Тайны гениев Казиник Михаил
Эту сонату ее автор сочинил будучи абсолютно глухим!
Музыку, которую невозможно даже сравнить со всем, что на планете существует под грифом «соната».
Когда речь заходит о Двадцать девятой, то сравнивать нужно уже не с музыкой в ее цеховом понимании.
Нет, мысль здесь обращается к таким вершинным творениям человеческого духа, как «Божественная комедия» Данте или фрески Микеланджело в Ватикане.
Но если говорить все же о музыке, то обо всех сорока восьми прелюдиях и фугах баховского «Хорошо темперированного клавира» вместе взятых. И эта соната написана глухим???
Побеседуйте с врачами-специалистами, и они расскажут вам, ЧТО происходит у человека даже с самими представлениями о звуке после нескольких лет глухоты.
Послушайте поздние бетховенские квартеты, его Большую фугу, наконец, Ариетту – последнюю часть последней Тридцать второй фортепианной сонаты Бетховена.
И вы почувствуете, что ЭТУ МУЗЫКУ мог написать только человек с ПРЕДЕЛЬНО ОБОСТРЕННЫМ СЛУХОМ.
Так, может быть, Бетховен не был глух?
Да конечно же, не был.
И все-таки… был.
Просто все здесь зависит от точки отсчета.
В земном понимании, с точки зрения чисто материальных представлений
Людвиг ван Бетховен действительно оглох.
Бетховен стал глух к земной болтовне, к земным мелочам.
Но ему открылись звуковые миры иного масштаба – Вселенские. Можно сказать, что бетховенская глухота – своего рода эксперимент, который проведен на подлинно научном уровне (божественно-изощренном!).
Часто для того, чтобы понять глубину и уникальность в одной сфере Духа, необходимо обратиться к другой сфере духовной культуры.
Вот фрагмент одного из величайших творений русской поэзии – стихотворения А. С. Пушкина «Пророк»:
- «Духовной жаждою томим,
- В пустыне мрачной я влачился,
- И шестикрылый серафим На перепутье мне явился;
- Перстами легкими как сон Моих зениц коснулся он:
- Отверзлись вещие зеницы,
- Как у испуганной орлицы.
- МОИХ УШЕЙ коснулся он,
- И их наполнил ШУМ И ЗВОН:
- И ВНЯЛ Я НЕБА СОДРОГАНЬЕ,
- И ГОРНИЙ АНГЕЛОВ ПОЛЕТ,
- И ГАД МОРСКИХ ПОДВОДНЫЙ ХОД,
- И ДОЛЬНЕЙ ЛОЗЫ ПРОЗЯБАНЬЕ…»
Не это ли случилось с Бетховеном? Помните?
Он, Бетховен, жаловался на непрерывный ШУМ И ЗВОН в ушах.
Но обратите внимание: когда ангел коснулся УШЕЙ Пророка, то Пророк
ВИДИМЫЕ ОБРАЗЫ УСЛЫШАЛ ЗВУКАМИ,
то есть СОДРОГАНЬЕ, ПОЛЕТ, ПОДВОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ, ПРОЦЕСС РОСТА – все это стало МУЗЫКОЙ.
Слушая все более позднюю музыку Бетховена, можно сделать вывод о том, что
ЧЕМ ХУЖЕ БЕТХОВЕН СЛЫШАЛ, ТЕМ ГЛУБЖЕ И ЗНАЧИТЕЛЬНЕЕ БЫЛА СОЗДАВАЕМАЯ ИМ МУЗЫКА.
Но, пожалуй, впереди – самый главный вывод, который поможет вытащить человека из депрессии.
Пусть он прозвучит вначале несколько банально:
НЕТ ПРЕДЕЛА ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ ВОЗМОЖНОСТЯМ.
Бетховенская трагедия глухоты в исторической перспективе оказалась великим творческим стимулом.
И это значит, что если человек гениален, то именно неприятности и лишения могут оказаться лишь катализатором творческой деятельности. Ведь, кажется, что может быть страшнее для композитора, чем глухота? А теперь давайте рассуждать.
Что было бы, если бы Бетховен не оглох?
Могу смело предоставить вам список имен композиторов, в числе которых находилось бы имя не глухого Бетховена (исходя из уровня музыки, написанной им до появления первых признаков глухоты):
Керубини, Клементи, Кунау, Сальери, Мегюль, Госсек, Диттерсдорф и т. д.
Убежден, что даже профессиональные музыканты в лучшем случае только слышали имена этих композиторов. Впрочем, те, кто играли, могут сказать, что их музыка очень прилична.
Кстати, Бетховен был учеником Сальери и посвятил ему три своих первых скрипичных сонаты.
Бетховен так доверял Сальери, что учился у него целых восемь (!) лет. Сонаты, посвященные Сальери, демонстрируют,
что Сальери был замечательнейший педагог,
а Бетховен – столь же блестящий ученик.
Эти сонаты – очень хорошая музыка, но и сонаты Клементи тоже чудо как хороши!
Ну что ж, порассуждав подобным образом…
вернемся на конференцию и…
…теперь нам довольно просто ответить на вопрос, почему четвертый и пятый дни конференции оказались результативными.
Во-первых, потому что Побочная партия (наш третий день) оказалась, как и положено, доминирующей.
Во-вторых, потому что наш разговор касался, казалось бы, неразрешимой проблемы (глухота – не плюс для возможности сочинять музыку), но которая разрешается самым невероятным образом: если человек талантлив (а руководители крупнейших предприятий разных стран не могут не быть талантливыми), то проблемы и сложности – это не более и не менее, как мощнейший катализатор деятельности таланта.
Я называю этот эффект – эффектом Бетховена.
Применяя этот эффект к участникам нашей конференции, можно сказать, что проблемы плохой конъюнктуры могут только раззадорить талант.
И в-третьих, мы слушали музыку.
И не просто слушали, но были настроены на самое заинтересованное слушание, самое глубокое восприятие.
Интерес участников конференции был вовсе не развлекательного характера (как, скажем, просто что-то узнать о милой, приятной музыке, отвлечься, развлечься).
Это не было целью.
Цель же заключалась в том, чтобы проникнуть в самоё сущность музыки, в музыкальные аорты и капилляры.
Ведь суть подлинной музыки в отличие от бытовой – ее кроветворность, ее желание общаться на высочайшем универсальном уровне с теми, кто духовно способен подняться на этот уровень.
А посему четвертый день конференции – день преодоления слабой конъюнктуры.
Как Бетховен, преодолевший глухоту.
Теперь ясно, что это такое:
ДОМИНИРУЮЩАЯ ПОБОЧНАЯ ПАРТИЯ,
или, как говорят музыканты,
ПОБОЧНАЯ ПАРТИЯ В ДОМИНАНТЕ?
Глава 3 А как же крестьяне?
Перечитал написаное и даже вздрогнул:
Бетховен, шефы мировых фирм, кроветворность – какие вселенские дали!
Мы, кажется, взлетели туда, откуда Земля не больше, чем шарик для игры в пинг-понг, и мне явно пора поменять стиль.
И даже получен сигнал – шепнуло что-то снизу, и почуялся запах свежевспаханой земли:
«А как же крестьяне? У которых – ни фирм, ни смокингов, ни замков?»
О нынешних русских крестьянах не берусь говорить, не задумываясь, – давно с ними не общался, а вот
о крестьянах, живших в Германии XVII–XVIII веков, попробую.
Мы, которые не крестьяне, любим порассуждать о Бахе – о его величии, о его сверхгениальности, о его глубине, о его философичности. И все правда:
и глубина, и философичность, сколько ни рассуждай – никогда не нарассуждаешься вдосталь.
Он, Бах, всегда будет глубже всех рассуждений.
Вот только вопрос один, непрошеный, мешает осознать всю баховскую глубину:
он, Иоганн Себастьян, для кого писал свою музыку?
Для философов?
Для астрофизиков?
Для теологов?
Для искусствоведов?
Увы!!! Нет, нет и нет!!!
Бах писал эту Надмирно-Вселенскую музыку
для своих прихожан.
Для жителей маленьких затхлых провинций.
То есть для тех же бюргеров, над которыми издевались все кому не лень.
Начиная от вымышленного (Иоганном Вольфгангом Гете) Мефистофеля и кончая вполне реальным Робертом Шуманом и столь же реальным Эрнстом Теодором Амадеем Гофманом.
И филистерами этих несчастных бюргеров дразнили, и даже золотыми горшочками с постоянно готовой пищей (как вершиной их жизненных устремлений) одаривали, и котами Муррами обзывали, и мещанами, и обывателями.
Так неужели же для них Иоганн Себастьян Бах писал свою музыку? Глубочайшую, философскую?
Да, конечно же, для них, родимых!
Для них,
да к тому же еще и для крестьян, которые съезжались по праздникам в город на литургию.
Это они, крестьяне с бюргерами, приходили в церковь Святого Фомы и слушали эту оч-ч-чень сложную и глубоко философскую музыку.
Музыку И. С. Баха.
А другой музыки не было:
Телеманн-то ведь от должности кантора церкви Святого Фомы отказался!
А если бы не отказался – была бы музыка попроще.
Вот Бах после многолетнего скитания по провинциальным городкам и получил это место.
И даже, судя по всему, обрадовался.
Поэтому и вынуждены были крестьяне с бюргерами слушать то, что есть.
А как же в этом случае быть с глубиной?
Ведь получается, что крестьян, да и бюргеров, музыка Баха вполне устраивала.
Во всяком случае, жалоб от большинства прихожан нет.
Отдельные недовольства, правда, были.
Со стороны церковного начальства, например.
Но массовых не было.
Иначе не проработал бы Бах целых четверть века на этой работе.
Его обязательно бы съели.
Не знаю, как крестьяне, но бюргеры наверняка бы съели и даже не подавились.
Но ведь этого не произошло!
Значит, музыка Баха им нравилась!
Мы сегодня говорим о том, что к пониманию музыки Баха нужно идти медленно и последовательно.
А как шли к Баху бюргеры с крестьянами 300 лет назад?
Медленно или последовательно?
(Перехожу к другому стилю:
…меня вдохновляет Шекспир с его невероятными переходами от скабрезно-прозаических шуток к высокой поэзии,
гетевский «Фауст» в замечательном переводе Пастернака, философские откровения которого – на уровне подслушивания у Бога, а частушки-скороговорки-припевки – словно из рождественского подарочного календаря;
да и сам Бах, меняющий звуки свистулек из маленькой коробочки внутри органа на двенадцатиметровые трубы…)
Крестьяне, которые всю неделю тяжело и буднично работали, по мере приближения к концу недели испытывали праздничное чувство ожидания.
Наконец долгожданный праздник наступал.
Крестьяне долго и тщательно наряжались, наряжали детей, садились в повозку и отправлялись в город, в церковь.
Подъезжая к церкви, они видели ее могучую устремленность в небо. Затем они входили в церковь – этот невероятно-огромный дом, в котором никто не живет.
Крестьяне смотрели на Распятие и начинали думать о Том, Кто пожертвовал Собой ради них, о Вечности, о Жизни и Смерти.
И в этот момент они поднимались
над бытом,
над крестьянством,
над суетным распорядком,
над бюргерством,
над Золотым горшком.
Они становились частью этой гигантской Вселенской безграничности, того измерения, в котором является и в котором дышит музыка И. С. Баха.
Они попадали в область свертывания Вечности
(образ Николая Кузанского – гениального философа и математика, стоящего у первого портала, у истоков мышления Ренессанса. Ему посвящена отдельная глава книги).
А как сказал Николай Кузанский, «образ свертывания всегда больше образа развертывания Вечности».
Это одна из очень глубоких мыслей в истории мировой философии.
Но вот они, крестьяне и бюргеры, ничего подобного сформулировать не могли,
ибо не читали Кузанского и вообще не были знакомы ни с философией Возрождения и ни с какой другой философией вообще.
Но они что-то чувствовали вместе с Бахом,
ибо Бах своей музыкой говорил им об их человеческих и Духовных корнях.
Крестьяне и бюргеры не столько знали, сколько интуитивно ощущали баховскую силу духа, его веру, его гигантскую энергию, совсем не похожую на все виды энергии, им известные.
И Бах в своей непонятности и, одновременно, доступности (он – там, высоко, у органа, он играет в нашей церкви) был равен Богу
(там, впереди – Его, Господа, изображение на кресте).
Крестьяне не могли жаловаться на Баха (за то, что его музыка не вполне ясна),
как и не могли жаловаться на Бога (за то, что Его деятельность не всегда логична):
в прошлом году из-за засухи весь урожай погиб – еле выжили),
ибо они, крестьяне сами – часть Бога и Баха, урожая и засухи…
(Меняю регистр…)
И это значит, что тот самый Бах, музыка которого сегодня – одна
из абсолютных вершин проявлений человеческого духа, планетарной
мысли,
в те времена и для тех членов его прихода был постоянным участником их жизни.
Это значит, что нормальное мышление того времени вполне могло включать в себя музыку Баха как норму.
И здесь есть немало причин для серьезных рассуждений.
Например,
прогрессирует или регрессирует человеческая Духовность?
Или насколько ближе (или дальше) мы сегодня к нашей космической первооснове?
И каким образом великая музыка может помочь в процессе поддержания духовности?
Глава 4 Первый разговор о Моцарте (Моцарт и Смерть)
Папа, Вы не представляете себе что это за ужас, каждый вечер ложиться в постель со страхом, что утром я не проснусь.
Из письма Моцарта к отцу
Моцарт (за фортепиано):
А. С. Пушкин. Моцарт и Сальери
- Представь себе… кого бы?
- Ну, хоть меня – немного помоложе;
- Влюбленного – не слишком, а слегка —
- С красоткой, или с другом – хоть с тобой,
- Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
- Незапный мрак иль что-нибудь такое…
Пушкин, разумеется, не читал ни письма Моцарта к отцу, фрагмент из которого я процитировал в первом эпиграфе к этой главе, и никаких писем Моцарта вообще, ибо они тогда не были изданы.
В те годы еще никто не говорил о музыке Моцарта иначе, чем сказал о ней русский критик Улыбышев: «Вечный свет музыки, имя тебе – Моцарт!»
Но откуда Пушкин знал о Моцарте как о композиторе «гробового видения»?
Правда, можно задать еще тысячи подобного рода вопросов относительно пушкинского знания.
Откуда, например, он знал о том, что «гений – парадоксов друг»?
Ведь это же тема докторской диссертации середины XX века!
- «О, сколько нам открытий чудных
- Готовят просвещенья дух,
- И опыт, сын ошибок трудных,
- И гений, парадоксов друг,
- И случай, бог-изобретатель…»
Вот и весь стих. Утверждаете, что он не закончен?
Как стих – возможно. Но как сконцентрированная до размера в пять строк докторская диссертация – закончен вполне.
А откуда он, Пушкин, знал, что главная проблема демократии это «оспоривать налоги» или что свободной печатью воспользуются для того, чтобы «морочить олухов»?
Ведь тогда еще не было современных западных демократий (социал-демократий), правительства которых заменят полиции тайные полициями налоговыми.
Не было тогда и свободной печати, которая когда-нибудь понадобится сугубо для того, чтобы влезать в чужие спальни, да еще подсчитывать рейтинги шутовствующих политиков или поп-идолов демократично-оболваненной толпы:
- «…Я не ропщу о том, что отказали боги
- Мне в сладкой участи оспоривать налоги
- Или мешать царям друг с другом воевать.
- И мало горя мне, свободно ли печать
- Морочит олухов иль чуткая ценсура
- В журнальных замыслах стесняет балагура…»
Я убежден, что Пушкин – один из тех, кто тогда уже знал то, что нам еще только предстоит узнать в будущем.
Нам до сих пор еще ох как многое непонятно в его «Пиковой даме», «Медном всаднике», «Маленьких трагедиях»…
Но вернемся к пушкинскому знанию о моцартовском «гробовом видении». Ко мне это знание пришло только после длительного и скрупулезного изучения всех писем Моцарта вкупе с многолетним изучением тайных знаков моцартовского музыкального письма.
Вот, к примеру, уникальный знак.
Почему последняя часть последней симфонии Моцарта «Юпитер» начинается с четырех простейших звуков: до-ре-фа-ми?
Это что, случайный выбор?
Нет!
Но как только задумываешься об этом и понимаешь почему – волосы встают дыбом.
Когда Моцарту было восемь лет, он писал свою первую симфонию; в ней после веселой, подлинно детской первой части начинает звучать странная и непостижимая для столь раннего возраста музыка.
Музыка тайны, я бы сказал, таинства, что-то из будущего, вагнеровско-веберовско-малерское, немецко-австрийские романтические леса.
Мистические валторны во второй части интонируют тот же мотив, только не в до-мажоре, как в конце жизни в «Юпитере», а в ми-бемоль мажоре.
То ли один из вариантов вагнеровских лейтмотивов там, где гибнут боги,
то ли сцена ковки дьявольских пуль из романтической и несколько жутковатой оперы Вебера «Волшебный стрелок»,
то ли знание ребенка Моцарта о краткости предстоящей ему жизни.
Перенесение мотива из первой симфонии в последнюю – акт для творца не простой:
необходимо какое-то особое знание, чувствование или предчувствие.
Когда же Моцарт испытал ощущение приближающейся смерти?
Может быть, страх смерти пришел к нему,
когда он получил заказ написать Реквием,
или на полтора года раньше,
когда он создавал Сорок первую (последнюю) симфонию – «Юпитер»?
Или еще раньше,
когда он сочинял свой оперный реквием – «Дон Жуан»?
ДУМАЮ, НАМНОГО РАНЬШЕ.
Во всяком случае, уверен, что, когда восьмилетний Моцарт создавал свою первую симфонию, – страх смерти у него уже полностью сформировался. Этот страх преследовал Моцарта всю его короткую жизнь.
Более того, страх смерти – основная движущая сила моцартовского творчества.
У Моцарта очень мало музыки, где так или иначе не появляется образ Смерти.
Почти в каждом его произведении Смерть – это всего несколько тактов, несколько звуков, несколько движений, несколько секунд.
А затем Моцарт использует все свои силы, чтобы избежать Смерти, чтобы отшутиться, отвлечься, облегченно вздохнуть.
Я убежден, что невероятная гармоничность моцартовской музыки – подлинный разговор с Богом.
Я буду писать для Тебя такую музыку, словно говорит Моцарт Богу, что, услыхав ее, Ты не сможешь, ты не решишься лишить моей музыки Твой Мир.
Вся этика моцартовской музыки зиждется на том, что Гармония должна победить Смерть.
Чем слабее здоровье Моцарта, тем интенсивнее его музыкальные Приношения.
В конце жизни это уже не приношения, а непосредственное сотрудничество с Богом – музыкальный аналог структур ВСЕЛЕННОЙ.
Финал симфонии «Юпитер» воспринимается как опыт построения в музыке параллельных миров
или хотя бы прояснение идеи Божественного Бессмертия.
Читать бесплатно другие книги:
