Идеал (сборник) Рэнд Айн

Вступление к повести Идеал

В 1934 году Айн Рэнд написала Идеал дважды: сначала как повесть (на пятьдесят процентов более длинную, чем Гимн), которой не удовлетворилась и оттого отредактировала всего лишь поверхностно; а затем переработала, доведя до совершенства, уже в качестве пьесы. Обе версии тождественны в четырех аспектах, которые АР считала ключевыми в отношении литературы (за вычетом поэзии): в каждой из них одно и то же повествование разыгрывается (почти) одними и теми же персонажами; и невзирая на существенные различия в плане редакторской правки, каждый из них выписан в неповторимом литературном стиле АР. И хотя она не стала публиковать повесть, но рукопись сохранила в своем архиве.

Но почему АР превратила Идеал в пьесу? Она никогда не рассказывала мне об этом, однако, как я понимаю, основную причину такого решения следует искать в эпистемологическом различии между двумя литературными формами. Повесть использует понятия, и только понятия для изображения событий, персонажей и окружающего их мира. В пьесе (или в кино) используются понятия и объекты; последние возникают в восприятии аудиторией реальных актеров, их движений, разговоров и так далее. Примером может служить экранизация новелл даже в точной адаптации. В романе переживание совершается напрямую через чтение; время от времени вы можете захотеть собственными глазами увидеть персонаж или какую-нибудь сценку, однако желание это остается второстепенным и преходящим. В кино – при том, что некая форма диалога как концептуального элемента является обязательной, – лицезрение и продолжение его требуются самой сущностью жанра. Вы можете глубоко погрузиться в повествование и праздно размышлять о том, как выглядела бы та или иная сцена; однако вы не видите ее на экране и не гадаете, каким могло бы стать ее описание.

Хорошие новеллисты способны придать поддающуюся восприятию реальность своим персонажам, однако делают это, оставаясь в рамках собственной формы. Сколь бы масштабным ни был их гений, они не в состоянии наделить читателя подлинным чувственным переживанием. Таким образом, ключевой вопрос в нашем контексте: что, если определенный сюжет по природе своей требует подобного переживания? Что, если его основные элементы могут быть в полной мере представлены и воплощены только с помощью воспринятийных средств (конечно, в соединении с концептуальными)?

Ярчайшим примером подобного элемента в Идеале является возвышенная, духовная и физическая красота Кей Гонды. Эта особая разновидность красоты лежит в основе пьесы. Красота эта присуща самой героине в качестве очаровательной богини экрана и является тем самым средством, которое позволяет ей становиться воплощением идеала для миллионов людей. И если этот атрибут Кей утратит убедительность, сюжет потеряет правдоподобие. При всех прочих равных обстоятельствах кажется, что в данном контексте необходимость непосредственного восприятия побеждает чисто концептуальный подход. Описание внешности актрисы Греты Гарбо или молодой Катарины Хэпберн, сколь бы ни был велик писатель, никогда не сможет передать (во всяком случае в моих глазах) сияющее совершенство их лиц; однако, если увидеть их на экране (где оно не так очевидно, как на сцене), оно воспринимается с первого взгляда. (Я выбрал оба эти примера, потому что АР выделяла этих актрис из всех прочих; например, Гарбо послужила прообразом Кей.)

А вот и еще один аспект Идеала, который может потребовать отдать предпочтение восприятию. Сюжет в обоих его вариантах реализуется в быстрой смене персонажей, каждый из которых представляет собой лаконично стилизованный вариант темы измены собственному идеалу, реализованный в одном коротком эпизоде.

Действующие лица Идеала представлены красноречивыми при всей скупости красок портретами, чего требует этот тип стилизации. С учетом этой относительной простоты, меняя форму, АР теряет некоторое количество информации о своих персонажах, однако приобретает важный смысл. В столь кратком изложении любое описание не способно (по моему мнению) создать убедительное впечатление подлинного переживания, ибо не может сделать каждый эпизод подлинно реальным. На сцене, напротив, даже крохотная роль немедленно воспринимается как подлинная; нам нужно просто смотреть, и мы видим и слышим актера/актрису – лицо, тело, позу, походку, одежду, движения глаз, интонацию голоса и так далее.

Вот и третье соображение. Идеал в каждой из своих версий является определенным повествованием, однако, с точки зрения АР, не обладает сюжетом. (Она первой заметила это.) Начало и конец этой повести логически связаны, однако этапы хождения по мукам Кей, переходящей от одного предателя к другому, не представлены в качестве логической последовательности, движущейся шаг за неизбежным шагом в направлении климакса. Поэтому, быть может, АР сочла, что в прозаическом плане повествование это развивается несколько замедленно и может быть прочтено как статичная последовательность зарисовок характеров. По контрасту пьеса способна более непринужденно предположить движение повествования, даже не имеющего сюжета, так как предлагает непрерывное физическое действие. Конечно, таковое само по себе не имеет никакого эстетического значения в любой форме искусств, за исключением танца. Однако можно видеть, что в некоторых случаях оно может помочь облегчить проблему статичности произведения.

Все изложенные мной выше соображения не следует воспринимать в качестве попытки принизить форму новеллы. Сама концептуальная природа прозаического произведения – сама свобода его от необходимости делать мир концептуально доступным – позволяет художественной прозе создавать и делать реальными в каждом из своих атрибутов ситуации, несравненно более сложные и впечатляющие, чем это доступно пьесе. Если Кей Гонда на сцене становится более реальной, то о Дагни Таггарт нельзя этого сказать; она покажется нам более реальной на страницах книги, чем в том случае, если бы мы воспринимали ее исключительно как актрису, произносящую строки роли. Причина этого заключается в том, что полное понимание ее природы и силы самым серьезным образом зависит не от ее диалога и видимой деятельности, но от той информации, которую мы получаем не из визуального элемента романа. Три очевидных элемента: роман знакомит нас с тем, что, не облекаясь в слова, происходит в ее уме; с тем, что происходило в ее незримом для зрителя прошлом; a также с не поддающимися подсчету красноречивыми событиями, что делает невозможной его сценическую или даже кинематографическую постановку.

Даже если коснуться сцен, теоретически вполне реальных для визуального воплощения в прозаическом произведении, роман не ограничивается простым описанием того, что увидели бы мы, окажись в нужное время в нужном месте. Напротив, овладев нашим восприятием и направив его в нужную сторону, роман способен передать уникальную информацию, добиться уникальных эффектов, Автор управляет нами через природу и масштаб деталей, которые выбирает для конкретной сцены; он может воспользоваться на своей палитре необычайным изобилием красок, выходящим за любые, доступные человеческому взгляду пределы, или свести к минимуму количество нужных ему оттенков, подчеркивая всего лишь один небольшой аспект воспринимаемой сущности, пренебрегая всеми остальными как незначительными и являя тем самым тип избирательности, абсолютно недоступный зрителю (так, например один из архитекторов в Источнике характеризуется исключительно посредством его перхоти).

Далее, роман передает всю информацию и чувства, которые мы получаем и испытываем посредством использования авторами прозы словесных и коннотационных оценок. И разве дело ограничивается только этим? Перечисление всех отличительных черт, потенциально присущих такой длинной и сравнительно ничем не ограниченной художественной форме, как роман, выходит за пределы моих возможностей; я не способен даже предложить читателю разумным образом повествующую об этом книгу. Однако здесь я хочу внести определенное ограничение: а именно, многие из атрибутов романа в определенной степени доступны для представления на сцене и на киноэкране – однако, подчеркиваю, именно в определенной.

Каждая художественная форма обладает некоторым уникальным потенциалом и посему лишена ряда других преимуществ. Пьеса или кинофильм, созданные по мотивам романа, почти всегда уступают ему в части производимого впечатления, потому что не могут поравняться в сложности с исходным произведением. Аналогичным образом относительно простой роман может блистать на сцене благодаря той силе, с которой повествование подкрепляется визуальным элементом. Посему роман и пьеса равны, оставаясь каждый в рамках собственной формы, то есть оба они отвечают данному АР определению искусства, как «воспроизведению реальности согласно неопределенным метафизическим оценкам художника». Право выбора жанра своего произведения принадлежит автору. АР, как нам известно, предпочла видеть Идеал на сцене.

Хотя в указанном выше смысле повесть и пьеса равноправны, сценарий пьесы не тождествен ни тому ни другому. Сам по себе сценарий не является произведением искусства и не относится к литературному жанру. Новелла и пьеса наравне, в своей полноте, позволяют читателю вступить в созданный в обоих произведениях мир и испытать его воздействие на себе. Однако сам по себе сценарий не позволяет достичь этой цели: он опускает сущность в этом контексте литературного искусства; он пишется ради восприятия (дабы быть услышанным из уст выступающего на сцене коллектива актеров), однако сам по себе отстранен от подобного восприятия. Прочтение диалога само по себе, безусловно, обладает некоей ценностью, однако ценность эта не обладает рангом произведения искусства, являясь просто одним из его атрибутов. Подобное различие, полагаю, является основной причиной существенно большей популярности у читателей романов, а не сценариев.

Подобно всякому драматургу, АР предпочла сценическое воплощение Идеала, исходя из того, что пьеса эта будет поставлена. С точки зрения современной культуры, спектакль этот, однако, не состоялся; большинство из нас не имели и не будут иметь никакой возможности увидеть Идеал на сцене, не говоря уже о том, чтобы увидеть эту пьесу в ее надлежащем виде и даже с еще меньшими шансами увидеть ее в пристойном кинематографическом воплощении. Полностью войти во вселенную Идеала мы сможем, только прочитав саму повесть. Перед нами возникает сравнение между завершенным, но имеющим проблемы произведением, и произведением более качественным, но недоступным для нас.

Однако в повести присутствуют не только проблемы, она обладает многими достоинствами, уникальным образом присущими концептуальному воплощению повествования. Хотя АР осталась недовольна своей работой, не думаю, что, публикуя ее повесть теперь, поступаю против ее желания. Причина заключается как в природе нашей современной культуры, так и в том, что после смерти автора прошло еще не так много времени. Сейчас, по прошествии восьми десятков лет после выхода пьесы в свет, никто не может представить, что она считала эту свою повесть законченным произведением или полностью достойным ее собственных стандартов публикации. И чтобы выразить свое желание подтвердить ее решение, мы не рекламируем эту новую книгу как «новое произведение Айн Рэнд». В самом деле, я пишу это вступление в основном для того, чтобы подтвердить сделанное ею решение, а также объяснить, почему, несмотря на многие достоинства, она отвергла его, a уже потом в данном контексте допустить читателя к его достоинствам.

Воздавая хвалу новелле, я совершенно не хочу упускать из виду те изменения, которые АР внесла в сюжет при написании сценария, потому что в ряде отношений пьеса очевидным образом более красноречива и драматична. Я не пытался сравнивать их постранично и потому не могу прокомментировать все изменения (невозможное дело). Повесть и сценарий преднамеренно соединены в этом томе, так что читатель сам может найти различия и оценить качество обоих произведений.

Преобразование прозаического произведения в пьесу подразумевало две важные задачи. Первая являла собой чисто театральное требование пересказать всю историю короче, ограничиваясь только диалогами, произнесенными в ходе сценических эпизодов. Вторая требовала от писателя произвести полную правку текста. С учетом того и другого были произведены существенные изменения. В нескольких пассажах АР, по сути дела, не столько адаптирует или правит текст новеллы, как заново переписывает его или же просто заменяет новым.

Впрочем, существует одно обстоятельство, выходящее за помянутые выше пределы. В третьей главе повести центральным персонажем является Джереми Слайни, невежественный и малограмотный фермер. В сценарии же АР зачеркнула всю эту главу, еще только приступая к написанию пьесы, зачеркнула резкими линиями, означающими полное отвержение. (Мне приходилось видеть подобные росчерки, оставленные ее рукой на моих собственных рукописях.) Исключив, таким образом, Слайни из пьесы, она взяла имя его зятя, прежде являвшегося второстепенным персонажем, и сделала его центральным в эпизоде. В новой своей инкарнации Чак Финк несет идеологическую нагрузку в качестве члена коммунистической партии.

Я не знаю, какие причины побудили АР произвести подобное изменение, однако могу предложить читателю кое-какие догадки. Невежество и диалектизмы в устах Слайни лишили бы его как персонажа достоверности в контексте пьесы, то есть сделали бы его менее убедительным в качестве пораженного конфликтом идеалиста. В этой роли, на мой взгляд, более достоверным выглядит грамотный горожанин. В дополнение Финк вносит в повествование новую версию того порока, который оно осуждает: он предает свой идеал из верности не Бэббиту[1] или Богу, но Марксу и его пониманию «общественного блага». Подобный персонаж допускает куда более философский подход к хождению Кей Гонды по мукам, чем стремление Слайни к деньгам. Впрочем, здесь могла действовать еще одна причина: АР могла подумать, что предательство Слайни в отношении Кей могло быть воспринято как подтверждение лозунга, который она презирала, то есть «деньги являются корнем всякого зла». Каковы бы ни были руководившие ею причины, изменение это, однако, дает нам побочную выгоду: Финк предоставляет Рэнд в пьесе прекрасную возможность для сатирических выпадов и таким образом позволяет нам, погруженным в тусклый бытовой контекст, лишний раз улыбнуться, а иногда даже расхохотаться вслух.

Невзирая на то, что АР исключила Слайни из пьесы, я оставил его в повести, поскольку именно так и было в первоначальном наброске. Я сделал это не из-за художественного значения сцены, но потому, что она представляет собой небольшое окошко, позволяющее увидеть АР за работой, окошко, позволяющее нам увидеть ее творческий потенциал даже на самой ранней, не удовлетворившей ее стадии работы, вместе с решимостью вычеркнуть то, что, подобно Риардену, она сочла недостаточно качественным для себя. Конечно, с точки зрения творца, эта новелла может показаться недостаточно выразительной, однако для нас, как мне кажется, ее недостатки не уменьшают достоинств как с точки зрения искусства, так и развлечения.

Я впервые прочел эту новеллу в 1982 году, году смерти АР. До этого о существовании повести мне было неизвестно, хотя с пьесой я был давно знаком. Сидя на складском полу посреди кучи документов АР, я решил бегло ознакомиться с произведением. И, к собственному удивлению, обнаружил, что захвачен повествованием, полностью захвачен, а подчас даже до слез растроган. Закончив чтение, я расстроился, потому что мне хотелось побольше побыть в мире Кей Гонды. Рукопись, на мой взгляд, была настолько хороша, что ее просто нельзя было скрывать от глаз публики. Наконец, спасибо Ричарду Ролстону, это время пришло.

При жизни автор публикует свои зрелые, завершенные работы. Однако после кончины писателя принято публиковать его не опубликованные при жизни работы, в том числе juvenilia, ранние, несовершенные попытки. В особенности это принято в том случае, если он обрел бессмертие в своем деле, и каждое слово, произнесенное им в начале и конце жизни, вызывает самый живой интерес среди читательских масс и постоянно возрастающего числа ученых. Книга, которую вам предстоит прочитать, относится к числу ранних произведений АР, написанных ею еще до тридцатилетия, когда она еще не знала того, что предстояло ей узнать в последующие пять десятков лет. Вот и все, что можно сказать об этой новелле.

Однако хотелось бы знать, сколько зрелых писателей способны поравняться гением с АР или создать вселенную, подобную созданному ей миру, объединяющему в себе логику и страстность. Эта вселенная пусть и в зачаточной форме присутствует в этой книге, а значит, открывается и для нас.

Леонард ПейкоффАлисо Вьехо, Калифорния

Примечание к рукописи Идеала

В 2004 году, подготавливая рекомендации в отношении добавления материала в исправленное издание The Early Ayn Rand (Ранние произведения Айн Рэнд), я просматривал рукопись принадлежащей перу Айн Рэнд короткой новеллы Идеал, находящейся в собрании Ayn Rand Archives, но уделил ей лишь самое поверхностное внимание, поскольку пьеса Идеал была написана после новеллы. И в связи с тем, что именно на этой медиа-среде остановила в итоге свой выбор Айн Рэнд, в первоначальное собрание была включена одна лишь пьеса.

В 2012 году я (наконец) решил, что новелла заслуживает более пристального внимания. За многие годы я неоднократно слышал от многих читателей Айн Рэнд пожелание найти в архиве ее не известные ранее произведения. И поскольку таковое произведение нашлось, я понял, что к нему следует отнестись внимательно.

Я прочел сценарий в 32 000 слов, подготовленный в 1934 году Rialto Service Bureau, расположенном по адресу: 1501 Broadway, New York City. Он немедленно приковал к себе мое внимание, как бесспорно принадлежащий перу Айн Рэнд. Меня поразило в том числе и дополнительное измерение, которое предлагала прозаическая форма, причем особенно выделились два пункта. Более подробные письма почитателей Кей Гонды в сравнении с их более краткими версиями в пьесе, которые пришлось бы зачитывать на сцене или проектировать на экран, чтобы публика могла прочесть их, нередко сделались трогательными и поясняющими. Более длинный вариант письма Джонни Дауэса, например, позволяет нам глубже понять этого человека и его поступки. Далее, первая глава новеллы, представляющая собой ознакомительный тур по кабинетам и персоналиям Голливуда, не имеет своего соответствия в пьесе. Обе эти подробности существенно обогащают собой контекст мира Кей Гонды в добавление к прочим, столь же просвещающим моментам.

Само по себе интересно, как прозаическая форма демонстрирует восприятие Айн Рэнд фундаментального различия между произведением, написанным для чтения, и произведением, написанным для визуального восприятия. Прозаическая форма, на мой взгляд, допускает большую подробность и ясность. Однако, конечно же, драматическое воздействие произнесенного слова и той нравственной силы, которую оно воплощает, может оказаться более убедительным на сцене.

Поскольку доктор Пейкофф не замечал эту новеллу в течение тридцати лет, благоприятное стечение обстоятельств заставило его уделить ей все свое внимание. Он был рад моему содействию и попросил меня процитировать в этом примечании следующие обращенные тогда им ко мне слова: «Где был бы объективизм без вас, Ричард?»

Ричард Э. Ралстон, выпускающий редакторИнститут Айн Рэнд

1

Кей Гонда

«Если это убийство – тогда почему о нем все молчат? Если же нет – тогда почему говорят слишком много? Во время интервью мисс Фредерика Сэйерс не ответила на этот вопрос ни да, ни нет. Она отказалась дать даже самый малейший намек на характер внезапной смерти своего брата. Грантон Сэйерс скончался в Санта-Барбаре в собственном особняке два дня назад, в ночь на 4 мая. Вечером 3 мая Грантон Сэйерс обедал со знаменитой – o, очень знаменитой – кинозвездой. Это все, что нам известно».

«К сожалению, мы не можем предложить вам более подробную информацию, однако можем предложить несколько вопросов, если только они уже не пришли вам в голову. Было бы интересно знать, где находилась эта очаровательная сирена киноэкрана ночью 3 мая после обеда. А также, где она находится с той поры. И если – как полагает мисс Фредерика Сэйерс – здесь не о чем шептать по углам, откуда берутся эти настойчивые слухи, связывающие некое известное имя со смертью великого на Западе нефтяного короля? Что оставляет мисс Фредерику в положении нефтяной королевы Запада и единственной наследницей миллионов Сэйерса, если таковые существуют».

«Но переменим тему. Многие читатели уже потребовали установить нынешнее место нахождения Кей Гонды. Эта очаровательная леди экрана отсутствует в своем голливудском доме последние два дня, и киношные воротилы отказываются сообщать, где и по какой причине она находится. Некоторые подозрительные личности уже нашептывают, что помянутые воротилы и сами не знают этого».

Редактор отдела местных новостей Лос-Анджелесского курьера присел на край стола Ирвинга Понтса… Ирвинг Понтс неизменно улыбался, писал «То да Сё» – ведущую колонку Курьера и обладал желудком, вечно протестовавшим против сидячей позы. Редактор отдела новостей перекатил карандаш из правого уголка рта в левый и спросил:

– Скажи честно, Ирв, ты знаешь, где она?

– Можешь поискать у меня в карманах, – предложил Ирвинг Понтс.

– Ее разыскивают?

– Именно так, – проговорил Ирвинг Понтс.

– В Санта-Барбаре ей предъявили обвинение?

– Именно так.

– А что говорят твои друзья в полиции?

– Знание их слов ничем не поможет тебе, – продолжил Ирвинг Понтс, – поскольку ты не сможешь напечатать, куда именно они отправили меня с этим вопросом.

– Ирв, а ты действительно считаешь, что она сделала это? И вообще, за каким чертом ей могло понадобиться убивать его?

– Представления не имею, – ответствовал Ирвинг Понтс. – Однако неужели ты считаешь, что все поступки Кей Гонды имеют рациональную причину?

Редактор отдела городских новостей подозвал Моррисона Пиккенса.

Если обратиться к внешности, Моррисон Пиккенс выглядел так, словно во всех длинных и тощих шести футах его тела не было ни единой кости, и только какое-то чудо поддерживало его в вертикальном положении, не позволяя грудкой осесть на собственные ботинки. Сигарета каким-то чудом не выпадала из угла его вялого рта. Наброшенное на плечи пальто самым чудесным образом не сползало вниз по его спине, a козырек кепки ореолом торчал над черепом.

– Прогуляйся до «Фарроу филм студиос», – предложил ему редактор отдела, – и посмотри, можно ли там что-то увидеть.

– Кей Гонда? – осведомился Моррисон Пиккенс.

– Кей Гонда, если сможешь что-то выяснить, – ответил редактор отдела новостей. – Если же нет, попробуй разузнать, где она может сейчас находиться.

Чиркнув спичкой о каблук редактора, Моррисон Пиккенс явно передумал, бросил спичку в корзину для бумаг, взял со стола ножницы и с задумчивым видом подравнял ноготь большого пальца.

– Угу, – произнес Моррисон Пиккенс. – А не следует ли мне заодно узнать, кто убил Ротштейна[2] и существует ли жизнь после смерти?

– Обернись до ленча, – проговорил редактор. – Хотелось бы знать, что и как они там говорят.

И Моррисон Пиккенс отправился на «Фарроу филм студиос». Он вел машину по людной улице, между мелкими лавчонками, прожаренными и высушенными солнцем, мимо пыльных окошек, готовых выставить створки из темного и мрачного ряда. За окнами угадывалось все, что нужно человеку, все, ради чего живут люди: строгие платья с бабочками, усыпанными фальшивыми бриллиантами, банки с клубничным вареньем, жестянки с томатами, швабры и сенокосилки, кольдкремы и аспирин, и знаменитое средство от пучения желудка. Мимо шли люди, усталые, торопливые, безразличные, волосы их липли к влажным горячим лбам. И казалось, что величайшее из людских несчастий сопутствует не тем, кто не может войти в магазин и купить необходимое, но тем, кто в состоянии это сделать.

Над сложенным из желтого кирпича фасадом крохотного кинотеатрика, белой маркизой и кругом с броской надпись «15 центов», выведенной на темном, с блестками фоне, высилась картонная фигура женщины. Она стояла, выпрямившись, плечи разведены, стриженые светлые волосы языками огня вздыблены над лбом словно костер, разгоревшийся под напором могучего ветра, – яростное пламя над стройным телом. Бледные прозрачные глаза, крупный рот, наводящий на мысли о рте идола, изображающего некое священное животное. Имени под фигурой не было, однако его и не требовалось, ибо любой прохожий на любой улице мира знал это имя, знал буйные светлые волосы и хрупкое тело. Это была Кей Гонда.

Фигура под скудной одеждой казалась едва одетой, однако люди не замечали этого. Никто не пытался смотреть на нее обыденными глазами, никто не хихикал. Она стояла, запрокинув голову назад, бессильно уронив по бокам руки ладонями вверх, беспомощная и хрупкая, сдающаяся и намекающая на нечто далекое, прячущееся за белой маркизой и крышами, как пламя, качнувшееся под напором незримого ветра, как последняя мольба, поднимающаяся над каждой кровлей, над каждым окном магазина, над каждым усталым сердцем, оставшимся далеко под ее ногами. И минуя кинотеатр, хотя никто этого не делал, каждый испытывал смутное желание приподнять над головой шляпу.

Прошлым вечером Моррисон Пиккенс смотрел одну из ее картин. Полтора часа он провел в полной неподвижности, и если бы дыхание требовало внимания, наверно, забыл бы дышать. С экрана на него смотрело огромное белое лицо, шевелились губы, которые каждый мечтал поцеловать, и глаза, заставлявшие гадать, с болью гадать о том, что они видят. Ему казалось, будто существовало нечто – в глубинах его мозга, где-то позади всего, что он думал и чем являлся, – чего он не знал, но что было известно ей, и что он хотел знать и не понимал, сможет ли когда-нибудь это сделать, и должен ли он это понять, если способен, и почему хочет именно этого. Он думал, что она просто женщина и актриса, однако думал так только до того, как входил в зрительный зал, и после того, как покидал его; но когда он смотрел на экран, мысли его становились иными; он видел в ней уже не человеческое создание, не еще одно существо из тех, что постоянно окружали его, но нечто совершенно неведомое и не подлежащее познанию. Когда он смотрел на нее, в душе его возникало чувство вины, однако при этом он как бы становился молодым – чистым… и очень гордым. Глядя на нее, он понимал, почему древние создавали статуи богов по образу человека.

Никто не знал в точности, откуда взялась Кей Гонда. Некоторые утверждали, что помнили ее по Вене, когда ей было шестнадцать и работала она в лавке корсетных дел мастера. Платьице на ней было слишком коротко для длинных и тощих ног, бледные и тонкие руки торчали из рукавов. Она двигалась за прилавком с нервической быстротой, заставлявшей клиенток считать, что место этой девчонке в зоопарке, а не в крохотной, пропахшей прошлогодним салом мастерской, за накрахмаленными белыми занавесками. Никто не мог бы назвать ее красавицей. Мужчины не проявляли к ней интереса, а лендледи охотно выставляли ее на улицу в случае опоздания с оплатой. Долгие рабочие дни она проводила, подгоняя корсеты по фигурам заказчиц, тонкие белые пальцы ее затягивали шнурки над тяжелыми складками плоти. Клиентши жаловались на нее и говорили, что от взгляда этой девицы им становится не по себе.

Были и такие, кто помнил ее по прошествии двух лет, когда она работала служанкой в пользовавшемся дурной славой отеле, притаившемся в темном венском переулке. Они помнили, как она спускалась по лестнице, сверкая дырками на пятках черных хлопковых чулок, в заношенной, открытой на груди блузке. Мужчины уже пытались заговаривать с ней, однако она не слушала их. А потом однажды ночью прислушалась к голосу высокого мужчины, наделенного жестким ртом и глазами, слишком внимательными для того, чтобы позволить ей быть счастливой; мужчина этот, знаменитый кинорежиссер, явился в отель совсем не для того, чтобы поговорить с этой девушкой. Владелица гостиницы затряслась от возмущения, когда услышала, как та смеется, громко и жестоко, выслушивая слова, которые нашептывал ей мужчина. Впрочем, великий режиссер впоследствии с пеной у рта отрицал эту историю, повествовавшую о том, где именно он отыскал Кей Гонду, свою величайшую звезду.

В Голливуде она носила простые темные платья, пошитые для нее французом, жалованья которого хватило бы на финансирование страховой фирмы. К ее особняку вела длинная галерея беломраморных колонн, a ее дворецкий подавал коктейли в узких и высоких бокалах. Она ходила так, словно бы ковры, лестницы и тротуары тихо и бесшумно сворачивались, стараясь не попасть ей под ноги. Волосы ее никогда не казались причесанными. Она поводила плечами жестом, напоминающим скорее конвульсию, и легкие синеватые тени играли между ее лопатками, когда она бывала в длинных вечерних платьях с открытой спиной. Все ей завидовали. И никто не мог сказать, что она счастлива.

Моррисон Пиккенс спустил на землю длинные ноги с подножки своего открытого двухместного автомобиля и, шаркая ногами, побрел вверх по полированным ступеням, ведущим к приемной «Фарроу филм студиос». Оказавшись внутри, он обратился к сидевшему за столом молодому человеку, розовое и неподвижное лицо которого напоминало замерзший клубничный крем:

– Пиккенс. Из Курьера. Хочу встретиться с мистером Фарроу.

– Вам назначено?

– Неа. Но разве это существенно – сегодня-то.

И он оказался прав.

– Входите, сэр, – получив ответ от секретарши мистера Фарроу, бодрым тоном проговорил молодой человек, опуская на место трубку.

У мистера Фарроу были три секретарши. Первая, сидевшая за столом возле бронзовой оградки, с ледяной улыбкой распахнула перед ним бронзовую калитку, открывавшую проход под арку, где находился стол с тремя телефонами; вторая секретарша открыла перед ним дверь красного дерева, за которой находилась приемная, и последняя секретарша, поднявшаяся перед ним со словами:

– Заходите в кабинет, мистер Пиккенс.

Энтони Фарроу восседал за столом, потерявшимся на фоне просторного белого бального зала. Перечеркнутые переплетами окна поднимались в нем на высоту трех этажей. В нише стояло изваяние Мадонны. В другой нише на беломраморном пьедестале расположился огромный хрустальный глобус. С ним соседствовал крытый белым атласом шезлонг, выглядевший так, словно к нему никогда и никто не прикасался; впрочем, так и было на самом деле. Шезлонг являлся предметом мечтаний мистера Фарроу, и поговаривали, что во дни былые он украшал собой будуар императрицы Жозефины.

К каштаново-золотистым остаткам шевелюры на затылке мистера Фарроу прилагались карие с золотым отливом глаза. Костюм его гармонировал с самым темным оттенком его волос, a рубашка – с самым светлым. Проговорив:

– Доброе утро, мистер Пиккенс. Прошу вас, садитесь, – он протянул гостю открытую коробку сигар жестом, вполне достойным наилучшего первого плана в фильме о высшем обществе.

Мистер Пиккенс уселся и принял сигару.

– Вы, конечно же, понимаете, – проговорил мистер Фарроу, – что вся эта история представляет собой самую нелепую чушь.

– То есть? – переспросил Моррисон Пиккенс.

– Сплетня, которой я обязан вашим визитом. Чушь, которую рассказывают о мисс Гонде.

– О, – произнес Моррисон Пиккенс.

– Мой дорогой друг, вы должны понимать, насколько смехотворна эта нелепая выдумка. И я надеюсь, что ваша газета, ваша достойная уважения газета, поможет нам предотвратить распространение этих полностью ни на чем не основанных слухов.

– Это очень легко сделать, мистер Фарроу. Все в ваших руках. Конечно, слухи ни на чем не основаны, и вам прекрасно известно, где находится сейчас Гонда, так ведь?

– Давайте ненадолго обратимся к этой безумной истории, мистер Пиккенс. Грантон Сэйерс… ну, вы ведь знаете Грантона Сэйерса. Это дурак, если вы разрешите так выразиться, дурак, но пользующийся репутацией гения, как всегда бывает с дураками, не так ли? Три года назад у него было пятьдесят миллионов. А сколько сегодня? Никто не знает… Быть может, всего пятьдесят тысяч долларов… или пятьдесят центов. Ну и хрустальный плавательный бассейн, и греческий храм в собственном саду. Ах, да, еще и Кей Гонда. Дорогая, хотя и небольшая игрушка или произведение искусства – это как посмотреть на Кей Гонду, то есть два года назад. Но не сегодня. O нет, не сегодня. Мне точно известно, что она не встречалась с Сэйерсом больше года до этого самого обеда в Санта-Барбаре, о котором теперь все твердят.

– Так, значит, никакой романтики? И целая пропасть между ними?

– Глубокая и холодная, мистер Пиккенс.

– Вы уверены?

– Безусловно, мистер Пиккенс.

– Но, быть может, они когда-то поссорились, и эта ссора…

– Никаких ссор, мистер Пиккенс. Никаких. Насколько мне известно, он три раза делал ей предложение. И она могла получить его вместе с греческим храмом, нефтяными скважинами по первому же желанию. Зачем ей в подобной ситуации убивать его?

– Но зачем тогда она решила скрыться от глаз общества?

– Мистер Пиккенс, позвольте мне изменить нормальный ход интервью и задать вопрос уже вам?

– Конечно, мистер Фарроу.

– Какой… кто, скажите на милость, пустил этот слух?

– А это, – ответил Моррисон Пиккенс, – я рассчитывал узнать от вас, мистер Фарроу.

– Говорю вам, мистер Пиккенс, это нелепо, это хуже, чем нелепо. Это ужасно… Намеки, шепотки, расспросы. По всему городу. Если бы я мог усмотреть в этом какой-нибудь смысл, то сказал бы, что кто-то распространяет этот слух преднамеренно.

– Но у кого может быть причина для этого?

– В том-то и дело, мистер Пиккенс. Ни у кого. У мисс Гонды на всем свете нет ни одного врага.

– А есть ли у нее друзья?

– Ну, конечно же, конечно… впрочем, нет, – вдруг проговорил мистер Фарроу голосом, в котором чувствовалось искреннее удивление собственными словами, – нет, у нее нет друзей.

Он посмотрел на Моррисона Пиккенса неподдельно беспомощным взглядом.

– Но почему вы спросили об этом?

– А почему вы так отвечаете? – ответил вопросом Моррисон Пиккенс.

– Я… сам не знаю, – признался мистер Фарроу. – Наверно, потому что прежде не задумывался об этом. Просто мне как-то вдруг стало понятно, что на всем белом свете у нее нет ни единого друга. Если не считать Мика Уоттса, которого никак нельзя назвать чьим-либо другом. Ну, ладно, – продолжил он, передернув плечами, – быть может, это вполне естественно. Кто способен представить, что можно дружить с подобной женщиной? Она смотрит на тебя, но так, словно не видит вообще. Она видит нечто другое. И никто не может сказать, что именно. Она говорит с тобой – когда это случается, что бывает не часто, – a ты совершенно не понимаешь, что она думает. Иногда я не сомневаюсь – она уверена в том, что мы неспособны мыслить. Вещи значат для нее нечто совсем другое, чем для всех нас. Но что они значат и что подразумевает она… кто может сказать? И по совести говоря, кого это интересует?

– Примерно семьдесят миллионов людей, если судить по отчетам вашей билетной кассы.

– Ну, это да. Что в конечном счете и имеет значение. Они почитают ее, эти миллионы. Но в их чувстве нет восхищения. В нем нет преклонения поклонников. В нем скрыто нечто большее. Они боготворят ее. Не знаю, что и каким образом Кей Гонда проделывает над людьми, но она непонятным для меня способом добивается этого.

– A как ее поклонники отреагируют на… убийство?

– Но это же нелепо, мистер Пиккенс. Это невозможно. Разве можно хотя бы на миг поверить в то, что она способна на убийство?

– Никто не стал бы обращать внимание на эту новость, если бы мисс Гонда не исчезла.

– Однако, мистер Пиккенс, она никуда не исчезала.

– Так где же она?

– Мисс Гонда всегда предпочитает быть в одиночестве, когда готовится к съемкам нового фильма. Она сейчас находится в одном из своих пляжных домиков, вживается в новую роль.

– Где же?

– Простите, мистер Пиккенс, но мы не можем позволить, чтобы ее беспокоили.

– А если мы попытаемся найти ее. Будете ли вы препятствовать нам?

– Конечно же, нет, мистер Пиккенс. Мы не имеем даже малейшего намерения препятствовать прессе.

Моррисон Пиккенс поднялся и сказал:

– Вот и отлично, мистер Фарроу. Мы попробуем.

Мистер Фарроу тоже встал и сказал:

– Вот и отлично, мистер Пиккенс. Желаю удачи.

Моррисон Пиккенс был уже у двери, когда мистер Фарроу добавил:

– Кстати, мистер Пиккенс, если вам повезет, будьте так любезны, дайте нам знать? Понимаете ли, мы не хотим, чтобы нашу великую кинозвезду беспокоили, и…

– Понимаю, – ответил Моррисон Пиккенс, выходя из кабинета.

В приемной мистера Сола Зальцера, помощника продюсера, нервический секретарь мужского пола вспорхнул на ноги и запричитал:

– Но мистер Зальцер занят. Мистер Зальцер очень, очень занят. Мистер Зальцер находится в…

– Скажите ему, что это Курьер, – объявил Моррисон Пиккенс. – Возможно, в таком случае он найдет пару минут для нас.

Секретарь порхнул за высокую белую дверь и немедленно выпрыгнул из-за нее наружу, оставив створку открытой, и приветливо зачирикал:

– Входите же, мистер Пиккенс, входите же.

Мистер Зальцер расхаживал по просторному кабинету, украшенному портьерами из сиреневого бархата, портретами цветов и скотч-терьеров.

– Садитесь, – предложил он, не посмотрев на мистера Пиккенса, и продолжил свое шествие.

Моррисон Пиккенс сел.

Мистер Зальцер расхаживал, заложив руки за спину, в костюме синевато-стального цвета и при булавке с бриллиантом для галстука. Курчавые волосы сходились узким треугольничком на середине его белого лба. Прошествовав туда и обратно три раза, он рявкнул:

– Но это сущая чушь!

– Что именно? – спросил Моррисон Пиккенс.

– То, что вы хотите узнать. То, что вы, ребята, попусту тратя время, высасываете из пальца, а потом печатаете, потому как ничего лучшего не находится!

– Вы имеете в виду мисс Гонду?

– Да, я имею в виду мисс Гонду! И говорю только о ней и ни о ком другом! Я не стал бы тратить свое время на вас, если бы речь не шла о мисс Гонде! О, если бы только мы никогда не связывались с ней! Ничего, кроме головной боли, с тех пор, как она вышла на экран!

– Ладно вам, мистер Зальцер. Вы выпускали все ее ленты. И не могли не заметить в ней чего-то особенного.

– Вы о трех миллионах зеленых наличными за каждую картину? Их я вижу! Но действуйте, предложите мне лучшую причину.

– Ну, тогда поговорим о вашем следующем фильме.

– Что можно о нем сказать? Это будет самая лучшая, величайшая, – на этом слове мистер Зальцер остановился возле стола, чтобы стукнуть по нему кулаком, – и самая дорогая кинокартина, которую вам доведется видеть в своей жизни! Можете написать это в своей газете!

– Отлично, не сомневаюсь, что наши читатели будут рады узнать это. Кстати, им будет приятно узнать и ее… дату выхода на экраны.

– Послушайте, – сказал мистер Зальцер, останавливаясь на месте. – Это же чистая хрень! Чистая хрень, к чему вы ведете! Потому что она никуда не исчезала!

– Я этого не говорил.

– Ну, так и не говорите впредь! Потому что нам известно, где она находится, понятно?

– Я вовсе не намеревался задавать вам этот вопрос. Я собирался только спросить, подписала ли мисс Гонда новый контракт с вашей компанией?

– Подписала, не сомневайтесь. Конечно, подписала. Практически подписала. Словом, почти подписала.

– Значит, все-таки не подписала?

– Она намеревалась подписать его именно сегодня. То есть я хотел сказать, что она собирается сегодня подписать его. Она согласна. Все вопросы улажены… Ладно, скажу вам честно, – вдруг проговорил мистер Зальцер с ноткой такого личного отчаяния, которое на киноэкране покорило бы любого зрителя. – То, чего я боюсь, все это по поводу контракта, вот так. Она могла опять передумать, могла оставить нас в дураках.

– Но, быть может, это просто поза, мистер Зальцер? Подобные речи мы слышим от нее после каждой новой ленты.

– Ага? Посмотрел бы я на то, как вы посмеялись бы, два месяца поползав за ней на коленях, как пришлось ползать нам. «Я закончила сниматься в кино, вот что она говорит. – И этот сценарий, зачем и кому он нужен? Стоит ли снимать по нему фильм?» Нет! Мы предлагаем ей пятнадцать тысяч долларов за неделю, и она еще говорит, стоит ли этот фильм труда?

– Значит, вы думаете, что на сей раз она сбежала от вас? И вы не знаете, куда она удалилась?

– Не люблю я вас, газетчиков, – с разочарованием проговорил мистер Зальцер. – И вот почему я никогда вас не любил: я открываю вам душу, делюсь всеми сокровенными переживаниями, a вы снова заводите свою прежнюю баланду.

– Так вы не знаете, где она сейчас находится?

– О боже, какая фигня! Мы знаем, где она. У своей тетки, старухи тетки из Европы, больной тетки… она отправилась в пустыню погостить у нее на проклятущем ранчо. Понятно?

– Угу, – молвил Моррисон Пиккенс, вставая. – Конечно, понятно.

Ему не нужно было предупреждать о своем приходе Клер Пимоллер, звезду «Фарроу филмс», писавшую сценарии всех фильмов Кей Гонды. Он просто вошел к ней. Клер Пимоллер всегда была рада прибытию представителя прессы. В данный момент она восседала на длинном и невысоком диване в стиле модерн.

Место, на коем она сидела, не озаряли своими лучами никакие театральные прожектора; однако казалось, что она находится на освещенной сцене. Одежда ее обладала гармоничной элегантностью модерновой стеклянной утвари, подвесных мостов, трансатлантических гидросамолетов. Она казалась последним словом великой цивилизации – строгим, чистым, мудрым, обращенным, пожалуй, к самым тончайшим… глубочайшим проблемам жизни. Однако на диване восседала только плоть Клер Пимоллер; душа ее обреталась на стенах собственного кабинета, заклеенных увеличенными фотографиями иллюстраций из ее журналов. На снимках этих нежные девы обнимали крепких и надежных молодых людей, младенцы взирали на заботливые родительские руки, изымавшие их из колыбели, а лики старых леди могли бы подсластить чашку самого крепкого черного кофе.

– Мистер Пиккенс, – молвила Клер Пимоллер, – невероятно рада видеть вас. Чудесно, просто великолепно, что вы заглянули ко мне. У меня есть для вас очень занимательная история. Я как раз думала, что общество никогда на самом деле не понимало психологического влияния тех мелких моментов, происшедших в детстве писательницы, которые в итоге определили ее будущую карьеру. То есть мелочей… Понимаете ли, мелочи – вот что по-настоящему существенно в жизни. Например, когда мне было семь лет, помню, однажды я увидела бабочку с поломанным крылышком, и это заставило меня подумать о…

– Кей Гонде? – вставил Моррисон Пиккенс.

– Ох, – проговорила Клер Пимоллер, прежде чем поджать тонкие губы. А потом снова шевельнула ими и произнесла: – Так вот по какому поводу вы явились ко мне…

– Я бы сказал, мисс Пимоллер, что вы должны были бы догадаться об этом… сегодня-то.

– А вот и не догадалась, – проговорила Клер Пимоллер. – Никогда не считала, что мисс Кей Гонда является единственной интересной темой на свете.

– Я только хотел спросить у вас, что вы думаете обо всех этих слухах по поводу мисс Гонды.

– Ни на минуту не задумывалась об этом. Мое время слишком дорого стоит.

– А когда вы видели ее в последний раз?

– Два дня назад.

– А случайно не третьего мая?

– Да, именно третьего мая.

– Но быть может, вы заметили нечто особенное в ее поведении?

– А когда в ее поведении не было чего-то особенного?

– А не хотите ли рассказать мне о вашей встрече?

– И в самом деле хочу. A кто не захотел бы на моем месте? В тот день я проехала за рулем весь путь до ее дома, чтобы обсудить наш новый сценарий. Очаровательная история, очаровательная! Я говорила и говорила, час за часом. А она сидела как изваяние. Не то чтобы слова, звука не произнесла. Повседневности, обыденного, простоты… вот чего в ней нет. И тонких чувств. Никаких! Никакого внутреннего ощущения великого братства людей. Никакого…

– А не показалась ли она вам озабоченной или встревоженной?

– Вот что, мистер Пиккенс, у меня много более интересных дел, чем размышлять над настроениями мисс Гонды. Могу сказать вам одно, она не позволила мне включить в сценарий младенца или собачку. Песики такие трогательные. Знаете ли, все мы братья, если копнуть под кожей и…

– А она не упоминала, что вечером собирается отправиться в Санта-Барбару?

– Она ничего не упоминает. Она окатывает тебя своими словами как из ведра. Она просто встала посреди предложения и оставила меня с открытым ртом. Сказала, что ей нужно переодеться, потому что она обедает в Санта-Барбаре. A после добавила: «Терпеть не могу благотворительные миссии».

– И что она подразумевала под этими словами?

– А что она подразумевает под любыми словами? Благотворительный – только представьте себе! – обед с мультимиллионером. Тут уж я не утерпела, не могла утерпеть! И сказала ей: «Мисс Гонда, неужели вы и впрямь считаете себя лучше всех остальных людей?» И знаете, что она ответила? «Да, – сказала она, – я так считаю. И мне хотелось бы, чтобы у меня были основания думать иначе». Подумайте только!

– Ничего больше она не говорила?

– Нет. Я отношусь к числу тех людей, которые просто не понимают тщеславия. Посему я даже не подумала продолжать разговор. И не имею ни малейшего желания продолжать его сейчас. Простите, мистер Пиккенс, но эта тема совсем не интересует меня.

– А вам известно, где сейчас находится мисс Гонда?

– Не имею ни малейшего представления.

– Но если с ней что-то случилось…

– Тогда я попрошу передать роль Салли Суини[3]. Я всегда хотела писать для Салли. Она – такая милая девочка. A теперь вам придется извинить меня, мистер Пиккенс. Я очень занята.

Билл Макнитт заседал в грязном кабинете, в котором откровенно разило бильярдной: стены его были оклеены афишами картин Гонды, которые он ставил. Билл Макнитт гордился собой как гением и как мужчиной: если люди хотят видеть его, то вполне могут посидеть между окурков сигар и возле плевательницы. Он сидел, откинувшись на спинку вращающегося кресла, положив ноги на стол, и курил. Рукава его рубашки были закатаны выше локтя, открывая крупные волосатые руки. Заметив вошедшего Моррисона Пиккенса, он помахал ему громадной лапой, на корявом пальце которой колечком свернулась золотая змейка.

– Выкладывай, – объявил Билл Макнитт.

– Собственно, – ответствовал Моррисон Пиккенс, – выкладывать мне нечего.

– Мне тоже, – сказал Билл Макнитт, – так что проваливай.

– Не похоже, чтобы ты был очень занят, – проговорил Моррисон Пиккенс, удобно устраиваясь на брезентовом табурете.

– Я не занят. Только не спрашивай, почему. По той же самой причине, которая не дает покоя тебе.

– Полагаю, что ты имеешь в виду мисс Кей Гонду.

– С чего это ты решил предполагать, поскольку прекрасно знаешь причину. Только это тебе здесь ничем не поможет, потому что ты не сумеешь ничего выудить из меня. В любом случае я никогда не хотел с ней работать. Я бы решительным образом предпочел Джоан Тюдор. Я бы предпочел…

– В чем дело, Билл? Ты поссорился с Гондой?

– Слушай. Я расскажу тебе все, что знаю. А потом проваливай, ладно? На прошлой неделе, значит, еду я к ее пляжному домику, а она там, в море, носится между скалами на моторке… пока я наблюдал за ней, чуть сердце не лопнуло. Ну вот, наконец, она поднимается от воды по дороге, мокрая насквозь. Ну, я и говорю ей: «Однажды вы так убьетесь», а она смотрит на меня, смотрит и говорит: «Мне это, собственно, безразлично, говорит, и не только мне одной, но и всем на свете».

– Она так сказала?

– Так и сказала. «Послушайте, говорю, если вы сломаете здесь шею, я и пальцем не пошевелю, но вы точно схлопочете пневмонию ровно посреди моей будущей картины!» Тут она смотрит на меня, странно так смотрит, как у нее в обычае, и говорит: «А может быть, новой картины не будет». И топает прямо к своему дому, а меня останавливает лакей!

– Она, действительно, так сказала? На прошлой неделе?