Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария Труби Джон
Придумав главный символ всего произведения и символы для персонажей, пора переходить к следующему шагу: сконцентрировать в одном символе всю суть этического конфликта.
Это сложная задача, и прием, о котором пойдет речь, весьма непрост в использовании. Если он реализуется неудачно, повествование выйдет излишне назидательным.
Чтобы подобрать символ для главной темы, найдите образ или предмет, обобщающий серию совершаемых персонажами поступков, которые так или иначе воздействуют на окружающих. Но еще лучше — образ или предмет, отражающий две линии поступков, — две этические позиции, противоречащие друг другу.
Готорн — мастер символизации главной темы произведения. Алая литера «А» на первый взгляд символизирует исключительно аморальность супружеской измены. И, только углубившись в повествование, мы видим, что этот простой символ начинает обозначать две противоположные этические позиции: безусловное, жесткое и лицемерное осуждение, которому общество подвергает Хестер, и гораздо более гибкую и живую мораль, которую Хестер и ее любовник исповедуют для себя.
История о трех братьях, вступивших в Иностранный легион, хорошо показывает ключевую особенность символов, иллюстрирующих главную тему произведения: они лучше всего действуют, если вмонтированы в сюжет. В начале истории братья играют в рыцарей Круглого стола. Старший подслушивает разговор о фамильном сапфире, носящем имя «Голубая вода».
Однажды сапфир вдруг пропадает в комнате, где присутствовали только члены семьи, и подозрение падает на старшего брата. Утром он покидает отчий дом и Великобританию, чтобы присоединиться к французскому Иностранному легиону, воюющему в Северной Африке. Туда же устремились за старшим и младшие. Уходя из дома, каждый из них оставил записку и каждый взял вину на себя.
Рыцарские доспехи, таким образом, символизируют благородство и самопожертвование, «красивый жест», ставший главной темой повествования. Вводя этот символ в сюжет, авторы изящно связывают его с главной темой произведения, избегая прямолинейности.
В «Великом Гэтсби» Скотт Фицджеральд демонстрирует великолепное умение отражать главную тему в символах. Он создает систему из трех главных символов, в которых отражено ее развитие. Эти три символа — зеленый огонек, реклама очков возле свалки и нетронутое зеленое лоно нового мира. Приведем развитие главной темы в символах.
1. Зеленый огонек — это современная Америка. Былая великая мечта превратилась в погоню за богатством и за «принцессой с золотым гребнем», которая желанна лишь потому, что роскошно упакована.
2. Реклама очков возле свалки — это Америка, извлеченная из-под ее материальной оболочки: груда отходов, порожденных цивилизацией.
3. Зеленое лоно нового мира — это Америка как девственный континент, открывающий человеку возможности жить по-новому, создать новый Эдем на Земле.
Заметим, что цепочка символов не следует исторической хронологии. Она выстроена в соответствии со структурой произведения. Автор упоминает зеленое лоно нового мира лишь на самой последней странице романа. Это исключительно удачное решение, потому что буйство природы и широта возможностей нового мира выглядят ослепительно реальными в резком контрасте с тем, что на самом деле произошло с новым континентом. Контраст обозначается в самом конце повествования, после прозрения Ника. Поэтому структурно этот символ и то, что за ним стоит, взрывают сознание аудитории раскрытием главной темы. Это блестящее владение писательским ремеслом, без которого не создаются подлинные шедевры.
Символ для вселенной повествования
В главе 6 я писал о техниках создания вселенной повествования. Часть описанных приемов, например использование миниатюр, — это и приемы символизации. Вообще, одна из главных задач символа — это «упаковать» целый мир в один не слишком сложный образ.
Объекты физической географии, вроде острова, горы, леса или океана, наделены способностью символизировать. Но чтобы усилить или изменить смыслы, которые обычно видит за ними публика, автор может связывать эти символы с другими, дополнительными. Один из вариантов — наделить некое символическое место волшебными свойствами. Таковы, например, остров доктора Просперо («Буря» Шекспира), остров Кирки («Одиссея»), лес из «Сна в летнюю ночь», Арденский лес из комедии «Как вам это понравится», Запретный лес в серии романов о Гарри Поттере и Лориэн во «Властелине колец». Строго говоря, магия сама по себе не символ, а особые законы, по которым живет физический мир. Но наделить какое-то место магическими законами — все равно что обозначить его каким-то символом. Смыслы концентрируются, а поле магического мира захватывает воображение читателя (зрителя).
Систему сверхъестественных законов природы можно отразить в одном символе. Прекрасный пример — «Власть Луны».
Луна у Шенли символизирует идею судьбы. Этот образ особенно уместен в любовной истории, когда решается судьба не столько героев, сколько возникшего между ними чувства. Публика должна понимать, что видит великую любовь, которая должна развиваться, а иначе произойдет трагедия. Один из способов донести эту мысль — показать, что любовь была неизбежна, что это чувство более могущественное, чем желания двух смертных. Шенли связывает образы главных героев, Лоретту и Ронни, с луной, с самого начала описывая Лоретту как неудачницу в любви. Так зритель чувствует присутствие каких-то сверхчеловеческих сил.
Дед Лоретты в разговоре с другими стариками говорит, что луна приводит женщину к мужчине. За обедом дядя Лоретты Реймонд рассказывает, как ее отец Космо ухаживал за ее матерью Розой. Однажды Реймонд проснулся среди ночи и, выглянув в окно, увидел на улице Космо, который зачарованно глядел на Розино окно.
Затем Шенли прибегает к технике параллельного монтажа, «отдавая» всех родных Лоретты во власть луны и делая всех причастными к ее любви. Сцены меняются быстро и последовательно: Роза смотрит на огромную полную луну, Лоретта и Ронни, впервые познавшие друг друга, подходят к окну и тоже смотрят на луну, а Реймонд, проснувшись, говорит жене, что на небе луна. И пожилые супруги, прожившие вместе много лет, воодушевленно занимаются сексом. Наконец, мы видим Лоретту и свору собак, воющих на огромный лунный диск над городом. Луна превращается в гигантский генератор любви, заливая город сказочным туманным светом.
Символы полезны при написании сценария, в котором мир эволюционирует от одной стадии общественного развития к другой, например от села к городу. Социально-экономические процессы весьма сложны, и потому единый символ, отражающий реальную понятную и цельную картину их протекания, просто бесценен.
В этой картине показаны несколько дней из жизни американского кавалерийского капитана, служащего на отдаленном форте на Западе примерно в 1876 году. Он уходит в отставку, но заканчивается не только его служба: заканчивается эпоха и уходят в прошлое присущие ей воинские ценности. Чтобы ярче высветить эти перемены и показать их публике, авторы используют символ бизона. Уволившийся из армии здоровяк и задира сержант, отмечая свою отставку в салуне, говорит бармену: «Былые времена не воротишь... Слыхал ты, что бизоны снова появились? Целые стада». Однако зритель понимает, что и бизонам осталось недолго, да и люди, похожие на сержанта, скоро исчезнут навсегда.
Яркий, зрелищный вестерн, сюжет которого построен вокруг убийства фермера и его детей на затерянной в прериях ферме. Новая жена фермера, прибыв издалека, обнаруживает, что она уже вдова и хозяйка ничего не стоящего куска земли посреди пустыни. Роясь в вещах покойного мужа, она находит макет железнодорожной станции и городка при ней. Эта игрушка одновременно и миниатюра физического мира, и символ будущего — таким виделся убитому Макбейну город, который здесь возникнет с приходом железной дороги.
Кинотеатр из названия фильма — одновременно главный символ повествования и мира в целом. Это замкнутое пространство, где жители городка собираются, чтобы приобщиться к магии кино, образуя единое сообщество. Но городок разрастается до большого города, и кинотеатр приходит в упадок и ветшает, пока его не сносят, чтобы освободить место под автостоянку. Утопия исчезает, и сообщество следом распадается и тоже умирает. Этот кинотеатр — прекрасный образец символа, который концентрирует в себе смысл всего произведения и способен растрогать публику.
Если действие разворачивается в обществе, в учреждении или иной сложноорганизованной иерархии, чтобы донести послание до аудитории, без символа не обойтись. И «Матрица», и «Телесеть» своим успехом во многом обязаны символам, которые олицетворяют социальную среду, в которой разворачивается действие. Понятия «матрица» и «сеть» означают некую систему, частью которой становится всякий, кто в нее попадет. Эти символы сразу дают зрителю понять, что он входит в сложный мир, где действуют разные силы, в том числе скрытые. Это не только предупреждение об опасности, но и обещание того, что предстоят увлекательные открытия.
Символические поступки
Обычно любой поступок персонажа — это часть цепочки событий, образующих сюжет. Каждое действие — будто вагон в «поезде» борьбы героя и его противника. Превращая поступок в символ, вы связываете его с другим поступком, обогащая таким образом его смысл. Учтите, что поступок-символ нередко выбивается из сюжета. Он притягивает внимание к себе: он особенно важен, поскольку отражает главную тему или характер ключевого героя повествования. Так что используйте этот прием осмотрительно.
Хитклифф, изображая схватку с черным рыцарем в их с Кэти «замке» среди вересковых зарослей, рисует воображаемый романтический мир и показывает стремление Кэти жить среди знатных и богатых. Кроме того, Хитклифф разыгрывает в миниатюре свою историю сражения с аристократом Линтоном за руку и сердце Кэти.
Помогая амишам строить амбар и переглядываясь за работой с Рейчел, Джон демонстрирует стремление покинуть жестокий мир стражей порядка и свить гнездо в мирной общине.
Как Христос на Голгофе, Сидней Картер жертвует жизнью, чтобы спасти других. «То, что я делаю сегодня, — это лучше, неизмеримо лучше всего, что я когда-либо делал; покой, который я обрету, — это лучше, неизмеримо лучше того, что я когда-либо знал».
Индийский кули Ганга Дин преклоняется перед британскими военными и больше всего на свете мечтает быть солдатом армии Ее Величества. В решающей битве, когда трех его друзей-солдат ранят и захватывают в плен, Дин идет на верную гибель и трубит в горн, вызывая огонь на себя, лишь бы полк не попал в ловушку.
Символические предметы
Символические предметы в повествовании почти никогда не работают «в одиночку»: одиночный символ-предмет обычно не способен передавать сложные смыслы. А вот система предметов, связанных неким общим принципом, может нести в себе важную и сложную смысловую конструкцию, с помощью которой раскрывается главная тема произведения.
Организуя систему символических предметов, прежде всего вспомните конструирующий принцип вашего сценария. Именно в нем скрыт ключ, превращающий набор разрозненных предметов в упорядоченный паттерн. Таким образом, каждый предмет отсылает не только к своему соответствию — к герою, он связывается с остальными символическими предметами в повествовании.
Систему предметных символов можно создать в любом жанре. Но есть жанры, где такие системы особенно хорошо считываются, — это миф, хоррор и вестерн. В этих жанрах создано столько произведений, что канон отточился до совершенства. Он включает в себя объекты, которые так часто использовались как символы, что превратились в легко узнаваемые метафоры. Это символы-полуфабрикаты, чье значение публика расшифровывает в момент их появления в повествования, почти не затрачивая интеллектуальных усилий.
Рассмотрим системы символических предметов в некоторых особенно ярких произведениях упомянутых жанров.
Миф — старейший и поныне самый популярный из видов художественного вымысла. Древнегреческая мифология — один из столпов, на которых стоит современная западная культура, — пронизана аллегориями и метафорами, и, если вы намерены построить свой сценарий или книгу на греческой мифологии, вам следует знать, как она устроена.
В мифах обязательно присутствуют как минимум два уровня мыслящих существ: люди и боги. Многие ошибочно думают, будто древние греки именно таким видели действительное устройство мироздания.
На деле эта двухуровневая иерархия нужна не для того, чтобы показать, что боги управляют людьми. Боги — это скорее грань человеческой природы, которая позволяет нам достигать высот познания и прозрения. Боги — это модель желанных или отвергаемых свойств человеческой натуры.
Наряду с таким сугубо символическим набором героев миф использует четко определенный набор предметов-символов. Когда мифы передавались из уст в уста, слушатель знал, что эти предметы символизируют иные сущности, более того — точно знал, какие именно. Рассказчик достигал нужного эффекта, сталкивая ключевые символы по ходу развития мифа.
Главное, что нужно знать об этих символах-метафорах: они представляют определенные качества героя. Перечислим некоторые ключевые для мифа символы с толкованиями, которые было принято им давать в античности. Разумеется, даже у этих метафорических символов не было жестко закрепленного значения: символы всегда допускают некоторые разночтения.
• Путешествие: жизненный путь.
• Лабиринт: потеря пути к познанию.
• Сад: единство с природой, гармония в душе и в отношениях с людьми.
• Дерево: древо жизни.
• Животные: конь, птица, змея — этапы на пути к свету или во мрак.
• Лестница: ступени к прозрению.
• Подземелье: неизведанные области человеческой души и обитель мертвых.
• Вещи-помощники: меч, лук, щит, плащ, помогающие герою совершить правильный поступок.
По моему мнению, «Одиссея» — самый искусный греческий миф, имевший решающее значение на развитие художественного вымысла. И одна из причин этого — использование объектов-символов. Чтобы понять, как символы действуют в «Одиссее», начать нужно, как всегда, с действующих лиц.
Первое, что мы замечаем в системе персонажей «Одиссеи»: Гомер отходит от образа храброго воина, который сражается насмерть («Илиада»), и показывает воина-хитреца, который хочет выжить и вернуться домой. В воинском искусстве с Одиссеем мало кто мог сравниться. Но все же он в гораздо большей степени искатель, мыслитель (стратег) и любовник.
Эта трансформация героя диктует смену системы символов: матриархат сменяется патриархатом. Вместо гибнущего царя и его выжившей матери мы видим возвращение Одиссея на трон. Как и в большинстве великих историй, Одиссей претерпевает определенное развитие. Об этом свидетельствует его этический выбор: возвращаясь домой, он предпочитает бессмертию краткий человеческий век.
Одно из главных символических противопоставлений в мифе — мужчина и женщина. В отличие от Одиссея, который познает жизнь путешествуя, Пенелопа пребывает в одном месте и познает ее через сны. И принимает решения, руководствуясь сновидениями. В «Одиссее» Гомер строит систему символических предметов, опираясь на героев и главную тему. Поэтому эти предметы преимущественно связаны с мужскими занятиями: топор, мачта, весла и лук. Для героев все эти предметы означают стремление и поступок. С этими символами контрастирует дерево, поддерживающее брачное ложе Одиссея и Пенелопы. Это древо жизни, и оно олицетворяет брак как живой организм.
Когда поход за славой (высшей ценностью для воина) уводит мужчину слишком далеко от дома или тянется слишком долго, и брак, и сама жизнь разрушаются.
В основе книг и фильмов в жанре ужасов лежит страх перед вторжением иноприродного зла в жизнь человеческого сообщества. Разрушается стена, ограждающая цивилизацию, отделяющая живых от мертвых, разумное и иррациональное, мораль и ее отсутствие, — и неизбежны плачевные последствия. Жанр ужасов задает важный вопрос: что человечно, а что нет, и потому события в таких историях показаны сквозь призму религиозного сознания. В европейских и американских образцах жанра — христианского. В итоге и система персонажей, и система символов в этих произведениях почти целиком диктуются христианской космологией.
В большинстве сюжетов в жанре ужасов главный герой отвечает на действия противника, противник же не кто иной, как дьявол или один из его подручных. Дьявол — это воплощение зла, недобрый отец, который, если ему не помешать, обрекает людей на вечные муки. Этический конфликт в этих сюжетах всегда формулируется просто: битва добра со злом.
Система символов также задается двусторонним противопоставлением, символической визуализацией противостояния добра и зла, света и тьмы. Главный символ светлых сил, разумеется, крест, способный остановить самого Сатану. Темными символами нередко служат различные животные. В дохристианской мифологии такие животные, как конь, олень, бык, баран и змея, символизировали силы, которые помогают человеку правильно поступать и достойно жить. В христианстве эти животные олицетворяют злые силы. Потому дьявол рогат. Волк, обезьяна, летучая мышь и змея символизируют снятие запретов, торжество страстей и дорогу в ад. Магия этих символов сильнее всего проявляется ночью.
Вампир Дракула — порождение тьмы. Он жить не может без человеческой крови, а своих жертв убивает или превращает в таких же упырей. Он спит в гробу, лучи солнца и свет дня сулят ему гибель.
Вампиры необыкновенно чувственны. Вампир не сводит жадного взгляда с голой шеи будущей жертвы, ему не терпится вонзить клыки в плоть и напиться крови. В «Дракуле» и других историях о вампирах секс — это смерть, а размывание грани между жизнью и смертью ведет к наказанию худшему, чем смерть, — вечному чистилищу, скитаниям во мраке ночи.
Дракула способен превращаться в нетопыря или волка и обычно живет в развалинах, кишащих крысами. Этот образ — исключительно европейский: Дракула — аристократ, носит графский титул. Он представитель вырождающейся развращенной знати, паразитирующей на труде простых людей.
Дракула невероятно могуществен ночью. Но одолеть его можно, если узнать тайну. Дракула сжимается от вида распятия, а брызги святой воды обжигают его, как огонь.
Еще два классических романа ужасов, обыгрывающих тот же набор символов: «Изгоняющий дьявола» и «Знамение». Ту же систему символов мы видим и в «Кэрри», но здесь у них обратное значение. Христианские святыни ассоциируются с нетерпимостью, а Кэрри убивает свою набожную мать, силой мысли вогнав ей в сердце распятие.
Вестерн — последний из великих мифов о сотворении мира. Этот жанр — национальный миф Америки, и он писался и переписывался тысячи раз. В результате в нем тоже устоялся набор символов-метафор.
Вестерн — это история о том, как миллионы людей устремились на Запад покорять дикую природу и строить новую жизнь. Во главе пионеров — одинокий герой-воитель, который сумеет разбить варваров и защитить мирный быт переселенцев. Этот герой, подобно Моисею, ведет народ к Земле обетованной. Сам он обречен на безбрачие и одиночество, на вечное странствие по пустыне.
Расцвет вестерна пришелся на 1880–1960-е годы. Таким образом, это всегда было повествование об уже ушедшем времени и исчезнувшем мире. Важно, однако, помнить, что, как всякий миф, вестерн всегда представлял собой картину будущего, некую цель развития нации, которой американцы хотят достичь, пусть даже эта цель осталась в прошлом и не может быть достигнута.
Идеология вестерна — осваивать новые территории, уничтожать или усмирять «низшие», «варварские» народы, распространять христианство и культуру, превращать природу в материальные блага и создавать американскую нацию. Конструирующий принцип вестерна как жанра состоит в том, что рождение мира происходит заново, история пишется с чистого листа — в девственной американской прерии, а Америка — это последний шанс человека вернуться в Эдем.
Любой «национальный» сюжет превращается в религиозный в зависимости от того, как в нем трактуются определенные ритуалы и ценности. Неудивительно, что такие национально-религиозные сюжеты обрастают метафорической сетью символов.
Система символов вестерна начинается с фигуры всадника. Это одновременно охотник и великий воин, квинтэссенция рыцарской культуры. Определенные черты он заимствует из английских легенд о короле Артуре. Всадник здесь — рыцарь только по натуре, человек простого звания; рыцарский «титул» никем не даруется, это знак благородного и сильного мужчины, живущего по кодексу чести и справедливости (кодекс Дикого Запада). Герой вестерна не носит доспехов, но при нем всегда второй великий символ западного мифа — револьвер. Револьвер символизирует меч справедливости. Ковбой, уважающий кодекс Запада и ценности воинской культуры, никогда не вынимает револьвер первым. И справедливость он устанавливает, сходясь с врагом в открытой схватке.
Как и история ужасов, вестерн показывает простое противостояние добра и зла, различать которые помогает третий главный символ — шляпа. Герой в вестерне носит белую шляпу, а его противник — черную.
Четвертый из символов жанра — бляха, форма которой — звезда — символична сама по себе. Герой вестерна всегда устанавливает справедливость, часто себе же во вред — общество отторгает его за жестокость. Но он может временно стать официальным членом сообщества — если поступит на полицейскую службу. Он насаждает закон не только на диких землях, но и в диких и страстных душах.
Последний из главных символов вестерна — изгородь. Защитная ограда здесь непременно деревянная, покосившаяся и непрочная — она показывает, что власть новой цивилизации над дикой землей и над дикой человеческой природой — немногим более чем видимость.
Систему символов вестерна весьма удачно применяют авторы таких кинолент, как «Дилижанс», «Моя дорогая Клементина» и самого метафоричного из всех вестернов — фильма «Шейн».
Четкая структура этой ленты позволяет легко увидеть полный набор жанровых символов, каждый из которых настолько ярок, что зритель отчетливо понимает, что смотрит классический вестерн. Таковы издержки применения излишне метафорических символов.
В «Шейне» мифологическая природа вестерна проявляется максимально. Герой фильма — таинственный незнакомец-путник. Это всадник, спускающийся с горы, останавливающийся на время в долине и вновь возвращающийся на гору. «Шейн» принадлежит к поджанру, который я называю «истории о странствующем ангеле», и этот поджанр встречается не только в вестерне, но и в детективе (серия об Эркюле Пуаро), комедии («Крокодил Данди», «Амели», «Шоколад», «Доброе утро, Вьетнам») и мюзикле («Мэри Поппинс» и «Музыкант»). В историях о странствующем ангеле герой прибывает туда, где люди попали в трудную ситуацию, помогает все уладить и отправляется дальше — спасать других. В «Шейне» странствующий ангел-воитель сражается против других воителей, чтобы поселенцы и фермеры смогли построить деревню и спокойно жить.
В «Шейне» также исключительно символичная система персонажей. Ангелоподобный герой противостоит демоническому бандиту. Земледелец-семьянин (по имени Иосиф) — грубому и беспощадному скотоводу-одиночке. Здесь же идеальная жена и мать (по имени Мария) и дитя — мальчик, боготворящий мужчину-воина. Эти условные образы даны почти без индивидуальных черт. Например, у Шейна в прошлом есть какая-то неприятная история, связанная с оружием, но мы так и не узнаем, в чем она заключается. В итоге все персонажи фильма не более чем выпуклые метафоры.
Все стандартные символы вестерна представлены в этой картине в чистом виде — без «примесей». Вестерн немыслим без винтовки и револьвера. Но в «Шейне» оружие — центральная тема. Главный вопрос, на который отвечают герои фильма: хватит ли у меня храбрости спустить курок? Скотоводы ненавидят фермеров, ставящих в долине изгороди. Фермеры воюют против скотоводов, чтобы построить настоящий город с полицией и церковью. Шейн носит куртку из белой замши, а главный злодей — из черной.
Фермеры покупают хозяйственный товар для строительства в большом магазине, но дверь из магазина ведет прямо в салун, где пьют, дерутся и убивают друг друга скотоводы. Оказавшись в магазине, Шейн думает о новой жизни, доме и семье. Но у него не хватает воли устоять перед дверью в салун — и он возвращается в прежнюю жизнь воина-одиночки, виртуоза-стрелка.
Это не значит, что «Шейн» — неудача сценариста. В нем есть сила именно благодаря тому, что система символов прозрачна и четко прорисована. Ничего лишнего. Но по той же причине история получилась схематичной, а в этическом конфликте представлена, по сути, лишь одна моральная позиция, как это бывает почти в любой истории с религиозным оттенком.
Применение готовой системы символов-метафор плохо тем, что повествование получается безжизненным, слишком схематичным. Однако в этом недостатке кроются огромные возможности. Зная ожидания публики касательно жанра и системы символов, можно эту систему «вывернуть наизнанку». Есть такой прием: символы из некоей устоявшейся системы используются совершенно не в том значении, которого ждет аудитория.
И это побуждает зрителя или читателя пересматривать свои ожидания. Этот прием можно использовать в любом повествовании, где появляются известные символы. В некоторых родах художественного вымысла — мифе, хорроре, вестерне — это называется опрокидыванием жанра.
«Маккейб и миссис Миллер» — великий фильм с отличным сценарием. Своей красотой он в значительной степени обязан методу выворачивания символов, проистекающему из классического вестерна. Вместо героев, несущих цивилизацию дикарям, мы видим предпринимателя-хитреца, который строит город посреди пустыни и становится жертвой крупных бизнес-воротил.
Выворачивание символов начинается с главного героя. Маккейб — игрок-картежник, заработавший состояние на торговле сексуальными услугами. Посреди пустоши он создает поселение, главной достопримечательностью которого становится публичный дом. Второй главный герой — вечная любовь Маккейба — хозяйка борделя, курильщица опия.
Во вселенной повествования тоже все вывернуто наизнанку. Город — не прямые улочки одинаковых домишек на сухой южной равнине. Это город-табор из времянок и палаток, выросший в густом лесу на дождливом севере. Вместо бойкой жизни под благожелательным надзором шерифов здесь царят разруха и разобщенность, апатичные, нелюдимые обитатели с подозрением смотрят на любого незнакомца.
Главное символическое событие вестерна — это поединок, и в «Маккейбе» этот символ тоже перевернут с ног на голову. Классический поединок на Диком Западе происходит на главной улице на глазах у всего города. Герой ждет, когда «плохой парень» первым выхватит кольт, и все равно успевает спустить курок быстрее, утверждая справедливость и закон. В фильме герой, которого никак не назовешь приверженцем закона, в непроглядную снежную вьюгу убегает через весь город от трех наемных убийц. Никто не видит, достойно ли сражается Маккейб, да никого это и не заботит, как и то, останется ли герой в живых. Горожане заняты: тушат горящую церковь, в которую никто из них не ходит.
Символические предметы классического вестерна в «Маккейбе» тоже поставлены с ног на голову. Закона не существует. Церковь пустует. Во время погони один из убийц, притаившись за углом, подстреливает Маккейба из дробовика. Маккейб, притворившись мертвым, стреляет убийце в лоб из карманного пистолета (в классическом вестерне — женское оружие!). Вместо широкополой ковбойской шляпы Маккейб носит строгий костюм и котелок.
Авторы картины, применившие тактику выворачивания жанра наизнанку, показывают нам один из лучших способов обновления старых метафорических символов. Этот фильм — образец превосходного повествовательного искусства и веха в истории американского кинематографа.
Лучший способ понять, как строятся системы символов, — увидеть их в работе. Мы рассмотрим несколько примеров, и вы увидите, что система символов одинаково успешно применяется в самом широком спектре форм и жанров.
Если национальный миф США — это вестерн, то в Англии таким мифом можно признать легенды об Артуре. Их притягательность такова, что один оригинальный сюжет вдохновил авторов тысячи произведений. И хотя бы уже поэтому мы, современные авторы, должны знать, как устроены главные символы этой истории. Как всегда, начнем с символических персонажей.
Король Артур не просто человек и даже не просто король. Это первый Супермен и Человек-из-стали, чистейшая квинтэссенция мужского начала. Высшее воплощение воинской культуры. Олицетворение отваги, силы, честности, он утверждает справедливость в бою. Этот железный человек живет по рыцарскому кодексу, который возносит женщину на высокий пьедестал абсолютной чистоты. Женщина превращается в символ, а все женские образы, согласно христианской традиции, представляют собой или Мадонну, или блудницу.
Король Артур также символизирует современного лидера в конфликтной ситуации. Он создал в Камелоте идеальное сообщество, построенное на идеалах чистоты, и лишился всего, когда его жена влюбилась в самого верного и отважного из его рыцарей. Конфликт долга и чувства — одна из самых продуктивных моральных дилемм в искусстве, и король Артур является ее воплощением.
Союзник Артура — наставник-волшебник Мерлин. Этот персонаж — носитель дохристианского магического мировоззрения, он символизирует тайные силы, движущие бытием. Это непревзойденный мастер и художник, чей материал — природа и глубинная связь человека со стихиями. Его советы и волшебство всегда начинаются с глубокого понимания нужд и чаяний человека, пришедшего за помощью.
Противники Артура несут в себе символизм, который заимствовали сотни писателей разных эпох. Сын Артура Мордред — злое дитя. Союзница Мордреда — его мать Моргана (известная также под именем Моргана ле Фей), злая колдунья.
Рыцари — это тоже сверхлюди, которые превосходят обычных людей не только по воинским умениям, но и по благородству и величию души. Они живут по рыцарскому кодексу и ищут Святой Грааль, открывающий двери вечной жизни. В своих скитаниях рыцари поступают как добрые самаритяне, помогая попавшим в беду и благородными деяниями подтверждая высоту своей души.
«Экскалибур», как и другие истории о легендарном Артуре, полон символических миров и предметов. Среди символических миров главный — замок Камелот, утопия, обитатели которой смиряют в себе естественное стремление к личной славе ради общего спокойствия и благополучия. Это место в свою очередь символизирует Круглый стол. Круглый стол — собрание великих людей, где у всех рыцарей равное положение — рядом с королем.
«Экскалибур» назван по имени второго главного символа легенд об Артуре — меча. Экскалибур — символ правого дела, и только король с чистым сердцем может извлечь его из камня и, сражаясь, построить идеальное общество.
Символы из цикла историй о короле Артуре пронизывают нашу культуру, они встречаются в таких фильмах и книгах, как «Звездные войны», «Властелин колец», «Надежда и слава», «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура», «Король-рыбак» и в тысячах американских вестернов. Если вы намерены использовать символы из этого цикла, не забудьте модифицировать их, чтобы они стали частью оригинальной истории.
«Подозрительные лица» — уникальный пример истории, где главный герой по мере развития действия создает собственного символического персонажа, используя приемы, которые мы обсудили выше.
Удачно прозванный Болтуном, он на первый взгляд мелкий жулик и шестерка, но на самом деле это одновременно и главный герой, и главный противник — преступник и рассказчик. Объясняя на допросе, что произошло, он описывает страшного и беспощадного мафиозного босса по имени Кайзер Созе. К этому персонажу Болтун применяет символ дьявола, и Кайзер у него приобретает такую сверхъестественную власть, что одно его имя нагоняет страх. В конце картины зритель узнает, что Болтун и есть Кайзер Созе и что преступником он стал отчасти потому, что был умелым рассказчиком. «Подозрительные лица» — образец отличного повествовательного искусства и высочайшего уровня в создании символов.
Одна из главных причин всемирной популярности «Звездных войн» — эта лента построена на глубоком символизме главной темы. Простая приключенческо-фантастическая история заключает в себе сильное послание, передаваемое символом лазерного меча. В мире «Звездных войн» люди путешествуют со скоростью света, а герой и противник сражаются световыми мечами. Это фантастика. Но световой меч стал предметом, который принимает на себя вес главной темы. Он символизирует самурайский кодекс и школу воинского искусства, которые могут служить и добру и злу. Невозможно переоценить роль, которую сыграли этот символ и тема, которые он олицетворяет, во всемирном успехе «Звездных войн».
В этом фильме два предмета олицетворяют главную тему — перо и коробка конфет. Вы можете счесть, что авторы неуклюже соединяют символы с темой. В нашем обычном мире вдруг с неба спускается перо и падает у ног главного героя.
Очевидно, что перо символизирует свободный дух Форреста и легкое, беззаботное отношение к жизни. Коробка конфет — еще более «очевидный» символ. Форрест объявляет: «Мама всегда говорила: „Жизнь — как коробка конфет. Никогда не знаешь, с какой начинкой тебе достанется“». Это прямая формулировка главной темы, выраженная метафорически.
Однако эти два символа соединены с главной темой гораздо искуснее, чем кажется на первый взгляд. Во-первых, «Форрест Гамп» — это сплав мифа и драмы, а действие растягивается примерно на 40 лет. Так что, подобно парящему перу, изгибы повествования скользят по времени и пространству без явно видимого направления, кроме главной линии. Во-вторых, герой повествования — простофиля, который мыслит хорошо запоминающимися банальностями. «Нормальный» герой, прямо заявляющий, что жизнь похожа на коробку конфет, выглядит ходульным. Но простачок Форрест радуется красивой мудрости, усвоенной от любимой мамы, и зритель радуется вместе с ним.
Джойс глубоко погружается в концепцию рассказчика-волшебника, создающего символы и загадывающего загадки. Это не только преимущества, но и риски, главный из которых — замена эмоциональной реакции читателя на глубоко рассудочную. Если тысячей хитрых способов вы рассыпаете тысячи сложных символов, вы заставляете читателя превратиться в ученого-литературоведа или ищейку, увлеченно идущую по следу и твердо намеренную разобраться, как же устроена эта божественно сконструированная головоломка. Как и «Гражданин Кейн», «Улисс» — это произведение, в котором восхищает техника исполнения, но которое вряд ли удастся полюбить. Разберем подробно приемы использования символов, которые мы встречаем в «Улиссе».
Систему символических персонажей Джойс создает, вводя в свое повествование героев «Одиссеи», Библии и «Гамлета». Отсылки к этим системам образов он дополняет упоминаниями реальных людей и легендарных героев ирландской истории. Это выигрышный подход. Во-первых, он позволяет связать персонажа с главной темой: из поступков своих героев Джойс пытается создать естественную, или гуманистическую, религию. Обычные люди вроде Блума, Дедала и Молли у него приобретают героические и даже божественные черты, и не только из-за своих поступков, но благодаря постоянным ассоциациям с Одиссеем, Христом и Гамлетом.
Кроме того, подход Джойса сразу помещает персонажей «Улисса» в мощную культурную традицию, одновременно показывая их бунт против этой традиции и формирование уникальной индивидуальности. По такой траектории развивается в романе образ Стивена. Скованный католическим воспитанием и британскими порядками, Стивен тем не менее ищет возможности быть собой и настоящим творцом.
Кроме того, благодаря связи персонажей с известными литературно-мифическими героями, в романе действует удобная система «дорожных указателей». А это весьма полезно, когда речь идет о таком длинном и сложном тексте, как «Улисс». Персонажи-указатели позволяют автору отследить — путем отсылки к все тем же символическим персонажам: Одиссею, Христу и Гамлету, — насколько меняются от эпизода к эпизоду его ключевые герои.
Ту же технику символических персонажей Джойс использует, раскрывая события повествования. Он постоянно сравнивает поступки Блума, Стивена и Молли с поведением Одиссея, Телемаха и Пенелопы, тем самым задавая одновременно иронический и героический пафос.
Блум одолевает своих циклопов и выбирается из темной пещеры бара. Стивен видит призрак матери, как Одиссей, встретивший тень матери в Аиде, и как Гамлет, которому явился призрак убитого отца. Молли остается дома, как Пенелопа, но не в пример царице Молли известна своей супружеской неверностью.
Символические предметы в «Улиссе» образуют широкую сеть «священных символов» обыденной религии Джойса. И Стивен, и Блум уходят из дома без ключей. Стивен накануне разбил свои очки. Но хотя физическое зрение его ухудшилось, у него появился шанс стать провидцем, приобрести в своих дневных странствиях художественное видение вещей. Стивен в борделе крушит люстру тростью, будто мечом, и вырывается на волю из темницы собственного прошлого. Блум считает, что католическая евхаристия — это леденец для верующих, но со Стивеном они испытывают настоящую близость — за кофе, а потом — за какао в доме Блума.
Создание символов: письменное задание №6
Главный символ: разработаны ли ключевой символ, отражающий замысел, главные сюжетные повороты, главная тема или общая структура вашего повествования? Взгляните еще раз на формулировку замысла, главной темы и краткое описание вселенной повествования. Затем в одной фразе опишите главные символы всего произведения.
Символы для героев: подберите символы для героя и других действующих лиц. Используйте следующий алгоритм.
1. Прежде чем подбирать символ для отдельного персонажа, проанализируйте еще раз всю систему действующих лиц.
2. Начинайте с противопоставления главного героя и главного противника.
3. Найдите какое-то одно качество персонажа или одну эмоцию, которую он должен вызывать у зрителя.
4. Задумайтесь о противопоставлении символов внутри одного персонажа.
5. По ходу действия многократно повторяйте символ в связке с его персонажем.
6. Всякий раз, повторяя символ, слегка его видоизменяйте.
Тип персонажа: подумайте о связи одного или нескольких персонажей с архетипами — божествами, животными или машинами.
Символ эволюции образа: есть ли символ, который вы могли бы связать с эволюцией образа главного героя? Если так, обратите внимание на сцены, отражающие слабость и нужду героя в начале истории и его прозрение в конце.
Символ главной темы: попробуйте подобрать символ, который бы заключал в себе главную тему вашей истории. Чтобы символ отражал главную тему, он должен соотноситься с серией поступков героя, имеющих этический подтекст. Усложненный символ главной темы соотносится с двумя противоположными сериями поступков.
Символы вселенной повествования: определите, какие символы вам хотелось бы связать с разными элементами физического мира, в том числе природными ландшафтами, рукотворными пространствами, техникой и временем.
Символические поступки: есть ли в сценарии действия персонажей, достойные отдельных символов? Подумайте, какие события или предметы могут стать такими символами.
Символические предметы: для создания системы символов-предметов прежде всего обратитесь к конструирующему принципу вашего сценария. Проследите, чтобы каждый символический предмет, который вы вводите в повествование, согласовывался с конструирующим принципом. Затем отберите объекты, которые вы хотите нагрузить дополнительными смыслами.
Эволюция символов: определите, как именно будет изменяться с развитием действия каждый из символов.
Рассмотрим некоторые из описанных методик на примере эпопеи «Властелин колец».
«Властелин колец» — это целая космология и мифология современной Англии. Произведение соединяет миф, легенду и любовный роман с помощью сюжетных и символических отсылок к греческой и скандинавской мифологии, христианской мифологии, волшебным сказкам, циклу о короле Артуре и другим историям о странствующих рыцарях. «Властелин колец» — текст аллегорический и прекрасно «накладывается» на современный мир. Аллегория же предполагает, помимо прочего, что персонажи, миры, события и предметы по определению носят выраженный метафорический характер. Это не означает, что они не уникальны и не оригинальны. Это значит, что смыслы, к которым символы отсылают, усиливаются другими символами, закрепившимися в сознании читателя.
Главный символ, разумеется, мы видим уже в заглавии. Кольцо — предмет, дарующий неограниченную власть, которой жаждет любой. Обладатель кольца обретает сверхчеловеческие возможности. Но такой властелин по своей природе будет разрушителем. Кольцо — великий соблазн, и в погоне за ним герои отказываются от честной и счастливой жизни. И этот соблазн вечен.
Сила невероятно подробного повествования Толкина — в богатом наборе символических персонажей. Здесь человек не просто уподобляется другому человеку, животному или машине. Персонажи определяются и различаются по принадлежности добрым или злым силам, по степени могущества (бог, маг, человек, хоббит) и по расе (человек, эльф, гном, орк, гоблин, энт или призрак). Миф работает с типичными образами, и в этом одна из причин того, что в эпосе образы людей обозначены довольно схематично. Выстраивание столь сложной и тонко проработанной системы типов требовало от Толкина — и от аудитории — умения сидеть на двух стульях. Это важный пример для любого автора, использующего символических персонажей, особенно если его повествование по жанру близко мифу. В толкиновских противопоставлениях действующих лиц добро представляют жертвующие собой ради других Гэндальф и Сэм, король-воитель Арагорн, умеющий не только убивать, но и исцелять, и живущие в единстве с природой Галадриэль и Том Бомбадил. Герой у Толкина — не могучий воин, а маленький обыватель, хоббит Фродо Торбинс, величие души которого делает его самым героическим из всех персонажей этого эпоса. Как Леопольд Блум в «Улиссе», Фродо — новый тип мифологического героя, которого характеризует не сила его оружия, а человечность. Антагонисты у Толкина тоже обладают огромным символическим значением. Моргот — олицетворение зла. Подобно Мордреду из «Короля Артура», Моргрену из «Хроник Нарнии» и Волан-де-Морту из Поттерианы, Моргот вызывает у читателя ассоциацию с главным противником бога Сатаной. Кроме того, его имя и деяния ассоциируются со смертью. В самом «Властелине колец» главный антагонист героя — Саурон: его злодейство состоит в том, что он стремится к абсолютной власти над миром, и в том, что, получив ее, он до основания разрушит Средиземье. Саруман — своего рода персонаж-перевертыш: когда-то его послали сражаться с Сауроном, но он вкусил от абсолютной власти и отравился ею. Другие антагонисты — Горлум, назгулы, орки, паучиха Шелоб и Балрог — это разного рода символические олицетворения зависти, ненависти, жестокости и распада.
В художественно состоятельном повествовании (и особенно в аллегории) все элементы опираются на главную тему и ценностные противопоставления. У Толкина тема основывается на христианских идеях и подчеркивает необходимость противостояния злу. Зло определяется как тяга к власти. Добро — забота о живущих, а высшая его форма — жертвовать собой ради других.
Вселенная повествования во «Властелине колец» столь же детализирована и столь же символична, как и система персонажей. Эти миры одновременно глубоко естественны и сверхъестественны. Даже рукотворные пространства как будто вырастают из природных объектов. Как и персонажи, эти миры противопоставлены друг другу. Так, в лесном космосе прекрасный идиллический Лориен и лес энтов-древопасов противопоставлены злому Лихолесью. Добрый лес также противопоставлен горам, в которых обитают злые силы. Логово Саурона находится в горах Мордора за колоссальными Черными вратами. Мглистые горы таят в себе подземные лабиринты, где располагается «преисподняя». Фродо идет через Мертвые топи, огромное кладбище погибших в сражениях. Населенная местность несет в себе тот же самый природный символизм. Если Лориен — это утопия среди деревьев, то Раздол — утопия среди воды и садов. Хоббитания, родина хоббитов, — это деревни и возделанные поля. Эти поселения резко отличаются от горных крепостей, основанных на грубой мощи: Мордора, Изенгарда, Хельмовой пади.
Вся эпопея построена на борьбе за обладание теми или иными символическими предметами, которые по большей части либо изъяты из земли, либо выкованы в огне. Самый важный из них, конечно, Кольцо Всевластья, которое Саурон выковал в пламени вулкана Роковая гора. Это кольцо символизирует стремление к ложным ценностям и абсолютной власти, а всякий, кто им владеет, неизбежно развращается и погружается во зло. Другой символ эпопеи — Око Саурона, которое с вершины Темной башни озирает весь мир, помогая Саурону в поисках Кольца. Меч Андурил — подобно Экскалибуру короля Артура — оружие справедливости, и владеть им может только законный наследник трона. Экскалибур нужно было вынуть из скалы, Андурил же был сломан, и предстояло выковать его заново, чтобы Арагорн обратил его против темных сил и вернул себе трон. Арагорн уникален среди королей-воинов тем, что владеет магией целебного растения атэлас. Он, как и Ахилл, искуснейший воин, но вместе с тем живет в гармонии с природой и служит жизни, а не смерти. Разумеется, это лишь немногие символы из тех, что используются в великой эпопее Толкина. Внимательно изучив ее, вы научитесь многим приемам создания символов.
Глава 8. Сюжет
Сюжет — самая недооцененная из всех составляющих повествовательного искусства. Большинство авторов понимает, как важны персонажи и диалоги, пусть и не все умеют их создавать. Но как только речь заходит о сюжете, все думают, что быстро справятся с ним, когда понадобится. Естественно, на деле все гораздо сложнее.
Создание сюжета — это плетение сложного узора из персонажей и их поступков. Он должен быть максимально детализован и притом оставаться единым целым. Нередко ошибка в одном из событий сюжета разрушает до основания все его строение. Неудивительно, что приемы типа «трехактной структуры», не предполагающие создания целостной истории и подробно прописанных сюжетных линий, полностью бесполезны. Авторы, прибегающие к трехактной структуре, неизбежно жалуются на трудности. Именно потому, что для создания сюжета они применяют в корне порочную методику. Примитивная и механическая техника трехактной структуры не дает нам точных инструкций о том, как создать хороший сюжет, без провалов в середине повествования.
Одна из причин недооценки авторами важности сюжета — многие неверно понимают, что он собой представляет. Думают, что сюжет и есть повествование. Или что сюжет — это последовательность поступков героя, идущего к своей цели. Или форма изложения действия. На самом деле повествование значительно шире сюжета. Повествование — это единый организм, в который включены подсистемы, слаженно работающие вместе: замысел, персонажи, этический конфликт, физический мир, символы, сюжет, сцены и диалоги. Повествование — это «многогранная конструкция, объединяющая форму и содержание, где сюжетная линия только одна из граней»[14].
Сюжет — это «арматура» из перекрещивающихся линий действия или последовательностей событий, которая обеспечивает плавное развитие повествования от начала и до конца. Точнее, сюжет описывает запутанную хореографию действий героя и его противника (или противников), сражающихся за «главный приз». Сюжет — это события, показанные читателю или зрителю определенным образом.
Ключевой момент: развитие сюжета определяется тем, какую информацию вы открываете, а какую оставляете «за кадром». Организация сюжета включает в себя «умелое использование загадки и напряженного ожидания, которые проводят читателя по лабиринту, в котором всегда много указателей, но есть опасность их неверного истолкования»[15].
Органичный сюжет
Сюжет — это любое описание последовательности событий: случилось одно, потом другое, а потом третье. Но простая последовательность событий не образует крепкий сюжет. Необходим принцип, диктующий, о каких событиях сообщать и в каком порядке. Хороший сюжет всегда органичен, и это означает следующее.
1. Показаны те события, которые обеспечивают эволюцию героя или делают ее невозможной.
2. Все события связаны причинно-следственной связью.
3. Каждое событие важно.
4. Все события соразмерны по продолжительности и ритму.
5. Сюжетный механизм воспринимается не как навязанный персонажам, а как их естественные действия. Навязанный сюжет выглядит механистично, шестерни и пружины повествовательной машины ясно видны всем. Такая ходульность лишает образы объема и жизни. Герои кажутся марионетками. Сюжет, в котором герой живет естественной жизнью, означает не только то, что герой его как будто сам «создает». Это сюжет, полностью соответствующий устремлениям героя и его внутренней способности к определенным действиям.
6. Последовательность событий характеризуется связностью и законченностью. Как говорил Эдгар По, сюжет — это «форма, откуда нельзя изъять никакую часть, не обрушив целого».
Типы сюжета
Понять суть органичного сюжета непросто, создать такой сюжет еще сложнее. Отчасти это объясняется тем, что любое построение сюжета предполагает противоречие. Сюжет — это сущность, которую создает автор, выдумывая из головы события и действующих лиц и расставляя их в определенном порядке. И при этом события сюжета должны восприниматься как естественный ход вещей со своей непреложной логикой. Исторически сюжет двигается от преобладания действия к преобладанию познания. В ранних сюжетах, свойственных мифологии, главный герой совершает ряд героических деяний, которые должны вдохновлять аудиторию на подражание. В позднейших сюжетах, представленных разными формами детективного жанра, ни герой, ни публика не знают, что происходит, или заблуждаются и им предстоит узнать истину о событиях и действующих лицах. Разберем некоторые главные типы сюжета и проанализируем разные способы, к которым прибегают авторы, организуя последовательность событий и создавая органичный сюжет.
Первая из основных сюжетных форм происходит из мифологии, и ее главный прием — путешествие. Герой отправляется в дорогу и встречает одного за другим противников. Победив их всех, он возвращается домой. Считается, что путешествие — это органический сюжет, потому что 1) один герой создает одну линию действия и 2) путешествие позволяет естественным образом показать эволюцию героя. А эволюционировать он — теоретически — может всякий раз, когда побеждает очередного врага. Ключевую перемену (прозрение) герой переживает, вернувшись и обнаружив то, что в нем было всегда, свои скрытые возможности. Недостаток дорожного сюжета — на практике его органический потенциал обычно не реализуется. Во-первых, герой, побеждая врагов, почти никогда не переживает никакой эволюции. Он просто разбивает очередного противника и движется дальше. Так что каждая схватка с незнакомцем воспринимается как повторение одного и того же сюжетного хода, и повествование, вместо того чтобы органично расти, распадается на эпизоды. Вторая причина, по которой дорожный сюжет редко бывает органичным, — герой путешествует долго и на большие расстояния. В таком петляющем повествовании рассказчику непросто заново свести героя с другими персонажами, появлявшимися в начале, так, чтобы это выглядело естественно и правдоподобно.
Понимая все недостатки сюжета-путешествия, авторы разных эпох придумывали свои техники их преодоления. Например, Генри Филдинг в «Томе Джонсе», комическом романе-путешествии, корректирует сюжетную механику в двух аспектах. Во-первых, в начале повествования он скрывает от читателя истинную личность героя и некоторых других персонажей. Это дает автору возможность показать уже знакомые читателю фигуры в новом свете. Филдинг применяет прием открытия тайны. Во-вторых, он возвращает в сюжет многих персонажей, встретившихся Тому в начале повествования, отправляя их в путешествие с той же конечной целью, что и у Тома. Этим достигается эффект воронки, и Том получает возможность снова и снова встречаться с одними и теми же людьми.
Все трудности создания органического сюжета в повествовании-путешествии хорошо видны в «Приключениях Гекльберри Финна». Марк Твен придумывает великолепный сюжетный ход: плот, миниатюрный плавучий остров, на котором оказываются Гек и второй участник действия, Джим. Но плот слишком мал, и потому у Гека с Джимом нет постоянного противника, а есть лишь встречи с разными чужаками в пути. Потом, когда главный герой оказывается на берегу, Твен не знает, как привести рассказ к логическому концу. Поэтому он по собственному произволу обрывает путешествие и использует прием deus ex machinа. В появлении Тома Сойера в конце повести нет никакой логики, кроме той, что нужно вернуть сюжет к его комическому истоку и сказать: «Конец». Даже Марк Твен здесь оказывается не на высоте.
Второй путь создания органичного сюжета берет начало в античных драмах Эсхила, Софокла и Еврипида. Основная их особенность — то, что Аристотель называл единством времени, места и действия. Эта техника предписывает, чтобы в пьесе была только одна сюжетная линия, все события происходили в одном месте и действие охватывало не более 24 часов. Такой сюжет органичен, потому что все события связаны с героем и действие имеет небольшую продолжительность. Заметим, что этот подход снимает главную проблему сюжета-путешествия: в первом случае противник знаком с героем и участвует в действии на протяжении всего повествования. Но у системы трех единств свой недостаток: сюжет здесь органичный, но слишком простой. Столь непродолжительное время действия серьезно ограничивает число и масштаб прозрений, которые способны пережить герои. Открытия — это познавательная часть сюжета (противопоставленная деятельной), и именно от них зависит, насколько он сложен. Сжатое время действия означает, что герой слишком хорошо знает своих противников. Сюжет может вызревать до начала действия, но в самой пьесе автор и персонажи должны высказываться четко и внятно, не оставляя недосказанности. Времени, персонажей и сложности в итоге хватает лишь на одно главное прозрение. Например, Эдип (герой первого в истории детектива) узнает, что убил своего отца и переспал с матерью. Несомненно, сильнейшее потрясение. Но для развитого и сложного сюжета герой должен пережить несколько важных открытий в течение всего действия.
Третья из главных разновидностей сюжета — та, которую можно назвать сюжетом открытий. При этом подходе герой почти всегда пребывает в одном месте, хотя «место» здесь не такое ограниченное, как в системе трех единств. Например, действие может происходить в деревне или в городе. Почти всегда такой сюжет требует и большей продолжительности действия, чем позволяет система трех единств: до нескольких лет (если сюжет охватывает несколько десятилетий, то вы, вероятно, пишете сагу, а там сюжет тяготеет к модели-путешествию).
Основная особенность сюжета, основанного на серии прозрений: герой знаком с противниками, но ни он, ни аудитория почти ничего о них не знают. К тому же противники хорошо умеют просчитывать и комбинировать свои действия, добиваясь целей. Из такого сочетания условий рождается сюжет, насыщенный — для героя и зрителя — открытиями или сюрпризами. Отметим основное отличие сюжета, основанного на серии открытий, от сюжета-путешествия: в последнем сюрпризов не может быть много, потому что герой сталкивается с большим числом противников за короткое время. В сюжете открытий противников у героя мало, но информации о них в начале повествования дается еще меньше. Открытия расширяют сюжет, уводя зрителя за кулисы. Если сюжет открытий выстроен грамотно, он органичен, потому что противник — это персонаж, который лучше всех умеет воздействовать на слабость героя, а открытия — это те моменты, когда герой, а с ним и аудитория, узнает, куда и каким образом направит свои стрелы противник. После этого герою нужно преодолеть свою слабость и измениться, или он проиграет.
Сюжет открытий любим публикой, потому что удивляет, а в удивлении заключается зрительское удовольствие. Другое название сюжета открытий — «большой сюжет», и не только потому, что аудиторию ждет много сюрпризов, но и потому, что сюрпризы здесь чаще всего шокируют. Этот тип сюжета и сегодня пользуется колоссальной популярностью — особенно в детективах и триллерах, но все же пик ее пришелся на XIX век — эпоху Дюма и Диккенса. Неудивительно, что тогда же пережили расцвет романы типа «женского портрета», в которых плетут интриги чрезвычайно могущественные злодеи.
Диккенс был мастером сюжета открытий, которому, вероятно, нет равных в истории художественного вымысла. Но репутация одного из величайших рассказчиков всех времен утвердилась за Диккенсом отчасти потому, что он расширял границы сюжета открытий, связав его с сюжетом-путешествием. Такой подход требует незаурядных способностей, ведь две эти модели в ряде аспектов противоположны. Сюжет-путешествие сводит героя со множеством самых разных персонажей, но их взаимодействие очень кратковременно. В сюжете открытий герой встречает несколько людей, но успевает хорошо их узнать.
Если искусство XIX столетия создало максимально продуманный и сложный сюжет, то авторы XX века, по крайней мере в «серьезных» жанрах, стремились к разрушению классического сюжетного «здания». В таких разных произведениях, как «Улисс», «Прошлым летом в Мариенбаде», «Приключение», «В ожидании Годо», «Вишневый сад» и «Над пропастью во ржи», мы видим едва ли не презрение к сюжету: какой-то шаманский танец, который нужно исполнить для публики, чтобы можно было перейти к серьезной работе над персонажами. Как говорит Нортроп Фрай: «Иногда мы не бросаем чтение или не уходим со спектакля только лишь для того, «чтобы увидеть, чем все кончится». Но если мы знаем, чем завершится действие, и сюжетная интрига нас больше не держит, мы машем рукой на связность событий — то самое качество пьесы или романа, благодаря которому мы вообще можем окунуться в мир произведения»[16].
Если попытаться пересказать сюжеты этих произведений, получится, наверное, что-то вроде следующего. «Над пропастью во ржи»: мальчик-подросток слоняется по Нью-Йорку. «Вишневый сад»: семья приезжает в свою старинную усадьбу, дожидается ее продажи с аукциона и уезжает. «Приключение» — детектив, в котором, возможно, не произошло преступления и не дается разгадки.
Я подозреваю, что многие авторы XX века бунтовали не против сюжета как такового, а именно против «большого сюжета» с его ошеломляющими открытиями, которые так потрясают читателя, что просто сметают с дороги все остальное. В этом смысле, говоря об антисюжете, я имею в виду широкий набор техник, разработанных современными писателями, у которых сюжет органичен потому, что передает тонкости человеческих образов. Авторская позиция, смена рассказчика, разветвленная структура повествования и нехронологическая последовательность эпизодов — все это приемы модификации сюжета, они меняют форму изложения ради того, чтобы создать более сложное представление о человеческой личности. Порой кажется, что эти приемы разрушают повествование, но они вполне могут способствовать созданию органического сюжета. Множественность точек зрения создает ощущение коллажа, мозаичности и беспорядочности, но также и ощущение жизни, живого моря чувств. Если эти подходы помогают прорисовать характеры действующих лиц и донести их образы до аудитории, то они органичны и оправданны. Отступления от основной сюжетной линии — это форма, предполагающая одновременное развитие нескольких направлений действия, причем иногда эти направления противоположны друг другу. Они органичны тогда, и только тогда, когда помогают создать объемный образ героя. Например, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», идеальный образец романа с антисюжетом, часто упрекали в бесконечных отступлениях. Читатели просто не понимали, что «Тристрам» не роман с основной сюжетной линией, прерываемой многочисленными отступлениями. Это роман отступлений, перебиваемых некоей линией, которая кажется основной. Главный герой, Тристрам — это человек, сущность которого — отвлекаться, и потому избранный автором способ изложения — идеально органичное отражение сути образа.
Разновидностью антисюжета можно считать изложение событий обратной хронологии, как в пьесе Гарольда Пинтера «Предательство», где сцены следуют от последней к первой. Обратное изложение подчеркивает органику сюжета, высвечивая цепочку причинно-следственных связей между эпизодами. Обычно эта связь скрыта: сцены идут как будто в естественном порядке. Но когда их показывают в обратном порядке, публика поневоле видит связь между ними. Видит, что событие, произошедшее только что, логически вытекает из предыдущего или из более раннего.
Пока авторы-«тяжеловесы» стараются нивелировать классический сюжет, сочинители из «легкой» категории, особенно в кино и беллетристике, напротив, усиливают его роль, обращаясь к жанровым канонам. Жанры — это типы повествования с относительно жестко предписанными персонажами, главной темой, вселенной, символами и сюжетом. Жанровый сюжет обычно масштабен, строится на ярких открытиях, которые иногда кардинально изменяют ход повествования. Конечно, часть своей силы эти мощные сюжеты теряют из-за предсказуемости. Аудитория в целом представляет, что должно произойти в любой «жанровой» истории, и удивить ее можно только деталями. Эти многообразные жанровые сюжеты кажутся органичными лишь потому, что многократно воспроизводились. Но, разумеется, жанровым «болванкам» не хватает важной особенности органичного сюжета: они не уникальны. Они типичны, а значит — искусственны. В некоторых жанрах, например в фарсе или фильмах об ограблениях, механистичность сюжета доходит до такой степени, что сложность и точность у него — как в швейцарских часах, а вот персонажей по большому счету нет вовсе.
Самая новая из сюжетных техник — многолинейный сюжет — изобретена писателями и киносценаристами, но полноценно развилась в телесериалах, начиная с эпохального сериала «Блюз Хилл-стрит». Здесь каждый законченный эпизод или серия показывает три — пять крупных сюжетных линий. В каждой из них есть центральный персонаж и небольшая «группа сопровождения» — обычно это организация, например полицейский участок, клиника или юридическая фирма. Автор переключает фокус с одной линии на другую, чередуя сцены. Если такая техника применяется неумело, сюжетные линии выходят не связанными между собой и параллельный монтаж дает только одно — он удерживает внимание зрителя и сохраняет скорость действия. При умелом же использовании многолинейного сюжета каждая из линий предлагает свою вариацию главной темы и при переходе от одной линии к другой в момент сопоставления двух сцен зритель замечает тождество между ними. Многолинейный сюжет, безусловно, самая синхронная форма изложения, делающая акцент на группе персонажей, своего рода модели общества, и на сравнении героев. Но это не значит, что он не может быть органичным. Просто многолинейный сюжет делает субъектом развития не индивида, а группу людей. Когда несколько сюжетных линий являются вариациями одной и той же темы, публика быстрее проникается пониманием человеческой природы, и это может быть не менее поучительно и трогательно, чем наблюдать развитие одного героя.
Создание органичного сюжета
Теперь, когда вы вооружены знанием о некоторых основных техниках создания сюжета, возникает важный вопрос: как построить органичный сюжет для вашей системы персонажей? Действуйте по следующему алгоритму.
1. Вернитесь к конструирующему принципу вашего сценария. Это зерно всего повествования. Сюжет должен быть развитием и иллюстрацией этого принципа.
2. Перечитайте формулировку тезиса. Это этический конфликт, сведенный к одной фразе. Ее также должен олицетворять и расшифровать сюжет.
3. Если у вашего произведения есть главный символ, его описание тоже должно отразиться в строении сюжета. Продумайте, как выстроить последовательность ввода символов в сюжет посредством поступков героя и противника.
4. Решите, нужен ли вам персонаж-рассказчик. От этого во многом зависит, как именно вы представите аудитории события, то есть конструкцию сюжета.
5. Разработайте подробную структуру сценария, используя 22 структурных шага, необходимых для создания отличного сценария (к ним мы вскоре перейдем). Вы увидите главные сюжетные ходы (крупные события и важные действия персонажей) и обеспечите — насколько вообще это возможно — органичность вашему сюжету.
6. Решите, нужно ли использовать каноны одного или нескольких жанров. Если нужно, придется в определенные места сюжета вставить ходы, характерные для выбранных жанров, слегка модифицировав их, чтобы избежать предсказуемости.
Хотя решить, нужен ли вам рассказчик, следует прежде, чем вы начнете выстраивать сюжет из 22 строительных блоков, я объясню вам назначение этого мощного и сложного инструмента в обратной хронологии, поскольку так выходит нагляднее всего.
22 строительных блока крепкого сценария — это ключевые события органичного сюжета. Мы уже говорили о 7 структурных этапах в главе 3. Но эти 7 этапов относятся к началу и к концу повествования. А 15 дополнительных шагов располагаются главным образом в середине, где и теряются многие авторы.
Система 22 шагов исключительно полезна во всех областях повествовательного искусства. Она показывает, как создать органичный сюжет вне зависимости от жанра или продолжительности повествования. Она также дает набор основных инструментов для редактирования и переработки. Один из истоков высочайшей эффективности этой системы в том, что она не диктует, что писать, как это делают жанровые каноны. Она помогает увидеть самый выразительный способ изложения вашего сюжета для публики. 22 шага дадут вам исключительно точную карту всего действия и позволят выстроить драматургию от начала истории к концу, избежав синдрома выпавшей середины истории, от которого страдают столь многие авторы. Перечислим 22 шага-этапа.
1. Прозрение, нужда и стремление.
2. Призрак и вселенная повествования.
3. Слабость / нужда.
4. Побуждающее событие.
5. Стремление.
6. Союзник(-и).
7. Противник / загадка.
8. Противник / ложный союзник.
9. Первое открытие и первое решение: изменившееся стремление и мотив.
10. План.
11. План антагониста и главный контрудар.
12. Движение.
13. Неодобрение союзника.
14. Мнимое поражение.
15. Второе открытие и новое решение: одержимость, новое стремление и мотив.
16. Прозрение аудитории.
17. Третье открытие и новое решение.
18. Врата, полоса препятствий и встреча со смертью.
19. Сражение.
20. Саморазоблачение.
21. Нравственный выбор.
22. Новое равновесие.
На первый взгляд может показаться, что применение техники 22 шагов ограничивает авторскую волю и делает повествование механистичным, а не органичным. Отчасти это объясняется страхом многих авторов перед излишне «распланированным» повествованием. Но такие авторы закономерно пытаются выстраивать сюжет на ходу и в итоге получают бессвязную путаницу. Применение концепции 22 шагов позволяет избежать обеих крайностей и на самом деле стимулирует творчество. Эти 22 этапа не готовая формула сценария. Это своего рода строительные леса, необходимые для создания поистине оригинальной истории и гарантирующие органичное развитие вашего повествования.
Вместе с тем не нужно зацикливаться на цифре 22. В зависимости от жанра и объема повествования, этапов в нем может быть и больше, и меньше, чем 22. Представьте, что ваш сценарий — это меха аккордеона, которые могут сжиматься и растягиваться. В сценарии не бывает меньше семи структурных шагов — это минимальная структура органического сюжета. Даже в 30-секундном рекламном ролике мы найдем эти семь элементов. Но чем длиннее повествование, тем больше «кубиков» будет в его структуре. Например, короткий рассказ или комедия положений в ограниченное время, заданное жанром, успевают пройти лишь семь минимально необходимых этапов. Кинокартина, небольшой роман или часовой эпизод телесериала обычно проходят как минимум 22 (кроме сериалов с плетеным многолинейным сюжетом: там получим по семь шагов в каждой линии). Длинный роман со множеством неожиданных сюжетных ходов содержит много больше, чем 22 структурных шага. Например, в «Дэвиде Копперфильде» более 60 открытий.
Если основательно разобрать систему 22 шагов, то станет ясно, что на самом деле она отражает связь различных подсистем повествования, сплетенных в единый «жгут» сюжета. Она связывает систему персонажей, этический конфликт, вселенную и серию событий, образующих собственно сюжет. 22 шага подробно описывают модель противостояния героя и антагониста, через которое лежит путь героя к заветной цели и разрешению глубоких жизненных коллизий. По сути дела, система 22 шагов заставляет вашего главного героя развивать сюжет. В таблице я даю список 22 шагов, разбитый на четыре основные категории, или подсистемы, повествования. Обратите внимание, что нередко один и тот же шаг может иметь отношение не к одной, а к нескольким системам.
Ниже я разъясню все 22 шага, и вы увидите, как с их помощью выстроить сценарий. После объяснения каждого элемента я показываю его на примерах двух кинокартин — «Касабланка» и «Тутси». Эти фильмы представляют два разных жанра — любовную историю и комедию, и их разделяют 40 лет. Тем не менее обе ленты содержат все 22 шага, последовательно развивая органичный сюжет от начала к концу.
Внимание! 22 структурных шага — мощный инструмент повествовательного искусства. Но это не заповеди, выбитые в камне. Применяйте их творчески. Каждое художественно состоятельное повествование немного по-своему задает порядок 22 «кирпичиков». Вам нужно найти тот порядок, который лучше всех работает на ваш уникальный сюжет и систему персонажей.
1. Прозрение, нужда и стремление
Читать бесплатно другие книги:
