Астрид Линдгрен. Этот день и есть жизнь Андерсен Йенс
«Два года назад в этот день я поехала на пару дней домой (в Нэс. – Ред.). Уже стояла настоящая весна, вечером я сидела на холме, светило солнце, щебетали птицы, а мы пели: „Может быть, в жизни твоей больше не будет праздника“. Когда я вернулась в Стокгольм, мой муж заболел и прожил после этого совсем недолго. Об этом я задумываюсь, когда наступает Вальпургиева ночь. Кстати, я сейчас пишу в безумном темпе, может, я уже говорила? Только этим и занимаюсь (и еще в издательстве работаю два часа в день). Интересно будет впоследствии отправить Вам книгу и узнать, что Вы о ней думаете. Но, конечно, до этого еще далеко».
Не так уж далеко было до того момента, когда она вместе со своим юным персонажем из «Мио, мой Мио!» пробилась сквозь тьму к свету. И лету. Закончив еще одну книгу, которая должна была выйти до Рождества. А из «Рабен и Шёгрен» пришел чек на 5000 крон – благодарность за многолетний экстраординарный трудовой вклад редактора Линдгрен. Нежданные деньги, на которые Астрид намеревалась купить машину, хотя еще не получила права. По той же причине ей пришлось посреди лета отправиться на Фурусунд на переполненном рейсовом судне. Корабль уходил с набережной Страндвеген. Ей предстояло провести чудесный длинный отпуск, много писать и принимать у себя родственников и друзей. И среди них – новую подругу из Германии.
Их дружба зародилась осенью 1953 года. В конце сентября Астрид Линдгрен и Эльса Олениус отправились в Европу. Они участвовали в конгрессе детской литературы в Цюрихе, где собрались писатели, издатели, сотрудники библиотек, учителя, работники радио и журналисты – всего 250 участников из 27 стран, – чтобы основать IBBY (International Board of Books for Young People – Международный совет по детской и юношеской литературе). В последний день конгресса незабываемую речь произнес Эрих Кестнер – позже ее процитировали в издании «Свенск букхандель», которому Астрид Линдгрен дала интервью:
«– И госпожа Линдгрен встретила много приятных людей?
– Да, целую кучу. Там были Эрих Кестнер, и Лиза Тецнер, и Памела Трэверс из Англии, та, что написала „Мэри Поппинс“, вы знаете. И еще не забыть Йеллу Лепман, директора Международной юношеской библиотеки в Мюнхене, которую построили на американские деньги. Йелла Лепман и предложила такую форму международного сотрудничества, которая, как я надеюсь, поддержит хорошие книги для юношества, да, в этой области есть движение, и это хорошо. Потому что, как верно сказал Эрих Кестнер в своем великолепном заключительном докладе, „Die Zukunft der Jugend wird so aussehen wie morgen und bermorgen ihre Literatur“ („Будущее молодежи станет таким же, какой станет завтрашняя литература для юношества“)».
Мысль Кестнера о молодежи будущего и детской литературе настоящегоАстрид повторяла, возвращаясь с конгресса. Расставшись с Эльсой, она в одиночестве отправилась в Гамбург, Бремен и Берлин, рекламируя немецкие переводы своих книг. Супруги Фридрих и Хайди Этингер в 1949 году закрепили немецкие права на «Пеппи Длинныйчулок» за маленьким начинающим издательством, после того как пять крупных издательств вежливо, но решительно отказались от книги. И теперь Этингеры собирались водить «маму Пеппи» по ужинам и банкетам в Гамбурге и Бремене, где проходили чтения и Астрид Линдгрен говорила о значении смеха в послевоенное время. Затем путь лежал в Берлин, куда ее пригласила организация «Hauptjugendamt»[33], которая, если верить интервью в «Свенск букхандель», соответствовала шведской «Barnavrdsnmnd» (Организации по защите прав детей) и искала необычные пути для того, чтобы немецкие дети из разбитых семей и разрушенных домов выросли более или менее нормальными и счастливыми молодыми людьми.
«– Значит, госпожу Линдгрен пригласили в качестве своеобразного духовного витамина?
– Мммм… это, наверное, слишком сильно сказано. „Хауптюгендамт“, по всей видимости, сочло, что немного длинночулочничества немецким детям не повредит, и решило убедить в этом книготорговцев. Они пригласили на встречу в „Хаус дер Югенд“ – Дом молодежи в берлинском районе Далем – всех книготорговцев Западного сектора. И мы сидели в дружеской обстановке на солнышке, на зеленой лужайке, было хорошо. Я прочитала рассказик из одной своей книги, а Урсула Херкинг, звезда немецкого кабаре, прочитала отрывки из „Пеппи Длинныйчулок“, „Бойкой Кайсы“ и „Кати в Америке“, и все книготорговцы были такими милыми, поддерживали нас. Но так они обычно себя и ведут, правда? А затем энергичные дамы из „Хауптюгендамт“ воспользовались случаем, чтобы попросить книготорговцев о помощи в популяризации книг среди детей».
Одной из «энергичных дам» была Луиза Хартунг. За несколько месяцев до приезда Линдгрен в Берлин Луиза написала ей и предложила пожить в своей двухкомнатной квартире на Рудольфштедтерштрассе в районе Вильмерсдорф. В начале октября 1953 года Астрид с головой ушла в изучение немецких предлогов и сочинила приличное благодарственное письмо:
«Liebe Frau Hartung, vielen Dank fr Ihr freundliches Schreiben und fr die Einladung. Natrlich will ich so frchterlich gern nach (oder zu?) Berlin kommen»[34].
Луиза Хартунг (1905–1965) впитала любовь к Гёте с молоком матери и не представляла себе жизни без «Фауста». Об этом она рассказала в письме Астрид, в котором возвела Пеппи на тот же пьедестал, потому что эти две одинокие фигуры так хорошо сочетаются. Влиятельный консультант по вопросам детей и юношества из Берлина сменила всех детских библиотекарей и ввела «Пеппи Длинныйчулок» в программу всех читательских клубов по понедельникам. (Фотография: Частный архив / Saltkrkan)
В поездке Астрид должна была не только читать свои произведения и общаться с читателями, но и посещать книжные магазины, школы и приюты для детей войны. В последний вечер в Берлине Астрид на закате солнца участвует в тайной миссии Луизы Хартунг. В машине они пересекают тогда еще неохраняемую границу между ФРГ и ГДР и оказываются в старых разбомбленных кварталах Восточного сектора, где Луиза, тогда еще молодая талантливая певица, выступала с концертами, записывала пластинки, изучала фотографию и до 1933 года жила несколько богемной жизнью бок о бок с Куртом Вайлем и Лотте Ленья. Сразу по приезде домой, 28 октября 1953 года, Астрид засела за письмо Ханне и Самуэлю Августу, в котором рассказала им о Берлине:
«Зрелище просто ужасающее. Я видела место, где был бункер Гитлера, – сейчас это просто груда камней, кругом руины, руины, руины, я как будто на другой планете побывала. На немногих уцелевших домах русские водрузили гигантские флаги и написали непонятные лозунги. Бедная Луиза Хартунг плакала – это когда-то была самая роскошная часть Берлина, она не узнавала родного города, ей приходилось читать названия улиц на указателях, чтобы понять, где мы находимся».
Прогулка по улицам, где жила Луиза в юности, где она пережила битву за Берлин весной 1945-го, где советские войска и советские танки за несколько месяцев до приезда Астрид подавили первое народное восстание в ГДР, стала началом долгой задушевной дружбы и интеллектуального общения. Вот что рассказывает Карин Нюман:
«Я помню, как в 1953-м Астрид вернулась очарованная этой немкой. Луиза пережила войну, она брала Астрид с собой в тайные вылазки в Восточный Берлин, рассказывала о послевоенной ситуации с детьми в социальном плане и о так называемых „die Halbstarken“[35], подростках-уголовниках тех лет, которые, по словам Луизы, видели, как насиловали их матерей. Луиза была очень одаренной, развитой женщиной, ее живо интересовали и книги Астрид Линдгрен. Астрид ценила мнение доброжелательного и знающего человека, к тому же взыскательного».
За те одиннадцать лет, что прошли до смерти Луизы Хартунг в 1965 году, и после того, как Астрид Линдгрен навестила ее на Ибице, две женщины успели отправить друг другу 600 писем. Чаще всего приходили длинные письма эмоциональной Луизы, но Астрид в долгу не оставалась и писала достаточно регулярно, несмотря на то что ей нужно было отвечать на колоссальное количество других писем – и личных, и по работе. С 1953 по 1964 год она написала «Louisechen» («Луизхен») около 250 писем. Первые письма – на немецком, потом пара на английском и затем на шведском, когда Астрид поняла, что Луиза, которая писала только по-немецки, читает Стриндберга в оригинале. И с самого начала Астрид обращалась к ней «Louisechen», шутливо склоняя обращение на разные лады: «Louisechen mein Freundchen», «Louisechen meinchen», «Louisechen Hartungchen Berlinchen»[36], а когда в конце 1950-х началась гонка за космос – «Louisechen, mein Satellitchen, Sputnichen»[37].
Одно из многих произведений Гёте, которое читали и обсуждали Луиза и Астрид за свою десятилетнюю дружбу и переписку. В эти годы они переговорили о стольких книгах, что в одном письме Астрид призналась, что у нее теперь есть отдельная полка для Гёте. (Фотография: Йенс Андерсен)
В пустоте, образовавшейся после смерти Стуре, дружба и переписка с одаренной, образованной Луизой Хартунг была интеллектуальной отдушиной, окном в большой мир, непохожий на тот, в котором Астрид ежедневно вращалась в Стокгольме. Женщины давали друг другу профессиональные советы, обменивались мнениями о писателях и их творчестве, от страданий юного Гёте до желаний пожилого Генри Миллера. «Что читаешь?» – регулярно спрашивала Луиза, и Астрид рассказывала обо всем, на что мечтала найти время в промежутках между каждодневной работой писателя и редактора, которая временами становилась для нее тюрьмой, в том числе и в интеллектуальном плане. В письме, отправленном в канун нового, 1958 года, она в очередной раз рассказывает о своих разочарованиях:
«У меня, слава Богу, так мало времени и, слава Богу, такой голод к чтению, а на романы просто больше нет сил, за исключением парочки из классики, которые я перечитываю. Охотнее всего читаю исторические книги, философию (хотя в этом смысле чудовищно невежественна), поэзию, биографии и мемуары. Думаю, ничто не доставляет столько радости, как философия и поэзия. Ты читала шведских поэтов?»
Начиная с первых пространных писем 1953–1954 годов между женщинами царило доверие. Ни одна не боялась честно рассказывать о себе, и заключительные слова Астрид в письме от 22 февраля 1955 года очень характерны для искомой и найденной ими формы диалога. Они действительно разговаривали на бумаге, временами как будто сидя в берлинском, будапештском или венском кафе. В письмах никогда не было отстраненности, напротив, неизменно чувствовались любопытство и включенность в дела друг друга. Как в тот раз, когда в феврале 1955-го Астрид захотелось услышать мнение Луизы о жизни и бытии:
«Иногда я раздумываю, зачем живу, зачем человек вообще живет. Но делюсь этим только с тобой: я не выставляю свое уныние напоказ. Если знаешь, в чем смысл жизни, расскажи».
За год до этого, 30 апреля 1954 года, рисуя очередной автопортрет, Линдгрен сравнила себя со своей немецкой приятельницей – такой особенной, пишущей такие потрясающе оригинальные, глубокомысленные письма, в отличие от заурядной, скучной, обыкновенной Астрид:
«Я в высшей степени обыкновенная, совершенно нормальная и уравновешенная, может, немного меланхоличная, чего мое окружение, верно, и не замечает. Кажется, никогда особой жизнерадостностью не отличалась, хотя бываю весела на людях. Легкая меланхолия сопровождает меня с юности. По-настоящему радостной была только в детстве – может, потому предпочитаю писать книги, где можно воскресить это чудесное состояние».
В последующие годы Астрид добавила много штрихов к образу, которым не слишком гордилась: часто подавленный человек с невероятной, писала она, потребностью «в том, чтобы сидеть в одиночестве и таращиться на свой пупок». Она рассказывала Луизе о трудной жизни в большом городе, о том, как ее разрывают на куски, а 13 февраля 1957 года написала, что иногда ей хочется из жителя большого города превратиться в маленького одинокого зверя в чаще леса:
«Сегодня ночью лежала без сна и сочинила ужасно красивое стихотворение, которое начиналось так: „Ах, тот, кому дозволено в лесу быть одиноким зверем…“ Нет, это не означает, что мне всегда хочется быть mit mir allein[38]. Это означает, что я пережила тяжелый период общения с людьми, которые ссорятся друг с другом и все время хотят что-то от меня услышать».
Среди всего того, что Астрид рассказывала о себе и своей сущности, которая явно принадлежала иному, сокровенному пространству вдали от шведской повседневности, семейной жизни и дружеского круга, она упоминала и чрезмерную верность, которую назвала «безумием». Конечно, верность – добродетель, но может стать обузой, чем она зачастую и была для Астрид Линдгрен в отношениях с некоторыми друзьями. Карин Нюман много лет наблюдала этот феномен и считала его проблемой, так матерью и не разрешенной:
«Ее преданность друзьям была велика. Астрид испытывала сильные чувства к людям. Но у нее были подруги, которые давили на нее, от которых она уставала из-за их навязчивости, из-за постоянных требований подтвердить их „суверенное“ право на ее общество и интерес. Луиза же для нее была, я думаю, прежде всего, человеком, на чье суждение обо всем, что Астрид писала, можно было положиться, и, насколько мне известно, единственным, с кем Астрид действительно советовалась. Ее совершенно завораживала судьба Луизы, все, что та рассказывала о военном и послевоенном Берлине, ее особая „европейская“ идентичность».
Если в своей первой сумбурной поездке в Берлин в октябре 1953-го Астрид и не заметила, что Луизу привлекают люди одного с нею пола, вскоре, по возвращении в Стокгольм, картина прояснилась. И дело не только в романтичных письмах: из Германии стали приходить посылки с букетами, цветочными луковицами, книгами и перчатками, шоколадом, желе, вазами с фруктами и билетом на самолет в Берлин. Луиза вела настоящую осаду, хотя у нее уже была подруга в Берлине – Гертруда Лемке, врач-психотерапевт с практикой на Бундесплатц в районе Вильмерсдорф.
Насколько освободительной и интеллектуально привлекательной эта дружба по переписке казалась вначале, настолько утомительными в какой-то момент стали письма Луизы, особенно после встречи на Фурусунде в июле 1954 года, когда Луиза по дороге в Лапландию подъехала к красному деревянному дому Астрид. Багажник ее машины был полон берлинских луковиц и многолетников для сада. Астрид и Луиза провели вместе три дня, много гуляли, говорили по-немецки. Так много и так долго, что Астрид стала шутливо называть Луизу «Шахерезадой». Но не только сказки были на уме у немецкой гостьи: она была влюблена на романтически-идеалистический лад. Вот как Гертруда Лемке описывала десятилетнюю любовь подруги в своем письме 1 июля 1965 года, когда она после смерти Луизы Хартунг отослала Астрид ее письма:
«Луиза создала королевство – с тобой и вокруг тебя, – направила на него всю силу своего воображения, ограждала его от сухих банальностей. Ты смогла очаровать ее и оправдать ее ожидания. И все же она думает о тебе не только как о „королеве запечатанного ларца, блаженных сновидений, неисполнимых мечтаний, неописуемого блаженства“».
Хотя Астрид, общаясь с Луизой, постоянно обозначала свои естественные границы, недовысказанная любовь подруги омрачала их переписку. После отъезда Луизы с Фурусунда в Лапландию и к Северному Ледовитому океану 16 июля 1954 года Астрид написала ей письмо:
«Луизхен, Луизхен, я вовсе не такая чудесная, как ты думаешь, не надо так увлекаться, ни мной и ни кем другим, иначе ты становишься совершенно беззащитной и отдаешься на произвол другого человека. Я так тебя люблю, мы всегда будем друзьями, но не надо меня идеализировать и пренебрегать другими, теми, кому ты нужна как источник силы, как лекарство».
Чаще всего подруга оставалась глуха к уговорам, и вскоре стало ясно, что, не обижая и не отталкивая Луизу, Астрид должна выражаться однозначнее:
«Ты говоришь, я „играю с огнем“. С каким огнем? А как я должна себя вести, если не хочу играть с огнем? Разве любить другого человека и дружить с ним значит играть с огнем?»
Да, с Луизой Хартунг это так и было, а потому поток нежных писем и свежих цветов из Берлина – роз, тюльпанов, ирисов и гвоздик, только в вазу поставить, – продолжался. К Рождеству 1954 года Астрид неожиданно получила из Германии толстый конверт с билетом на самолет до Берлина и сказкой о ящерице и устрице авторства Луизы. Это была история любви, родившаяся из Луизиных размышлений о том, как «Astrid zum Reden bringen knnte» («как заставить Астрид раскрыться»). Ответ пришел незамедлительно, 20 декабря 1954 года, в форме сказки о неблагодарной и озабоченной устрице, «которой досталось слишком много любви от слишком многих, а потому она закрылась в своей ракушке». В сказке Астрид говорилось о всех тех шведах, которые ее добивались. В том числе там фигурировала некая ящерица мужского пола, по-видимому готовая бросить свою ящерицу-жену и ящериц-деток и угрожающая покончить с собой, если не получит устрицу своей жизни (она же Астрид Линдгрен):
«Но она все равно не пожелала пускать его на свою устричную отмель, потому что ей нужно было остаться одной, не делить ни с кем свое сокровенное „я“ и свою отмель. Были и другие ящерицы, самцы и самки, и все они хотели быть устрице ближе всех. Устрицу это очень беспокоило, и она сказала: как могу я выбрать одного-единственного, как могу сказать „nur du und ich“[39]».
После такого фантастического рассказа о том, как трудно ей отвечать на любовь и дружбу сограждан, Астрид ввела в сказку и Луизу. Астрид изобразила ее озорной самкой ящерицы с берегов Шпрее, которая тоже предъявляет права на популярную северную устрицу:
«Устрица так любила ее, так хотела, чтобы та была счастлива. Но их разделяли такие широкие долы, такие глубокие воды, что устрица подумала: „Kleine ssse Eidechse[40], найди устрицу у берегов Шпрее, устрицу, которая подарит тебе счастье, которое ты заслужила. Es gibt fr alles Grenzen[41], ты не можешь звать меня издали, со своего берега, я ведь не могу приехать к тебе, а ты – ко мне, нас разделяют слишком глбокие воды… не требуй от меня слишком многого, kleine Eidechse[42], я ведь устрица, я закрываю створки, сижу на своей отмели и смотрю, как жизнь проносится мимо“».
Фотография Луизы в юности. Она была восьмым ребенком в семье, в Первую мировую войну потеряла четырех братьев. Луиза рассказывала, что ее в некотором роде считали вундеркиндом. В детстве она могла просвистеть «Прекрасную мельничиху» Шуберта, а в юности в Париже и Берлине пыталась стать концертирующей певицей и записала пластинку, которую как-то поставила для своей шведской подруги. (Фотография: Частный архив / Saltkrkan)
Но и этот толстый намек не заставил Луизу задуматься. Напротив, количество писем и посылок в 1955–1956 годах выросло, и следующей зимой Луиза предприняла новую вербальную атаку. На сей раз она не стала тратить время на сказку, прямо написала, что истинная близость в дружбе между женщинами подразумевает «krperliche Vertrauenheit». То есть не только духовную близость, но и физическую. 13 февраля 1957 года Астрид Линдгрен ответила ей без околичностей:
«Всякая любовь имеет право на существование. Но если кто-то – как я – абсолютно гетеросексуален и даже ни в малейшей степени не бисексуален, его никак не может охватить „любовь“ к человеку того же пола, если под любовью иметь в виду „Komm in meine Arme“[43]. Зато я могу оставаться в близких отношениях и восхищаться, или как хочешь назови, женщиной, как в случае с тобой. Мне тяжело мириться с тем, что я не вполне оправдываю твои ожидания, тогда как ты отдаешься мне полностью. Этим объясняются и странности, которые ты во мне видишь. Ты никогда не будешь довольна, предлагая любовь и получая взамен дружбу».
На этом поток писем и подарков мог прекратиться, но не прекратился, и две женщины, кроме всего прочего, продолжили встречаться минимум раз в году. В Стокгольме или на юге Европы – бывало, втайне в Германии или Швейцарии, чтобы не узнало гамбургское издательство «Этингер», иначе шведскую звезду засосало бы в круговорот массивной немецкой рекламы. Этими встречами и совместными выходными Астрид наслаждалась, хотя Луиза не всегда была подарком. Когда в апреле 1957 года та уехала домой после недолгого пребывания в Стокгольме, Астрид лила крокодиловы слезы и написала Эльсе Олениус вот что:
«На другой день меня постигло Большое Испытание в лице Луизы Хартунг – самого кипучего человека на свете, который часами болтает без умолку. Она спросила, можно ли у меня пожить, я не смогла отказать – она ведь предоставила мне стол и кров в Берлине. Но в итоге у меня уже ум за разум стал заходить – я думала, бедная голова моя взорвется. Вздохнула с облегчением, когда она уехала в аэропорт. <…> Легла и уснула, чувствуя, как все немецкие слова испаряются из моей измученной головы».
Однако факты говорят о том, что, по большей части, Луиза и Астрид с огромным удовольствием обсуждали искусство и литературу – как для взрослых, так и для детей и подростков. Ведь этим занимались обе, и образованная и проницательная Луиза Хартунг десять лет была идеальным спарринг-партнером, консультантом и советчиком в том, что касалось творчества Астрид Линдгрен и европейской жизни ее книг. И не в последнюю очередь – прибыльного книжного рынка Германии, где это творчество в 1950-е годы спасло издательство «Этингер» от банкротства, как книги о Пеппи спасли шведское издательство «Рабен и Шёгрен».
Луиза Хартунг охотно вникала в вопросы перевода – например, в 1955 году, когда она прямо-таки пришла в ярость, увидев многочисленные исправления, которые, ссылаясь на чувствительность немецкого рынка в травматическое послевоенное время, пожелал внести в текст «Мио, мой Мио!» Фридрих Этингер. 24 ноября 1955 года благодарная Астрид написала Луизе: «Ах, как же ты борешься за мои книги… ты прямо стихия». И в последующие годы она часто благодарила Луизу за тонкие и глубокие замечания о ее рукописях:
«Ты единственный человек, способный дать мне честную и основательную оценку. <…> Я абсолютно склоняюсь перед твоим мнением, но не перед чьим другим».
Много вдохновенных дискуссий возникало между ними в 1950-е и начале 1960-х, когда Астрид посылала своей берлинской читательнице копию рукописи или книгу. «Мио, мой Мио!» (1954), «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» (1955) и «Расмус-бродяга» (1956) восхищали Луизу. Но в 1957 году повесть «Расмус, Понтус и Растяпа» чуть не разрушила их дружбу из-за отрицательного персонажа, глотателя шпаг подловатого Альфредо, который говорил с немецким акцентом, любил пиво и называл двух светловолосых юных героев книги «проклятыми неготниками». Альфредо проявляет недюжинную фантазию, рассказывая о своем необычайно разветвленном центральноевропейском роде, в том числе о матери с маленькими, но железными кулаками, которые она прилежно пускала в ход, воспитывая всех своих восемнадцать детей, и о дяде – брате матери, взорвавшем себя анархисте.
Корреспонденты любили удивить друг друга своими взглядами или забавной историей. Например, в письме, написанном на Фурусунде летом 1958 г., Астрид оригинально располагает рассказ о том, как сломала левую ногу, вокруг рисунка самой ноги и уверяет, что посадила все Луизины луковицы и черенки. (Фотография: Частный архив / Saltkrkan)
Это оказалось чересчур для чувствительной Луизы, которая была оскорблена и обвинила Астрид в «Nationalhass» (ненависти на национальной почве) в то время, когда немецкий народ так нуждается в доверии и терпимости. Прочитав гневное письмо Луизы, Астрид в свою очередь оскорбилась, но уже как художник из страны, где господствовала свобода слова:
«Луизхен… ты самый разумный человек, какого я знаю, и я думала, что ты знаешь меня. Но ты считаешь, что у меня „tief eingewrzelte Abneigungen gegen alle Deutsche, gegen alles fahrendes Volk und gegen alle Auslnder“ („глубоко укоренившееся неприятие всех немцев, всех приезжих, всех иностранцев“. – Ред.). Тому, кто, как я, питает глубокое отвращение к любым формам национализма, тяжело и горько это слышать. Я думала, ты это понимаешь. Я думала, ты понимаешь, что я ненавижу любое разделение людей по национальному и расовому признаку, любую дискриминацию белых и черных, арийцев и евреев, турок и шведов, мужчин и женщин. С того момента, как я выросла и начала самостоятельно мыслить, мне был противен великошведский желто-голубой патриотизм… он противен мне так же, как немецкий национализм Гитлера. Я никогда не была особой патриоткой. Все мы люди – так я это формулирую. И потому мне невыразимо больно, что ты в рукописи „Расмуса“ увидела обратное тому, что было задумано».
Весной 1958 года Астрид Линдгрен отправилась во Флоренцию на вручение медали Ханса Кристиана Андерсена, которую также называют Нобелевской премией по детской литературе; это самая почетная международная награда, какую только может получить детский писатель. Медаль вручалась в роскошном палаццо Веккьо, в средневековом интерьере, к которому приложили руку Леонардо да Винчи и Микеланджело, в присутствии людей со всего мира, включая главного редактора Ханса Рабена: в 1956–1958 годах он был президентом Международного совета по детской и юношеской литературе (IBBY) и участвовал в присуждении медали Андерсена писателю, который с ним сотрудничал. За месяц до того Астрид написала о предстоящем награждении Ханне и Самуэлю Августу, подчеркнув, что распространять новость в Виммербю пока нельзя:
«Все это пока, кажется, секрет, так что никому из посторонних ничего не говорите. Но это ужасно престижная международная награда, присуждается за лучшую детскую книгу, изданную за последние два года. Не то чтобы я считаю Расмуса шедевром, но раз они не нашли ничего лучше, остается только поблагодарить».
То, что Астрид Линдгрен не считала «Расмуса-бродягу» своей лучшей нигой, было связано со скоростью выхода ее книг в 1950-е годы, когда шведская писательница, казалось, забыла о совете своей немецкой подруги: «Пиши, только когда есть желание, и никогда по обязанности». В 1950-е годы новые произведения появлялись ежегодно, новые или уже знакомые персонажи моментально расходились в новых форматах, на разных медиаплатформах. Прибыльное для многих предприятие, которое Астрид прозвала «Расмуссианой», объединяло трех совершенно разных персонажей по имени Расмус. Это имя входило в названия книг «Калле Блюмквист и Расмус» (1953), «Расмус-бродяга» (1956) и «Расмус, Понтус и Растяпа» (1957).
Причиной художественной неразберихи стал шестилетний Эскиль Далениус. Предыстория такова: в 1951 году Астрид Линдгрен написала на основе двух первых книг о сыщике Калле Блюмквисте текст радиосериала, который шел каждый субботний вечер в прайм-тайм с самородком Эскилем Далениусом в роли Расмуса. У мальчика был несравненный голос, он умел неподражаемо произносить реплики вроде «Фу, ну и дураки же вы!», которые сразу входили в шведскую речь 1950-х. Постановка «Калле Блюмквист и Расмус» на радио имела ошеломительный успех, и Астрид Линдгрен тут же попросили написать продолжение. Режиссера звали Эльса Олениус, а детей-актеров снова нашли на ее театральной фабрике талантов в Сёдермальме, как и Эскиля Далениуса. Затем Линдгрен попросили написать сценарий к фильму, и как можно скорее, – о чем угодно, лишь бы Эскиль Далениус играл главную роль, а персонажа звали Расмус.
Премьера фильма «Бродяга и Расмус» состоялась в 1955 году, а позже Астрид переработала сценарий в радиосериал и – третьим выстрелом в очереди – в книгу «Расмус-бродяга». Расмуссиана неслась на всех коммерческих парусах, и тут было важно поспешить, потому что Эскиль Далениус младше не становился. И в 1956 году Астрид Линдгрен согласилась написать еще один киносценарий для Эскиля – под названием «Расмус, Понтус и Растяпа», и, как и предыдущие истории о Расмусе, он стал сначала радиосериалом, а затем книгой. И только после пяти лет беспрерывного развития Расмуссианы одиннадцатилетнему Эскилю Далениусу позволили уйти в отставку.
Если «Расмус-бродяга» и не был произведением «нобелевского» уровня, то все же явно выделялся на фоне прочей Расмуссианы пятидесятых. В книге мы вновь встречаем несчастного, тоскующего мальчика – у него, как и у Буссе из «Мио, мой Мио!», нет родителей, ему так же не хватает защищенности и понимания того, кто он такой, ведь у него нет семьи. Светловолосый взъерошенный Расмус Оскарсон живет в приюте и каждый раз переживает разочарование, когда в приют приезжают бездетные обеспеченные родители, чтобы выбрать – или забраковать – одного из отмытых, прилизанных детей, и каждый раз выбирают какую-нибудь милую спокойную девочку с кудряшками. Сам Расмус говорит об этом: «Приютскому мальчику с прямыми волосами, которого никто не хочет взять, лучше умереть»[44].
В мае 1956 г. Астрид Линдгрен была занята мероприятиями, посвященными Расмусу. Вот что она написала родителям: «Завтра всей бандой едем на Фурусунд, там, надеюсь, допишу „Расмуса-бродягу“, осталось две главы. Потом нужно доделать сценарий нового фильма о Расмусе. …Вообще-то, писать эту книгу было интересно, из-за того что действие происходит в самом начале века, можно было использовать кучу своих детских воспоминаний. Поразительно, как жутко, невероятно, пугающе изменился с тех пор мир». (Фотография: Анна Ривкин / Музей современного искусства [Moderna museet])
В начале книги мы находим печального мальчика, он прячется на любимом дереве и планирует «идти искать кого-нибудь, кто захочет меня взять». Само описание ночного исчезновения из приюта, втайне от друга Гуннара и директрисы фрёкен Хёк («Ястребихи»), щекочет нервы и одновременно очень поэтично. Под покровом ночи Расмус также прощается с детством, его моментально захватывает страх темноты, будущего и той действительности, которая ему, по сути дела, раньше не была знакома. «Совсем один, – констатирует Расмус, а в горле у него комок, но он черпает силу в стихотворении, которое запомнил на уроке: – Мальчик в этом стихотворении тоже оказался вечером один далеко от дома».
«Расмус-бродяга» – книга о дружбе ребенка и взрослого, одной из самых крепких и теплых в творчестве Астрид Линдгрен. Дружба начинается на следующий день после того, как Расмус, еще босой, в заштопанных суконных штанах и приютской рубашке в синюю полоску, невольно делит ночлег с бродягой на сеновале. На следующее утро мужчина, который странствует в поисках работы, представляется «Счастливчиком Оскаром, Божьей кукушкой» и объясняет напуганному мальчику, что Господь когда-то, давным-давно, захотел, чтобы на земле было все-все, и бродяги тоже. И когда Счастливчик Оскар собирается покинуть сеновал, Расмус принимает решение: «Оскар, я тоже хотел бы стать счастливчиком-бродягой». Оскар говорит, что Расмус еще ребенок, что ему надо быть дома, с отцом и матерью, на что мальчик тихо и коротко отвечает: «У меня нет ни отца, ни матери, но я ищу кого-нибудь».
Встреча этих персонажей – вынужденно одинокого приютского мальчика и добровольно одинокого бродяги – не случайна. Расмус и Оскар воплощают два разных понимания того, что есть одиночество. Два одиночества – добровольное и вынужденное, – которые появились и в жизни самой Астрид. В письмах Луизе Астрид часто говорила о желании остаться одной, освободиться от работы и других людей, а в дневнике описывала страх перед пустотой, которая окружит ее, когда родной дом покинет Карин. Вот что Астрид Линдгрен написала 5 сентября 1958 года, когда этот день наконец наступил:
«Может быть, я впервые всерьез ощутила, что „маленький поросенок остался один“. Когда Карин вышла замуж, я уехала на Фурусунд – там поросенок мог оставаться один, сколько требуется, и не замечать этого. В городе, на Далагатан, все иначе. С возвращения в воскресенье я каждый день с кем-то коротала время. А сегодня обедала с Нордлунд (помощницей по дому. – Ред.) одна, говорила только о болезнях и мечтала, чтобы за столом вместо нее сидела Карин. Но я точно знаю, что настроение это, скорее всего, временное. Я не горюю, но у меня, слава Богу, есть дело, призвание, работа – а каково тем, кто одинок и всего этого не имеет?»
Если бы потомков попросили выбрать, какая из книг Астрид Линдгрен, написанных в 1950-е, была бы достойна детского «Нобеля» в 1958 году, они предположительно назвали бы «Мио, мой Мио!», однако некоторые выбрали бы не менее увлекательный сборник сказок «Южный Луг», опубликованный в 1959-м. Книгу, по своему тону и настроению не похожую ни на «Лотту с улицы Бузотёров», ни на «Малыша и Карлсона, который живет на крыше», ни на Расмусов всех мастей.
События в этой маленькой книжке разворачиваются в XIX веке, когда в Швеции царила бедность. Четыре истории написаны искусственно состаренным сказочным языком, и некоторых критиков это привело в замешательство и задело. Сентиментальность «Южного Луга» сравнивали с сентиментальностью Сельмы Лагерлёф – и это не было похвалой. В издательстве «Рабен и Шёгрен», где за пятнадцать лет привыкли выпускать по бестселлеру от Астрид Линдгрен в год, внезапной смене стиля не обрадовались. Коммерческого успеха «Южный Луг» не имел. Казалось, на сей раз Астрид Линдгрен не смогла просчитать, какие истории придутся по вкусу детям, или, быть может, скорее взрослым. Критик и писатель Леннарт Хельсинг явно осуждал такие перемены. Новая книга модернизатора детской литературы была для него шагом назад. Вот что Хельсинг написал в газете «Афтонбладет» 15 декабря 1959 года:
«Ужасно, если „Южный Луг“ положит начало целой школе. Народные сказки навсегда ушли в прошлое. Эта повествовательная манера принадлежит миру взрослых».
Возможно, критика Хельсинга скорее касалась выбора устаревшего жанра. Во всяком случае, от его внимания ускользнуло, что в «Южном Луге» Линдгрен по-новому взглянула на тему одиночества. В книге описаны беспредметные страхи, и описаны они языком, который помогает ребенку – читателю или слушателю – заглянуть в собственную душу. Немногие до Линдгрен совершали такое в детской литературе, и понадобилось десять с лишним лет, прежде чем исследователи детской психологии – и прежде всего Бруно Беттельхейм с его работой «Пути очарования: смысл и важность волшебных сказок» (1976) – указали на то, что в народной сказке в символической форме зачастую изображаются характерные для разных стадий развития ребенка внутренние конфликты – например, страх отвержения и одиночества. Через развитие сказочного действия и особый язык сказка апеллирует к подсознанию ребенка, чем достигается терапевтический эффект. С помощью необыкновенной природы своего воображения дети перерабатывают то, что не всегда поддается осознанию, подчеркивали детские психологи и исследователи сказки в 1970-е годы, а Астрид Линдгрен – уже в конце 1950-х.
«Но дети не могут жить одни-одинешеньки, кто-то ведь должен заботиться о них»[45]. Так начинается «Южный Луг». Книга, подводящая итоги ушедшего десятилетия в жизни Астрид Линдгрен – десятилетия с его скорбями, страхом остаться одной и отвращением к растущей нагрузке на работе, которую она, писатель и редактор, взвалила на себя сама. Астрид не сразу пришла в себя после утраты Стуре, а радость от общения с внуком Матсом внезапно омрачилась разводом Лассе и Ингер. Как и многие дети, о которых писала его бабушка, мальчик оказался между двух огней, ему казалось, что у него вообще нет родителей. Так, во всяком случае, это понимала Астрид, и на Рождество 1957 года она записала в дневнике: «Никакое горе не переживаешь так сильно, как то, что затронуло детей». И потому Матс в конце 1950-х много времени проводил с бабушкой. Астрид брала его к себе при любой возможности, и на Далагатан, и на Фурусунд, и на виллу «Лонгберс» – пансионат в Тельберге на озере Сильян, где стала проводить свой ежегодный зимний отпуск и куда охотно приглашала близких. Так было и в марте 1959 года, когда они с уже восьмилетним мальчиком отправились в Тельберг одни, и бабушка, конечно же, взяла с собой карандаши и стенографические блокноты, поскольку по утрам писала новую книгу. Пока она стенографировала, лежа в постели, Матс с другими детьми из пансионата резвился в снегу на холмах, откуда открывался вид на Сильян и на кучку домов на берегу озера под названием Суннанэнг – Южный Луг.
В сказках «Южного Луга» тема детского одиночества доведена до крайности. Все дети в этих четырех историях либо сироты, либо больны, чрезвычайно уязвимы или изолированы. Они носят такие обычные шведские имена – Матиас, Анна, Малин, Стина, Мария и Нильс, но все они – из другой эпохи, своего рода предки одиноких детей Швеции 1950-х. В том числе мальчишек и девчонок, которых Астрид Линдгрен изобразила в более ранних книгах: Бертиль, Йоран, Бритты-Кайсы и Барбру из «Крошки Нильса Карлсона», Кайсы, Евы и Мэрит из «Бойкой Кайсы», Буссе из «Мио, мой Мио!», Малыша и Карлсона из «Малыша и Карлсона, который живет на крыше» и не в последнюю очередь Расмуса из «Расмуса-бродяги». Все эти дети похожи и узнаваемы, но с одним существенным различием: материальное благополучие детей из «Южного Луга» равно нулю. Все они обездолены, но сохранили величайшее человеческое богатство: способность с помощью фантазии подняться над бессмысленностью и злобой этого мира в рай согласия и радости. Как маленькая Малин, что, потеряв родителей и очутившись в доме призрения среди других отверженных, сохраняет искру надежды, которой никому не отнять у человека с воображением:
«Главное – верить и стремиться, и все получится!»
Поэзия белых ночей
По утрам в квартире на Далагатан царили мир и покой; писательница стенографировала свою новую книгу, лежа в постели, пока не приходила домработница, не звонил телефон и через щель во входной двери не начинала сыпаться сегодняшняя почта. А около трех в дверь дома номер 28 на Тегнергатан заходила уже редактор издательства – она быстро взбегала по лестнице, и начинался сущий ад. Дневная программа Линдгрен обычно не имела конца и края, довольно часто заявлялись журналисты и фотографы. Так, весной 1953 года в кабинете Астрид Линдгрен появился журналист из «Веко-шурнален»:
«Перед нами настоящий стол редактора-женщины: его ножки едва не подламываются под штабелями рукописей детских книг, проектов детских книг, готовых детских книг. А посреди всего этого беспорядка – видавшая виды фарфоровая кружка и деревянная шведская лошадка, знававшая лучшие времена. „Я обычно сижу тут с часу до пяти, но сегодня мне нужно в четыре уйти на радио, на запись… – (Где-то среди бумажных кип приглушенно звонит телефон.) – Нет, спасибо, я не стану рекламировать крем, реклама получится неважная… не с моей кожей, уверяю вас… – (Кладет трубку.) – А после радио надо забежать в Театр Оскара на „Новые приключения сыщика Калле Блюмквиста“».
Как редактору и главе отдела детской и юношеской литературы издательства «Рабен и Шёгрен» в 1946–1970 годах Астрид Линдгрен приходилось читать рукописи шведских писателей (уже закаленных в боях или еще только подающих надежды) и зарубежные издания на предмет возможной покупки прав, перевода, иллюстрирования и, естественно, создания привлекательной обложки. Все это, однако, не означало, что она читала или вела телефонные переговоры в кабинете за закрытыми дверями, – напротив, каждый день Линдгрен общалась с массой людей в издательстве и за его пределами: писателями, редакторами, консультантами, переводчиками, иллюстраторами, корректорами, типографскими работниками и книготорговцами.
Все конфиденциальные беседы с директором Хансом Рабеном, как правило, проходили в первой половине дня: он звонил Астрид домой, спрашивал совета и обсуждал основные задачи на сегодня. А все шведские рукописи и зарубежные книги редактор Линдгрен читала по вечерам на Далагатан.
Во многих письмах к Луизе Хартунг Астрид рассказывает о своей литературной рутине: «С утра лежу в постели, пишу, затем иду в издательство рассказывать другим писателям, отчего им надо переделывать свои произведения, чтобы те стоило читать, затем возвращаюсь домой и продолжаю работать. Как в часовом механизме, без пауз – едва у меня появляется свободная минутка, я работаю». (Фотография: Анна Ривкин / Музей современного искусства)
Этот бешеный ритм писатель и редактор Астрид Линдгрен поддерживала двадцать четыре года, и все работало как часы. Вот что Астрид, как одна деловая женщина другой, 1 июня 1959 года ответила Луизе Хартунг на вопрос, как дела и чем она в данный момент занимается:
«По-прежнему пишу по утрам, иду в издательство, возвращаюсь домой, работаю, сплю, просыпаюсь, пишу, ухожу, прихожу и так далее – и так по кругу».
Должность редактора издательства «Рабен и Шёгрен», в 1949 году переместившегося из темных комнат на Оксторсгатан в светлые помещения в районе Васастан у парка Тегнерлунден, давала немалую власть. Совместная работа Астрид Линдгрен с Хансом Рабеном повлияла на шведскую литературу и издательский бизнес в эти два с половиной десятилетия, считавшиеся золотым веком детской и юношеской книги. Эта эпоха пришла вместе с экономическим подъемом в послевоенной Швеции, где ряд социальных реформ 1950-х положительно сказался и на развитии молодежной культуры, а равно привел к росту рождаемости, повышению уровня жизни и увеличению покупательской способности. Это означало, что на полках шведских библиотек появлялось все больше детских книг.
Для издательства «Рабен и Шёгрен» это был период непрерывного расширения: многочисленные конкурсы детской книги сороковых годов привлекли в издательство новых писателей, прежде всего Астрид Линдгрен, и прогресс был виден по количеству изданий в год, рассказывают две ближайшие в эти годы сотрудницы Астрид, Черстин Квинт и Марианне Эриксон, в книге «Дорогая Астрид». В середине пятидесятых в год выходило по сорок наименований, в шестидесятые около шестидесяти, а в семидесятые – десятилетие, когда Астрид Линдгрен оставила работу у Ханса Рабена, – уже семьдесят.
Как уже было сказано, большинство рукописей Астрид читала вечером дома, поскольку в издательстве не было ни времени, ни покоя. Зато там Астрид могла проявить другие свои умения – например, в переписке. Значительная часть ежедневной корреспонденции была адресована иллюстраторам, переводчикам и независимым консультантам. К этому постоянному кругу внештатных сотрудников принадлежали, среди прочих, Стина и Ингегерд. Стине досталось особенно много переводческих заданий от «Рабен и Шёгрен» за те двадцать пять лет, что ее старшая сестра была там ведущим редактором детской литературы, а среди верных консультантов и редакторов-фрилансеров была не только Эльса Олениус, но и Анне-Марие Фрис. Вот что Астрид написала в Нэс 27 февраля 1947 года, через год после того, как Ханс Рабен взял ее на работу:
«Стина переводит для „Рабен и Шёгрен“, а Анне-Марие вычитывает корректуру. „Главное – не останавливайтесь, продолжайте, старайтесь“, – говорю я им».
Они и старались, и весной 1955 года к ним присоединился самый юный литературный отпрыск генеалогического древа вместе со своим молодым человеком. Вот что написала довольная мать Ханне и Самуэлю Августу:
«Карин и Карл-Улоф переводят для „Рабен и Шёгрен“ одну книгу с французского. Скоро я, видимо, всех своих родственников привлеку для работы в издательстве».
Многочисленные и зачастую длинные письма, которые Линдгрен отправляла писателям, – часть мифа о ней как книгоиздателе. Она редко откладывала дело в долгий ящик, владела сложным искусством конструктивной критики и, таким образом, могла и ободрить, и дать совет, как растерянному писателю поработать с еще сырой книгой. Труднее всего было отказывать лелеющим надежды писателям. Эти письма Астрид писала с особым старанием, ведь ей самой когда-то пришлось ощутить холод отказа. Вот что она написала Луизе Хартунг летом 1960 года:
«Я только что закончила трехметровое письмо бедняжке, которая недостаточно хорошо владеет словом. <…> Нет ничего хуже, чем убивать в людях надежду».
Почти так же тяжелы были обеды с писателями и прочие представительские обязанности. Например, встречи с известными детскими зарубежными писателями Эрихом Кестнером и Лизой Тецнер или более камерное общество, когда у Астрид дома собирались ведущие шведские писатели издательства, и ежегодные съезды книготорговцев, где представляли издания следующего сезона. Не стоит забывать и о поездках за пределы Швеции, на книжные ярмарки, конгрессы и семинары, где ей часто удавалось одним выстрелом убить двух зайцев, поскольку редактор Линдгрен представляла всех писателей издательства, включая себя саму. Хождение по канату, а быть может, и конфликт интересов? Во всяком случае, этот вопрос поднимался в Швеции, где некоторым детским и юношеским писателям казалось, что Астрид Линдгрен слишком много в самом крупном издательстве детской книги в стране. Кто оценивает и редактирует ее собственные книги?
А ответ на это был – сама Астрид Линдгрен, и никто другой. Ее многолетняя коллега и последователь Марианне Эриксон в 1970 году рассказала в интервью, что Астрид всегда была «абсолютно уверена в своих рукописях и не нуждалась ни в чьей помощи». А Карин Нюман припоминает, что экономические вопросы, касающиеся книг ее матери, пока она работала в издательстве, всегда напрямую обсуждались с Хансом Рабеном, и книги свои Астрид редактировала сама. И даже самостоятельно вычитывала корректуру. Коллегам и другим недовольным Астрид Линдгрен ответила в журнале «Барнбокен» («Детская книга») в 1985 году:
«Иногда до меня доходят непонятные намеки на то, что я, сама детский писатель, сидя в редакторском кресле, устраняла конкурентов. Но я этого не делала! Я больше всех радовалась, когда на мой письменный стол ложилась хорошая рукопись. А отвечать отказом было пыткой, это известно любому издательскому редактору».
То, что все эти годы по поводу двойной роли Астрид Линдгрен звучало так мало открытой критики, объяснялось, несомненно, ее потрясающим умением справляться как с писательскими задачами, так и с редакторской работой. Она сохраняла хрупкое равновесие. В частности, потому, что была на шаг впереди, никогда не задирала нос, не считала ниже своего достоинства выполнять более скромную, рутинную работу – писала аннотации для задней обложки или каталога, набрасывала тексты рекламных писем книготорговцам. И тут она пользовалась своим именем, дабы помочь другим, менее известным писателям, – например, могла подчеркнуть в письме торговой организации, что книгу «рекомендует Астрид Линдгрен», не боялась бросить вызов покупателям – как в старом проекте рекламного текста, теперь хранящемся в архиве Астрид Линдгрен:
«Существует два типа людей. Те, кто любит читать, и те, кому и в голову не придет заглянуть в книгу, если жизнь не заставит. А ты кто?»
А если издательству срочно нужен был автор текста, как в 1956 году, когда фотограф Анна Ривкин подготовила альбом о Японии, Астрид Линдгрен откликалась моментально, хотя у нее, бесспорно, хватало работы – и с другими рукописями, и с собственными изданиями.
Книга «Ева встречает Норико-Сан» стала началом двенадцатилетнего сотрудничества с Ривкин. Глобальный проект, возникший за много лет до того, как люди задумались о глобализации, включал восемь альбомов о разных частях света, где побывала фотограф – в большинстве случаев без автора текста, так как на это не было ни средств, ни времени. А следовательно, надо было работать очень быстро, и Астрид, всегда заботившейся о качестве, приходилось идти на компромисс с самой собой. Вот ее слова из книги Ульфа Бергстрёма об Анне Ривкин (1991):
«Меня, можно сказать, заставили работать с Анной. Посыл издательства был такой: надо! Теперь, спустя столько времени, я могу сказать, что не все наши книги мне нравятся».
Другую такую работу «по случаю», в результате которой также появилось несколько успешных изданий, Астрид Линдгрен в 1959 году нашла себе сама. Раньше всех в издательстве она разглядела перспективный проект в поэтических иллюстрациях Харальда Виберга к классическому стихотворению Виктора Рюдберга «Tomten» («Ниссе»[46]). Осенью 1960 года стихотворение было издано на шведском в виде книжки с картинками, и одновременно в Германии, Англии и Дании вышел экспортный вариант – в прозаической обработке Астрид Линдгрен, доступной для перевода на любые языки. 7 декабря 1960 года в письме Луизе Хартунг, которая в Германии наверняка одобрила бы этот гимн северной романтике, Астрид рассказала историю международного проекта:
«У нас в Швеции есть одно известное стихотворение – ты вряд ли читала, оно написано одним из наших давно ушедших бардов, Виктором Рюдбергом… один шведский художник взялся сделать иллюстрации, и получилась книжка с картинками, от которой народ тут просто в восторге. Но получилось так, что ее невозможно было выпустить, если бы в проекте не приняли участия другие издатели, и как-то в прошлом году, когда к нам приехали представители других скандинавских издательств, я ворвалась на совещание и заявила: „Секундочку, господа!“ И показала иллюстрации, одновременно читая стихотворение, а затем сказала: „Не хотите ли поучаствовать в издании этой книги?“ И ей-богу, за пять минут я продала 20 тысяч „ниссе“. Но было одно условие. Стихотворение Рюдберга трудно перевести на другие языки, ничего не потеряв, а потому издатели взамен потребовали, чтобы я написала к иллюстрациям прозаический текст. Что я и сделала; не слишком талантливый текст. В стихах Рюдберга есть размышления с метафизическим налетом – их я добросовестно опустила».
На немецком «Tomten» вышел под названием «Tomte Tummetott», на английском – «The Tomten», а по-датски книга называлась «Nissen». Можно спорить о том, насколько Астрид Линдгрен в своей прозаической обработке сохранила своеобразие оригинального текста, о существовании которого в экспортном варианте не упоминалось. А на обложке датского «Ниссе» большими буквами было написано: «Рассказ Астрид Линдгрен», в то время как художник должен был удовольствоваться надписью ниже, сделанной мелким шрифтом: «С иллюстрациями Харальда Виберга».
Коммерческая задумка Астрид Линдгрен вылилась в колоссальные продажи, не в последнюю очередь в США, так что через год последовала новая книга в том же формате и с иллюстрациями Харальда Виберга – рождественское Евангелие на смоландский лад, «Рождество в хлеву». А в 1965 году была сделана третья заявка на коммерческий успех – «Лиса и ниссе», по мотивам классического стихотворения Карла Эрика Форслунда, которое Астрид в экспортном варианте переработала в прозу, в то время как в Швеции книга вышла с оригинальным стихотворением Форслунда.
Быть может, Астрид была чересчур предприимчивой? Во всяком случае, деловое чутье у нее было выдающееся. Деньги по-прежнему так и текли рекой в издательство, которому – да простит нас второй его основатель Карл-Улоф Шёгрен – следовало бы называться «Рабен, Шё… и Линдгрен».
Не столь удачным с коммерческой точки зрения, но все же любопытным скандинавским проектом обернулась идея Астрид Линдгрен предложить Туве Янссон в 1959–1960 годах сделать иллюстрации к новому переводу книги Д. Р. Р. Толкина «Хоббит». Два крупных детских писателя с далекого севера пересекались до этого всего пару раз, так что Астрид постаралась излагать как можно убедительнее. В этом легко увериться, читая биографию Туве Янссон авторства Боэля Вестина: там приводится письмо Астрид Линдгрен, написанное в ноябре 1960 года, где она уговаривает Янссон бросить Муми-троллей и прервать всю прочую серьезную работу:
«Бог благословит тебя за Кнютта!!![47] Но кто утешит Астрид, если ты не примешь моего предложения? <…> Читая эту книгу, я так и вижу перед собой иллюстрации Туве Янссон и говорю себе: это станет книгой века, которая надолго нас переживет».
Туве Янссон потребовалось всего пару дней на размышление, после чего она накинулась на работу, и в 1962 году шведский перевод «Хоббита» Бритт Г. Хальквист – «Бильбо. Приключения хоббита» – был готов. Увидев прекрасные иллюстрации, Астрид Линдгрен пришла в восторг:
«Дорогая великолепная Туве, я готова целовать край твоего платья! Я в таком восторге от твоего чудесного маленького хоббита, что словами не описать. Вот как раз таким маленьким, потешным, трогательным и добрым он и должен быть, и таким его еще никто не изображал».
Астрид Линдгрен и Туве Янссон в 1977 г., когда финский писатель, иллюстратор и художник ненадолго покинула свое творческое убежище на острове в финских шхерах. (Фотография: Улле Вестер / ТТ)
Не столь счастливы были литературные критики и многочисленные поклонники Толкина. «Книга века» вышла всего одним изданием и может считаться самым большим провалом Астрид Линдгрен как редактора. Но маленький хоббит Янссон был помещен в рамку под стекло и повешен на стену в кабинете Астрид Линдгрен, где и висел до ее смерти, а сама книга в наши дни стала культовой.
Так получилось, что Астрид приходилось брать на себя бразды правления, когда Ханс Рабен уезжал в командировку, был в отпуске или болел, и, как в 1950-е годы Самуэль Август и Ханна узнали из письма дочери, ей было «любопытно» сидеть в кресле начальника, держать в руках все нити и ощущать ответственность. Талант руководителя был виден в ней и раньше. Уже в «Виммербю тиднинг» в 1920-е восемнадцатилетней практикантке поручали сидеть на телефоне и следить за потоком местных новостей, когда главный редактор отлучался в город и окрестности. И позже, во время войны, когда Астрид перлюстрировала письма в тайной почтовой службе, ее ценили коллеги по смене. До такой степени, что даже обладатели ученых званий назвали Астрид, когда потребовалось найти человека, который смог бы представлять интересы всех сотрудников. Вот что Астрид написала в письме в Нэс 18 июня 1943 года:
«А еще меня выдвинули на должность председателя нашего профессионального союза. Считают, что меня „любят в коллективе и уважают в клетке“ (кабинете начальника. – Ред.). Я, однако, вежливо, но твердо отказалась, потому что считаю, что таким человеком должен быть мужчина, по той простой причине, что нам труднее будет добиться своего, если с высоким начальством, чиновниками и т. п. придется общаться женщине. Так что вчера мы выбрали председателем мужчину. Но все равно приятно – у нас полно магистров и лиценциатов обоих полов, и они, как водится, страшно гордятся своим образованием, а стало быть, то, что они предложили барышне со средним образованием стать их председателем, кажется мне знаменательным».
В этой цитате перед нами предстает сильная, самостоятельная женщина, умеющая оценить расстановку сил. Тридцатипятилетняя сотрудница понимает, как добиться влияния в коллективе, красноречива и – не самое последнее умение – способна ладить с влиятельными мужчинами. Отнюдь не через бунт и анархию, как Пеппи Длинныйчулок, а, напротив, оставаясь прагматичной, обязательной и лояльной. Обладая всеми этими качествами, Астрид Линдгрен была настоящей современной деловой женщиной закалки Альвы Мюрдаль. Она знала, что, если женщины хотят занять достойное место в обществе и участвовать в преобразовании мира, где правят мужчины, добиваться уважения в нем необходимо каждой отдельной представительнице этого пола.
Согласно Мюрдаль, путь к освобождению женщин лежал не через жесткую и открытую борьбу, а через тайную борьбу в тылу, которую так хорошо умеют вести женщины. Эту преобразовательную силу Лотта Грёнинг в своей книге об Альве Мюрдаль называет «феминизмом сотрудничества», который означал, что женщины должны расширять сферу влияния в профессиональной жизни, заключая союзы и ведя переговоры, не криками. Этим умением Астрид Линдгрен владела в совершенстве – фактически она заняла активную позицию и начала громко стучать кулаком по столу только после 1970 года, когда вышла на пенсию.
С начала своей двойной карьеры в книжной отрасли Астрид Линдгрен сталкивалась с профессиональными, творческими и чрезвычайно влиятельными женщинами. И в этом – умении окружать себя нужными людьми – она тоже знала толк. Эльса Олениус уже сама по себе представляла целое профессиональное сообщество, и благодаря ее разветвленным связям Астрид познакомилась с Гретой Болин и Евой фон Цвайберг, которые удерживали за собой звание ведущих критиков детской литературы в Швеции пятидесятых. Они часто писали рецензии на Линдгрен, брали у нее интервью и помогали ей, пользуясь своим влиянием в медиаотрасли. Цвайберг, а особенно Грету Болин часто приглашали на девичники – обеды на Далагатан, которые Астрид Линдгрен называла «бабниками». На «бабники» приглашались подруги из разных компаний – как профессиональных, так и дружеских, – коллеги, добрые друзья и родственники. Карин Нюман рассказывает:
«Сестры (Стина и Ингегерд. – Ред.) были самостоятельной группой. Кроме того, была группа, состоявшая из Анне-Марие Фрис, Марианне Эриксон из „Рабен и Шёгрен“ и писательниц Барбру Линдгрен и Мод Ройтершверд. Они по очереди приглашали друг друга на обед, были близкими людьми. Маргарета Стрёмстедт и Астрид часто обедали вместе после 1970 года, одни или с кем-нибудь из „бабок“, например с сестрой Маргареты».
На девичниках неизбежно затрагивалась тема «дураков-мужчин». Даже феминистка разлива Альвы Мюрдаль порой уставала от дипломатии и давала волю чувствам. Пример такого «срыва» Астрид привела в длинном письме Луизе Хартунг от 18 января 1963 года, где рассказала о своих новогодних разногласиях с Хансом Рабеном. Спор касался одного писателя, который по налоговым причинам попросил выплатить ему гонорар не в декабре, а в новом году. Вполне обычная, приемлемая форма креативного подхода к бухгалтерии, которая, однако, требовала подписи Ханса Рабена, и именно ее оказалось совершенно невозможно получить после Нового года. Раз за разом Астрид заворачивал секретарь, сообщавший, что доктор Рабен (никогда не забывавший ставить перед своей фамилией степень) еще не оценил активы и пассивы данного автора. Притом что ведущий редактор детской литературы как раз уже все просмотрела и готова была дать свое поручительство:
«Не знаю, смогла ли я донести до тебя, что именно так неописуемо меня оскорбило: то, что я, между прочим, правая рука шефа, на ответственной должности, вынуждена бегать, как дура, и просить о доверии, которого мне так и не оказали. Так и ушла домой. Теперь уже все забылось. Для шефа это, разумеется, было вопросом престижа, надо же было показать, что ему „не важно, кто там просит, решаю здесь я“. Да-да, конечно, все это мелочи жизни, но как же оно бесит в тот момент, когда случается. А меня трудно взбесить. <…> Господи, какие мужчины идиоты, их так сильно заботит их глупый престиж, просто не верится!»
В еще одну битву за власть с мужским руководством книжной отрасли Астрид Линдгрен включилась, когда в конце пятидесятых знаменитое датское издательство «Гюльдендаль» едва не погубило детскую литературу своей страны, поскольку не желало достойно платить авторам. Так, по крайней мере, считала Астрид Линдгрен. В 1958 году в «Гюльдендале» решили переиздать ее книги о Бюллербю, однако писательница ответила, что ее совершенно не удовлетворяют пять процентов от розничной цены, предложенные издательством. Она настаивала на стандартных отчислениях в семь с половиной процентов. Датское издательство ответило, что, невзирая на их старания и многочисленные расчеты, они не смогут заплатить больше пяти процентов, не повышая розничную цену до четырех крон за экземпляр, а столько датские родители за детскую книгу не заплатят, даже если это книга Астрид Линдгрен, подчеркивал директор Йокум Смит. Ответ привел Астрид в ярость. Неужели политика «Гюльдендаля» – это давление на авторов? Свой протест Астрид Линдгрен выразила в письме, отправленном из издательства «Рабен и Шёгрен» 22 апреля 1958 года:
«Дабы не усложнять ситуацию, я принимаю предложенные Вами условия. Однако не могу не задаться вопросом: разве не „Гюльдендалю“ следовало возглавить новую инициативу и помочь детской и юношеской литературе Дании выйти из упадка, на который горько сетуют сотрудники Ваших библиотек? <…> У Вас никогда не будет хороших датских рукописей с такими отчислениями. Уважающий себя писатель не должен писать больше одной книги в год, а за нее он, как правило, получает тысячу крон, так что легко предсказать, чем это закончится. Если голова у него работает не слишком хорошо, он скорее пойдет работать в мясную лавку или парикмахерскую или же начнет штамповать книжки ради приличного заработка. Поверьте, в Дании никогда не будет хорошей детской литературы, если Вы не приучите людей к тому, что и детские книги должны стоить денег. <…> Такая политика издательства обязательно приведет к содержательной бедности. <…> Простите, простите, что я все это высказываю, я не желаю никого оскорбить, совсем напротив. Однако, как уже говорилось, я принимаю предложенные Вами условия и с благодарностью ожидаю приумножения капитала».
То, что Астрид Линдгрен смогла без каких-либо трений оставаться ведущим редактором одного из крупнейших издательств детской литературы в Швеции и одновременно сохранять позиции ведущего детского писателя, объяснялось не в последнюю очередь той ролью, которую она играла в развитии детской литературы и жизни всех детских писателей. Именно об этом свидетельствовало письмо в «Гюльдендаль» – о последовательности ее взглядов на детскую литературу как товар и вид искусства. Она отказывалась ограничить свое мнение о детской литературе частоколом правил, догм и установок, как и Гурли Линдер в 1916 году в книге «Что читают наши дети», Грета Болин и Ева фон Цвайберг в работе «Ребенок и книги» в 1945-м и отчасти писатель Леннарт Хельсинг в сборнике статей «Мысли о детской литературе» в 1963-м.
Даже после выхода на пенсию Астрид Линдгрен часто слышала вопрос: какой должна быть хорошая детская книга? Ее стандартный ответ всегда был осторожным, оборонительным и кому-то может даже показаться уклончивым:
«Она должна быть хорошей. Уверяю вас, я посвятила этому вопросу много размышлений, но другого ответа не придумала: она должна быть хорошей».
Такой ответ говорил о желании защитить многообразие детской и юношеской литературы. Как вообще кому-то в голову может прийти, что литература укладывается в формулу? Положение Линдгрен в «Рабен и Шёгрен» приводило к тому, что вся детская и юношеская литература, выходившая в издательстве, ограничивалась теми же рамками, что и ее собственное творчество, но тут уж царило многообразие. Линдгрен писала для обоих полов и для разных возрастов, работала в разных жанрах и форматах: комедийная проза, детектив, сказка, басня, книга для девочек, фэнтези, комедия и драма. К тому же творчество Астрид Линдгрен иллюстрировало, как книгу могут адаптировать другие виды искусства: кино, театр, радио и телевидение. Как же молодому писателю не вдохновиться, не прийти в восхищение, как его дыханию не сбиться при виде того, сколь ловко Астрид Линдгрен справляется со своей ролью. Все время в движении, в тонусе, всегда впереди. Как в творчестве, так и в бизнесе. С помощью жанрового многообразия дальновидная писательница противилась ограничениям, и это стремление к свободе творчества и разнообразию в искусстве было основой взглядов Линдгрен на детскую литературу. Как сказала новоявленная пенсионерка в своем наставлении писателям и издателям в «Барн & Культур» («Дети и культура») в 1970 году:
«Если хочешь написать поразительную книгу для детей о том, как трудно и невозможно быть человеком в нашем мире, ты имеешь на это право. Хочешь написать о расизме и классовой борьбе – твое право. Хочешь стишок написать о цветущем острове среди шхер – и это твое право, и ты вовсе не обязан ломать голову над тем, какое там слово рифмуется со сточными водами и утечкой нефти. Короче говоря – свобода! Ибо в отсутствие свободы вянет цветок поэзии, где бы он ни рос».
Предпосылки философии Астрид Линдгрен – в том числе касательно мира искусства – лежали в культурно-радикальных течениях межвоенной эпохи, в частности в тех направлениях педагогики и детской психологии, которые использовали понятие «целостная личность». Тот же подход, по ее мнению, был необходим и в литературе для детей. Не оберегать и поучать, а бросать вызов и тем самым приобщать детей и подростков к общечеловеческому. Особенно четко Линдгрен выражает свою позицию в интервью «Дагенс нюхетер» 8 сентября 1959-го, настаивая: детские писатели имеют принципиальное право писать о чем угодно – о табуированном и вытесняемом тоже:
«Если это сделано качественно с художественной точки зрения, можно всерьез рассказать и о смерти, и придется уж детям с этим смириться. Любовь и смерть – самое значительное в жизни человека, это интересно людям любого возраста. Не следует запугивать детей, но они, как и взрослые, нуждаются в искусстве. Необходимо встряхнуть душу, которая спит, всем нужно иногда поплакать или испугаться».
Выступая в газетах и журналах, твердя об исключительности ребенка и о детской литературе как особом виде искусства, Астрид Линдгрен повлияла на развитие чувства собственного достоинства шведских детских писателей, которые и до, и после войны боролись за приемлемые гонорары и право участия в писательских объединениях.
Не все, что выходило из-под пера Линдгрен-писательницы, было гениальным – случалось ей и выполнять работу на заказ, которая превращалась для нее в кошмар. Таким кошмаром в 1961 г. стал фильм «Нина, Нора, Налле». Этот телесериал о трех бравых скандинавских стюардессах на одном самолете компании SAS потерпел полное фиаско, и сама Линдгрен называла его глупостью. (Фотография: Анна Ривкин / Музей современного искусства)
В этой связи нельзя не упомянуть рецензию Улле Хольмберга на «Мио, мой Мио!», написанную для «Дагенс нюхетер» в 1954 году. Опубликовав эту рецензию, он возвел детскую книгу на литературный Парнас. Еще ни разу в Швеции профессор литературы не обходился с детской книгой как с полноценным художественным произведением. На самом деле Линдгрен сама, заблаговременно, еще до выхода книги, потянула за нужную ниточку в переписке и беседах с критиком. История вкратце такова. После званого ужина на Далагатан, данного Астрид для супругов Хольмберг в сентябре 1954 года, она сподвигла профессора литературы из Лунда перехватить книгу у ведущего критика «Дагенс нюхетер» Евы фон Цвайберг. Из письма Астрид Улле и Май Хольмберг от 16 сентября 1954 года следует, что он уже читал первую корректуру «Мио, мой Мио!» и за ужином на Далагатан похвалил сказку. На что, конечно, и надеялась писательница, в свое время посылая ему корректуру:
«Я как девчонка радуюсь тому, что Улле хорошо отозвался о Мио, никаким ливням не погасить мою радость… возможно, по телефону я не выразилась достаточно ясно. Мне в миллион раз больше хочется получить рецензию от Улле, чем от Е. Ф. Ц. (Евы фон Цвайберг. – Ред.), но она, возможно, рассердится и воспротивится».
В последующее десятилетие, в продолжение этой важной для развития культуры рецензии, Улле Хольмберг работал над тем, чтобы ввести Астрид Линдгрен в шведское литературное общество «Самфюнде Де Нио» («Общество девяти») – литературную академию, основанную в Стокгольме в 1913 году, цель которой изначально состояла в продвижении художественной литературы, содействии борьбе за мир и решению женского вопроса. Члены общества избирались пожизненно, четыре кресла в нем всегда занимали женщины, еще четыре – мужчины. В 1963 году, пока Хольмберг был председателем «Де Нио», Астрид Линдгрен избрали членом общества, что имело огромное символическое значение для детской и юношеской литературы Швеции. Далеко не всякого принимали в эту организацию с гендерными квотами, где когда-то заседали Эллен Кей и Сельма Лагерлёф. Кое-кого из восьми членов общества Астрид прекрасно знала. Помимо Хольмберга (кресло номер 1), в него входила адвокат Ева Анден (кресло номер 2) – та самая, что в 1926 году помогла юной Астрид Эриксон уехать в Копенгаген, – а в кресле номер 9 восседал профессор Йон Ландквист, который в 1946 году пытался критикой изничтожить «халтуру» – «Пеппи Длинныйчулок». Пользуясь своей известностью и положением в шведской культурной жизни, издательский редактор Линдгрен не пренебрегала ни единой возможностью, ни единой площадкой, чтобы высказаться в защиту детской книги и напомнить о значении чтения для демократий будущего и в Скандинавских странах, и за их пределами. Она обращалась не только к литературной академии, но и напрямую к родителям, учителям, тем, от кого зависело общественное мнение, к тем, кто принимал политические решения, и задавала дискуссионный вопрос: «Нужны ли детские книги?»
Астрид Линдгрен, Фритьоф Нильсон Пиратен и Улле Хольмберг (справа) беседуют после встречи в литературном обществе «Де Нио» в 1970 г. Астрид была большим почитателем эссеистики Хольмберга и позже процитировала один из его многочисленных афоризмов в надгробной речи: «Жить любопытно. Но вы, живущие, это понимаете, правда?» (Фотография: «Дагенс Бильд» / ТТ)
В силе воздействия детской книги, в пользе, которую она приносит, попадая в руки ребенка, Астрид Линдгрен убеждалась на примере своих детей и внуков. В феврале 1960 года, в очередной раз взяв с собой в зимний отпуск в провинцию Даларна внука Матса, она увидела, как благодаря литературе вокруг ребенка создается защитный круг, «безродительская зона». Вот что написала Астрид Луизе Хартунг 6 марта 1960 года с виллы «Лонгберс» в Тельберге:
«Матс много читает, а когда он читает, то ничегошеньки не слышит, приходится довольно громко кричать, чтобы хоть какой-то реакции добиться. Я сказала ему: „Ты не слышишь, что тебе говорят, когда читаешь“. На что он ответил: „Не слышу, и это, вообще-то, хорошо. Потому что когда мама сердится, я просто сажусь читать“. Как же хорошо, что ребенок умеет приспособиться к die verdammten Erwachsenen»[48].
Астрид Линдгрен всегда верила, что умение детей создавать воображаемые миры когда-нибудь спасет цивилизацию. Эту тему она затронула в 1978 году в своей знаменитой благодарственной речи на вручении Премии мира немецких книготорговцев. Но впервые ее гуманистическое обращение от лица всей детской литературы попало на страницы международных газет в 1958-м, после вручения Премии имени Х. К. Андерсена во Флоренции. Еще тогда Линдгрен предостерегала, что детская литература не выдержит напора современных средств коммуникации – кино и телевидения, ведущих к пассивности, а быть может, и дегенерации:
«Ничто не заменит книгу. Книга дает пищу воображению. Современные дети смотрят фильмы и телевизор, слушают радио, читают комиксы – все это наверняка интересно, но к фантазии имеет мало отношения. Наедине с книгой, где-то в потаенных уголках своей души, ребенок создает собственные образы, и с ними ничто не сравнится. Эти образы необходимы человеку. В день, когда фантазия ребенка больше не сможет их создавать, – в этот день человечество обеднеет».
В 1962–1964 годах Астрид Линдгрен покорила новую высоту книгами «Карлсон, который живет на крыше, опять прилетел», «Эмиль из Лённеберги» и «Мы – на острове Сальткрока». В буквальном смысле. История началась в сентябре 1962-го с продолжительного и шумного полета, которому наверняка завидовали каждый Карлсон на крыше и Луиза на земле, в Берлине; последняя 4 октября получила от Астрид письмо с подробным отчетом:
«На днях летала на Фурусунд вертолетом; дело в том, что я должна написать сценарий фильма о шхерах, и компания доставила меня на самые дальние острова на вертолете, чтобы я посмотрела, где будет разворачиваться действие. После чего меня выбросили на пароходном причале Фурусунда. Мне очень понравилось летать на вертолете – чувствуешь себя птицей, парящей над верхушками деревьев и шхерами, и красная листва сверху смотрится необыкновенно красиво».
Пока продюсер Улле Нордемар и режиссер Улле Хелльбум искали подходящий остров, а также дружелюбного сенбернара и пытались выбрать семерых из восьми тысяч детей, записавшихся на кастинг, Астрид Линдгрен приступила к новому непростому проекту. Работа растянулась на восемь месяцев, причем работать пришлось в непривычном ритме, поскольку речь шла о телесериале из тринадцати серий по двадцать восемь минут, и съемки шестичасового фильма должны были начаться задолго до того, как писательница закончит работу. Поэтому Астрид пришлось сначала написать сценарий последних серий, чтобы зимой 1963-го можно было снять эффектную рождественскую главу, в которой рейсовый пароход из Стокгольма не может добраться до острова из-за льда и вынужден сложить груз и высадить пассажиров у его кромки в сотне метров от суши.
Этот год оказался непростым: работа над сценарием была нервной – киношники Нордемар и Хелльбум вмешивались в сюжет, желая немедленных изменений или добавлений, – а от издательских трудов Астрид никто не освобождал. Луиза по письмам подруги следила за творческим процессом из Берлина:
6 ноября 1962: «Я работаю над фильмом про Сальткроку. Работы много, продвигается медленно – постоянно не хватает времени».
2 февраля 1963: «Писать интересно, мне начинает нравиться на этом воображаемом острове, Сальткроке, с этими людьми. Это очень приятные люди, но какими они станут, когда до них доберется режиссер, не знаю, могут случиться неприятные сюрпризы. Сейчас пишу Рождество на Сальткроке: малышка выставляет миску с кашей для рождественского гнома, и когда на остров опускается ночь и гаснет весь свет, к миске приходит лиса и сует морду в кашу. Если все сделать, как я задумала, получится мило, но ждать этого вряд ли стоит. Наверное, надо и книгу написать – книгу, по крайней мере, никто не будет переделывать».
26 марта 1963: «Зимний эпизод снят – с судном у ледяной кромки и т. п. Как получилось, не знаю. Знаю только, что очень много работаю и что все эпизоды, я имею в виду рукопись, должны быть готовы 10 мая. Voj, voj».
Замечательный пароход «Сальткрока» зимой 1963 г., на носу – большинство актеров, участвующих в съемках сериала, на ледяном берегу Ваксхольма, где снимались зимние эпизоды, – сама автор. (Фотография: Харри Диттмер)
Финско-шведское междометие «voj, voj» («о-хо-хо») передавало беспокойство Астрид из-за жесткого плана съемок, в которых задействовали массу людей и использовали бесконечное количество техники; кроме того, надо было учесть и непредсказуемые факторы вроде погоды. Однако сомнения Астрид оказались напрасными. Превосходный сценарий, хорошая актерская игра, профессионализм съемочной группы и, не в последнюю очередь, погода – все это чудесное количество перешло в не менее чудесное качество, и в итоге появился один из самых успешных сценариев шведского телевидения – «Мы – на острове Сальткрока». Киноповесть в тринадцати главах каждую субботу в 19:00, с середины января до середины апреля 1964 года, собирала перед экранами телевизоров всю страну. Многие телезрители восприняли сериал как гимн шведскому народу и шхерам. Весь этот шарм, ностальгия, летняя идиллия у моря – даже Эверту Тобу[49] не удалось бы это сделать лучше. Сериал стал очень популярным и снискал признание критиков. Мария Йохансон в роли Чёрвен была признана лучшей телеактрисой Швеции, а Торстен Лиллекрона, сыгравший неуклюжего отца семейства, писателя Мелькера, получил награду за лучшую мужскую роль; и, конечно, передача «Мы – на острове Сальткрока» была объявлена «Лучшей телевизионной программой» 1964 года.
А еще шведам не удалось скрыть сериал от своих скандинавских соседей. Повсюду считали, что он, говоря словами Чёрвен, «чертовски хорош». Даже жители плоской, бедной шхерами Дании – и взрослые, и дети – могли отождествить себя с обитателями острова Сальткрока. Разумеется, писателя радовал общескандинавский восторг. Астрид охотно признавалась, что чувствует себя шведкой до мозга костей, как правило прибавляя, что национализм ей чужд. Как она заявила «Дагенс нюхетер» в сентябре 1959 года, природу Швеции нужно постигать под скандинавским небом и в свете скандинавской сказочной традиции:
«Что-то во мне тяготеет ко всему шведскому. В мире столько чудесных волшебных сказок, но мои корни – в шведской природе. Я бы не смогла жить за границей. Я скучаю по земле, я скучаю по запаху Швеции. Как обойтись без скандинавской сказки с ее народной мудростью и природой, без длинной череды теней, отбрасываемых эльфами, водяными, хюльдрами и гномами. У всех жителей Швеции, Норвегии и Финляндии есть нечто общее: поэзия белых ночей. На заднем плане должны присутствовать дорожка через бор, пение дрозда, закат».
Для съемок продюсер Нордемар и режиссер Хелльбум избрали маленький островок Норрёра, часть Стокгольмского архипелага, в трех морских милях к востоку от Фурусунда. Название Сальткрока («медвежий угол, захолустье») Астрид Линдгрен позаимствовала у семейной яхты, купленной у Ханса Рабена и пришвартованной у Фурусунда рядом с семейным яликом «Сюльткрукан». С моторкой «Мио», которую она подарила Лассе в 1960-е, они составили целый семейный флот, активно используемый летом, когда дети Астрид со своими растущими семьями переезжали в два купленных ею новых дома на Фурусунде.
Атмосфера жизни семьи Линдгрен на фоне белых ночей в начале 1960-х, а также старинные байки и сплетни, подслушанные за двадцать пять лет отдыха в стокгольмских шхерах, тоже вошли в телевизионную повесть «Мы – на острове Сальткрока», позже переработанную Астрид Линдгрен в самый длинный ее роман. В нем 360 страниц, действие охватывает целый год, от лета до лета, и всезнающий коллективный рассказчик проникает в мысли, сны и мечты жителей острова. Даже звери наделяются человеческой способностью чувствовать и понимать.
В основе тринадцати глав сериала и романа – конфликт между городской и сельской жизнью, который Астрид Линдгрен переживала все свои взрослые годы. С одной стороны – напряженный, загруженный рабочий день в «Ниневии», как она любила называть столицу Швеции в письмах родным и друзьям. Выражение пришло от отца, Самуэля Августа, и отсылало к ближневосточному городу, который в Ветхом Завете Господь превратил в руины из-за безбожного поведения жителей. Противоположностью «Ниневии» была размеренная жизнь в отпуске и старинная трудовая жизнь, в своем ритме, под открытым небом, близко к природе, лесу, полю и морю.
Целительное действие природы на городского человека стокгольмская семья Мелькерсон из книги «Мы – на острове Сальткрока» испытала на себе. Четверо детей с отцом-одиночкой прибывают на самый крайний остров стокгольмских шхер. Сырая погода, безлюдный, на первый взгляд, остров и дряхлая лачуга, которую снял на год их наивный отец-писатель, внушают опасения. Сомнительная летняя идиллия. Однако вскоре оказывается, что остров – это врата рая, и он навсегда запомнится всем пяти Мелькерсонам. Девятнадцатилетняя Малин, заменяющая мать трем своим младшим братьям и неуклюжему отцу, встречает на острове своего избранника. Два старших мальчика знакомятся с лучшим и предположительно последним другом детства, младший Пелле обзаводится домашним любимцем, а папа Мелькер оказывается в самой что ни на есть вдохновляющей обстановке, какую только может пожелать писатель. И что же это за рукопись он привез, над чем корпит в Столяровой усадьбе? Этого читатель так и не узнает. Быть может, это роман о счастливой жизни на островке в стокгольмских шхерах, где семья, лишившаяся матери, вновь находит смысл жизни, а люди и животные общаются друг с другом естественно и свободно? Так, во всяком случае, воображала это Астрид Линдгрен. Своего рода робинзонада о городских жителях, которые попадают в деревню, на остров, населенный, как оказалось, самыми разными людьми, разных возрастов, с четким, однако, соотношением темпераментов, характеров и – не в последнюю очередь – полов.
В описании воображаемого острова в стокгольмских шхерах Астрид Линдгрен ближе всего в своем творчестве подошла к изображению матриархата. Час плавания прочь от патриархата на материке, мимо древних скал, дает нескольким сильным, энергичным женщинам – Мэрте, Чёрвен, Стине, Тедди, Фредди и Малин – возможность раскрыться и выразить себя среди мягких, послушных мужчин – Ниссе, Бьёрна, Петера, Мелькера, Пелле, Юхана и Никласа. Старшие сестры Чёрвен, близнецы Тедди и Фредди, в романе описаны как пацанки и несколько раз названы амазонками. Показателен в этом смысле эпизод, где бойкая семилетняя Чёрвен, вокруг которой вращается жизнь на острове, и ее ровесник из города Пелле потерпели «кораблекрушение» и очутились на Ворчальном острове. Не успели они сойти на берег, как Чёрвен уже определила мягкому, осторожному Пелле второстепенную роль Пятницы, а сама, без какой-либо демократической дискуссии, назначила себя Робинзоном Крузо в переднике и нарукавниках:
«Чёрвен хотелось быть… Робинзоном, у которого есть маленький садик, где бы она собирала на сладкое землянику. Она видела, сколько спелой земляники краснело в траве перед хижиной. Будь ее Пятница как все люди, он взял бы старую удочку Тедди, стоявшую возле хижины, и наловил бы в море окуней»[50].
Но ее другу, «защитнику природы» Пелле, жалко и рыбу, и живую приманку. И так на протяжении всего романа большие и маленькие мужчины – за немногими исключениями – показывают женскую сторону своего характера. В частности, своим отношением к природе. Тема окружающей среды возникает, когда над Столяровой усадьбой вдруг нависает угроза, что ее купит и модернизирует капиталист – разрушитель природы, прибывший на остров в большой, экологически небезопасной моторной лодке. Интервью 1963 года, когда Астрид Линдгрен работала над рукописью, показывает, что она разбиралась в вопросах экологии. Рассказывая о напряженной работе, Линдгрен насмешливо заметила, что ей приходится очень торопиться, чтобы успеть «до того, как природу погубят пластиковые лодки и прочие так называемые технические достижения».
Улле Хелльбум (слева) в разгар съемок на острове Норрёра в 1963 г. «Он был странным человеком, но как будто и сам об этом знал, – пишет Астрид в некрологе летом 1982 г. – „Блестяще“, – произносил он, когда ему показывали результаты работы. Это было его любимое словечко, и ты уходил от него, чувствуя себя блестящим». (Фотография: Арне Швитц / ТТ)
То, что Астрид Линдгрен была готова к переменам в общественном сознании, которые происходили в Скандинавии 1960-х, заметно по атмосфере свободы, терпимости и уважения, окружающей всех детей острова. На острове Сальткрока каждый может оставаться собой, мужчина и женщина, старый и малый. Чувствовать, думать и, в основном, делать что хочет. Все, что происходит за два лета и зимние каникулы и частично отражается в дневнике Малин, который вплетается в роман разрозненными недатированными календарными листками, порождено желанием. «18 июля» – единственная дата в романе, и это тот важный день, когда Мелькер Мелькерсон произносит перед своими детьми мудрые слова: «Этот день и есть жизнь». Слова, что отпечатались в сознании семнадцатилетней Астрид Линдгрен в доме Эллен Кей в 1925 году, – слова, что Кей почерпнула у шведского поэта XVIII века Томаса Торильда. За завтраком Мелькер объясняет детям, что они означают:
«Это значит, что каждый день надо жить так, словно тебе дарован всего один-единственный день. Надо пользоваться каждой секундой и чувствовать, что ты в самом деле живешь на свете».
Из-за старой расчески Пелле возникает разговор о «жизненном тонусе». Каждый день Пелле отламывает от расчески зубчик, ведя счет дням до конца райского лета на острове Сальткрока. Его отец-мечтатель считает это натуральным самоистязанием и выкидывает расческу в мусорное ведро: «Неправильно испытывать страх перед будущим, надо наслаждаться сегодняшним днем». Пелле удивляется поступку отца и долгому разговору взрослых о «жизненном тонусе». «Где же такой находится?» – спрашивает Пелле у Малин, и та отвечает: «У тебя, по-моему, в ногах. Когда ты говоришь, что ноги тебя сами несут, – так это он, жизненный тонус!»
У детей на острове Сальткрока 1964 года, представляющих шведских мужчин и женщин дня завтрашнего, такие беспокойные ноги, они так умеют наслаждаться каждой минутой, проведенной в шхерах, будто близится их последний час. Они пускаются в великие приключения – посуху и по морю – и попадают в опасные ситуации, когда внезапно меняется погода. Это вполне в духе философии Томаса Торильда, лежащей в основе романа. «Этот день и есть жизнь» – формула, предполагающая знание и осознание того, что в жизни всегда присутствует смерть. Ничто не длится вечно. Именно это проиллюстрировано в суровой главе, где лиса задрала кролика Пелле, искусала ягненка Стины и едва не погубила пса Боцмана. За секунду безграничная радость превращается в глубокую черную скорбь, которую малышам Пелле и Чёрвен трудно вместить, однако писатель не щадит ни их, ни маленьких читателей. И мысли Линдгрен о реальности скорби и необходимости одиночества, разумеется, обобщает Малин, материнская фигура в романе:
«– Видишь ли, в жизни иногда приходится тяжело. Даже маленьким детям. Даже такой малыш, как ты, должен испытать и перебороть горе, и перебороть его тебе нужно самому».
Книга «Мы – на острове Сальткрока», эта счастливая мечта об острове, где во взаимном уважении, с любовью к природе, сосуществуют дети, взрослые и животные, в 1960-е годы стала значимой составляющей самопонимания шведов и, отчасти, всех скандинавов. В то время, когда книга вышла на четырех скандинавских языках, а фильм появился на черно-белых экранах шведского, норвежского, датского и финского телевидения, гендерный вопрос еще не стал актуальным, а слово «экологичный» воспринималось как иностранное, а вот взгляды на права скандинавских детей быстро менялись, и это не в последнюю очередь отражалось на социальных законах и школьных реформах 1960-х.
На деревянной скамье на балконе своего фурусундского дома в 1955 г. Астрид начала писать особый дневник. Каждый год она суммировала все, что произошло прошедшим летом, записывая это на досках снизу, на обратной стороне сиденья. Под датой 3 июля 1963 г. значится кое-что и о «Мы – на острове Сальткрока», но сначала: «Солнце сияет как в старые добрые времена! По крайней мере, первые дни лета были просто сказочными! Пробыла здесь весь июнь, писала „Эмиля из Лённеберги“, закончила…» (Фото: Saltkrkan)
Эта осторожная критика отношения общества к природе, отношений мужчин и женщин, взрослых и детей не закончилась на сериале и романе об острове Сальткрока. Она продолжилась в новых книгах Астрид Линдгрен, в теле– и кинопродукции последующих десяти лет, когда на фоне различных исторических декораций автор все с новыми вопросами обращался к тому патриархальному строю, при котором господствовало пренебрежение природой, вечно развязывали войны и продолжали угнетать женщин и детей. Книги «Мы – на острове Сальткрока» и особенно «Эмиль из Лённеберги» (последний за 1968-й, рубежный, год вырос в трилогию о бунте сыновей против авторитета отцов) ознаменовали начало последней большой главы в творчестве и жизни Астрид Линдгрен, где она выступает как гуманист, цивилизационный критик и политический активист.
В мае 1963 года внимание Астрид Линдгрен резко переключилось со стокгольмских шхер ее времени на Смоланд конца XIX столетия. Обстоятельство было отмечено в дневнике 23 мая: «Сегодня написала первые слова того, что может стать книгой об Эмиле из Лённеберги». Астрид посетила идея написать сборник рассказов о смоландском крестьянском мальчишке – с такими шустрыми ногами и развитыми лобными долями, что в наше время ему бы грозил диагноз и куча таблеток.
Имя Эмиль возникло так же случайно, как и Пеппи Длинныйчулок, которое нафантазировала Карин, а Астрид использовала. На сей раз в деле поучаствовал старшенький Карин, малыш Карл-Юхан: летом 1962 года у него случались жуткие приступы гнева. Временами трехлетнего мальчика, казалось, просто не остановить, что-то нужно было предпринять, рассказывала бабушка Карла-Юхана на Дне книги в Клагсторпе в 1970 году:
«И вот однажды я кое-что придумала и завопила еще громче его: „Угадай, что как-то сделал Эмиль из Лённеберги?“ Имя просто сорвалось у меня с губ, но Карл-Юхан затих, ему захотелось послушать, что же такое сделал Эмиль из Лённеберги. И потом я каждый раз пользовалась этой уловкой, и он замолкал. Тогда мне и в голову не приходила мысль написать книгу, а потом я вдруг стала думать: а кто же такой этот Эмиль и как ему живется в Лённеберге, и, еще ничего не зная, я начала о нем писать».
История Эмиля, однако, зародилась гораздо раньше, чем можно заключить из этого рассказа: другие шустрые мальчишки из прошлого и настоящего писательницы тоже поучаствовали в создании образа единственного героя детских книг Линдгрен, который витальностью и популярностью соперничал с Пеппи Длинныйчулок. Годами Астрид хотелось как-то использовать авантюрные истории, услышанные в детстве от Самуэля Августа, – и в более крупной форме, нежели отдельные рассказы, вроде «Укротителя из Смоланда» и «Нескольких слов о Саммельавгусте», опубликованных в 1950 году. Мысль эта не отпускала ее после смерти матери в 1961 году: Астрид боялась, что отец недолго проживет без своей любимой, незаменимой Ханны из Хульта.
Осенью 1963 г. бабушка может почитать вслух свою первую книжку об «этом Эмиле из Лённеберги» Карлу-Юхану (слева) и его младшей сестренке Малин. (Фотография: Частный рхив / Saltkrkan)
И конечно, детские проказы Гуннара тоже послужили материалом для образа Эмиля. Однажды в Нэсе Гуннар забрался на высокую крышу, и тут как раз подошел Самуэль Август. «Спускайся, Гуннар», – сказал он, и мальчик тут же послушался. Когда через десять минут отец опять проходил мимо, Гуннар как ни в чем не бывало снова сидел на крыше. «Я разве не велел тебе спуститься?» – «Велел, но ты не говорил, что нельзя залезать обратно!»
Пригодились и незабываемые сцены и реплики из детства Лассе в 1930-е годы и его сына Матса в 1950-е. В 1963-м Матс уже подрос, но оставался таким же любящим внуком, как когда-то в Даларне, где они с бабушкой проводили зимние каникулы. Тогда он вдруг заявил: «Главное, что мы с тобой вместе… хоть когда-то!» А в 1960-е у Астрид Линдгрен появилось еще пять внуков, детей Карин и Лассе, – постоянный источник радости, удивления и вдохновения. На самом деле, рассказывает Карин Нюман, Астрид вдохновляли все окружавшие ее дети и истории о детях, все это она могла использовать в книгах:
«Астрид запоминала услышанное от детей, разрозненные реплики, сцены из их жизни и вставляла их в свои книги, свои детища. „Селедка в воскресенье, фу ты, гадость какая!“ – сказал как-то ребенок друзей; „Меня ноги сами так и несут“, – заявил сын Ингегерд Оке, а сын еще одних друзей залез на навозную кучу под дождем, чтобы быстрее вырасти. Кроме того, мама считала, что источник вдохновения – в ее детстве, ключевом периоде жизни. Часто бывало, люди предлагали ей встретиться с их детьми: „О, вы столько от него почерпнете“, но она всегда отчетливо давала понять, что вдохновение к ней приходит не так. Думаю, правда то, что сказала сама Астрид, – что прототипами Эмиля были Самуэль Август и ее брат Гуннар, и, возможно, племянник Оке – он в детстве немало хлопот родителям доставил».
Но в 1962–1963 годах благодаря маленькому Карлу-Юхану на свет родилось имя Эмиль, и именно внук подал Астрид идею написать три истории, положившие начало целой саге. А потому Линдгрен посвятила книгу внуку. «Карлу-Юхану» – написано на форзаце первых 100 тысяч экземпляров шведского издания «Эмиля из Лённеберги».
У Карла-Юхана, счастливого обладателя «кепарика», в которой он время от времени спал, было столько мыслей, столько фантазий, что Астрид не уставала слушать о внуке и наблюдать за ним. По какой-то необъяснимой причине мальчик звал свою мать «маленькой госпожой Нюман», а однажды, в 1963 году, за ужином в доме Карин и Карла-Улофа почти уже четырехлетний ребенок внезапно уставился на родителей и произнес: «Я вас знаю, а вы меня – нет». Так же загадочно, рассказывала Астрид в письмах Анне-Марие Фрис, Эльсе Олениус и Луизе Хартунг, он мог выражаться, внезапно появляясь с кем-нибудь из сестер и братьев, родных и двоюродных, у двери дома на Фурусунде:
«„У тебя есть детская еда?“ – приходит и сладчайшим голосом вопрошает Карл-Юхан. И когда я отвечаю „да“, так же сладко продолжает: „Хорошо, потому что они хотят есть“. И они действительно хотят. Довольно часто. Так что я готовлю довольно много „детской еды“».
Карл-Юхан сообщил, что женится только на своей младшей сестренке Малин, когда она вырастет, и у них будет трое детей по имени Лайф, Матс и Кадольф. Сестренка была еще младенцем, но старший брат поупражнялся в проведении брачного ритуала в день, когда им разрешили пойти поглядеть на свадьбу одного из братьев Карла-Улофа, а Астрид должна была присматривать за детьми. Сначала, казалось бабушке, все было хорошо. В церкви Малин в основном спала, а Карл-Юхан с интересом наблюдал за церемонией, пока пастор раскатистым голосом не произнес: «Помолимся!» Карл-Юхан еще громче закричал: «На помощь! На помощь!» – чем, как написала Астрид Луизе Хартунг в феврале 1963 года, привлек всеобщее внимание. Когда они вернулись домой и сели за ужин, Карл-Юхан хватился родителей: «Когда эти чертовы люди придут домой?»
Вечернее купание Эмиля и Альфреда 28 июля, быть может, самый утопический момент в творчестве Астрид Линдгрен, красиво интерпретированный под краснеющей закатной луной Бьёрном Бергом: «А на озере, среди чудесных водяных лилий, плавали в прохладной воде Альфред и Эмиль, и огромная красная луна светила им, словно фонарь.
– Ты и я, и никто нам не нужен, – сказал Эмиль. – Верно, Альфред?
– Верно, Эмиль, – ответил Альфред». (Иллюстрация: Бьёрн Берг / Бильдмакарна Берг)
Но, как уже было сказано, создавая своего Эмиля, Астрид черпала вдохновение и в других детях, и в собственных воспоминаниях: тут и Самуэль Август, и Гуннар, и Лассе, и Матс, и Оке, и, не в последнюю очередь, сама Астрид, которая родилась в день святого Эмиля в ноябре 1907 года и носила второе имя Эмилия. Так что мальчишка, всегда живший в ее душе, обзавелся шустрыми ножками, на которых и отправился в путь в 1963 году, а в последующие годы с ним приключилось столько интересного, что хватило материала на целую трилогию, три части которой увидели свет в 1963, 1966 и 1970 годах, а в 1980-е увенчались еще тремя историями, вошедшими в книгу «Эмиль и Ида из Лённеберги». В этой книге Эмиль посвящает свою огромную коллекцию деревянных человечков будущим поколениям и окончательно прощается с читателем и столярной на Катхульте. Это художественное произведение настолько целостно и представляет собой настолько утонченную рамочную конструкцию (Альма Свенсон в течение года описывает многочисленные проказы Эмиля), что пятнадцать рассказов читаются как плутовской роман в эпизодах а-ля «Дон Кихот».
Если обратиться к трем первым книгам об Эмиле, вполне соответствовавшим духу 1960-х, когда весь западный мир был объят народными манифестациями, участники которых – борцы за гражданские права, студенты, хиппи, противники атомной энергетики и войны во Вьетнаме – на разных уровнях ратовали за свободу, за громким смехом можно различить глубокое искреннее желание высказаться о жажде свободы, гражданском мужестве и «демократизации семьи» (как это сформулировала Астрид Линдгрен в одной датской газете в 1977 году).
В одной из своих книг о творчестве Астрид Линдгрен литературовед Виви Эдстрём пишет, что шведскому актеру Аллану Эдваллю в роли отца Эмиля в экранизации 1971 года «не хватало искорки в глазах, когда он пугал детей притворным рыком во время набегов в столярную». С этим можно поспорить. Разве Эдвалль не попал в точку, изобразив ослабленную фигуру отца, напоминающую нам о тех авторитетах, чье падение близилось в демократической Европе 1968–1970 годов? Авторитеты, увековеченные художником Бьёрном Бергом – одновременно сыном и отцом – в образе смехотворного патриарха, восседающего во главе обеденного стола семьи Свенсон, – трактовка, против которой Астрид Линдгрен ни разу не возразила за более чем десять лет сотрудничества. В выразительных линиях Берга Антон Свенсон раз за разом предстает тем персонажем, которым, по сути, и является на протяжении всей саги об Эмиле из Лённеберги: дураком, над которым читатель может посмеяться и которого читатель может пожалеть. Но не слишком сильно! В 1970 году, на последней странице трилогии, после того как Эмиль совершает подвиг в снежную бурю, пока отец нежится дома в тепле и жалеет себя, Астрид Линдгрен вкладывает в уста Антона Свенсона слова, призванные подчеркнуть его мелочность:
«По-честному, я не думаю, что Эмиль станет когда-нибудь председателем сельской управы… Но он парень что надо, и, если он будет жив-здоров, из него выйдет толк, это уж как пить дать!»[51]
Основа конфликта в трилогии – борьба за власть между отцом и сыном. Эта борьба возникает либо из страха отца, что сын скоро его перерастет, либо из неукротимого желания сына повелевать своим отцом и матерью и всем Катхультом, а лучше всей Лённебергой – желания, которое, как мы знаем, парадоксальным образом сбывается в его взрослой жизни председателя сельской управы. Во всех пятнадцати историях, охватывающих полтора года жизни Эмиля, эта борьба разгорается, когда сын показывает себя умнее, сообразительнее, смеле, человеколюбивее и изобретательнее, чем отец, и каждый раз заканчивается заключением в маленькой столярной. Но и взаперти, в одиночестве, иногда мучительном, иногда блаженном, Эмиль вырастает внутренне. Мир раскрывается перед мальчиком, пока он сидит, склонившись над своими художественными поделками, и дверь, ведущая к свободе, вынуждена открыться, и антиавторитарный бунтовщик может дальше сеять радость, ужас и добро на свой непосредственный, более или менее бездумный лад.
Молодежный бунт, груз которого несет на своих мальчишеских плечах Эмиль, выходит за рамки своего времени в последнем рассказе саги, где сын снова поступает наперекор жалкому эгоцентричному отцу и осмеливается рискнуть жизнью ради другого человека. В аду снежной бури Эмиль спасает свою мечту об отце – наемного работника Альфреда – от смерти из-за заражения крови. И Альфред, и Эмиль, и лошадь Лукас находятся уже на полпути в царство мертвых, когда парнишка героически собирает последние силы и бросает в лицо бушующей стихии слова, которые Астрид Линдгрен пронесла через самые жесточайшие жизненные перипетии: «Когда надо быть сильным, сил хватает».
Именно это напоминание о человеческой отваге и любовь Эмиля к мужчине, которого он хотел бы видеть своим отцом, связывают воедино искрометный юмор и многочисленные комические эпизоды книги и поднимают повести об Эмиле на уровень мировой литературной классики для детей. Ибо самое важное в «Эмиле из Лённеберги» – его гуманистическая основа. Это тихое, проникновенное эхо, следующее за смехом, напоминает нам о том, кто мы есть, и о том, что нам, людям, нельзя забывать: относись к другим так, как ты хочешь, чтобы они относились к тебе.
Отец Астрид Линдгрен не успел прочитать последнюю книгу об Эмиле. 28 июля 1969 года, когда лето уже близилось к концу, а с ним и белые ночи, 94-летний Самуэль Август Эриксон умер. Спустя десять дней Астрид карандашом записала на днище лавки на балконе на Фурусунде, где год за годом вела в высшей степени нетрадиционный дневник:
«Все лето – страшная жара. Безумно сухо. Лето отчаяния, Лассе в глубокой депрессии, болен, без работы. Папа умер 28 июля. Буквально накануне первые люди ступили на Луну. Написала песни к Пеппи. Пишу Карлсона».
Третий том повестей об Эмиле вышел в 1970 году под названием «Жив еще Эмиль из Лённеберги». Как и обещает название, маленький искусник с Катхульта все так же полон жизни и проказлив, но основной прототип Эмиля ушел навсегда и был – как и его правнук Карл-Юхан в 1963-м – отмечен на форзаце словами: «Памяти Самуэля Августа». Как рассказала Астрид на Дне книги в Клагсторпе осенью 1970 года, отец с большим интересом следил за созданием саги об Эмиле и он же был родоначальником проказ нескольких поколений:
«В последние годы папа так вжился в Эмиля, будто считал, что тот действительно существует. Незадолго до папиной смерти я рассказала ему о коммерческой удаче Эмиля на аукционе в Баккегорден, и отец очень радовался – он ведь и сам довольно преуспел в коммерции. Он считал, что Эмилю нужно продолжать в том же духе, и каждый раз при встрече спрашивал, не побывал ли Эмиль на новом аукционе. Еще он хотел, чтобы я написала книгу об Эмиле, когда тот станет председателем сельской управы. Папа многие годы был церковным старостой, веселым, добрым и щедрым, настоящим „vlmnske“, другом всему свету».
Отец и дочь, 1969 г. (Фотография: Частный архив / Saltkrkan)
«Vlmnske», рассказывает Карин Нюман, – это смоландское словечко: так ее мать обозначала человека, который, не выставляя это напоказ, излучал позитивный настрой и умел создавать приятную атмосферу. Такого, что был добр к другим, вмешивался и активно помогал, если нужно. Часто спонтанно и инстинктивно, как Эмиль, перед всем классом поцеловавший учительницу в губы, а потом объяснивший красной и смущенной фрёкен, почему так поступил:
«– Из любезности, – ответил Эмиль, и это стало с тех пор как бы поговоркой в Лённеберге. „Из любезности, как сказал мальчишка с хутора Катхульта, целуя свою учительницу“ – так говорили лённебержцы и, насколько мне известно, и сейчас еще говорят».
Вот таким человеком был Самуэль Август Эриксон, и теперь он ушел навсегда. За одно десятилетие Астрид, Гуннар, Стина и Ингегерд потеряли обоих родителей. Сильные личности, Самуэль и Ханна воспитывали своих четверых детей твердой рукой, но предоставляли им свободу и всегда показывали хороший пример. И не в последнюю очередь – пример счастливой супружеской жизни в эпоху, когда менялось представление о любви и все больше семей прискорбным образом распадалось. Вот что сказала Астрид Линдгрен в интервью «Экспрессу» 6 декабря 1970 года:
«Они так много значили друг для друга, что мы, дети, в каком-то смысле были на заднем плане. Папа безумно любил маму и каждый день напоминал ей, что она уникальна. <…> Я думала, что после маминой смерти он потеряет всякое желание жить. Но он продолжал считать жизнь удивительной, а смерти ждал с надеждой: Ханна пребывала в раю, и там они встретятся. В этом не могло быть никаких сомнений, и обсуждать тут нечего».
Когда весной 1955 года у Ханны случился инсульт и она долго болела, Астрид в письме спросила Луизу Хартунг, не задумывалась ли та о своем отношении к матери. Сама Астрид об этом думала и пришла к четкому выводу: «Я всегда любила папу больше мамы, но восхищалась ею за ясный ум и большие умения». А когда в мае 1961 года Ханна умерла, Астрид повторила в письме к Луизе, что никогда не была «особенно привязана к матери».
Это отношение заметно в изображении родителей в книге «Самуэль Август из Севедсторпа и Ханна из Хульта», основанной на юношеской переписке родителей. Книга была впервые опубликована в журнале «Ви» в 1972 году. В описании сдержанной, религиозной Ханны нет ни холодности, ни отстраненности, но в изображении «vlmnske» Самуэля Августа столько тепла и симпатии, что родительский портрет становится признанием в любви к отцу и благодарностью за все, чем дочь чувствовала себя ему обязанной:
«Ему было свойственно поразительное доверие к жизни, желание жить и твердая убежденность в существовании жизни после жизни, а потому даже смерть Ханны его не сломила. Он продолжал любить ее, говорить о ней и восхвалять все ее добродетели. И даже в 94 года, когда, радостный и довольный, лежал в кровати в доме престарелых, своем последнем земном пристанище».
Нэсу уже не быть прежним без Ханны и Самуэля Августа, но он наверняка обретет какую-то новую жизнь. Вот так же дом Линдгренов на Далагатан совершенно преобразился в 1950-е, а дача на Фурусунде в 1960-е постоянно менялась в зависимости от того, жила там Астрид одна или с семьей. «Одиночество – очень странный флюид, который заполняет дом своеобразным отдохновением», – констатировала она в письме Луизе в августе 1963-го, удивляясь тому, что одиночество может действовать так освежающе, и одновременно испытывая легкие угрызения совести, оттого что совершенно не скучала ни по детям, ни по внукам, которые недавно вернулись в город. Замуж она больше никогда не выйдет, это было решено. Вот что Астрид писала своей немецкой подруге в июле 1961-го, наслаждаясь летним теплом, собирая лисички и читая биографию Жорж Санд авторства Моруа:
«Совершенно с тобой согласна – просто загадка, как люди умудряются жить в браке. Жениться, по моему мнению, надо очень рано, а с другой стороны, есть же дураки, которые женятся раз, другой, третий, даже и в более зрелом возрасте. Одно только знаю… нет такого мужчины на свете, который мог бы прельстить меня новым браком. Возможность быть одной – это просто невероятное счастье: заниматься собой, иметь свое мнение, самостоятельно действовать, самой решать, самой устраивать свою жизнь, спать, думать, оооо!»
Битва за фантазию
Ангелы, ниссе, драконы и ведьмы были нежеланными гостями в скандинавской деткой литературе 1970-х. «Что есть фантазия? Говорящие животные, ниссе и тролли?» – так в начале десятилетия прозвучал вопрос шведского писателя Свена Вернстрёма на одном из семинаров Скандинавской народной академии (NFA) в Кунгельве, которые задали новую повестку обсуждения детской и юношеской литературы в Скандинавии.
«Для меня фантазия – это не животные и ангелы, тролли и драконы. Фантазия – это способность представить то, чего нет. Но „то, чего нет“ бывает разным: а) то, чего нет, потому что это невозможно (например, Бог, ангелы, говорящие животные), и б) то, чего нет, но все же возможно (например, социалистическая Швеция или демократическая школа)».
Свен Вернстрём, автор детских и юношеских книг о кубинской революции, партизане Иисусе и тысячелетней истории шведского рабочего движения, в начале 1970-х стал образцом для многих скандинавских детских писателей. «Вся литература политична» – таков был лозунг левого литературного крыла, для которого детская литература была оружием классовой борьбы, которое возносило детей и юношество в марксистский мир, очищенный от сверхъестественных порождений фантазии.
Но в усадьбе Нэс в восточном Смоланде по-прежнему голосовали за Партию центра и верили в нечистую силу. И в старую кухню в красном доме Ханны и Самуэля Августа регулярно наведывалась ведьма, которая брала старую Ханнину лопатку для хлеба, насыпала на нее шоколадки и просовывала в кухонную дверь. Дети, не в силах устоять перед соблазном, прилипали к лопатке, и ведьма затаскивала их в кухню и засовывала в ящик для дров. Преотвратительным сиплым голосом ведьма говорила, что возьмет ножницы для стрижки овец и обрежет прекрасные волосы ужасных детей. Иногда она оставляла свою лопатку и бегала за мальчиками и девочками по старому дому. Лишь в одном месте, под кроватью в гостевой комнате, можно было передохнуть и утешить младших братьев, сестричек и прочих родственников, давно лежавших тут в темноте и ревущих от страха.
Вот такая «жуть», как говорили дети в Нэсе, могла случиться, когда тетя Астрид приезжала в Виммербю и брала на себя роль ведьмы в доме своего детства, который она купила, отремонтировала и обустроила – все в нем стало как в том самом доме, где росли они с Гуннаром, Стиной и Ингегерд. Писатель Карин Альвтеген рассказывала, что ведьминские игры всегда были долгими и правдоподобными. Карин была одной из семи детей Гуннара и Гуллан, время от времени попадала в ящик для дров, но, как и все прочие дети, выбиралась из него, когда ведьма отворачивалась и очень долго искала ножницы для стрижки овец на верхней полке:
«Там она жила, приезжая в Нэс, и там играла в ведьму со своими племянниками и племянницами. То есть играла по-настоящему. Вот это и было интересно в играх с Астрид. Мы как будто до конца не знали, не превратилась ли она в настоящую ведьму, так здорово она умела играть. Обычно взрослые этого не могут».
Читать бесплатно другие книги:
