Как писать о современном искусстве Уильямс Гильда
Это были семидесятые: мерсы, геи, фифы, шумные тусовки и обезумевшие стадионы – целая культура, как огромный ревущий кухонный комбайн Сuisinart в цветах «техниколора», которую я так любил.
Текст 14. Дэйв Хикки. Страх и ненависть отправляются ко всем чертям (в изд.: Hickey D. This Long Century, 2012).
Ритмичное перечисление «мерсы, геи, фифы…» не имеет ничего общего с наводящими скуку списками биеннале, кунстхалле и кунстферайнов, которые многие авторы пытаются выдавать за полноценные фразы. Уж если без этих ужасных неполных перечней имен и фамилий не обойтись, отправляйте их в самый конец вашего текста.
Вспомните «вязкий, невнятный язык», который историк искусства и критик Джулиан Сталлабрасс перевел в своей рецензии на обычный английский(с. 15):
Выставки – это коллаборативный пространственный медиум, который рождается за счет различных форм общения, взаимодействия, приспособления друг к друг и сотрудничества…
Этот поток расхожих словечек устаревает так же стремительно, как модные детские имена: теоретический жаргон с непременным участием «деконструкции» и «метанарратива» ныне является такой же нелепой приметой восьмидесятых, как и бренды Tiffany или Justin. Однако важно отличать от жаргона специальные художественные термины, даже если они обозначают нечасто встречающиеся формы, техники и направления искусства:
пастозность (impasto);
иллюзионизм (trompe-l’il);
гуашь;
рваный монтаж (jump-cut);
«Флюксус»;
арте повера;
сайт-специфичное искусство;
искусство новых медиа.
Точные определения всех этих понятий нетрудно найти на авторитетных интернет-ресурсах[71]. Когда вы пишете для широкой аудитории, используйте специальную терминологию лишь при крайней необходимости и с пояснением (хотя не проще ли обойтись без нее?).
Оксфордский словарь английского языка дает следующее определение жаргона: «любая речь, изобилующая словами, которые непривычны или малопонятны для определенного круга лиц». Иногда в категорию жаргонных переходят самые обыкновенные слова, очень широко распространяющиеся в разговорах об искусстве (например, «сотрудничество» или «пространственный»). Встречаются особенно трудные случаи: как, например, быть со словом «реляционное»[3]? Старайтесь писать своими словами и выражать свои идеи. Будьте проще. Смиритесь с тем, что писать об искусстве трудно, и тем не менее пытайтесь писать, а не скрещивать штампы с жаргоном.
Рассказ реальной истории – очень эффективный, хотя и мало распространенный в письме об искусстве стилистический прием. Роберт Смитсон открывает свое иллюстрированное эссе «Обзор памятников Пассаика, штат Нью-Джерси» (1967) рассказом о том, как он ехал на поезде из Манхэттена к пустынным берегам реки Гудзон, размышляя о природе индустриальных руин. Захватывающая книга Дэвида Бэтчелора «Хромофобия» (2000) о тирании бесцветности в современном «хорошем вкусе» начинается с описания визита автора к известному коллекционеру, чей дом, выдержанный в депрессивной бело-серой гамме, приводит его в ужас. Биографическая книга Кэлвина Томкинса о художниках – от Дюшана до Мэтью Барни – целиком строится на захватывающих историях из жизни[72].
В академические тексты и музейные публикации истории следует включать с осторожностью, а вот обстоятельному журнальному эссе, декларации художника, блогу увлекательная и незатянутая история всегда пойдет на пользу: с одной стороны, она будит интерес читателя, а с другой – позволяет ненавязчиво изложить массу важной информации.
Выдающийся критик Майкл Фрид включил в свое программное эссе «Искусство и объектность» (1967) рассказ художника Тони Смита о ночной поездке на автомобиле по пустынной американской автостраде:
«Когда в самом начале пятидесятых я преподавал в колледже „Купер Юнион“, кто-то посоветовал мне, как проехать к тогда еще не достроенному участку платной трассы Нью-Йорк – Нью-Джерси. Я взял трех студентов и отправился из Медоуза в Нью-Брансуик. Темнота была, хоть глаз выколи: ни огонька, ни световых отражателей на трассе, ни разметки дороги – словом, ничего, за что можно было бы зацепиться глазом: только темное шоссе, бегущее по равнинной местности с виднеющимися вдалеке холмами. Время от времени однообразие пейзажа нарушали какие-то склады, башни, дымящиеся трубы и разноцветные огни. Та поездка потрясла меня и многое мне открыла. Дорога и пейзаж вокруг были искусственными, и в то же время их нельзя было назвать произведением искусства. А с другой стороны, это подействовало на меня так, как искусство никогда не действовало. Сначала я не понимал, в чем дело, но потом почувствовал, что в результате я освободился от многих взглядов на искусство, которые были у меня прежде. <…> После той поездки большинство живописных работ стали казаться мне слишком картинными».
В ту ночь Смиту открылось не что иное, как изобразительная природа живописи, и даже более того, условная природа искусства вообще.
Текст 15. Майкл Фрид. Искусство и объектность (Artforum, 1967).
Фрид полностью приводит рассказ Смита о явившемся ему ночном откровении, чтобы проиллюстрировать свой основной посыл. Когда Смит в итоге случившегося с ним пришел к выводу, что традиционная (или «картинная») живопись имеет очень ограниченный характер по сравнению с бескрайним пейзажем, расстилающимся перед ним, он выразил тем самым – согласно Фриду – разочарование в театральном опыте, с которым героически боролось модернистское искусство. (Фрида позднее критиковали за эту красноречивую, но к тому времени уже казавшуюся устаревшей, апологию модернизма.)
История и временные исксства
Рассказ истории особенно полезен, когда дело касается временныґх искусств – например, кино или перформанса. В книге «Искусственный ад» (2012) Клер Бишоп искусно превращает описываемые ею произведения перформативного характера – например, фильм Павла Альтхамера «Класс имени Эйнштейна» (2005; ил. 17), посвященный уроку физики, проведенному художником для группы трудных подростков, – в увлекательные истории, оживляющие ее историко-теоретический текст:
Однажды вечером я шла вместе с Альтхамером домой к учителю естествознания [1], где художник хотел показать мальчикам первую редакцию смонтированного фильма [ «Класс имени Эйнштейна». – Г. У.]. Когда мы пришли, в доме царил полнейший кавардак: мальчики включили на полную громкость музыку в стиле габбер, сидели в интернете, курили, бросались фруктами, дрались и угрожали столкнуть друг друга в садовый пруд. Посреди этого безумия был маленький оазис спокойствия – учитель и Альтхамер, не обращавшие ни малейшего внимания на царящий вокруг хаос [1]. Лишь несколько мальчиков посмотрели видео (никоим образом не отражавшее этот бедлам) – остальные были увлечены попытками украсть мой мобильный телефон или серфингом в интернете. По ходу вечера стало очевидно, что Альтхамер свел вместе аутсайдеров [2]: детей и учителя естествознания – и что возникшие между ними отношения призваны запоздало исправить его собственный опыт школьного отчуждения. «Класс имени Эйнштейна», как и многие работы Альтхамера, строится на характерной для него идентификации с маргинальными субъектами и использовании их для воплощения ситуации, дающей ему возможность ретроспективно реабилитировать собственное прошлое [3].
Текст 16. Клер Бишоп. Искусственный ад: партиципаторное искусство и политика зрительства (2012).
Рассказ Бишоп, основанный на реальной истории, отражает ценный опыт непосредственного участника события. Его подробности подкрепляют основную идею автора: приглаженная видеоверсия перформанса, созданная Альтхамером, не зафиксировала творившийся в тот вечер хаос. Таким образом, мы узнаем из текста Бишоп:
Вопрос 1 что произошло [1];
Вопрос 2 что это может значить [2];
Вопрос 3 какое это имеет значение в более широком контексте [3].
Ил. 17. Павел Альтхамер. Класс имени Эйнштейна. 2005
Хаотичность сюжета не перешла в текст. Можно разделять или не разделять интерпретацию работы Альтхамера, данную Бишоп, но саму работу вы, скорее всего, запомните надолго.
История в тексте о художнике
В данном случае история может сработать просто идеально, избавив вас от формального вступления вроде следующего:
Фархад Мошири – иранский художник, живущий и работающий в Тегеране. Его произведения, обыгрывающие китч и дурновкусие, вызывают горячие споры.
Сравните с этой бесцветной фразой яркий рассказ Негар Азими, с которого начинается ее статья о Мошири:
Несколько месяцев назад художник Фархад Мошири получил по электронной почте любопытное письмо. «Здравствуйте, господин Мошири, – гласил текст. – Вам не стоит больше заниматься искусством». Спустя несколько недель в одном известном сетевом журнале об искусстве вышла статья, в которой серия работ Мошири, представленная на ярмарке Frieze [1], была насмешливо названа «игрушками для закостеневших нуворишей». Автор статьи, коллега художника и галерист, заявил, что серия работ «Пушистые друзья» (ил. 18) – искусно вышитые фигурки животных, сверкающие яркими фосфоресцирующими цветами [2], – это не что иное, как «оскорбление всех храбрых иранцев, проливавших свою кровь за свободу». Особенно отвратительным ему показалось то, что через несколько месяцев после президентских выборов 2009 года и последовавших за ними кровопролитий [3] Мошири «заменил свое иранское сердце кассовым аппаратом» [4].
Художник, который живет и работает в Тегеране [5], пришел в восторг. «Я обожаю такие письма, – сказал он мне [6]. – Для меня это почти как диплом, который люди вешают на стенку. Я все время держу их при себе» [7, 8].
Текст 17. Негар Азими. Пушистый Фархад (Bidoun, 2010).
Разжигая наш читательский интерес к художнику-провокатору Мошири, автор вместе с тем насыщает свой вступительный рассказ полезной информацией, заявляя темы, которые получат развитие в дальнейшем тексте. Из этой истории мы
[1] узнаем, что художник выставлялся на интернациональной арт-ярмарке;
[2] получаем общее представление о его искусстве;
[3] черпаем краткие сведения о текущей политической ситуации в Иране;
[4] понимаем, почему некоторые в арт-мире критикуют художника;
[5] узнаем, что Мошири живет в Тегеране;
[6] делаем вывод, что автор статьи лично общался с художником;
[7] узнаем, что Мошири спокойно относится к критике со стороны коллег;
[8] заключаем, что у него хорошее чувство юмора.
Таким образом, занимательная история делает чтение текста более легким и приятным. В то же время, если вы умело воспользуетесь ею, она поможет вам выполнить часть ваших информационных задач.
Ил. 18. Фархад Мошири. Китти Кэт. Из серии «Пушистые друзья». 2009
История в блоге
В блогах, которые смешивают форматы журналистики, критики и дневника, причем не сковывают вас ограничениями в объеме, типичными для печатных изданий, истории уместны, как нигде.
Художник Эрик Венцель (чьи тексты не раз появлялись в блоге с отличным названием «О неудачниках в спорте») в начале написанного им для ресурса ArtSlant обзора «Галерейного уикенда» (ил. 19) – мероприятия, организованного группой галерей в Берлине, – рассказывает:
В последнее время ходит много слухов о закулисье берлинского арт-мира. <…>
Самый смешной случай описан в статье Кая Мюллера, опубликованной в прошлом сентябре в Der Tageshpiegel: некий дилер, попросив не упоминать его имя, рисует диаграмму, представляющую доли влияния главных игроков арт-рынка в городе, затем рвет рисунок на мелкие кусочки и запихивает себе в карман. Только представьте себе, как этот таинственный дилер, уже исключенный из ближнего круга и опасающийся, что его отодвинут еще дальше, избавляется от улик: облив клочки бумаги керосином, сжигает их где-нибудь в укромном уголке парка Гёрлитцер часа в три ночи. <…>
Я говорю обо всем этом, поскольку, если мы хотим обсудить предстоящий «Галерейный уикенд», нам придется упомянуть и о том, что несколько омрачает дело. «Уикенд» устраивают те же самые галереи, которые контролируют отборочный комитет ярмарки «Арт-Базель» и управляют ярмаркой abc (art berlin contemporary). Возможно, здесь не обошлось без Глубокой Глотки [1], но разве кому-то могло прийти в голову, что в одной из самых непрозрачных отраслей бизнеса нет своей клики?
Текст 18. Эрик Венцель. Стопроцентный Берлин (ArtSlant, 2012).
Ил. 19. Эрик Венцель. Берлин, Потсдамер плац. 22 октября 2011. 2012
Разговорная интонация автора оказалась бы неуместна в академическом тексте или в музейной публикации, а вот для зарисовки закулисной художественной жизни Берлина, причем содержащей немало инсайдерской информации, такой доверительный тон подходит как нельзя лучше. Венцель нашел великолепный ход, упомянув таинственного персонажа по кличке Глубокая Глотка (Deepthroat) [1] – фигуранта памятного Уотергейтского скандала семидесятых годов – и тем самым дополнительно заострив интригу, которая раскручивается в его сюжете [1]. Вслед за приведенным отрывком он переходит к подробному анализу работ, выставленных в каждой галерее. Вступление позволяет ему представить искусство на фоне захватывающей картины берлинской арт-сцены, которая увлечет любого читателя, интересующегося новостями из немецкой столицы.
Сравнение – самый старый прием истории искусства, упоминаемый в этой книге. Еще в 1836 году Огастес Пьюджин сравнивал божественное величие готических соборов с языческой греховностью памятников классицизма[73]. Мало того, этот прием может напомнить читателю времена, когда он, первокурсником, оттачивал свои навыки, сравнивая Моне с Моризо или Малевича с Мондрианом. Возможно, сравнение – далеко не самое желанное лакомство в коробке со сластями, стоящей на столе у арт-критика, и все же лучшие авторы, пишущие об искусстве, по-прежнему используют эту технику с блестящим эффектом. Обдуманное сравнение может идеально подытожить ваш посыл и представить в новом свете обе сопоставленные вещи. Например:
подробный анализ двух фотографий Синди Шерман позволил Розалинд Краусс выявить беспочвенность традиционного взгляда на работы художницы (текст 4, с. 79);
сопоставив относящиеся к одному времени работы Дюшана и Пикассо, Дэвид Сильвестр сделал неожиданные и убедительные выводы о них обоих (текст 6, с. 89);
удачное сравнение одной из последних работ Ричарда Серры с его ранними произведениями помогло Мартину Херберту очертить значение всего творчества скульптора (текст 25, с. 184).
Сравнение можно выгодно использовать, говоря о художнике, который работает в разных техниках – скажем, сопоставив интернет-проект с инсталляцией в галерее.
В книге «Где место искусству?» (2011) Крис Краус сравнивает раннюю «гуманистическую» фотографию сороковых годов [1] с современными работами Джорджа Поркари, чтобы поддержать следующую идею: в нынешней фотографии людей – как изображенных, так и зрителей – объединяет не «общая человечность», а некая куда более скромная идентичность [5]:
[Джордж] Поркари скромно называет свою сферу деятельности «фотожурналистикой», но способность фиксировать неудержимую динамику глобальной коммерции и культуры делает его работы «журналистскими» в самом широком смысле. В этом отношении я бы сравнила его с Вернером Бишофом, основателем агентства «Магнум» [1] (о нем писал и сам Поркари). После Второй мировой войны Бишоф отошел от сюрреализма, решив полностью сосредоточиться «на лице человеческих страданий» (ил. 20). <…>
Среди работ Поркари нет портретов. В его мире каждый сам – очевидец. Отчасти поэтому его фотографии эмигрантских районов Лос-Анджелеса, мексиканской границы или торговцев индейскими сувенирами неподалеку от Мачу-Пикчу [2] (ил. 21) являются последовательно реалистическими изображениями. В них нет «буйства красок», которое так часто используется в качестве фона для модных фотосессий, снимаемых в Марокко [3] или в Центральной Америке. Поркари видит третий мир как один из его представителей. На его фотографиях нет шокирующего запустения [4], но они не дают и оснований для прославления «общей человечности», разделяемой теми, кто на них запечатлен, и зрителями. <…> Здесь каждый – турист [5].
Текст 19. Крис Краус. Неприкрытая странность (Kraus C. Where Art Belongs. 2011).
В этом тексте отмечено множество тонких различий не только между современной фотографией Поркари и старой фотографией Бишофа, но и, например, между экзотической модной съемкой [3] и документальной фотографией третьего мира. Краус вкратце описывает работы Поркари [2], одновременно давая нам представление о его нейтральном стиле и заостряя сравнение с подчеркнуто гуманистическими черно-белыми снимками, которые делал в послевоенной Европе Бишоф. По двум коротким абзацам мы неплохо понимаем, как выглядят фотографии [2], почему ими восхищается автор и почему на них стоит посмотреть нам [5].
Ил. 20. Вернер Бишоф. Поезд Красного Креста. Будапешт, Венгрия. 1947
Ил. 21. Джордж Поркари. Гора Мачу-Пикчу с туристами. 1999
Уподобление сравнивает похожие вещи, используя союзы – «как», «подобно», «все равно что» и т. п.:
У меня был трудный день, я работал как вол;
Высмеивать пресс-релиз – все равно что стрелять из пушки по воробьям;
Стажера так загрузили работой, что он пашет, как пчелка.
Метафора, наоборот, связывает понятия, между которыми мало общего, усиливая смысл высказывания за счет контраста. Сравните пресную фразу «Искусство много для меня значит» с пылкой «Искусство – моя религия». Метафора – более рискованный прием, чем уподобление. Письмо об искусстве изобилует метафорами и нередко ими злоупотребляет:
Живопись – это язык;
В поисках тем художник перепахивает историю Южной Африки;
Группа сетевых художников «Тяжелая индустрия» балансирует на грани искусства и графического дизайна.
Набившим оскомину геологическим подтекстом грешат такие распространенные в пресс-релизах обороты, как «тектонический сдвиг», «сейсмический толчок», «четкий водораздел» и т. п. Используйте метафоры аккуратно и по возможности придумывайте их сами.
Взгляните, как искусно применил метафору куратор Джон Томпсон в эссе для каталога выставки «Тяжесть и благодать: меняющаяся скульптура. 1965–1975» в лондонской галерее Хейворда:
К 1967 году <…> «чистокровный» эстетический конь [модернизм в версии Майкла Фрида. – Г. У.] давно покинул конюшню культуры.
Текст 20. Джон Томпсон. Новые времена, новые мысли, новая скульптура (в изд.: Gravity and Grace: The Changing Condition of Sculpture 1965–1975. 1993).
В этом предложении модернизм – это «конь», и он, как и подобает коню, покидает конюшню: логика метафоры не нарушена. А теперь сравните:
К 1967 году <…> чистокровный эстетический конь давно улетучился.
Кони не летают и не улетучиваются: эта смешанная метафора нуждается в правке. Не ленитесь просматривать на этот предмет свои черновики. Также избавляйтесь от излишне выспренних метафор, которые по загадочной причине часто проскальзывают в декларации художников («Мои фотографии исследуют космос…»). Используйте метафоры с осторожностью и оставьте космос космонавтам.
Удачное уподобление незаменимо в деле придания искусству определенности с помощью языка (см. с. 90).
Несравненный Брайан О’Догерти сравнивает белый куб художественной галереи – этот «ящик, самоуглубленный до невротичности» – с дурачком из клоунского дуэта:
Ящик, который я назвал белым кубом, – любопытный объект недвижимости <…>. Хоть ему и доставалось всякое, белый куб – как ванька-встанька из площадного фарса. Сколько бы ни получал он по башке, сколько бы ни плюхался на задницу, он каждый раз встает, расплывается в белозубой улыбке и жаждет новых издевательств. Отшитый,опять взлелеянный, заново выкрашенный, он бел, как ни в чем не бывало.
Текст 21. Брайан О’Догерти. Ящики, кубы, инсталляция, белизна и деньги (в изд.: A Manual for the 21st Century Art Institution, 2009).
Уподобление современного искусства дешевой комедии, лезущей из кожи вон, лишь бы рассмешить, а галереи – актеру, измученному этой затянувшейся клоунадой, – само по себе блестяще, но в нем есть еще и вставная метафора, по воле которой белизна галерейных стен оборачивается зубастой ухмылкой («…расплывается в белозубой улыбке…»).
Когда садитесь писать, отключите интернет. У вас есть какой-нибудь старый ноутбук или угол в квартире, в библиотеке или в кафе по соседству, где не ловит вайфай? Там-то вы и сможете сосредоточиться на письме. Постоянные заходы в интернет – чтобы проверить почту, написать в «Фейсбук» или уточнить дату – только рассеют ваше внимание. Возвращайтесь в сеть не ранее чем закончите черновик.
Отредактируйте получившийся текст по крайней мере дважды, а лучше трижды. Если есть возможность, дайте ему «отстояться» до следующего дня. Утро вечера мудренее. Едкое замечание, вечером казавшееся вам неотразимым, наутро вполне может прозвучать сомнительно и невнятно, как и самые остроумные ваши строчки могут оказаться вовсе не вашими, а брошенными в клубе подругой.
Главное – не спешите: не нужно во что бы то ни стало «дотягивать» статью до необходимого числа знаков, потом автоматически проверять правописание и жать на кнопку «напечатать» или «отправить». Перечитывайте, переписывайте, редактируйте текст; ищите более подходящие слова, перестраивайте предложения и абзацы; подбирайте более удачные примеры.
Прочитайте текст вслух. Убедитесь, что он избегает перечисленных выше ловушек. Не распух ли он от абстрактных идей, как профитроли от крема? Не перекрикивают ли друг друга отдельные мысли? Не стоит ли «причесать» лексику и упростить предложения? Если текст звучит монотонно, как дежурная проповедь, если он просит передышки в середине или если вы чувствуете, что хотите перебить себя вопросом, – перерабатывайте написанное. Мне всегда нужно напечатать текст и спокойно выправить его на бумаге: только так я замечаю лишние наречия, повторы, пропуски, превратности копипастинга и банальные опечатки (artits – самая частая моя ошибка). Хотя и в опубликованной версии обнаруживаются слова, без которых можно – и часто нужно – было обойтись. Нажимайте кнопку «отправить», только когда текст удовлетворяет вас целиком и полностью. Сдавайте текст не раньше, чем выверите все вплоть до последней запятой.
Яснопредставьте себе своего читателя: желательно, чтобы он имел имя и лицо, а не был абстрактным «интересующимся». Часто проще писать, обращаясь к конкретному человеку – к наставнику, кумиру или другу. Пусть тот, чье мнение для вас важно (пусть даже и вы сами), будет у вас перед глазами.
Что делать, если вы зашли в тупик?
Вспомните, с кем вам нравится общаться по электронной почте. Когда вы пишете такому адресату, ваша творческая энергия активизируется и нужные слова приходят сами собой, будто по мановению волшебной палочки. Ваше письмо становится остроумным и раскованным, вы избегаете штампов и просто кипите идеями. Кто этот адресат? Ясно представьте его себе и пишите, как будто вы обращаетесь к нему лично.
Убеждайте читателя. Любое письмо об искусстве, а может быть, и письмо вообще – это прежде всего убеждение. Авторы, пишущие об искусстве, пытаются убедить читателя в том, что:
они понимают искусство, о котором пишут;
на это искусство стоит (или не стоит) смотреть;
они знают, о чем говорят.
Убеждение является единственной целью такого текста, как заявка на грант: в данном случае нужно убедить жюри в том, что ваш проект заслуживает поддержки. Возможно, все удачные примеры в этой книге удались как раз потому, что убеждают:
цифровые изображения бесконечно видоизменяются и распространяются по миру (Штайерль, текст 9, с. 110);
искусство Фархада Мошири провокационно, как и позиция его автора (Азими, текст 17, с. 133);
в Берлине, по всей вероятности, существует сговор между галереями (Венцель, текст 18, с. 136).
Трагедия слабых текстов состоит именно в том, что они неубедительны. Из них можно сделать вывод, что искусство, о котором они говорят, не стоит того, чтобы на него смотреть: неудивительно, что им не удается привлечь внимание. В каком бы формате из тех, которые описаны в третьей главе, вы ни работали, имейте в виду рекомендации, изложенные выше, и пишите о том, что думаете.
Глава III
Техника. Как следовать форматам, принятым в современном искусстве?
Только пустые, ограниченные люди не судят по внешности[74].
Оскар Уайльд. 1890
Одна из причин того, почему авторам, пишущим об искусстве, порой так сложно обрести свой «голос», заключается в том, что в сегодняшнем мире искусства бытует множество диалектов и интонаций: публикация в журнале по истории искусства требует академического стиля; блог – близкого к разговорному, аннотации к иллюстрациям – «объективного», заявка на грант – близкого к деловому. Многие другие задачи тоже требуют своих стилей – оценивающего, объясняющего, описательного, репортажного и т. д. В этой главе я подробно остановлюсь на особенностях и требованиях различных форматов текста об искусстве. Подробное рассмотрение получат структурные особенности текстов:
три вопроса, возникающие при взгляде на произведение искусства: что это такое? что это значит? что из этого следует? (см. с. 67);
базовый план академического эссе и текста о групповой выставке (с. 157);
перевернутый треугольник анонса/репортажа (развернутое вступление, краткое перечисление важных деталей – кто, что, когда, где и почему – и заключение с «изюминкой») (с. 176);
ключевая идея, которая должна вести ваш текст через произведение, проект или творчество художника (в последнем случае это может быть простой хронологический порядок).
По мере обретения уверенности вы можете отрешиться от этих формальных требований или смешивать их друг с другом: почувствовав, что они вошли в привычку, просто пишите. Но пока вы в начале пути, нижеследующие рекомендации будут вашими верными друзьями.
1. Академическое эссе
Любой текст в академическом формате, будь его целью вступительное испытание или публикация в специализированном журнале, начинается с общей характеристики темы. В худшем случае это скучная тема, навязанная вам преподавателем, а в лучшем – проблема, которой вы увлечены так страстно, что вам не до сна. Чаще всего ваша исходная точка находится где-то посредине. Попросите преподавателя посоветовать книги или статьи по выбранной теме или сами обратитесь к авторитетным антологиям, сборникам или книжным сериям:
Фостер Х., Краусс Р., Буа И.-А., Бухло Б., Джослит Д. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. 2-е изд. [2012] / Пер. с англ. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015 (с подробной тематической библиографией);
Harrison С., Wood P.J., eds. Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas. Oxford; Malden, M.A.: Wiley-Blackwell, 2002;
серия «Themes and Movements» (Art and Photography / Ed. by David Campany, 2003; Land and Environmental Art / Ed. by Jeffrey Kastner, 1998; Art and Feminism / Ed. by Helena Reckitt and Peggy Phelan, 2001, etc.). London: Phaidon Press;
серия «Documents of Contemporary Art» (Participation / Ed. by Claire Bishop, 2006; Memory / Ed. by Ian Farr, 2012; The Studio / Ed. by Jens Hoffman, 2012; Painting / Ed. by Terry Meyer, 2011; Utopias / Ed. by Richard Noble, 2009, etc.). Cambridge, M. A.; London: MIT; Whitechapel;
хрестоматии издательства Routledge: Mirzoeff N. The Visual Culture Reader, 2012 (3-е изд.); Wells L. The Photography Reader, 2003.
Разумеется, вы не сможете ограничиться только этими сборниками: все нужные вам источники вы точно в них не найдете, и, кроме того, вам придется изучить полные версии работ по своей теме. Ваши источники должны быть разнообразными, а библиография вашего эссе – оригинальной и свидетельствующей о проделанном труде. Учебные заведения и библиотеки нередко предоставляют доступ к сетевым ресурсам, публикующим специализированные статьи, – таким, как JSTOR или Questia.
Ищите информацию в интернете вдумчиво: результат грамотно заданного поискового запроса дает полезные ссылки, но доверяйте только тем из них, которые подкреплены институциональным авторитетом.
Допустим, вы нашли в сети замечательный курс лекций или статью с подробной библиографией по вашей теме. Внимание! Нельзя воспроизводить без ссылок существующий материал, даже вспомогательный! Можно лишь пользоваться хорошими библиографиями для составления своего списка литературы.
Прочтите три-четыре наиболее важных текста по вашей теме и сделайте выписки. Резюмируйте каждую статью или главу книги в нескольких предложениях, выделите главное. Упорядочите выписки в виде таблицы или диаграммы. Вам нужно собрать факты, чтобы затем подкрепить ими собственные идеи. Эти «факты» включают:
высказывания художников, критиков и других деятелей искусства;
названия произведений;
названия и даты выставок;
рыночные данные;
исторические сведения.
Все это должно поддержать ваши собственные идеи: не нужно перечислять факты, как это делается в энциклопедической статье. Помните, что любая цитата отражает точку зрения конкретного человека, ее автора. Она может свидетельствовать о широких познаниях, но не является истиной в последней инстанции (см. Объяснять или оценивать?, с. 25).
Приводя факты, сразу делайте ссылки на список литературы, чтобы в конце работы не искать заново имя автора, название книги/статьи, издательство, год и место выпуска, том или номер журнала, страницу и – для данных из проверенных сетевых источников – адрес сайта и дату вашего обращения к нему. Ссылки – не просто формальность. Они показывают, что автор проделал серьезный труд, подкрепив свои идеи фактическим материалом, а также что он знает и уважает труд своих коллег.
Изучая литературу, составляйте словарик, записывайте полезные термины или фразы с указанием части вашей работы, в которой они могут пригодиться. Когда ночью накануне сдачи текста вам не будет хватать собственных слов, эта палочка-выручалочка окажется под рукой.
Закончив краткий, но интенсивный этап исследования, попробуйте составить план или карту идей, наглядно показывающую связь тезисов будущего текста. Затем сгруппируйте и выстройте тезисы по порядку в соответствии с набранным материалом. Теперь нужно кратко – словах в сорока – очертить поле вашего исследования. Часто оно формулируется в виде вопроса, который вполне может оказаться вашим первым промахом, если будет:
предвосхищающим (то есть содержащим в себе ответ);
основанным на сомнительном допущении;
слишком общим;
слишком частным;
устаревшим;
неразрешимым из-за отсутствия или недоступности необходимой информации;
требующим чудесного прозрения.
По ходу работы формулировка основного вопроса может потребовать изменений и уточнений – тем больше, чем дольше будет продолжаться ваше исследование. При подготовке диссертации он обычно меняется десятки раз, но, если на ваш текст отпущено три недели, вы можете позволить себе изменить свою отправную точку разве что единожды.
Взявшись «доказать» в тексте некую идею, не следует строить текст так, как будто бы она уже доказана. Иначе вы напомните детектива, который, вместо того чтобы спрашивать «Кто убил Роджера Акройда?», бросился доказывать, что это сделал дворецкий. Ваша цель не в том, чтобы найти подтверждение заранее сделанному выводу, а в том, чтобы исследовать неведомое. Изучите следующие примеры:
Предвосхищающий вопрос: Почему влиятельные галереи определили ход истории искусства? – Этот вопрос подразумевает, что влиятельные галереи определили ход истории искусства, что, может быть, и верно, однако нуждается в доказательстве. Кроме того, он исключает множество других факторов, повлиявших на «ход истории искусства».
Сомнительное допущение: Почему частные коллекционеры приобрели в сегодняшнем искусстве больше влияния и власти, чем коммерческие галереи? – Этот «вопрос» скрывает за собой допущение, согласно которому коллекционеры являются сегодня более сильными игроками, чем частные галереи. Какие коллекционеры? По сравнению с какими галереями? Как измеряются «влияние и власть»?
Слишком общий вопрос: Какова роль коммерции в истории искусства? – С тем же успехом можно спросить, сколько ангелов умещается на булавочной головке.
Неразрешимый вопрос: Являются ли влиятельные галереи самым важным фактором успеха художника? В этом вопросе слишком много переменных. О каком успехе идет речь: о финансовом, социальном, личном или о признании критиков? И как измерить роль других факторов: таланта, связей, художественной моды, выбора куратора, вкуса коллекционера или, наконец, простого везения?
Устаревший вопрос: Играют ли влиятельные галереи роль в признании нового искусства? – Разумеется, играют, но сегодня это слишком очевидно, чтобы требовать изучения.
Вопрос, требующий чудесного прозрения: Как арт-рынок развивающихся стран повлияет на современное искусство? – Старайтесь не заниматься предсказаниями.
Удачный вопрос: Как строятся отношения между коммерческими галереями и музеями в современной Великобритании? О приобретениях из частных галерей, сделанных музеем Тейт Модерн в 2004–2014 годах. – В этом вопросе оговорен конкретный период времени и тема, которую можно исследовать исходя из конкретных музейных приобретений и комментариев галеристов, художников и кураторов.
Как только вы сформулировали вопрос (его можно положить в основу краткой аннотации к вашему тексту из 100–250 слов, если она потребуется), приступайте к исследованию. Непременно поясните – с самого начала, во вступлении, – почему вы выбрали тех или иных художников, те или иные произведения или события в качестве показательных, способных убедительно охарактеризовать заявленную вами тему. Удостоверьтесь в том, что эта тема может быть раскрыта за имеющееся у вас время. Многие авторы распределяют время так:
одна треть на сбор материала;
одна треть на планирование и написание черновика;
одна треть на итоговую редактуру.
Оценит, сколько времени есть в вашем распоряжении, и разделите его соответственно. Имейте в виду, что довольно много времени уходит на доработку черновика. Нельзя экономить на редактуре и окончательной вычитке текста. Порой приходится в последнюю минуту перерабатывать некоторые детали аргументации, оттачивать язык изложения, добиваясь ровной «академической интонации» всего текста. Не пренебрегайте финальной стадией работы!
Обычно студенты неплохо справляются со сбором материала, но многие из них спотыкаются на следующих стадиях, когда и определяется отличие удачного академического исследования от простого резюме прочитанных текстов или свободного размышления. Чтобы не зайти в тупик:
ясно сформулируйте вопрос и четко очертите поле исследования;
приведите свой довод или доводы, основываясь на собранных фактах;
отберите и структурируйте материал, основываясь на своих доводах.
Ниже приводится базовый план академического эссе для бакалавриата и аспирантуры. Помните, что по крайней мере к концу первого пункта читатель вашего эссе должен ясно представлять себе его тему.
1. Введение (1–2 абзаца).
Сформулируйте вопрос или тему исследования. Будьте конкретны!
а) Изложите ваш тезис, основанный на проведенном исследовании и характеризующий ваш подход к вопросу или теме.
б) Объясните, почему вы обратились к вашей теме. Требование ясности не означает, что вы должны смирить свою индивидуальность: ясность может быть достигнута с помощью стиля – например, если вы начнете:
с описания характерного произведения или события;
с умело выбранной истории;
с резюмирующей ваш посыл цитаты.
2. Контекст работы (2–4 абзаца).
а) Изложите историю вопроса: кто занимался данной проблемой? каковы были их основные идеи?
б) Введите ключевые термины: какие их определения существуют? какие из них вы будете использовать?
в) В чем интерес вашей темы? Для чего она важна? Почему она актуальна?
3. Первый довод/раздел, следующий из вышеизложенного или развивающий его:
а) пример;
б) дополнительные примеры;
в) первый вывод (если эссе короткое, переходите к заключению на этом этапе).
4. Второй довод/раздел, следующий из вышеизложенного или развивающий его:
а) пример;
б) дополнительные примеры;
в) второй вывод (если эссе средней длины, переходите к заключению на этом этапе).
5. Третий довод/раздел, следующий из вышеизложенного или развивающий его:
а) пример;
б) дополнительные примеры;
в) третий вывод (если эссе длинное, переходите к заключению на этом этапе).
6. Заключение.
Обобщите выводы и подтвердите тезис в развитом и углубленном виде. Не повторяйте введение!
7. Библиография и приложения: расшифровки интервью, данные статистических исследований, таблицы, схемы, графики, карты, списки, указатели.
В средний раздел эссе (пункты 3–5) можете включить столько доводов, сколько считаете нужным. Части, соответствующие каждому доводу, должны быть примерно одинаковыми. Такого правила придерживается большинство аспирантов: диссертация, содержащая от восьмидесяти до ста тысяч слов, должна последовательно развивать один тезис и составлять оригинальный вклад в осмысление своей темы.
Четко сформулируйте довод, тезис или вывод, основанный на вашем исследовании: он послужит путеводной нитью текста. Простое изложение информации, связанной с вашей темой, и сколь угодно интересных цитат, найденных вами по ходу работы, не принесут вам успеха. В то же время от эссе не ждут блестящей теории, достойной Нобелевской премии. Вполне достаточно удачной точки зрения, которая организует материал и свяжет воедино ваши мысли.
Найти свою точку зрения необходимо, и чем оригинальнее она будет, тем лучше, но если вначале она для вас неочевидна – не беда. Главное – твердо держитесь своей темы и своего тезиса: скажем, напоминайте их в конце каждого раздела, отмечая, как связаны с ними изложенные факты и идеи. Каждая часть текста должна развивать тезис, внося в него новые оттенки и избегая повторения.
Не ждите, что читателя посетит откровение свыше и он сам разберется в том, почему выбранные примеры подкрепляют ваши идеи: четко проговаривайте все логические связи (см. Как обосновывать свои идеи?, с. 72). Старайтесь сразу замечать и исключать из текста необязательные отступления и остановки на второстепенных деталях. Использовать все сведения, собранные в ходе исследования, невозможно. Отберите из них наиболее удачные и убедительные примеры, напрямую связанные с темой и тезисом. Не пытайтесь «обогатить» текст материалом, единожды отложенным в сторону, каким бы ценным он ни казался вам поначалу. Используйте только самое важное, но помните, что важными являются и контраргументы, и примеры, расшатывающие ваш тезис, и исключения из найденного вами правила.
Начинающим авторам часто кажется, что, следуя сухим и формальным академическим стандартам, они обесцветят свою мысль. Однако они смешивают форму и содержание. Если вы наполните стандартную форму оригинальными идеями, изложите их увлекательным, свободным от жаргона языком и поддержите яркими фактическими примерами, то вас ожидает триумф над гнетом условностей.
Впрочем, отходя от приведенной выше схемы, вы можете:
менять разделы местами;
вводить термины и определения, а также дополнять контекст не только в начале работы, но и далее;
расширять, сужать, корректировать тезис;
вводить в текст противоположную точку зрения, например в виде вопросов: каковы могут быть возражения в адрес моей теории? существуют ли иные решения поставленной мною проблемы? что противоречит моему выводу?
использовать в качестве тезиса не ответ на вопрос, а новый вопрос или круг вопросов.
Каждая предлагаемая вами идея должна быть связана с предыдущей и поддерживаться примерами и фактами, приближая вас к итоговому выводу.
Организуйте материал – цитаты, истории, примеры – блоками, объединенными по теме или ключевому слову. Можете использовать для этого подменю «Ссылки и списки литературы» и «Предметный указатель» в меню «Ссылки» Microsoft Word.
Чтобы упорядочить собранный материал, нужно его рассортировать. Работая, скажем, над академическим эссе о готической теме в современном искусстве, соберите все найденные сведения в один текстовой файл, обозначьте каждый элемент одним-двумя ключевыми словами («руины», «призраки», «дома с привидениями») и выстройте блоки в алфавитном порядке. По ходу работы добавляйте к заголовкам подзаголовки («руины и литература XVIII века», «руины и модернизм»), следя за тем, чтобы блоки сохраняли единство. По их алфавитному перечню вы сразу увидите, какие приоритеты более важны, а какие – менее, и сможете составить план или схему будущего текста: для этого достаточно выстроить существенные информационные блоки (разделы) в логичном порядке, без сожаления отказавшись от несущественных. Подумайте, какой вывод можно сделать из фактов, собранных в каждом блоке. Не стоит тратить время на перетасовку их содержания – лучше проанализируйте имеющуюся информацию и соедините факты в умозаключения, а смысловые разделы – в связный текст.
Не занимайтесь плагиатом – не выдавайте чжую работу за свою. Плагиат – это мошенничество, и совершивший его оказывается запятнан как в этическом, так и в интеллектуальном смысле. Последствия для него могут быть самые разные: от переэкзаменовки при поступлении в вуз, незачета года или ступени образования до исключения из учебного заведения или даже судебного разбирательства. Не включайте в свою работу информацию из Интернета без ее тщательной проверки и указания авторства. «Подхваченные» предложение или абзац, которые вы ловко перефразировали, остаются плагиатом. Советую детально изучить критерии подлинности текста, принятые в вашем учебном заведении (обычно они приводятся на сайтах вузов)[75]. Если вы не уверены в требованиях к ссылкам и цитированию источников, можете обратиться к таким ресурсам, как www.plagiaris.org
Не заменяйте свое мнение цитатами. Ваша задача – не разыскать как можно более удачные цитаты, подкрепляющие ваши выводы и, возможно, формулирующие их лучше, чем это под силу вам, а проанализировать все сказанное и написанное по вашей теме. Не увлекайтесь цитатами: пусть их будет не более двух на страницу, если только нет крайней необходимости для большего. Основную часть работы должны составлять ваши собственные мысли. В одной цитате должно быть, как правило, не более четырех предложений; по возможности старайтесь цитировать кратко, укладываясь примерно в пятьдесят слов.
Цитируйте только уместные источники: высказывания художника или других компетентных деятелей искусства, взятые из официальных интервью, авторитетных изданий и с уважаемых сайтов. Не приводите опрометчивых суждений. Допустим, в эссе о политике поддержки искусства в разных странах Европы будет уместна информация из уст директора мадридского музея о том, какая часть его бюджета формируется из общественно финансируемых источников, но сомнительна его же попытка сравнить свой опыт с системой государственной поддержки искусства в Италии (если, конечно, он не основывается на данных проведенного исследования). Получив от кого-либо сведения, не входящие в сферу его непосредственной компетенции, тщательно их проверьте.
Все содержание заимствованных слов составляют мысли их автора. Взять хотя бы мнение художника о своем творчестве: будучи правдивым свидетельством о его замысле, оно совсем не обязательно говорит о значении его работ для вас. Всегда задумывайтесь о том, насколько ценна для вас та или иная цитата, что добавляет она к вашим доводам. Это должно быть ясно и читателю: не бросайтесь цитатами, заставляя читателя самого искать связь между ними.
Читать бесплатно другие книги:
