Как понять акварель. Руководство для тех, кто хочет стать мастером Хоффманн Том
На мой взгляд, эта картина прежде всего о солнечном свете. Используя палитру из четырех цветов, Коса создал переплетение теплых и холодных оттенков, буквально пропитанных светом. Сделав обходку белых участков насыщенно-синим и желтым, художник добился иллюзии полного спектра солнечного света.
ТОРГЕЙР ШЕЛЬБЕРГ. СВЕТ В ТЕМНОТЕ. 2004
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
70 90 СМ
На картине Косы «Лодочный причал» теплые и холодные цвета были приблизительно равноценны. У Шельберга же доминируют холодные. В результате картина так достоверно передает ощущение холода, что хочется поскорее забиться в теплый дом. Это как раз тот случай, когда форма соответствует содержанию.
Взгляните на картину, измененную при помощи цветокоррекции. Настроение радикально изменилось. Теперь я вряд ли захочу зайти в этот дом!
ТОМ ХОФФМАНН. ВКУСНЕЙШИЕ ТАМАЛЕ. 2010
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
25 25 СМ
Большая часть городского пейзажа в Оахаке выполнена в теплых тонах, однако их роль сводится к обрамлению холодных тонов, в которых написана центральная часть картины. Это построение противоположно «Свету в темноте» Шельберга, однако произведенный эффект – тот же. Преобладание теплых либо холодных оттенков – еще один способ привлечь внимание зрителя.
ЛЕСЛИ ФРОНТЦ. В ПОРТУ. 2003
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
29 22 СМ
Сравните, как художник написал небо и землю. Небо кажется более холодным, а земля – более теплой. Обратите внимание, как расположены самые теплые элементы на холодном фоне, а самые холодные – на теплом. Менее интенсивные холодные оттенки (например, тени на земле) ложатся на теплую область, а менее интенсивные теплые (стрелы кранов) заходят на холодную область. Контраст теплого и холодного является основой композиции и оживляет картину.
АЛЬВАРО КАСТАНЬЕТ. СТАНЦИЯ ФЛИНДЕРС-СТРИТ В МЕЛЬБУРНЕ. 2008
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
36 56 СМ
В этой оживленной сценке разница между теплыми и холодными тонами выражена еще сильнее, чем на предыдущей картине. Однако Кастаньет менее активно встраивает теплые тона в холодную зону и наоборот. Как вы думаете, почему он так поступает?
ТРЕВОР ЧЕМБЕРЛЕН. НА ФЕЛУКЕ, ЕГИПЕТ. 1993
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
35 25 СМ
Сравните эту картину с ее черно-белой версией, и вы поймете, насколько распределение теплых и холодных оттенков важно для создания правдоподобной иллюзии глубины и света. Задумайтесь, имеет ли какая-либо форма ярко выраженную цветовую температуру?
Хотя тона остались прежними, монохромное изображение ничего не говорит нам об отраженном свете. Именно умение Чемберлена уловить и передать изменения цветовой температуры помогло ему создать ощущение, что зритель стоит рядом с мужчиной в белом, а позади открывается широкий простор.
Следующее упражнение поможет разобраться в нюансах взаимоотношений теплых и холодных цветов. Прежде всего ограничьте свою палитру двумя цветами – один должен быть отчетливо теплым (например, желтая охра, золотой, насыщенный золотисто-зеленый, кадмий красный, пиррол оранжевый, хинакридон жженый оранжевый и т. д.), а другой – отчетливо холодным (любой синий, фиолетовый, зеленый перилен, темно-зеленый, зеленый фтал и т. д.). Затем сделайте эскиз, определяя цветовую температуру каждого элемента. Используйте самый чистый теплый цвет только на самом теплом участке картины, а самый чистый холодный – на самом холодном. Все прочее следует выполнить смесью теплого и холодного цветов. (Например, второй по теплоте участок будет выполняться теплым цветом, смешанным с капелькой холодного.)
Для начала посмотрите на предмет изображения и решите, не воспринимаете ли вы какие-либо элементы как теплые или холодные автоматически. Например, в ясный день у неба определенно холодный цвет, как и у океана. Лампа накаливания или огонь, напротив, теплого цвета. Спросите себя: «Какой участок картины самый теплый?» – и получите отправную точку для сравнения. Если, к примеру, вы решили выполнить освещенную кирпичную стену в теплых цветах, ее тень должна быть немного холоднее. Тень от густой листвы будет еще холоднее, поскольку листва на солнце имеет более холодный цвет, чем кирпич. Теплота, как и тон, – относительная величина и определяется в сравнении. Разместив на шкале теплоты тот или иной предмет, попробуйте определить его «соседей»: что будет лишь немногим теплее? а холоднее? Это поможет распределить каждый новый элемент между двумя уже известными.
Оцените предмет изображения
Сейчас мы попрактикуемся в анализе цветовой температуры. На предложенной фотографии абсолютно все, кроме желтого неба и зеленого дерева, можно передать оранжевым и синим.
Выберите два цвета и наложите самые чистые теплые и холодные светлые тона
В качестве теплого цвета я выбрал пиррол оранжевый, а в качестве холодного – ультрамарин. Я хотел с самого начала наметить самые чистые теплые и холодные цвета, чтобы затем сравнивать с ними все остальное. Крохотные огоньки на склоне холма показались мне насыщенными версиями этих цветов, поэтому я положил несколько мазков обоих цветов.
Наложите более темные холодные тона
Темный цвет холма – почти чистый синий. Он более холодный, чем небо, но теплее крыши внизу справа.
Наложите более темные теплые тона
Справа склон холма немного более теплый. Здесь начинается территория теплых темных тонов. Чем дальше, тем температура ближе к прохладной.
Добавьте более нейтральные темные тона
Самые темные нейтральные тона создают иллюзию материальности. Осталось добавить облака.
.
ТОМ ХОФФМАНН. КРЫШИ ОАХАКИ. 2011
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХООДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
28 38 СМ
Добавьте последние штрихи
Облака обычно пишутся холодным цветом с размытыми теплыми границами.
Не держитесь за точность передачи
В погожие дни мне нравится испытывать себя, подбирая точный цвет неба. Оно редко бывает удобного голубого цвета вроде чистого ультрамарина или церулеума. Иногда я смешиваю до четырех цветов, прежде чем остаюсь доволен результатом. Я делаю это ради собственного удовольствия. Сама картина этого не требует. Главное – не делать небо слишком темным, в остальном же подойдет почти любой оттенок синего.
Для создания правдоподобного света и пространства умение читать тона куда важней, чем умение подбирать цвета. С точки зрения целостности картине нужна не столько точность, сколько взаимодействие цветов. То, что хорошо выглядит в реальности или на фотографии, не обязательно будет так же смотреться на картине. Посмотрите на предмет изображения и спросите себя: «Насколько точным я должен быть?» Как правило, для выполнения художественной задачи мы корректируем цвета. На только что рассмотренных примерах мы убедились, что расширение или ограничение палитры помогает усилить выразительность выбранных нами участков. Хорошим примером может послужить «зеленый забор», с которым так часто сталкиваются художники-пейзажисты. Многие их работы являются сплошными полотнищами зеленого цвета, что слишком скучно как для художника, так и для зрителя. Я всегда стремлюсь найти в этом «зеленом заборе» какие-то вкрапления других цветов и не гнушаюсь немного приукрасить реальность, их преувеличивая. На картине «Нос к носу» Кейт Барбер отходит от черно-белого оригинала, усиливая цвета там, где о них можно было лишь догадываться.
КЕЙТ БАРБЕР. НОС К НОСУ. 2010
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
56 76 СМ
Что-то подсказывает мне, что в действительности собака была черно-белой, а не малиново-синей. Художница использовала свое право на вольную трактовку. Собака получилась фантастической и в то же время абсолютно правдоподобной.
Может быть и обратная ситуация. На картине «Снег на мосту Квинс-бридж» художник Джонатан Дженсон практически стирает разницу между цветами, как случается во время настоящей метели.
ДЖОНАТАН ДЖЕНСОН. СНЕГ НА МОСТУ КВИНС-БРИДЖ. 2005
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
27 37 СМ
Смягчив границы и сузив палитру, художник сделал метель не менее осязаемой, чем мост. Ощущение передано точно, а вот в изображении реальности художник наверняка слукавил.
Как мы уже увидели, ограничивая палитру, проще достичь гармонии. Такое ограничение вместе с хорошим пониманием роли цветовой температуры может помочь составить сложную композицию. Моя картина «Вход в подземное царство» – пример намеренного отказа от точности передачи цветов. Я намеренно усилил те из них, которые создавали нужное настроение.
ТОМ ХОФФМАНН. ВХОД В ПОДЗЕМНОЕ ЦАРСТВО. 2007
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
56 38 СМ
Конечно, не все пространство над виадуком синее, но кажется, что так оно и есть. Ограниченная палитра с преобладанием холодных цветов создает медитативное настроение и упорядочивает сложную композицию.
БЕРНИ БЕКМАН. СЛАНЦЕВЫЙ КАРЬЕР В МОНСОНЕ. 2006
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
76 112 СМ
Тут палитра скорее расширенная, чем ограниченная. Яркие краски явно идут вразрез с реальностью, но прекрасно подходят для картины, написанной по вдохновению.
Хотя с поговоркой «лучше меньше, да лучше» не поспоришь, иногда работает и принцип «чем больше, тем лучше». На картине выше Берни Бекман использует стандартные пейзажные цвета для неба и макушек деревьев в верхней части картины, а изображая скалы, смело ныряет в океан красок.
Оживляем темные тона
Не забудьте спросить себя: «Какого цвета темные тона?» Это особенно важно при работе по фотографии. Как мы уже видели, «правдоподобный» не всегда значит «правильный». Из обсуждения тона в четвертой главе мы узнали, что темные тона на фотографиях часто поглощают информацию. К тому же они кажутся совершенно черными. Если на картине, где все имеет цветовую направленность, передать все темные тона черным цветом, пропадет иллюзия глубины. Выпавшие таким образом из цветовой гаммы темные тона будут перекликаться лишь между собой. Иногда они образуют собственную палитру, которая будет висеть над картиной, как шумная воронья стая. На картине «Крыши Оахаки» темные тона, имеющие определенную цветовую температуру, гармонично встроены в композицию, а несколько пятен совершенно нейтрального черного цвета выглядят так, словно попали туда по ошибке.
Осознав роль, которую цвет играет в оживлении темных тонов, мы не только приблизимся к цели, но и сделаем живописный процесс гораздо интересней. Многие из нас стали художниками изза любви к смешиванию красок. Зачем упускать возможность изобрести собственные темные тона?
ТРЕВОР ЧЕМБЕРЛЕН. ВЕЧЕР НА КАНАЛЕ ХЭРТФОРД. 1993
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
18 25 СМ
Тревор Чемберлен даже самым темным тонам придает цвет. В результате они становятся важной частью картины.
Выбираем нейтральные цвета
Объединяя нейтральные цвета с рабочей палитрой, вы придадите изображению глубину и весомость. Мы привыкли думать о нейтральных цветах как о чем-то неопределенном. Они ни там ни тут: не красный, не желтый, не синий. Можно определить нейтральные цвета как те серые и коричневые оттенки, которые мы получаем при смешивании всех трех основных цветов. В пейзажах ими показывают камни, стволы и ветви деревьев, а также песок, облака и тени. Но на самом деле большая часть видимой реальности состоит из нейтральных цветов. Серый и коричневый состоят из трех основных цветов практически в равных пропорциях, но большинство других цветовых пятен ландшафта включают в себя хотя бы немного красного, желтого и синего.
Представьте травяной луг поздней весной. Зеленый, несомненно, доминирует, но, если вы будете использовать чистый зеленый, смешанный только из желтого и синего, трава будет похожа на дешевый пластиковый коврик. Я бы советовал добавить в зеленый капельку красного, чтобы придать цвету реалистичности. Тогда он по-прежнему будет доминировать, но «нейтрализация» цвета путем дополнения даст более натуральный оттенок.
МЭРИ УИТ. НОСКИ. 2010
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
34 37 СМ
Сочный темный фон портрета кажется обыденным, но его цветовая температура выверена очень тщательно. Темные тона далеко не всегда переданы нейтральными цветами.
На этом фрагменте «Носков» ясно видно, что, хоть это и белые носки, однако эта белизна создается теплыми и холодными составными цветами. Здесь хорошо заметно, как был смешан «серый» фон.
«Какие цвета – нейтральные?» Используя серый или коричневый, постарайтесь придать ему какой-то оттенок или температуру. Поскольку нейтральные цвета вроде серого и коричневого состоят из всех трех основных цветов, легко позволить одному из них немного доминировать. Как вариант, вы можете сделать все три основных цвета видимыми, не смешивая их до однородности. В результате цвет получится «нейтральным», но зритель получит возможность «смешать» составляющие в уме.
Выбирая в качестве нейтральных цвета, уже присутствующие на картине, вы обеспечиваете их сочетание со всеми остальными. Они должны казаться частью мира, созданного вашей кистью. Вместо того чтобы машинально брать серую пейну или жженую умбру, попробуйте сделать нейтральный цвет из красного, желтого и синего, уже присутствующих на картине. Две весьма разные картины ниже только выиграли от того, что нейтральные цвета были смешаны из более насыщенных цветов, уже задействованных в работе.
p>ЭРИК ВИГАРДТ. НА ЛОДКЕ В ИЛВАКО. 2009АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
46 61 СМ
Художник не стал смешивать нейтральные цвета в простой серый или коричневый, а оставил составные цвета видимыми. Когда мы видим эти же цвета на другом участке картины, они перекликаются и с темными тонами, и с нашим ожиданиями.
ИСКРА ДЖОНСОН. ЭСКИЗ ДЛЯ КАРТИНЫ «С ОДНОГО ДЕРЕВА». 2003
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
13 15 СМ
Ярко-розовый цвет может показаться странным выбором для окраски листьев, особенно вне контекста. Тем не менее художница взяла насыщенные составные цвета как основу для смешивания всех прочих, и результат получился крайне впечатляющим.
Глава 7
Развиваем чувство композиции
МАРК ФОЛЛИ. СТРОЙКА. 2001
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
24 31 СМ
Ключевую роль в создании пространства в этом индустриальном пейзаже играет композиция. Марк Фолли грамотно использовал линейную перспективу, чтобы обратить наше внимание на взаимосвязанные элементы. Стремящиеся сойтись диагонали будто затягивают нас в котлован, занимающий все пространство от переднего плана до фона. Все прочие элементы композиции втиснуты на крохотный участок картины, что усугубляет эффект разверзнутой ямы перед ним.
Все мы знаем, что навыки работы с тоном, влажностью и цветом совершенствуются с практикой. Развитие чувства композиции тоже требует тренировки, но другого рода. Композиция работает на восприятие. Умение расположить формы так, чтобы это служило основной цели, зависит не от ловкости рук, а исключительно от понимания средства изображения.
В первой главе мы установили, что размещение основных форм – первый шаг к созданию правдоподобного ощущения пространства. То, как вы расположите эти формы, определит роль других переменных. Вам также придется подумать о том, как визуально разграничить их. В таком смысле композиция – это база для принятия технических решений о тоне, влажности и цвете.
Когда я обдумывал композицию «Газового завода», мне с самого начала было ясно, что я не смогу показать, насколько огромно расстояние между передним и задним планом, через одно только расположение форм. Предвидеть эту проблему и заранее обдумать решение мне помогло именно понимание, а не технические умения. Выстроив план действий, я перешел от одного набора навыков (понимание) к другому (техника рисунка). После этого я мог смешивать цвета, подбирать тона и класть мазки, четко представляя, как и для чего это делаю.
ТОМ ХОФФМАНН. ГАЗОВЫЙ ЗАВОД. 2010
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
23 33 СМ
Между ржавеющими зданиями газового завода и линией небосвода должно быть значительное расстояние, но оба элемента расположены на одной горизонтали, и это могло сделать картину плоской. Даже грамотное расположение форм не дало бы нужного эффекта. Здесь пространственность создается за счет сложности композиции и подбора цвета и тона.
Многим художникам сложнее трансформировать композицию при работе с натуры, чем по фотографии. Изображение, уже переведенное в двухмерную плоскость, проще воспринять как набор форм. Перемена их порядка не кажется дерзостью.
На фотографии ниже композиция выглядит неудачной слева, где несколько лодок загораживают друг друга. Алюминиевая лодка кажется приросшей к борту синей лодки. Если прищуриться или закрыть один глаз, можно заметить, что светлая горизонтальная полоса на лодке на переднем плане совпадает с похожей полосой на синей лодке. Их наложение обманывает глаз, и кажется, что лодки соединены. Как только мы нашли проблему, возникают варианты ее решения. Можно передвинуть алюминиевую лодку выше или ниже, чтобы полосы не совпадали. Можно изменить цвет или тон одной из полос, чтобы они не сливались. Можно вообще убрать лодку с переднего плана и т. д. Работая с натуры, вы можете не задумываться о том, что в видимой глазу композиции можно (или даже нужно) сделать какие-то изменения. В конце концов, она уже привлекла ваше внимание. Вряд ли изза пары штрихов она вам разонравится.
Некоторые нюансы, которые могут улучшить композицию, настолько тонки, что их легко проглядеть. Например, я сам не заметил бы совпадение светлых полос, проходящих по центру фотографии, если бы не сделал набросок. Вот еще одна причина, по которой работу над картиной следует начинать с эскиза. Это сэкономит и время, и бумагу.
Однако то, что хорошо выглядит в реальности или на фотографии, может не сработать в живописи. Чтобы научиться понимать, что именно может пойти не так, нужно постоянно переключаться между формой и содержанием. Перевод реальности на язык акварели не всегда проходит гладко. Либо вы – прирожденный акварелист, либо вам придется смириться с тем, что хорошая картина редко получается с первого раза.
В отличие от решений, которые нужно принимать непосредственно в момент нанесения краски на бумагу, вопросы композиции можно обдумывать спокойно и без спешки. Прежде чем коснуться кистью бумаги или проанализировать набросок, мы можем поразмышлять. Тем не менее бывает сложно объективно оценить собственный рисунок, даже если вы на время отложили кисть. В этой главе предложены вопросы, ответы на которые помогут вам стать более объективными и сконцентрироваться на осознанных решениях, необходимых для достижения желаемого результата.
Делаем первый набросок
«Какую часть нужно наметить карандашом?» Карандаш – ваш главный помощник в освоении нового предмета изображения. Я убежден, что нужно сделать хотя бы один карандашный набросок нового предмета для того, чтобы разобраться с вопросами композиции. Однако, когда мы переходим на хорошую бумагу и краски, я предпочитаю, чтобы карандаш в этом почти не участвовал. «Карандаш» и «композиция» в моей акварельной практике стали почти взаимозаменяемыми терминами. Карандашный набросок по большей части нужен для того, чтобы наметить расположение основных форм. Когда эта задача решена, я откладываю карандаш: хватит рисовать, пора писать!
Карандаш как средство изображения, бесспорно, имеет свои преимущества, но не всегда сочетается с прозрачной акварелью. Например, если вы попытаетесь нарисовать тень, то закроете бумагу графитом, на который акварель ляжет плохо. Разумеется, есть много замечательных примеров комбинирования карандашной и акварельной техники, но в большинстве случаев подразумевается, что если уж мы взялись за акварель, то картина будет написана преимущественно ею. Карандашный набросок, сделанный до начала работы кистью, призван дать художнику уверенность на этапе наложения краски. Однако слишком большое количество карандашных линий ограничивает кисть художника, который чувствует себя обязанным держаться в обозначенных рамках.
В основном я использую карандаш или очень бледную краску, чтобы наметить расположение основных форм. Таких форм на картине обычно немного, и они должны отстоять друг от друга, чтобы сохранялось ощущение пространства. На этом этапе нет нужды тщательно прорисовывать формы. Нам нужно знать, где они, а не что они собой представляют. Информация, по которой зритель сможет понять, на что именно он смотрит, закладывается существенно позже, через два-три слоя.
В большинстве случаев чем меньше я рисую карандашом на акварельной бумаге, тем больше свободы у меня будет потом и тем сильнее надежда, что я смогу вовремя остановиться. Конечно, я не советую навсегда отложить карандаш. Случается и так, что я не делаю набросок, а потом разбираюсь с последствиями. Если я буду слишком самоуверенным и вовсе перестану делать наброски или размечать лист, композиция итоговой работы может оказаться неудачной, как это вышло с «Плавучим домом» (ниже). Самая большая проблема здесь с группой темных свай в самом центре картины. Темный прямоугольник справа находится на одной линии с прямоугольными зданиями, которые должны быть в отдалении, за линией воды. Антенна наверу и фонари очень смахивают на башню Спейс-Нидл. Скорее всего, я заметил бы эти огрехи, если бы потратил несколько минут на набросок. Учитывая, что будущий успех или провал картины закладывается на уровне основных форм, можно утверждать, что быстрый эскиз лишним не бывает.
ТОМ ХОФФМАНН. ПЛАВУЧИЙ ДОМ. 2010
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
25 36 СМ
На картине изображен один из кварталов плавучих домов в Сиэтле. Иллюзия пространства разрушается скоплением свай, которые кажутся растущими из днища оранжевой плоскодонки. Вдобавок по форме они совпадают со зданиями, которые видны на горизонте. Если бы я сделал хотя бы грубый набросок, то, вероятно, увидел бы, что эти два элемента надо разделить.
Переводим форму в содержание
Художники привыкают воспринимать кусочки действительности или другие изображения как скопление форм. Мы щуримся или закрываем один глаз, чтобы оценить светотень или распределение цветов. Мы учимся обращать внимание только на то, что происходит, и не пытаемся понять, что это значит. По сути, любая созданная нами иллюзия – света, пространства, настроения – всего-навсего обман зрения. Если отбросить все лишнее, то реальна лишь краска, нанесенная на бумагу. Мы делаем мазки и отмывку в надежде, что краска расскажет историю за нас, однако только зритель может вложить в нее смысл.
Такой перевод формы в содержание часто происходит подсознательно. Несведущие могут решить, что содержание заключается непосредственно в картине и хвалить за убедительно рассказанную историю следует художника. Но зритель должен идти художнику навстречу, иначе содержание передано не будет. Сам зритель может не понимать, что он истолковывает форму, но это не умаляет его роли. Как и при чтении стихов или прослушивании музыки, здесь необходим талант. По крайней мере сам художник должен верить в своих зрителей.
Художник-реалист стремится создать убедительную иллюзию пространства. Несмотря на то что весь сюжет трактуется на листе бумаги, каждый элемент композиции должен размещаться в собственной плоскости. Спросите себя: «Понятно ли, что здесь изображено?» Обычно мы хотим, чтобы зритель понял, как именно взаимосвязаны предметы на картине, поэтому и создаем передний, средний и задний планы – как декорации на сцене. Ирония заключается в том, что для создания иллюзии объема нам требуется упорядочить формы в двухмерном пространстве.
КЕЙТ БАРБЕР. ЦЕНЫ НА БЕНЗИН. 2005
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
38 51 СМ
Несмотря на обилие предметов, здесь легко выделить передний план, средний план и фон. Тщательно выверенное наложение фигур и их стыковка с плоскостью земли позволяют зрителю хорошо представить, что изображено на картине.
Когда мы смотрим на картину, мы получаем информацию из того, что мы видим, и того, что знаем. Осознанно это происходит или нет, но каждый зритель видит и форму, и содержание. Если художник хочет создать на картине убедительный эффект глубины, очень важно передать разуму и глазам зрителя одно и то же послание. Цель состоит в том, чтобы заставить схожие аспекты формы и содержания дополнять друг друга.
На первом наброске ниже основные формы расположены в логичной взаимосвязи, если опираться на то, что мы знаем. Однако если анализировать то, что мы видим, то можно запутаться. Наш разум знает, что домик находится перед горами, а облако расположилось позади пика, но глаза получают другую информацию. Форма и содержание не соотносятся, и понять эту картину трудно.
Сделайте набросок предмета
Обратите внимание на то, как линия горизонта идет вровень с карнизом, а линии гор сходятся с углами крыши. Верхушки деревьев касаются линии холма, а облако, повторяющее форму горы, висит над ее верхушкой. Все эти факторы уничтожают глубину пейзажа.
Определите неудачные решения
Это сочетание линий – увеличенный фрагмент рассмотренного выше наброска. Видите? Вне контекста эти линии кажутся абстракцией. Они выходят из одной точки. Кажется, что они все в одной плоскости. И при этом они должны обрисовывать фигуры, разделенные значительным расстоянием (фасад дома, крышу, холм, гору и небо). То, что мы видим (зрительная реальность линий на бумаге), не совпадает с тем, что мы знаем (иллюзия глубины).
Исправьте набросок
Чтобы избавиться от этой нестыковки, достаточно немного сдвинуть фигуры. Позволив элементам композиции немного зайти друг на друга, мы сняли противоречие между тем, что видит глаз, и тем, что понимает мозг.
КАРЛ ШМАЛЬЦ. СУШКА БЕЛЬЯ. 2007
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
38 55 СМ
Наложение форм играет важную роль. При композиции с таким количеством прямоугольных форм (крыши, стены, планки забора, стул и белье) очень легко превратить картину в двумерный коллаж. Небольшим наложением форм художник добился того, что мы легко можем понять положение каждого предмета в пространстве.
Нет ничего плохого в том, чтобы облегчить для зрителя понимание пространства на вашей картине. Если вы не уверены в том, что иллюзия удалась, попробуйте взглянуть на картину в зеркало. Отражение поможет вам найти ответ.
Не держитесь за точность передачи
Поскольку иллюзия пространства на картине сильно зависит от соотношения основных форм, очень важно спросить себя, как они расположены в реальности. Их масштабы и выравнивание целиком зависят от вас. Все это может и зачастую должно меняться. Реальность – лишь отправная точка. Когда вы оцениваете предмет изображения, не забудьте спросить себя: «Когда следует пренебречь точностью?» Это особенно важно при работе по фотографиям. Большинство из нас – в лучшем случае посредственные фотографы, и мы обычно делаем снимок так, чтобы интересующий нас предмет оказался в центре кадра. Даже те, кто видит в фотографии основу для картины, зачастую забывают обратить внимание на расположение линий. В результате иллюзия пространства нарушается.
Глядя на две фотографии ниже, попробуйте прищуриться или закрыть один глаз. Это поможет понять, как формы размещены относительно планов. Например, нависающий угол крыши на первой фотографии ближе или дальше, чем сад?
Диагонально расположенные грани доминирующей формы на переднем плане (темный угол крыши) почти параллельны диагоналям на среднем плане (холм слева и крыша справа). Это совпадение настолько очевидно, что кажется намеренным, оно притягивает взгляд и приукрашивает реальный пейзаж.
Формы высокой стены слева и дерева сразу за ней настолько схожи, что для нашего глаза они сливаются в одно целое, в то время как они должны быть разделены пространством. Вдобавок обе формы расположены на одной линии с горным хребтом. Чтобы усилить ощущение пространства, нужно прибегнуть к более очевидному наложению.
На второй фотографии вы можете заметить, что группа крыш на среднем плане визуально настолько схожа и настолько выровнена с низкой стеной на переднем плане, что крыши кажутся надетыми на нее. Формы выстраиваются так ровно и настолько схожи по тону и цвету, что кажутся размещенными на одном и том же плане. Как изменить их положение, чтобы усилить ощущение пространства?
Почти всегда в реальном пейзаже, да и на фотографиях, есть достаточно данных для понимания, как различные предметы взаимодействуют друг с другом. Однако к тому моменту, как информация перенесена на лист бумаги, какой-то ее процент неизбежно теряется. Чтобы заблаговременно понять, что стоит изменить или усилить в композиции, требуется много практики и опыта. Наделав ошибок, легко сообразить, как следовало поступать. И это – еще одна причина, по которой работу с новым предметом лучше начинать с простого эскиза (см. пример ниже), а не с полноценного рисунка.
ТОМ ХОФФМАНН. ЧЕРНО-БЕЛАЯ УЛИЦА. 2008
КВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
30 23 СМ
Быстрый набросок в монохромных тонах позволяет увидеть, что надо сделать, чтобы пространство и светотень выглядели убедительно. Положение зданий в конце улицы довольно неопределенно, и что-то не так с телеграфным столбом слева. Тень в нижнем левом углу не лежит на земле, как должна бы. Что бы вы сделали, чтобы решить эти проблемы?
Создаем иллюзию пространства
Наложение форм друг на друга – эффективный способ показать, что их разделяет пространство, но этого не всегда достаточно. Вам постоянно придется проверять, удалось ли передать искомое ощущение глубины. Это непрерывный процесс, который зачастую простирается гораздо дальше построения композиции. Спросите себя: «Что лучше всего поможет разграничить формы?»
Любая из основных переменных, которые мы с вами рассмотрели, может создавать иллюзию пространства. Изменения тона, влажности и цвета – по отдельности или вместе – усилят это ощущение, уже созданное продуманной композицией. Решение, какие переменные и в каком количестве применять, принимается для каждой конкретной ситуации.
Список переменных довольно короткий. Когда вы определите проблему, вы быстро разберетесь, какие из переменных не работают в данном случае. Варианты решения проблемы можно попробовать на быстрых эскизах. Возможно, ответ придет к вам еще на стадии обдумывания. Тем не менее умение выбрать переменную, дающую наибольший эффект, приходит с практикой. Также полезно изучить, какими приемами пользовались другие художники.
На приведенных ниже примерах можно увидеть, как использовать переменные для разделения объектов. Следует отметить, что фигуры допустимо комбинировать при помощи этих же переменных. Взгляните, например, на «Сухой док в Фалмуте». Чтобы свести к минимуму разницу в цвете и тоне и резкость границы, Чемберлен позволил затененному участку корпуса корабля слиться с пространством дока.
ТРЕВОР ЧЕМБЕРЛЕН. СУХОЙ ДОК В ФАЛМУТЕ. 1992
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
33 24 СМ
Если проследить линию палубы танкера, становится ясно, что художник использовал несколько переменных, чтобы отделить судно от окружающего его пространства. Между теплым цветом палубы и прохладным цветом воды есть заметная разница, но они довольно схожи по тону. Чтобы придать судну внушительности, Чемберлен сделал границу между ними достаточно четкой.
ДЖОЙС ХИККС. ПЕНСИЛЬВАНСКАЯ ИДИЛЛИЯ. 2011
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
46 61 СМ
Работая с ограниченной палитрой, Джойс Хиккс умудряется выжать максимум из красок как композиционного средства. В каждом глобальном переходе, от переднего плана и до неба на фоне, есть заметное изменение оттенка. Вместе с наложением форм это создает убедительное ощущение пространства.
ТОРГЕЙР ШЕЛЬБЕРГ. ИНДУСТРИАЛЬНЫЙ ПЕЙЗАЖ. 2004
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
50 70 СМ
Смелая работа, включающая в себя всего семь форм, больше похожа на натюрморт, чем на пейзаж. Посмотрите на места соприкосновения форм. Какие переменные помогают их разделить? Хотя само изображение сделало пространственные отношения между формами очевидными, цвет и тон усилили эту иллюзию.
Не забываем об абстрактности
Не всякая удачная картина создает убедительную иллюзию пространства. Прежде чем приступить к работе, не забудьте спросить себя: «Какую роль композиция играет в этой картине?» Вы можете решить (как я в картине «Этла, Оахака») разместить элементы так, чтобы пространство было представлено нетрадиционным способом. Композиция прежде всего служит порядку и балансу картины на уровне чистой формы и уже потом является средством создания иллюзии пространства.
ТОМ ХОФФМАНН. ЭТЛА, ОАХАКА. 2009
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ VISTA HERMOSA
38 56 СМ
Пространство в композиции намеренно сделано таким нечетким. Здания на разных планах смешались, создавая ощущение, что они перетасованы, как карты. Тем не менее улица имеет солнечную и теневую стороны, что помогает сориентироваться, а монументальность горы на фоне уравновешивает этот хаос.
Работая над созданием ощущения реальности, мы в то же самое время наносим на бумагу мазки и отмывки. Даже когда внимание зрителя сосредоточено на иллюзии, на каком-то уровне подсознания он все равно видит картину как абстрактный узор. Поэтому полезно помнить о том, что краски могут привлекать внимание сами по себе, а не только как средство создания образа.
БЕТСИ КАРРИ. ТРАВЫ И НЕБО. 2005
ГУАШЬ НА БУМАГЕ
11 17 СМ
Трава кажется «растущей» на листе, но это ощущение естественности было создано с помощью череды сознательных решений. Вьющиеся стебли слева уравновешивают такие же справа, а желтые и зеленые мазки чередуются, создавая ощущение пространства. Несмотря на то что все мазки выполнены на одном плане, нам кажется, что травяное поле обладает глубиной. Как вы думаете, что изменилось бы, если бы на картине не было неба?
Во многих случаях эффективность иллюзии зависит от распределения мазков. Например, на картине «Водоросли 1» наблюдается некая круговая ирония: мы видим, как мазки акварели на бумаге создают иллюзию водорослей. Но если бы мы в самом деле стояли на берегу, то могли бы сказать, что водоросли на песке «похожи на мазки акварели по листу бумаги».
СИНТИЯ ХИББАРД. ВОДОРОСЛИ 1. 2011
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
41 30 СМ
Распределение форм выглядит так, словно получилось само собой, в результате движения волн. Но с точки зрения композиции понятно, что художник поработал над тем, чтобы расположить объекты с кажущейся небрежностью и в то же время сохранить баланс на листе.
Когда мы приближаемся к границе, разделяющей реализм и абстракцию, наше внимание в основном направлено на краску как таковую. Если же мы не отвлекаемся на иллюзию, то нам еще важнее сохранить текучую природу нашего средства изображения. Простая и осмысленная композиция позволит зрителю сосредоточиться на том, что происходит с самой акварелью.
ПИТ ЛЭП. НОРТ-УИСТ, ГЕБРИДЫ 5. 2010
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
40 55 СМ
Художник предлагает нам полюбоваться фактурой и зернистостью краски в той же мере, что и сюжетом. Размещение небольшого количества форм сразу же дает нам необходимый минимум информации об изображении, и мы можем, не отвлекаясь, наслаждаться тем, как она передана.
Ищем баланс
Баланс композиции – дело тонкое. Он является одновременно субъективным и объективным вопросом. С одной стороны, каждый художник по-своему определяет, что именно заставляет картину «замереть в равновесии». Одним некоторая асимметрия картины может показаться сомнительным достоинством, зато другие увидят в ней желаемое эмоциональное напряжение. В то же самое время нельзя отрицать, что у всех нас есть интуитивное понимание, что делает композицию правильной. Когда в классе десять художников оценивают одну картину, я часто задаю им этот важный вопрос: «Достигнут ли здесь баланс?» Примечательно, что, если картине чего-то не хватает, зачастую все как один приходят к этому мнению. Итак, верить ли своему чутью или придерживаться общепринятых стандартов? Я поделюсь с вами некоторыми мыслями на этот счет. Начнем с главного.
Учась работе с акварелью, все мы сталкиваемся с правилами, в том числе касающимися композиции: «Предмет должен касаться края листа в трех местах», «Никаких вертикалей в центре листа», «Рисуйте здания под углом», «Не проводите резкую границу от одного края листа до другого» и т. д. Все это – хорошие советы, но именно советы. Те, кто создал эти правила, на самом деле хотели сказать: «Вот это мне часто помогает. Запомните это на будущее». Не игнорируйте эти правила. Но не воспинимайте их как истину в последней инстанции.
Решать, что хорошо для будущей картины, обычно приходится исходя из того, что срабатывало раньше, и того, какие условия сейчас. В относительно спокойные моменты, например когда вы еще только решаете, где разместить горизонт, вы можете рассматривать разные варианты, в зависимости от того, какое чувство вы хотите вложить в картину. Если вы знаете, что поднятие линии горизонта опускает точку зрения, а понижение горизонта поднимает ее, то сможете сделать осознанный выбор. Но, как только в ход пошли краски, решения принимаются более спонтанно. Разве есть время на раздумья, когда в руке кисть, а в зубах зажата еще одна? Умение полагаться на интуицию – залог развития собственного стиля. Конечно, это более рискованно, чем работать по правилам, но зато более интересно.
Если картина видится вам сбалансированной, скорее всего, это и вправду так. Однако, если что-то кажется неправильным, существует несколько простых способов вычислить проблему.
Вы зачастую оставляете один или более углов листа пустыми? Это может разрушить всю композицию. Начните с минимума: добавьте один-два размытых мазка, чтобы задействовать пустое пространство, и прикиньте, достаточно ли этого. Если нет, сделайте тон мазков более интенсивным или границу более четкой. Постепенно усиливайте визуальное воздействие, пока не исправите ситуацию. Вы можете перестраховаться: нанести, например, мазок на кусочек бумаги и приложить его туда, где, на ваш взгляд, чего-то не хватает. Попробуйте подвигать этот кусочек по листу, пока не найдете для него место.
Определить проблему часто помогает листок бумаги, наложенный поверх части картины. Если незакрытая часть смотрится хорошо (или даже стала смотреться лучше), дисбаланс наверняка обнаружится в закрытой части. Попробуйте использовать этот прием для оценки как формы, так и содержания. Прикройте фрагмент картины и оцените чувство баланса или распределение цветов – то, что относится к форме. Потом подумайте, как стало восприниматься пространство картины – это уже вопрос содержания.
ТОМ ХОФФМАНН. ХОЧИМИЛКО, ОАХАКА. 2011
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ С ШЕРОХОВАТОЙ ПОВЕРХНОСТЬЮ ARCHES
28 38 СМ
Попробуйте прикрыть эту картину по четвертям и определить, улучшился ли баланс.
ТОМ ХОФФМАНН. СУХОЙ ДОК В ЛЭЙК ЮНИОН. 2010
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ГОРЯЧЕГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
28 38 СМ
Я никогда не стремился непременно включить банальную чайку в сюжет с водой. Но в данном случае искушение сильно: так и хочется поместить ее в верхний правый угол. А может, крохотный самолет?..