Как писать о современном искусстве Уильямс Гильда

Ниже приводятся уже не общие указания, как в предшествующих разделах, а конкретные рекомендации. Возможно, настанет время, когда вы сможете их отбросить и дать вашим текстам свободно парить в облаках поэзии. Но до тех пор вам стоит остерегаться распространенных в письме об искусстве ловушек и самостоятельно подвергать свои тексты несложной редактуре.

Если из всей книги вы усвоите только одну рекомендацию, пусть она будет следующей: не рассуждайте об искусстве общими фразами и шаблонами арт-жаргона. Точное, грамотное и обоснованное использование средств языка применительно к удачно выбранному произведению сразу придаст энергию вашему письму. Общие слова, бесцельно вьющиеся вокруг темы, умирают прямо на странице:

В искусстве Харуна Мирзы (ил. 11) сочетается множество технологий. Получается некое световое шоу, сопровождающееся своего рода «музыкой», неожиданной для зрителя.

Этот отрывок из текста, с которым, по всей видимости, не удосужился поработать редактор, вызывает, как это часто бывает с работами начинающих авторов, больше вопросов, чем ответов. Какие технологии имеются в виду? Откуда берется свет? Что представляет собой «своего рода „музыка“» и почему она неожиданна для зрителя? О каком именно произведении говорит автор? Вторая фраза вообще сваливается как снег на голову. К сожалению, в данном случае выход один: переписать все заново, используя приемы редакторской правки. Итак, нужно:

конкретизировать содержание: дополнить текст названиями и датами, обосновать мысль и подкрепить ее визуальными фактами;

объединить два обрывочных предложения в одно связное;

устранить расплывчатые обороты, только загрязняющие текст («некое», «своего рода»);

преобразовать страдательный залог в действительный;

избежать допущений в отношении того, чего ожидал или не ожидал зритель.

Ил. 11. Харун Мирза. Поглощенные волновые формы. 2012

Вот переработанный текст:

В инсталляции «Поглощенные волновые формы» (2012; ил. 11) Харун Мирза объединил элементы различных аудиовизуальных технологий – купленные в комиссионном магазине телевизоры с мигающим изображением и шипящим звуком, гирлянды разноцветных светодиодных ламп и т. д., – создав из производимых ими хаотичных свечений и звучаний ритмичную синкопированную музыку.

Конкретные существительные («телевизоры», «магазин», «свечение», «звучание») и точные глаголы (в данном случае использованные в форме причастий-определений – «мигающее», «шипящий») образуют внятную картину. Старайтесь пользоваться языком, богатым визуальными деталями, которые позволят читателю наглядно представить себе произведение. Без этой основы читатель окажется не готов к дальнейшему, а ведь, возможно, его ждут ваши блестящие рассуждения о работе Мирзы со звуком и светом. Деликатно введите читателя в курс дела, чтобы он обрел уверенность и захотел углубиться в текст.

Не ограничивайтесь кратким вступлением вроде такого: «Бразильский скульптор Эрнесту Нету создает мультимедийные инсталляции размером с комнату». Об этих инсталляциях что-нибудь известно? Из чего они сделаны? Как называются? Как выглядят? Обогатите деталями сухой описательный каркас. Расскажите о работе Нету «Саmelocamа» (2010; ил. 12): это древообразная конструкция, которая:

cтоит в центре внутреннего дворика;

сделана из разноцветных переплетенных канатов;

имеет «ветви» – желтые канаты, отходящие от круглого навеса, – и «ствол», растущий из «почвы» – похожей на матрац сетки, заполненной цветными резиновыми мячиками;

приглашает посетителей лечь под «дерево» и посмотреть на четырнадцать свисающих с него объемов – оранжевых шаров в сетках, которые напоминают… огромные тестикулы инопланетян.

Кроме того, можно сказать о контрасте работы с классической архитектурой вокруг нее или о сходстве сетки, наполненной разноцветными мячиками, с игровой комнатой для детей в магазине IKEA. По завершении сочного описания можно будет перейти к возможному значению столь богатого деталями произведения. Но первым делом убедитесь, что читатель поймет, о чем ему рассказывают.

Если вы пишете дома, внимательно рассмотрите репродукцию произведения – сверху вниз, справа налево, слева направо и по диагоналям. Это особенно важно, если речь идет о картинах или фотографиях. Смотрите на все произведение, не забывая о краях и «пустых» участках. Именно «пустоты», где «ничего нет», иногда оказываются удачной отправной точкой для анализа произведения. Спросите себя: почему художник оставил их незаполненными?

Ил. 12. Эрнесту Нету. Camelocama. 2010

Самым распространенным изъяном письма об искусстве является нагромождение абстрактных понятий, превращающее текст в набор туманных неясностей. Возможно, вам самим доводилось сталкиваться с озадачивающими сентенциями вроде такой, взятой из каталога одной групповой выставки:

Это наш ответ на вопиющее неравенство в критическом дискурсе, состоящее в необоснованной трактовке формы в качестве элемента, подчиненного содержанию, и в представлении референциально-иконологического подхода в качестве главного средства понимания современного искусства Ближнего Востока^[63].

С тем же успехом подобный текст мог бы быть написан на каком-нибудь вымирающем языке, который понимают восемь человек в мире. При чтении этих сорока шести слов нам предстоит «переварить» по меньшей мере девять абстрактных идей:

вопиющее неравенство;

критический дискурс;

необоснованная трактовка формы;

элемент, подчиненный содержанию;

представление;

референциальное;

иконологическое;

главное средство;

понимание.

В приведенной фразе на каждые пять слов приходится новое понятие, никак при этом не объясняемое. Кто может быть готов к такому напору? Какое искусство имеет в виду автор? И вообще, говорят ли эти слова хоть что-то о конкретном художественном опыте?

Используйте отвлеченные существительные только после того, как вы снабдили читателя базовым описанием и истолкованием произведения. Непрерывный натиск абстрактных идей – невыносимая пытка. Изучите работы призеров ныне уже не существующего рейтинга «Худшие тексты по философии и литературе»^[64]. Первые места в нем неизменно занимали авторы, которые ухитрялись вместить нагромождение абстракций в одно тяжеловесное предложение. Вот еще один пример, на сей раз из галерейного пресс-релиза:

Верный стремлению расширить представление о том, каким можт быть изображение, Элад Лассри создает картины (ил. 13), которые уклоняются от индексальных отношений благодаря акценту на их формальных особенностях и постановке вопросов, касающихся их связей со специфическими культурными контекстами. Картины становятся местами, где изображение оказывается простым объектом и где Лассри, таким образом, подвергает испытанию фундаментальные условия зрения.

Ил. 13. Элад Лассри. Без названия (Красный шкаф). 2011

Представленные на выставке настенные скульптурные композиции, похожие на кухонные шкафы, приводят на память основные характеристики картин Лассри (пропорции, серийный и модульный характер). Однако явная утилитарность шкафов как емкостей для хранения побуждает к их парадоксальному прочтению как фотографий, которые обрели плоть в качестве объектов, но перестали быть изображениями^[65].

Даже более непостижимый язык, чем в предыдущем примере. Только в первом предложении – шесть абстрактных понятий:

представление о том, каким может быть изображение;

индексальные отношения;

формальные особенности;

вопросы;

связи;

культурные контексты.

Подобные сентенции повисают в воздухе: в них нет весомых существительных, которые удерживали бы их на земле. Когда же, наконец, нас вознаграждают конкретным понятием – «кухонные шкафы», тут же выясняется, что это вовсе не «шкафы», а «парадоксы», которые «перестали быть изображениями». В итоге мы вязнем в трясине абстрактных понятий, наш разум теряется, хотя Элад Лассри с его красноречивыми изображениями обыденных вещей, будь то кухонные шкафы, кошки, батоны или парики, сфотографированные так, как будто на самом деле это шедевры скульптуры, заслуживает лучшей участи.

В этой книге много внимания уделяется точным и веским формулировкам. Найти подходящий, конкретный термин важно совсем не только потому, что он хорошо звучит. Если автор, пишущий об искусстве, использует меткое, удачно найденное слово, значит, он действительно пытается понять искусство с помощью языка и передать свои открытия читателю.

Конкретные существительные создают ясные мысленные образы, как это происходит в тексте Окуи Энвезора о фотографе Крейги Хорсфилде (см. текст 2, с. 69, ил. 5): «промышленный город», «унылая улица», «фабричный пол». А помните «семейство булочника» c картины Гойи (см. с. 63)? Не желая ущемить уважаемую профессию булочника (и, разумеется, не соглашаясь с постыдными классовыми предубеждениями XIX века), я должна отметить, что существительное «булочник» заменяет множество прилагательных, которые понадобились бы для описания героев картины: заурядные, вульгарные, претенциозные, напыщенные, раскормленные. А потому – экономьте на словах, используя конкретные существительные.

Одно из моих любимых определений различия между архитектурой и скульптурой заключается в том, что одной из них приходится иметь дело с водопроводом^[66].

Гордон Матта-Кларк

В этой фразе скульптор-архитектор семидесятых годов Гордон Матта-Кларк, известный гигантскими криволинейными врезами в стены заброшенных зданий, использовал слово «водопровод». Вот вам яркий пример того, как удачно найденное конкретное существительное оживляет текст об искусстве. Выбор Матта-Кларка может показаться случайным или слишком затейливым, но на самом деле слово «водопровод» точно передает его отношение к искусству, в котором он видел простой будничный труд, и специфику его творчества – разрезание стен домов с целью обнажить трубы и прочие их внутренности.

Если речь не идет о всем известной акуле, плавающей в аквариуме, или о писсуаре с подписью «Р. Матт», не полагайтесь на то, что читатель видел произведение, о котором вы пишете, или слышал о нем. Пусть даже ваш текст будет сопровождать репродукция (или он сам будет помещен рядом с произведением), все равно его следует начать с того, что читатель сможет увидеть или легко представить себе. Это особенно важно, если вы пишете о малоизвестном художнике или искусстве. Сосредоточьтесь на главном: что особенного в данном произведении? Как следует обдумайте ответ на этот вопрос и конкретно изложите его. Если он окажется более или менее подходящим для любого произведения, появлявшегося на обложке журнала Flash Art с 2003 года, придется сделать над собой усилие и подумать еще. Внимательно следите за количеством абстрактных понятий. Не злоупотребляйте абстракциями, по возможности заменяйте их вещественными существительными.

Вот отрывок из текста Стюарта Моргана, в котором он описывает картину Фионы Рей (конкретные, образные существительные выделены жирным шрифтом):

В картине «Без названия (Сиреневый и желтый I)» (1991) собраны и перемешаны парящий в небесах гроб, ядерное облако, авиакатастрофа, два чернильных пятна, выброшенный на берег кит и дерево с отломанной веткой. Это лишь одно из возможных описаний: в нем упущены женская грудь без ее владелицы, буква из иврита, гребешок петуха и заношенные мужские трусы, залетевшие из какой-то параллельной вселенной.

Текст 7. Стюарт Морган. Игра на время (в изд.: Fiona Rae, 1991).

Сочные существительные, которыми Морган насытил текст, – «гроб», «облако», «кит», «дерево» и т. д. – экономно визуализируют элементы картины Рей и даже в какой-то степени усмиряют ее необузданное воображение.

Одного яркого прилагательного или причастия достаточно, чтобы «зажечь» целый абзац. Лучший совет в данном случае таков: выбирайте одно, самое подходящее. Весьма полезна была бы компьютерная программа, которая подавала бы звуковой сигнал при появлении в тексте вялого эпитета вроде следующих:

захватывающий;

прозорливый;

энергичный;

многоплановый;

интересный;

важный.

Подобные определения подходят к любому художественному произведению начиная с гробницы Тутанхамона. Заведите себе словарик (в тетради или файле) для записи нетривиальных эпитетов, попавшихся вам в чужих текстах: начать можно с таких, как «сияющий», «мокрый» или «железобетонный». Заглядывайте туда, если почувствуете, что вам лень думать и само собой напрашивается невыразительное определение из разряда вышеперечисленных. (Кстати, любому автору пригодится и аналогичный словарик ярких глаголов.) Помните, что ваш первейший долг перед читателем – придать искусству определенность. Подбирайте слова, которые будят воображение. Самая проницательная интерпретация покажется читателю сумбурной, если он не сможет зримо представить себе, о чем вы пишете.

Чем меньше эпитетов, тем лучше. Там, где студент младшего курса использует три прилагательных – «Работы были захватывающими, прозорливыми и незабываемыми», – аспирант, скорее всего, обойдется двумя – «Работы были захватывающими и прозорливыми», – а профессионал наверняка ограничится одним, вещественным и конкретным, отбросив все навевающие скуку бессодержательные эпитеты без исключения.

Конкретные (содержательные) эпитеты:

бйный;

яркий;

тонкий.

Абстрактные (бессодержательные) эпитеты:

формальный;

индексальный;

культурный.

Вот эмоциональный отрывок из статьи критика Дейла Макфарланда, насыщенный конкретными эпитетами (они выделены жирным шрифтом):

В этюдах драпировок [речь идет о работах Вольфганга Тильманса. – Г. У.], изображающих кое-как сложенную или скомканную одежду, валяющуюся на полу спальни, – джинсы, футболки, еще что-то, представленное только пуговицей, карманом или швом, – формализм классического жанра оттенен совершенно не подходящими для него сюжетами (ил. 14). Фотографии фиксируют моменты визуального удовольствия от красок и текстур грязного белья: от игры светотени на синем шелке спортивных шорт или от белизны хлопка, усеянного какими-то отталкивающими пятнами. В них есть оттенок эротики, более того, вещи явно отсылают к акту раздевания и, кажется, еще хранят тепло и запах человека, только что их снявшего. И еще в них есть ощущение духоты, даже клаустрофобичности, сродни тому, какое испытываешь, ворочаясь в липком постельном белье жаркой летней ночью в непроветриваемой комнате. Красота беспорядка и мимолетности – часть тематики Тильманса: он трогательно предан безвозвратно уходящему мигу, он фанатично стремится запечатлеть, каким пленительным, особенным и неповторимым был этот миг.

Текст 8. Дейл Макфарланд. Красота вещей: о Вольфганге Тильмансе (frieze, 1999).

Один точный эпитет («грязный», «непроветриваемый», «трогательный») превосходит в описательной силе поток абстрактных характеристик. Спаренные определения у Макфарланда не противоречат друг другу: сочетание «кое-как сложенная или скомканная» не оборачивается бессмысленным «йети» (в отличие от пар взаимоисключающих прилагательных, которыми пестрят тексты неопытных авторов: «мятый и все же гладкий» и т. п.; см с. 58). Текст Макфарланда довольно поэтичен, но его воздушное письмо скрепляют точные эпитеты и конкретные существительные, вновь и вновь возвращающие читателя к работам, о которых идет речь: «грязное белье», «синий шелк спортивных шорт». Кроме того, Макфарланд обращается к невизуальным ощущениям, которые также способствуют настроению домашней интимности:

обоняние: «запах человека, только что их снявшего»;

осязание: «липкое постельное белье»;

действие: «раздевание».

В фотографиях Тильманса есть томительность, что-то от эстетики мягкого порно, и найденные Макфарландом слова точно следуют за работами. Его текст, несомненно, отвечает требованию Питера Шелдала «добавлять к жизни нечто большее и лучшее», в данном случае создавая идеальный аккомпанемент к деликатно-чувственным фотографиям Тильманса^[67].

Выразительные глаголы заряжают письмо энергией. Простейшим способом оживить текст является его очистка от служебных глаголов («быть», «иметь», «мочь», «нуждаться») и насыщение содержательными («рушить», «вычищать», «пронизывать», «загонять в угол»). Необычные действия служат хорошей приправой к абстрактной идее.

Ил. 14. Вольфганг Тильманс. Серые джинсы на перилах. 1991

Вот отрывок из статьи активно пишущей художницы Хито Штайерль (ил. 15) о нищете цифрового изображения (удачно подобранные глаголы/причастия выделены жирным шрифтом):

Плохая картинка – незаконный отпрыск оригинала в пятом поколении. Ее родословная сомнительна. Ее наследственное имя в названии файла намеренно искажено. Она сплошь и рядом попирает законы о национальном достоянии и даже авторские права. Она циркулирует как приманка, значок, ярлык или как слабое напоминание о своем былом визуальном Я. Она поднимает на смех обещания цифровых технологий. Она деградировала до уровня неряшливой мути, само ее право называться образом спорно: что еще, кроме цифровых технологий, могло произвести на свет подобное убожество?

Плохие картинки – это нынешняя экранная беднота, шлак аудиовизуального производства, мусор, выносимый на побережья цифровой экономики. Они <…> бродят по всей планете, приклеиваясь к товарам, рекламам, подаркам и сувенирам. Они переносят удовольствие и смерть, подпольные теории и поддельное пойло, сопротивление и оболванивание. Плохие картинки показывают редкое, очевидное и невероятное, если только мы еще способны их расшифровать.

Текст 9. Хито Штайерль. В защиту плохой картинки (e-flux, 2009).

Заметьте, какие необычные глаголы использует Штайерль в этом коротком тексте:

искажать;

попирать;

поднимать на смех;

деградировать;

выносить на берег;

расшифровывать.

И еще заметьте, какими сочными существительными она характеризует универсальность «плохих картинок» («отпрыск», «ярлык», «пойло» и т. д.). Мастерски подобраны прилагательные (незаконный, наследственное, неряшливая и т. д.), и практически нет наречий, которые только ослабили бы текст.

Ил. 15. Хито Штайерль. Абстракция. 2012

Я не призываю вас перенасыщать свой лексикон и писать витиевато, и все же, расширив свой словарный запас, вы обогатите и свое мышление. Широкий арсенал существительных и глаголов поддерживает главную мысль Штайерль: цифровая индустрия образов изобилует изъянами – она деградировала. Именно эта тема развивается в дальнейшем тексте, а в приведенном абзаце из его начала обозначается: Штайерль подробно разъясняет свое определение «плохой картинки» и описывает характер ее функционирования, чтобы затем перейти к размышлениям о ее влиянии на искусство ХХI века.

Еще одна гримаса арт-жаргона – это синдром спаренных глаголов, которые, подобно своим не менее уродливым кузенам – двойным прилагательным (см. с. 58), без надобности сращивают два слова там, где вполне достаточно одного. Например: «В данной работе анализируется и разъясняется постколониальное содержание искусства Йинки Шонибаре». Или: «Это исследование/выставка/произведение…

провоцирует и подрывает;

исследует и характеризует;

выявляет и описывает;

изучает и переосмысливает;

обнаруживает и демонстрирует;

вскрывает и разоблачает».

Обычно спаренные глаголы говорят об одном и том же действии дважды с единственной целью – усложнить бессодержательную мысль. Уж если вы объединяете два глагола, то удостоверьтесь, что они обозначают разные действия: встать и вывернуть карманы, вырезать и вставить, прыгать и кружиться, встряхнуть и испечь[2]. Иначе – прочь второй глагол.

Это еще одна премудрость от Стивена Кинга. Наречия замедляют и разжижают текст; вычеркивайте их беспощадно. Наречия сродни сорнякам, вскакиающим на опрятном газоне письма. Достаточно характерны в этом отношении три предыдущих примера (тексты 7, 8 и 9): сравнительно много наречий лишь в поэтичном тексте Макфарланда, тогда как Штайерль обходится лишь одним («намеренно»), а Морган избегает искушения вовсе. Некоторые наречия так просто не вычеркнешь («более чем», «часто» и т. п.), но даже их опытные авторы стараются использовать умеренно^[69].

Наречиям, лишним прилагательным, а также арт-жаргону нужно объявить войну. Примером ясного и лаконичного стиля, насыщенного содержательными существительными (они выделены жирным шрифтом), может служить текст Джона Келси:

«Женщины» [работа Фишли и Вайса. – Г. У.] различаются по масштабу: малые, средние и большие (в метр высотой). Среди них есть отдельные фигуры и четырехфигурные группы (отлитые вместе с квадратным цоколем). «Машины» приблизительно втрое меньше настоящего автомобиля. Несомасштабность придает тем и другим «художественный вид»: подобно греческим и неоклассическим статуэткам или минималистским блокам на пьедесталах, они занимают обычное для искусства место, просто стоят в нем и позируют. Их можно охарактеризовать как эстетические подмены или скульптурные суррогаты [1]. «Женщины», пусть и в туфлях на каблуках, имитируют непринужденную красоту классической позы контрапосто: вес тела перенесен на одну ногу, тогда как другая свободно согнута. <…>

Стюардессы и машины то переходят в разряд украшений, то вновь становятся собой. Представляя нам безопасный и комфортный мир, чьи ценности всегда в наличии и в порядке, они в то же время расшатывают этот мир своей заурядностью и праздностью: его упорядоченное пространство – напоминают они нам – всегда уже заполнено, как автопарковка.

Текст 10. Джон Келси. Машины. Женщины (в изд.: Peter Fischli & David Weiss: Flowers and Questions: A Retrospective, 2006).

Простые, привычные слова, использованные Келси, создают мысленный образ, идеально соответствующий блестяще нейтральному искусству Фишли и Вайса. Тем самым они предоставляют читателю опору для восприятия далеко не простого наблюдения автора: «Машины», по его мнению, указывают на то, что художественная галерея по сути функционирует «как автопарковка» для произведений искусства. Абстрактные понятия сосредоточены в одной строчке [1], и к моменту ее достижения мы уже неплохо ориентируемся в произведении, так что интерпретация Келси нас не озадачивает. Абстрактные существительные и прилагательные, а также любые наречия – как опилки, застопоривающие текст. Используйте отвлеченные термины («подмена», «суррогат» и т. п.) лишь твердо зная, что зритель представляет себе, к чему они относятся.

Если вашей целью не является драматический эффект, то на всех уровнях текста – в предложении, абзаце, главе и, конечно, в тексте в целом – придерживайтесь логики:

соблюдайте хронологический порядок;

переходите от общего к частному, сначала представляя читателю общую идею, а затем разрабатывая ее в деталях и приводя примеры;

обозначайте приоритеты, говоря о главном в начале или в конце – не закапывая его в середине;

группируйте слова, предложения и идеи, связанные по смыслу.

Нижеследующие строки взяты из лекции, прочтенной легендарным историком искусства Лео Cтейнбергом в нью-йоркском Музее современного искусства и позднее опубликованной в журнале Artforum:

Через год после создания «Белой картины с цифрами» (1949) Раушенберг начал экспериментировать [1] со светокопировальной бумагой, помещая на нее и экспонируя различные объекты.

Текст 11. Лео Cтейнберг. Картинная плоскость как планшет. 1968.

Предложение, которым Стейнберг вводит тему фотограмм на светокопировальной бумаге (или «синек») Pоберта Раушенберга, начинается с их четкой локализации – с обозначения, когда («Через год после <…> 1949 [года]») и кем («…Раушенберг…») они создавались. Затем, в полном согласии с логикой, Cтейнберг сообщает, что Раушенберг начал экспериментировать, после чего объясняет суть эксперимента: различные объекты помещались на светокопировальную бумагу и подвергались воздействию света. Предложение следует хронологии и переходит от общего к частному. Чтобы текст был ясным, старайтесь не разлучать подлежащее и сказуемое: «Раушенберг [подлежащее] начал экспериментировать [сказуемое]» [1]. В текстах для широкой аудитории и в коротких журналистских материалах следуйте этому правилу неукоснительно.

Попробуем трансформировать предложение Стейнберга, нарушив его логичный порядок. О возникающей в результате бессмыслице можно судить по двум примерам, приведенным ниже. Во втором примере хронология перевернута, так что читателю приходится двигаться от начала к концу, и к тому же получается, что экспериментирует не художник, а сами объекты:

Обратившись к светокопировальной бумаге и решив экспонировать на ней различные объекты, Раушенберг через год после создания «Белой картины с цифрами» (1949) начал экспериментировать.

Объекты, которые Раушенберг помещал на светокопировальную бумагу и затем экспонировал, открыли через год после «Белой картины с цифрами» (1949) пору экспериментов.

Английское предложение допускает свободный порядок слов; научившись логично выражать свои мысли, вы сможете размещать слова оптимально. Старательно проясняйте все предложения, сохраняющие малейшую двусмысленность. Верным признаком усложненности и запутанности является обилие запятых и других знаков препинания. Также, как правило, требуют редактуры предложения, изобилующие обособленными оборотами.

Критик, ученый и кинематографист Мантия Диавара разбирает в статье, опубликованной в журнале Artforum, творчество малийского фотографа Сейду Кейтаґ, который начиная с сороковых годов снимал на черно-белую пленку элегантных буржуа Бамако, столицы Французского Судана (ныне Мали). В приведенном отрывке, посвященном портрету молодого человека с цветком в руке, Диавара – тоже малиец – говорит о том, что Кейта удалось запечатлеть космополитичность общества Бамако того времени. Первым делом он останавливается на деталях фотографии – одежде и жестах модели, предметах интерьера, – после чего показывает, как эти детали складываются в более широкую историческую картину, которая характеризует принесенное французскими колониальными властями в Западную Африку просвещение и вообще модернизацию региона.

Портреты Сейду Кейта вызывают странное ощущение: мы видим на них себя и в то же время не себя. Вот, скажем, портрет молодого человека в белом костюме с цветком в левой руке (ил. 16). На нем очки, галстук, наручные часы, а в нагрудном кармане пиджака, украшенном вышивкой, видна авторучка [1]: все это очевидные атрибуты мужчины-горожанина. Он выглядит так, как и должен выглядеть житель Бамако [2]. Однако то, как он держит перед собой цветок – почти на уровне лица, – вносит в портрет пунктум, заставляющий нас не узнать в нем себя. Цветок подчеркивает женственность молодого человека, привлекает внимание к его ангельскому лицу и тонким длинным пальцам. Портрет обнаруживает перекличку с романтической поэзией XIX века <…>, со стихами Стефана Малларме, которые в те годы изучали в средних школах Бамако [3]. В самом деле, этот молодо человек с цветком напоминает школьных учителей малийской столицы пятидесятых, которые знали наизусть Малларме, одевались в его щегольском стиле и даже, возможно, ассоциировали с ним себя.

Текст 12. Мантия Диавара. Разговор города: Сейду Кейта (Artforum, 1998).

Легкий и ясный стиль Диавары вкупе с его пристальным вниманием к деталям внешности и гардероба модели идеально соответствует изящной фотографии Кейта. Мы без труда находим в тексте и отличаем друг от друга:

[1] описание снимка;

[2] его элементарное значение;

[3] личную интерпретацию автора.

Ил. 16. Сейду Кейта. Без названия. 1959

Использование первого лица («мы видим…») рискованно, но в данном случае, учитывая непосредственный и даже интимный характер портрета, несомненно, уместно. Опираясь на ясное описание работы, представленное в самом начале текста, далее Диавара разграничивает две функции фотографии Кейта – «декоративную, сосредоточенную на красоте жителей Бамако, и мифологическую, связанную с темой культурной модернизации Западной Африки». Он сначала добивается ясности в том, что представляет собой произведение, и только затем переходит к тому, что оно может значить и почему о нем стоит размышлять.

Если перестроить предложения Диавары, их ясность пострадает. Попробуем переписать одно из них в хаотичном любительском стиле и сравнить с оригиналом.

Диавара: В самом деле, этот молодой человек с цветком напоминает мне школьных учителей малийской столицы пятидесятых, которые знали наизусть Малларме, одевались в его щегольском стиле и даже, возможно, ассоциировали с ним себя.

Новичок: В самом деле, школьные учителя малийской столицы одевались в щегольском стиле, ассоциировали себя с Малларме и знали наизусть его стихи, подобно этому молодому человеку с цветком, как я помню по пятидесятым.

Во втором, намеренно испорченном нами варианте, возникает путаница:

Кто знал наизусть стихи Малларме – школьные учителя пятидесятых годов или молодой человек с фотографии?

О чем именно вспоминает автор – о молодом человеке с цветком, об учителях Бамако, о поэзии, которую они знали наизусть, или вообще о пятидесятых?

Неудачно выстроенное предложение начинается с деталей, вспоминаемых автором, и только затем сообщает, к чему они относятся. Подлежащее и сказуемое («я помню») отодвинуты в самый конец, и, только дочитав предложение, мы понимаем, что изложенные в нем ассоциации коренятся в личных воспоминаниях. Читатель потратит массу усилий, чтобы разобраться в такой сумбурной фразе, и все равно, возможно, неправильно поймет ее смысл.

При финальном редактировании удостоверьтесь, что предложения и абзацы сохраняют логический порядок. Со временем вы сможете отслеживать логику автоматически, но до тех пор – если, конечно, вы не стремитесь к алогизму намеренно, – перестраивайте слова и предложения, пока не добьетесь полной ясности. И прежде всего:

придерживайтесь хронологической последовательности;

следуйте от общего к частному;

старайтесь не разделять в тексте термины и идеи, связанные по смыслу.

В академических эссе или в статьях для журналов не дробите текст на нервные двухстрочные фрагменты. Вашей задачей является элегантная проза, а не разбитое на пункты электронное письмо и не пост в «Твиттере» (если такие требования не заданы форматом, как в тексте 5, с. 84). Посвящайте каждой мысли связный абзац. Но не пишите и длинными абзацами на целую страницу: разбивайте текст на удобочитаемые куски.

Что такое абзац?

Абзац развивает одну основную мысль и состоит из связанных между собой законченных по смыслу предложений, но не из странных недомолвок, бессвязных обрывков или разнородных утверждений. Часто основная мысль излагается уже в первой строке абзаца, логически вытекая из сказанного выше. Обычно абзац составляют не менее трех и не более десяти-двенадцати предложений. Абзац не принято заканчивать цитатой. Его заключение из одной или нескольких строк ненавязчиво подводит ему итог, иногда предваряя последующий текст.

В книге «Мучительная надежда: девять жизней ипохондриков» (2009) писатель и художественный критик Брайан Диллон анализирует девять историй знаменитых людей – от Шарлотты Бронте до Энди Уорхола и Майкла Джексона. Все они страдали ипохондрией – патологическими страхами по поводу своего здоровья. В данном случае Диллон выбрал сложный формат, сочетающий элементы эссеистики, биографической прозы, научного исследования и художественной критики. В отрывке, приведенном ниже, он перечисляет детские болезни Уорхола, которые, по его мнению, могли повлиять на последующую одержимость художника смертью:

Истоки ипохондрии Уорхола [1] и его преклонения перед физической красотой кажутся лежащими на поверхности. В своей книге «Философия Энди Уорхола (От А к Б и обратно)» (1975) он признается: «…в детстве у меня было три нервных срыва с промежутками в один год. Первый – в восемь, второй – в девять, третий – в десять лет. Приступы – пляска Святого Вита – каждый раз начинались в первый день летних каникул» [2]. <…> По воспоминаниям его брата, Пола Вархолы [3], Энди был болезненным ребенком и до этого кризиса, который, судя по всему, изменил его навсегда. Когда ему было два года, у него опухли глаза, и ему делали компрессы с борной кислотой. В четыре он сломал руку. <…> В шесть он переболел скарлатиной, а в семь ему удалили гланды [4]. В этих событиях нет ничего необычного, кроме того значения, которое он сам и его семья придавали им впоследствии: болезни стали частью нарратива о его физической и эмоциональной слабости.

Текст 13. Брайан Диллон. Волшебная болезнь Энди Уорхола (в изд.: Dillon B. Tormented Hope: Nine Hypochondriac Lives, 2009).

Абзац сфокусирован на одной идее: Уорхол был болезненным ребенком, и повторявшиеся недуги способствовали формированию его представления о себе как о физически хрупком и эмоционально уязвимом человеке. В первом предложении ясно выражена задача абзаца: объяснить истоки этого представления [1]. Далее автор показывает, как факты биографии Уорхола связаны с его искусством и одержимостью физической красотой. Он приводит множество примеров, подкрепляющих его доводы свидетельствами о том, что в детстве Уорхол часто болел:

[2] цитаты из книги художника;

[3] воспоминания его брата;

[4] подтвержденные факты из биографии: пляска Святого Вита, опухшие глаза, перелом руки, скарлатина.

(Источники всех этих сведений приведены в перечне литературы в конце книги Диллона; если бы издание имело научный характер, потребовались бы детальные ссылки со страницами.)

Автор неуклонно развивает свой посыл – Уорхола преследовали болезни – и в последнем предложении абзаца высказывает догадку о том, почему это важно: болезни стали частью автонарратива художника о своей физической и эмоциональной слабости. Эта мысль продолжается в следующем абзаце, посвященном тому, как болезненное детство отзывалось в дальнейшей жизни Уорхола. К концу статьи у Диллона накапливается достаточно доводов для того, чтобы предложить новый взгляд на творчество Уорхола, пронизанное культом красоты: возможно, за ним стояло напряжение между «физическим несовершенством и возможностью его преодоления». Диллон переходит к абстрактным размышлениям только тогда, когда читатель уже достаточно вошел в курс дела, чтоб проследить его мысль и решить для себя, согласен он с предложенной интерпретацией или нет.

Метод критического анализа жизни и творчества художника в комплексе, который применил Диллон, нередко критикуется теми, кто сомневается в правомерности объяснения художественных произведений исходя из биографии их авторов^[70]. И все же Диллон избегает искушения, воздерживаться от которого я советую и вам: не следует подвергать художника психоанализу на основе «симптомов», найденных вами в его работах. Интерпретация Диллона переосмысливает искусство Уорхола, но не его личность.

Если целью перечисления не является создание акцента на разнообразии или изобилии чего-либо, то оно, как правило, утомительно. Избегайте перечислять более трех

имен;

названий работ;

музеев, галерей или коллекций.

Не включайте в текст неполные перечни – например, перечисление только некоторых, но не всех участников групповой выставки. Когда такой перечень необходим – в материале новостного характера или в пресс-релизе, – он должен быть исчерпывающим. Выносите имена участников события, его даты и площадки в служебные части текста, например в подзаголовок. Следуйте принципу логической организации предложения: перечень фамилий, если в нем нет особых приоритетов, выстраивайте по алфавиту, а перечень произведений или выставок – по хронологии (или в ином порядке, соответствующем вашей задаче).

Перечисления могут быть стилистически оправданными и выразительными, есликаждый их пункт списка несет смысловую нагрузку. Вот как Дэйв Хикки описал свое любимое десятилетие: