Как писать о современном искусстве Уильямс Гильда
Впрочем, эта необычная экосистема подчеркнуто расходится с естественной жизнью и в еще одном отношении… Предложенная в 1973 году модель ценообразования Блэка – Шоулза [2a] <…> позволяет с беспрецедентной точностью предсказывать динамику курса финансовых деривативов. <…> «Биржевой планетарий „Черные скопления“» сводит сложные экономические выкладки такого рода к увлекательной логике видеоигры [2б] <…>. Искусственные космические образования в этом планетарии – это чистейшие выражения предприимчивого Я, согласно данному Мишелем Фуко в его поздних работах о биополитике определению homo conomicus[7] [2в]. <…> Работа Аутогены и Портвэя – не только средство визуализации данных, но и наглядная модель хищнической жизни в эпоху развитого капитализма, когда все прочее – тела, социальная жизнь, религия или эстетика – не имеет никакого значения.
Текст 49. Т.Дж. Демос. Искусство после природы: о постестественном состоянии (Artforum, 2012).Ил. 32. Лиз Аутогена и Джошуа Портвэй. Биржевой планетарий «Черные скопления». 2012
Во вступительной части статьи Демос подготавливает почву для последующего рассуждения:
1. Введение. Описывается показательное произведение – «Биржевой планетарий „Черные скопления“» Лиз Аутогены и Джошуа Портвэя.
2. Контекст.
а) Исторический прецедент: экономическая модель Блэка – Шоулза, описывающая ценообразование на рынке опционов (1973).
б) Связь произведения с более общими проблемами. «Биржевой планетарий» напоминает видеоигру и показывает, как уязвима жизнь, всецело преданная экономической рациональности.
в) Другие авторы, писавшие на эту тему. Среди прочих, философ Мишель Фуко.
Дальше по тексту – всего в нем около четырех тысяч слов – Демос последовательно развивает несколько идей, подкрепляя их примерами. Вот краткий конспект его статьи:
3. Первая идея. Законодательные меры, призванные сдерживать климатические изменения, в частности Киотский протокол, сплошь и рядом сводятся к «продаже „прав“ на загрязнение», и в результате «каждый год устанавливается новый рекорд выбросов парниковых газов».
а) Пример. В работе «Общественный смог» (начата в 2004) художница Эми Балкан устраивает в атмосфере «парк чистого воздуха» за счет выкупленных на собственные средства квот на выбросы.
4. Вторая идея. Связь современного искусства и экологии становится все более отчетливой. «Число выставок, каталожных текстов и критических статей, посвященных искусству и окружающей среде, неуклонно растет».
а) Пример. Биеннале 2007 года в Шардже (ОАЭ) прошла под девизом «Still Life: искусство, экология и политика перемен».
б) Пример. В работе «Превышение на два градуса» (2007) датский художник Ту Гринфорт «повысил температуру во всем музее на два градуса Цельсия – показатель глобального потепления [в ближайшие 50 лет. – Пер.], признанный вероятным, но сегодня, скорее всего, уже требующий пересмотра в боґльшую сторону».
5. Третья идея. Художники ХI века не похожи на «пионеров экологического искусства семидесятых годов, которые были склонны рассматривать природу как автономное царство чистоты, нуждающееся в защите».
а) Примеры (исторические). Художники Йозеф Бойс, Петер Фенд, Ханс Хааке, Хелен Майер Харрисон и Ньютон Харрисон.
б) Пример. Индийский ученый и экологический активист Вандана Шива, описавший «контроль корпораций над жизнью» при помощи «биотехнологий и законов об интеллектуальной собственности».
в) Пример. Проект «Свободно растущие злаки» коллектива «Critical Art Ensemble» (при участии Беатрис да Коста и Ши-Шюнь Шю, 2003–2004) – «мобильная лаборатория-перформанс <…>, куда посетители могли принести купленные в магазине продукты и проверить их на наличие генномодифицированных ингредиентов».
6. Заключение (общий вывод). «О многих художниках, поставивших эту тему [экологический кризис и его экономические решения] в центр своей художественной практики, можно с полным основанием сказать <…>, что они действуют на переднем крае идеологической борьбы нашего времени».
Скорее всего, Демос не следовал подобному плану при работе над своим текстом. Опытные авторы часто структурируют материал интуитивно, по ходу письма. И, разумеется, в статье Демоса куда больше нюансов, деталей и аналитических ходов, чем я выделила. Моей целью было не разобрать ее на элементы, а продемонстрировать, что сколь угодно сложные тексты могут отталкиваться от базовой схемы организации материала и развития идей. При этом порядок изложения у Демоса куда более вольный, чем того требует академическое эссе:
факты из искусства семидесятых годов приводятся там, где они нужны автору, – примерно в середине статьи (5а);
разделы сильно разнятся по длине и содержат то несколько примеров, то всего один.
Базовая структура может быть гибкой и в зависимости от требований конкретной темы способствовать:
организации собранного материала;
обоснованию актуальности темы;
получению оригинальных и убедительных выводов.
Сила статьи Демоса определяется не структурой, а способностью критика сформулировать актуальную тему и раскрыть ее с помощью убедительно истолкованных примеров:
работ современных художников;
работ художников более раннего времени;
выставок;
культурных и научных теорий;
особенностей экономической теории и практики.
Немаловажно и то, что Демосу, на мой взгляд, удалось внятно описать и истолковать, не сужая их смысла, очень сложные произведения.
Как опубликовать свой текст?
Книги, как правило, заказывают штатные редакторы издательств. Решение опубликовать книгу по искусству, особенно если речь идет о посвященной художнику монографии, принимается по итогам консультаций с этим художником и иногда с галереей, которая выставляет и продает его работы. Художник и галерист обычно подбирают и кандидатуру автора – желательно хорошо известного. Даже если ваша курсовая работа за третий год обучения (или даже диссертация на соискание степени PhD) получила высокую оценку, едва ли вас – начинающего автора – пригласят участвовать в создании монографии, успех которой зависит как от положения художника, которому она посвящена, так и от мастерства и репутации автора. (Если вы хорошо пишете и тщательно проверяете факты, вам могут поручить составление коротких пояснительных текстов или подписей к иллюстрациям.) Если вы уверены, что ваша книга великолепна и обязательно найдет свою читательскую аудиторию, попробуйте написать краткую заявку и направить ее по электронной почте редактору профильного издательства. Однако успех в данном случае маловероятен. Коль скоро вы твердо решили выпустить книгу, скорее вам стоит задуматься о ее публикации и распространении за свой счет или обратиться в независимое издательство из тех, которые охотно печатают книги новых авторов[113].
Гораздо выше шансы на публикацию в периодическом издании, особенно если ваш материал впишется в раздел рецензий (см. Рецензия для журнала или блога, с. 230). При наличии требований журнала к материалам, присылаемым без заказа, следуйте им неукоснительно. Можете послать редактору заявку, опять-таки кратко изложив идею статьи. Если вы уверены в успехе, отправьте готовый текст и, постучав по дереву, ждите результата. Вероятность публикации резко возрастает, если вы пишете о действительно сильном художнике, чье творчество не освещалось или почти не освещалось в прессе. Следите за информацией о ближайших выставках на сайтах музеев и галерей: встретив анонс выставки, о которой вам есть, что сказать, напишите о ней и загодя отправьте статью в подходящий журнал. Помните, что задачей прессы является снабжение читателей самой актуальной информацией.
К идеально вычитанному тексту приложите список из четырех-пяти желаемых иллюстраций, добавив к ним на всякий случай пару дополнительных из числа недавних работ художника, о котором идет речь. Не забудьте указать контактные данные галереи, в которой журнал сможет запросить изображения и права на их публикацию.
Выбирайте журнал, подходящий вам по интонации и объему материалов. Вооружитесь калькулятором и подсчитайте, сколько слов содержит в нем средняя рецензия: уложитесь в эту длину. Не стоит прикреплять к письму с заявкой курсовую работу в 15 000 слов и ждать, что редакторы сократят ее до нужных им 2500. Облегчите путь статьи к публикации: посылайте лишь завершенный, отшлифованный, актуальный, самобытный и превосходно написанный текст.
Не получив окончательного решения редакции, не обещайте художнику, галерее или самому себе, что ваша статья будет опубликована. Помните, что текст, отвергнутый одним журналом, может быть принят другим, и не сдавайтесь. Верьте в свои тексты!
Каталог групповой выставки
Подобно пресс-релизу, каталог групповой выставки служит в мире искусства своего рода плавильным котлом новых форматов. Стандартная структура такого каталога, включающая:
обзорную статью;
некоторое количество репродукций экспонатов;
несколько изображений, приведенных в качестве аналогий;
краткое представление каждого художника, —
сильно поблекла после того, как в 1968 году Сет Сигелауб создал «Xerox Book» – малобюджетную выставку-книгу, включавшую работы, специально заказанные семи художникам[114]. Сегодня каталогов, буквально следующих этой схеме, не найти. Кураторы и авторы текстов интуитивно модифицируют ее в соответствии с конкретными задачами. Чтобы уйти от шаблонности, комбинируйте ее элементы по своему усмотрению, насыщайте их увлекательными идеями и неординарными произведениями, гоните скуку прочь броским дизайном. Чтобы оживить каталог, можно включить в него наряду с традиционной вступительной статьей эссе самых непривычных форматов, причудливо организованные изображения, репринты ранее публиковавшихся текстов (не забудьте получить разрешение на их перепечатку!) и т. д.
Во введении к каталогу выставки «Дисперсия» в лондонском Институте современного искусства (2008–2009) куратор Полли Стейпл, предваряя представление участников (это были Мария Айхорн, Энн Кольер, Марк Лекки, Хилэри Ллойд, Хенрик Олесен, Сет Прайс и Хито Штайерль), кратко объясняет, почему она решила собрать их работы вместе: «занятые в этой выставке художники разделяют интерес к перехвату и присвоению образов». Это определение не становится жесткой схемой, оправдывающей соответствие каждого художника кураторской концепии: скорее, оно дает Стейпл возможность показать, как по-разному все они решают схожие вопросы, и тем самым развить свою мысль сразу в нескольких направлениях. Она выделяет в числе участников ряд подгрупп («Айхорн, Ллойд, Штайерль и Олесен демонстрируют, насколько необъективным может быть архив») и приводит важные прецеденты в предшествующей истории искусства, в частности первопроходческие видеоработы Джоан Джонас. В заключительной части статьи наблюдения Стейплс подкрепляются анализом произведений, представленных на выставке, а также идеями теоретика архитектуры Казиса Варнялиса.
Солидная вступительная статья Стейпл, очерчивающая замысел выставки, связанный со стратегией распределенного контента, позволяет отдать все остальное место в каталоге «освоению неизвестных территорий», которому и предаются в самых разных форматах авторы текстов об участниках выставки или они сами. Там мы находим:
«Двадцать вопросов», заданные Энн Кольер художником/критиком/куратором Мэтью Хиггсом;
декларацию Марка Лекки «Две девушки и одна чашка»;
интерпретативный текст о видео-арте Хилэри Ллойд, написанный критиком Яном Вервортом;
отрывок из книги «Эпистемология чулана» (1990) Ив Кософски Седжвик, включенный по инициативе Хенрика Олесена.
И еще три текста, связанных с художниками-экспонентами. За ними следует отдельная подборка перепечатанных статей («Материалы по теме»), включающая отрывки из работ философа Джорджо Агамбена и исследовательницы феминистского направления Жаклин Роуз.
Каталог выставки «Дисперсия» явно рассчитан на самостоятельную жизнь по окончании события, которому он посвящен: это нечто большее, чем сувенир для посетителей галереи. Поэтому он задуман с расчетом на заинтересованного читателя, который будет искать информацию о художниках – участниках выставки и о ее теме. Внятная статья Стейпл не только разъясняет ее кураторскую концепцию, но и служит введением к самоценной книге.
Вариации на существующие темы
В поисках альтернативного формата изучите оригинальные решения, имеющиеся в местных музеях, галереях или магазинах литературы по искусству:
буклет с изображениями без текста;
каталог в футляре;
«зин» – малотиражный или уникальный (иногда изготовленный вручную) журнал;
каталог-трансформер, скрепленный так, чтобы его содержание можно было перестраивать, и т. д.
Заимствуйте и дорабатывайте существующие форматы или придумывайте новые в зависимости от своих задач, но имейте в виду, что книжные магазины с опаской относятся к нетрадиционным изданиям. Кроме того, все эти альтернативные варианты книжного оформления родом из доцифровой эпохи; сегодня онлайн-каталоги делаются быстрее, требуют меньших затрат, легко трансформируются и обновляются, а распространяются вообще мгновенно. В свою очередь, печатный каталог сохраняет ауру долговечности, и, по моему опыту, художники (да и многие другие люди) по-прежнему предпочитают бумажные издания экрану[115].
Антология
Каталог можно превратить в сборник текстов на заданную тему: так, каталог выставки «Принцип Потоси: как петь песнь Господню в чужой земле?» (2010)[116] почти не содержит текстов об искусстве (лишь в конце приведен перечень художников и работ), зато включает серьезные исследования, посвященные теме выставки – переплетению историй искусства и денег начиная с эпохи колониализма.
Общее правило: работая над текстом для каталога групповой выставки, либо пишите обо всех художниках, либо не пишите ни об одном. В первом варианте советую уделять внимание всем художникам примерно поровну. Ущемляя кого-то, вы рискуете нажить врага на всю жизнь.
Выделив одних участников выставки и отодвинув в тень или, хуже того, проигнорировав других, вы не только проявите несправедливость, но и поступитесь полнотой документации события. Подобная практика недопустима, если только у вас нет для нее особых – и объявленных заранее – оснований. Например, в каталоге выставки «Дисперсия», о котором мы говорили выше, известная иллюстрированная статья художника Сета Прайса под тем же названием (2002)[117] по понятным причинам (именно она дала название выставке) была выдвинута на первый план.
Научный труд
Куратор выставки может написать в процессе работы над ней академический труд на серьезной исторической или теоретической основе, не обязательно прямо соотносящийся с конкретными произведениями. Во вступительной статье Джона Томпсона к каталогу выставки «Тяжесть и благодать: меняющаяся скульптура. 1965–1975» (1993, галерея Хейворда, Лондон; основное название заимствовано у Симоны Вейль) последовательно оспаривается мнение ряда историков об американоцентризме эволюции скульптуры в шестидесятых – семидесятых годах. Томпсон обходится без детального рассмотрения работ, представленных на выставке, что не делает его текст менее убедительным.
Смесь текста, изображений и дизайна
Каталог может быть самостоятельным произведением искусства, не подчиненным ни «объяснению», ни «документации» выставки. Так, альбом «Посвящается слепому, ищущему в темной комнате черную кошку, которой там нет» (2009)[118] оправдал все ожидания, объединив яркие и порой неожиданные образы из истории культуры (Харпо Маркс, Дени Дидро, Чарли Чаплин), красноречивые цитаты («Художники не решают проблемы, они изобретают новые» – Брюс Науман[119]) и короткие тексты на множество различных тем от экспедиций Дарвина до специальной теории относительности Эйнштейна.
Многочастный каталог
Если вы располагаете достаточным бюджетом, возможно, есть смысл разделить каталог на несколько разделов, в которые войдут:
тексты художников;
тексты куратора или кураторов;
дополнительные тексты и/или перепечатки (с разрешения авторов!);
изображения (с разрешения правообладателей!);
сведения о художниках.
Объем издания, посвященного выставке, может колебаться от брошюры до увесистого тома. В каталоге с несколькими разделами удобно размещаются самые разнообразные материалы, накопленные в ходе работы над выставкой. Рядовым посетителям обычно достаточно краткого гида по выставке, а истинные ценители искусства с удовольствием отдадут углубленному изучению ее концепции и содержания хоть весь следующий год. Так, для выставки «Документа-13» (2012) был выпущен огромный каталог с библейским названием «Книга Книг» (2012), представивший на 768 страницах 101 текст обо всем на свете – от гипноза до охоты на ведьм. Наряду с «Книгой Книг» были опубликованы небольшой «Гид» по выставке с информацией обо всех ее участниках и «Бортовой журнал» с воспроизведением переписки кураторов и художников в процессе подготовки «Документы», докладов на посвященной ей конференции, интервью и т. д.[120]
Нетрадиционный текст
Если вы уверены, что не связаны никакими внешними обязательствами, наслаждайтесь свободой и попробуйте написать для каталога:
произведение в прозе или в стихах;
россыпь заметок на произвольные темы;
выстроенную по алфавиту или как-нибудь еще подборку афоризмов;
подробное обоснование вашего пристрастия к панк-музыке и т. п.
Любая из этих блестящих идей позволит вам насладиться свободой, но помните, что она может противоречить намерениям тех,с кем вы работаете.
4. Декларация художника
Вопрос «Как писать декларацию художника?» кажется абсурдным, так как этот формат предполагает свободу самовыражения и сопротивляется формулам так же, как и само искусство. Некоторые декларации – например, принадлежащие перу Эдриан Пайпер или Роберта Смитсона – входят в число самых впечатляющих текстов о современном искусстве и совершенно неповторимы. В то же время, набрав в поисковике фразу «Мое искусство исследует…», вы получите без преувеличения миллионы вариантов. Для художников, которым трудно выразить себя в словах, существует онлайн-генератор деклараций, готовый сочинить для них «уникальный» абзац, заполненный, увы, стандартным содержимым вроде следующего:
Мое искусство исследует взаимоотношения между гендерной политикой/военно-промышленным комплексом/универсальностью мифа/тела и подражательным насилием/постмодернистским дискурсом/нежеланными дарами/этикой скейтборда. Под влиянием Деррида/Караваджо/Кьеркегора и Майлса Дэвиса/Бакминстера Фуллера/Джона Леннона новые вариации/комбинации/синергии синтезируются/генерируются/продуцируются на основе запланированных и случайных контактов/эксплицитных и имплицитных смыслов/имманентных и трансцендентных факторов[121].
Ваша задача – отбросить в сторону эти трафареты и создать яркий текст, который будет:
привлекать к вашему творчеству интерес галеристов, коллекционеров, членов жюри премий, выставочных комитетов, университетских советов, других художников и т. д.;
правдиво отражать ваше искусство и ваши интересы;
стимулировать вашу мысль в дальнейшем;
рассказывать о том, что вы сделали, не вызывая у вас горькой усмешки.
Чтобы понять, как написать хорошую декларацию, поищем способы не написать плохую. Следуя рекомендациям, приведенным во второй главе, и избегая ловушек, описанных ниже, вы как минимум зададите своей декларации хороший импульс.
1. Банальность
Прежде чем начать с шаблонной фразы «Мое искусство исследует…», изучите множество других вариантов (или придумайте новый). Возможно, для начала стоит прочесть декларации известных художников – не для того, чтобы взять их за образец или окончательно оробеть, а для того, чтобы уловить интонацию, способную привлечь читателя. Загляните в представительный сборник «Теории и документы современного искусства»[122] (2012; составители Кристина Стайлз и Питер Селц), зайдите на сайты художников. Заметьте, какими разными бывают декларации. Вдохновенные тексты Смитсона сродни дневниковым записям: в них есть рассказы о путешествиях, размышления о том, каким может быть искусство, проекты воображаемого переустройства Вселенной. Одни декларации выдержаны в разговорном стиле, другие напоминают манифест, третьи ближе к академическому эссе. Чтобы продемонстрировать широту возможностей, я подобрала к этой теме решительно непохожие один на другой примеры.
2. Скука
Обычно текст скучен в меру своей расплывчатости: яркая деталь сразу выделит вашу декларацию на общем фоне и привлечет внимание. Будьте конкретны: декларация должна соответствовать только вашему искусству и никакому другому. Избегайте избитых метафор. Пользуйтесь емкими существительными и прилагательными, пишите образным языком (см. Практические решения, с. 93). Конкретность отличает от фразы вроде «Я думаю, что художники должны делать мир лучше» декларацию Брюса Наумана:
Настоящий художник служит миру, открывая мистические истины[123].
Брюс Науман
3. Неестественность
Неопытные художники ошибочно полагают, что им нужно найти слова, которые адресат их декларации хочет услышать. Если вы пишете для галериста, ученого, коллекционера, куратора или направляете декларацию в комиссию по распределению грантов, помните, что все эти люди читали сотни подобных текстов. У них в голове радар: они безошибочно улавливают фальшивые ноты и мгновенно замечают оригинальность. Да и любой читатель ищет в декларации ваши истинные мотивы и побуждения.
Слова должны звучать искренне для вас самих. Если, перечитав текст, вы говорите себе: «Это может сработать», а не «Ну да, я действительно так думаю», значит, вы присочинили. Читатель хочет услышать за вашими работами живой голос автора и убедиться в том, что ваше творчество самобытно, а не просто может быть обосновано.
4. Бессодержательность
Некоторые художники работают по наитию и считают, что письмо убьет их мысль. Но что в таком случае мешает сказать, почему вы приняли то или иное решение? Таковы многие известные декларации художников: например, часто цитируются слова Марселя Бротарса, в 1964 году объяснившего свое решение сымпровизировать наконец – к сорока годам – художнический успех[124]. Какое решение стало самым важным для вас? Трудным оно было или, наоборот, случайным? А может быть, неожиданными оказались его последствия? Скульптор Энн Труитт (1929–2004) приводит в дневнике историю, объясняющую, почему она остановилась на своем материале:
…я хотела делать простые некрашеные деревянные скульптуры для открытого пространства. Неподалеку от Национального собора в Вашингтоне есть резная деревянная скамья, потемневшая от времени до медово-коричневого цвета. «Она стоит под деревом и вполне может быть скульптурой», – подумала я прошлой весной, проведя рукой по ее чистой гладкой поверхности. Я уже давно размышляла о японском дереве и еще о том, что в простых материалах заключено нечто божественное.
Однажды я решила работать со сталью и просто не смогла. Это было похоже на предложение пожениться от мужчины, который вам во всех отношениях подходит, но которого вы не можете полюбить [1]. Я поняла, что люблю дерево.
Текст 50. Энн Труитт. Ежедневник. Записки художника. 1974–1979 (в изд.: Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’s Writings, 2012).
Эта декларация может показаться наивной, но последний абзац (см. Будьте осторожны с уподоблениями и метафорами, с. 142) о «Мистере Совершенство, который вам претит» [1], с предельной ясностью открывает нам мотивы Труитт: металл ее не волновал, а дерево заставляло биться ее сердце. Волнение чувствуется даже в таких простых словах скульптора: «Мое искусство исследует красоту дерева и простые японские формы, оно изучает, как дерево – мой любимый материал – вбирает в себя все стихии».
5. Отсутствие связи с произведениями
Не углубляйтесь в культурный контекст («Женщины составляют 49 % всех занятых людей и 59 % низкооплачиваемых работников»). Даже если подобная статистика наводит вас на размышления, на искусстве она отражается мало. Вместо того чтобы перечислять все ваши базовые идеи, в том числе и не сыгравшие сколько-нибудь решающей роли, отберите те, которые действительно вас изменили. Напишите о том, какие моменты оказались для вас поворотными и что подталкивало вас к работе? Все остальное вычеркните. Удачным решением будет подходящая, ясно изложенная и короткая история. А любимую цитату или «важную» статистику лучше вынести за пределы текста.
6. Запутанность
Перечитайте страницы этой книги, где говорится о нежелательности злоупотребления абстракциями и о необходимости хотя бы кратко описать искусство, о котором идет речь, прежде чем перебирать его возможные смыслы (см. Практические решения, с. 93, особенно пункты 1–3. Помните, что специальные термины, в том числе онтология, эпистемология, метафизика, имеют вполне определенное значение. Используйте их умеренно и только при необходимости. Непременно свяжите ваши идеи с техникой, в которой вы работаете. Введите читателя в курс дела, покажите ему свои работы, дополнив текст репродукцией. Используйте какой-либо прием из тех, которые описаны в этой книге: например, сформулируйте ключевую для вашего искусства идею или принцип (см. Короткий описательный текст, с. 180). От чего вы сами получаете наибольшее удовлетворения в своей работе: от материала, от техники, от самого процесса творчества или от поиска идей? А может быть, от общения между людьми, которое они стимулируют? Выберите ваш приоритет и начните декларацию с него.
7. Затянутость
Длина декларации может колебаться от размера твита до целой диссертации. Все зависит от ваших предпочтений, но, как правило, чем короче декларация, тем лучше (около 200 слов – в самый раз). В некоторых случаях – при подаче документов в вуз, заявки на грант или на участие в выставке – объем оговаривается специально. Если вы не можете решить, за счет чего сократить текст, пожертвуйте частью вступления: пусть декларация мчится с места в карьер.
8. Невнимание к читателю
Модифицируйте базовую декларацию в зависимости от конкретных целей: не затрагивая сути, переставляйте части текста или акценты. Если краткое вступление к каталогу дает вам полную свободу, то заявка на грант должна отвечать определенным критериям, и при ее подготовке внимательно изучите требования комиссии. В заявке, подаваемой в галерею, стоит объяснить, почему ваше искусство подходит для ее пространства, и даже, возможно, уточнить, как вы представляете себе экспозицию (разумеется, не настаивая на своем решении). Можете указать необходимые вам технические возможности или приблизительный бюджет вашей выставки, дав понять, что она осуществима и что вы не чужды практических вопросов.
9. Напыщенность
Не нужно писать «Я, как Матисс…» и т. п. Ссылки на художников, которые повлияли на ваше творчество или с которыми оно перекликается, должны быть четко обоснованы и разъяснены. Приводить хвалебные отзывы («Мои работы были названы волшебными») нецелесообразно: одобрение посторонних людей в этом формате обычно не принимается в расчет. Удачная краткая характеристика вашего творчества, которая помогла вам самим лучше его понять, может быть неплохим добавлением, но помните: главное в декларации – ваша способность сформулировать суть своей работы. Разумеется, не нужно указывать читателю, что или как он должен думать, поэтому избегайте предложений, которые начинаются со слов: «Вы почувствуете, что…» или «Зритель всегда реагирует на…» Это не значит, что каждое предложение должно начинаться с местоимения «я» – просто пишите о том, что вы делаете и думаете, не предвосхищая отклик.
Дженнифер Ангус объясняет, как ее интересы художника пересекаются с личной жизнью:
В своих работах я сочетаю фотографию и текстиль. Меня всегда привлекали орнаментированные поверхности, особенно узорчатые ткани, без орнамента немыслимые. Поначалу это было просто завораживающее визуальное удовольствие. Через несколько лет, многому научившись, я заинтересовалась и увлеклась языком орнамента – ведь он может рассказать о человеке, о местности, откуда он родом, о его возрасте, профессии и социальном положении. Используя орнаменты, найденные в природе или на тканях, я создаю язык, наполняющий смыслом сюжеты фотографий, для которых орнамент служит фоном.
Фотографии я делаю сама, лишь изредка обращаясь к историческим источникам. Я много путешествовала по Северному Таиланду – родине семьи моего мужа. Он – выходец из горного племени каренов, живущего на границе Таиланда и Бирмы (ныне Мьянма). Люди этого и соседних с ним племен занимают большое место в моих работах. Мне интересна идея Другого, будь то мой муж в здешней культуре или я сама в культуре его народа.
Текст 51. Дженнифер Ангус. Декларация художника (на сайте Центра современного искусства Канады, без даты).
Возможно, ваши творчество и жизнь переплетаются не так тесно, но, так или иначе, Ангус очень доходчиво рассказывает о сфере своих интересов, о том, в чем она черпает материал для своей работы и как это связано с жизненными обстоятельствами, которые по-прежнему ее вдохновляют.
10. Беспомощность
К счастью, карикатурный образ бессловесного творца, осененного божественным вдохновением, который ждет, пока критик или кто-то еще произнесет прекрасные слова о его искусстве, остался в прошлом, подобно блузе и берету живописца. Всем нам известны имена Дэна Грэма, Мэри Келли, Джимми Дарема – художников, наделенных блестящим литературным талантом.
Возможно, вы не относитесь к этой счастливой категории и письмо дается вам нелегко. Попытайтесь написать несколько страниц от руки, ничем себя не сковывая, а затем выберите в этом потоке текста лучшие, на ваш взгляд, отрывки и расширьте их, обращаясь к любознательному и благосклонному читателю, которому интересно ваше искусство. Чтобы он обрел конкретные черты, представьте себе, что вы пишете письмо своему лучшему единомышленнику. Пишите, мысленно поглядывая на его или ее заинтересованное лицо. Если вам легче говорить, чем писать, попросите кого-нибудь из ваших друзей, интересующихся искусством, взять у вас «интервью»: его расшифровка может стать замечательной основой для декларации.
Одиннадцатая ловушка, о которой предпочитают не думать
11. Слабость искусства
Блестящая декларация не сделает интересным скучное искусство. Ваш текст не должен заслонять искусство или вселять чрезмерные ожидания. Удостоверьтесь, что его содержание совпадает с тем, что зритель увидит в ваших работах. Будьте достойны вашей декларации. Если письмо не является важной частью вашего искусства, уделяйте больше времени творчеству, чем его описанию.
Текст художника о конкретном произведении может дать читателю/зрителю ключи к мотивам его создания, к задействованным в нем темам или процессам и к тому, как эти темы оказались претворены в произведении, когда оно обрело свою форму.
В тексте, приведенном ниже, художник и кинематографист Тасита Дин снабжает почти литературным вступлением свою киноинсталляцию, посвященную заброшенному (а ныне уже снесенному) модернистскому зданию семидесятых годов в Берлине – Дворцу Республики:
Это здание притягивает к себе солнце и удерживает его в сером центре города. Оранжевые бликующие стекла [1] отображают всю траекторию заката: солнце движется с клетки на клетку разграфленной поверхности, заставляя вас следить за ним по пути от Унтер-ден-Линден к Александерплац. Какое-то время, пока Берлин оставался для меня новым городом, это здание было всего лишь одним из заброшенных сооружений бывшей восточногерманской столицы, которое чем-то привлекало меня, несмотря на свое очевидное уродство [2]. Оно играло со светом, дразнило его и угождало легким отражением внушительному, массивному собору XIX века, стоящему напротив [1]. Только потом я узнала, что это был Дворец Республики, бывшая резиденция правительства ГДР, – здание, вызывавшее противоречивое отношение к себе, ибо за его зеркальным фасадом таилась история. Теперь, заброшенное, лишившееся лоска, оно ждало приговора будущего <…>. Есть люди, которые ратуют за сохранение Дворца Республики, полагая, что его снос уничтожит память и что город должен сохранять свои шрамы тоже [4] <…>.
Текст 52. Таcита Дин. Дворец Республики. 2004 (в изд.: Tacita Dean, 2006).
Обратите внимание, как работают в этом отрывке некоторые рекомендации, о которых я говорила выше. Дин рассказывает о том, чем именно визуально привлекло ее берлинское здание [1], объясняет, как пробужденное Дворцом Республики любопытство привело ее к решению снять о нем фильм [2], и формулирует идею, которую призвана выразить ее работа [4]. Сравните эту эмоциональную декларацию с плоской и безжизненной формулой, которая могла бы оказаться на ее месте: «Мое искусство исследует взаимоотношения между архитектурой и историей, в том числе в Берлине». Возможно, вы не обладаете литературным вкусом Дин, но даже это не помешает вам насытить свою декларацию яркими деталями.
В следующем примере видеохудожник Анри Сала сосредоточился на своих размышлениях, которые предшествовали и сопутствовали созданию работы. Сначала он формулирует свою исходную идею [1], а затем рассказывает о том, как она начала самостоятельное развитие [2]. Кому-то стиль декларации Сала покажется слишком описательным или поэтичным, но у нее не отнимешь ясности изложения мотивации художника, обратившегося в данном случае к процесс-арту, и убедительности рассказа о его впечатлениях от реального события с использованием целой гаммы чувств: здесь и ощущение мокрого пластика, и (пусть отсутствующий) запах ночного дождя, и стук тяжелых капель по крыше, и музыка, соперничающая с канонадой фейерверка, и «полыхающее» небо [2]. Именно эти детали отличают от протокольного «Мое искусство исследует музыку, звук и жизнь города» сочный текст Сала:
Приближается Новый год. Город наполнится огнями фейерверков, запахом петард и хлопушек. Зеленое небо уходящего года станет красным, предвещая обновление. <…> Я попросил своего друга, диджея, разделить со мной момент смены двух лет [1]. Он будет оглашать небеса музыкой, я буду ему помогать. Мы обосновались на крыше высотного здания с видом на город и установили импровизированный диджейский пульт под пластиковым козырьком. Хотя шел ливень, запаха дождя не было. Пиротехника, которую взрывали жители, затмила фейерверки, устроенные городскими властями. И когда в полыхающем небе зазвучала музыка, мне показалось, что ритм овладел огнями и стал ими управлять [2].
Текст 53. Анри Сала. Заметки о «Смешанном поведении» (в изд.: Anri Sala, 2003).
По-моему, эти проникновенные строки действительно добавляют к жизни и искусству «нечто большее и лучшее» (Шелдал, с. 23).
Пишите короткими предложениями и по существу – особенно если у вас нет естественной склонности к письму. Декларация художника – это не резюме. Не перечисляйте ваши дипломы, выставки, награды и публикации о вас: все эти сведения можно привести на отдельной странице. Некоторые художники включают в декларацию свою фотографию, иногда в мастерской. Лично мне это кажется несколько навязчивым. Всевозможные комиссии, советы и галереи, разбирающие заявки художников, обычно размещают на своих сайтах требования к декларациям или их образцы. Учитывайте их при составлении своей декларации и, прежде чем отослать ее по назначению, спросите мнения о ней у одного, а лучше у двух знакомых, которым вы доверяете. С каждой следующей декларацией ваши слова должны меняться. В идеале письмо не должно быть для вас рутинной обязанностью, нужной кому угодно, только не вам самим. Оно может помочь вам прояснить и развить вашу мысль.
5. Сравнительный обзор форматов: один художник глазами разных авторов
В качестве заключения ниже приводятся короткие тексты разных авторов, посвященные одному сюжету – картинам американской художницы Сары Моррис, основанным на образах фасадов модернистских зданий. Эти тексты позволяют судить о стандартах содержания и стилистики, которым следуют различные форматы письма об искусстве в соответствии с их целями и аудиторией. Кроме того, они иллюстрируют приведенные в предыдущих разделах практические рекомендации. Я расположила их в том же порядке, который использовала выше: сначала идут самые простые, «объясняющие», тексты; затем – «оценивающие» и интерпретирующие; и наконец – декларация самой художницы. Другие тексты Моррис и статьи о ней в обилии представлены на ее сайте: sarramorris.info
Чтобы облегчить сравнение, я выбрала отрывки, посвященные абстрактным работам Моррис, созданным в основном в 2000–2007 годах, оставив в стороне другие ее живописные серии, а также фильмы. Архитектурные абстракции Моррис получили широкое признание: о них писали, среди прочих, такие известные авторы, как Даглас Коупленд и Изабель Грав. Обратите особое внимание на многообразие точек зрения и стилей разных авторов, пишущих об одних и тех же работах.
Art Now – популярный периодический справочник, публикующий самую общую – не более ста слов – информацию о более чем ста тридцати современных художниках для читателей любого уровня подготовки. Саре Моррис посвящен в нем простейший «объясняющий текст» (см. с. 25), характеризующий ее фильмы и картины через одну объединяющую их все тему – современный город [Т]. Сначала автор приводит основные биографические данные [1], а затем описывает произведения, отмечая их главные особенности [2], и указывает названия некоторых из них, связанные с конкретными городами и тем самым подчеркивающие урбанистический характер творчества художницы [3].
Сара Моррис (род. 1957, Лондон). Живет и работает в Нью-Йорке и Лондоне [1].
Сара Моррис впервые привлекла к себе внимание яркими картинами, основанными на образах архитектурных фасадов [2]. Немногие художники столь последовательно, как эта жительница Лондона и Нью-Йорка [1], развивают эстетику «нового урбанизма» [T]. Основной предмет внимания Моррис – американские городские агломерации. Ее последние три проекта посвящены особому характеру трех городов: это «Мидтаун, штат Нью-Йорк» (1998), «Лас-Вегас» (2000) и «Столица (Вашингтон)» (2001) [3]. <…> Моррис создает соблазнительные глянцевые поверхности с укороченной перспективой и пространственными искажениями [2]. То, что на первый взгляд кажется чистой абстракцией, вскоре начинает затягивать, как вихрь [4].
Текст 54. А.K. [Анке Кемпс] Сара Моррис (в изд.: Art Now: The New Directory to 136 International contemporary Artists. Vol. 2. 2005).
В конце этого краткого представления мы находим протоинтерпретацию, сквозь призму которой можем воспринять искусство Моррис: ее динамичные картины «затягивают, как вихрь» [4]. Почему-то по самым элементарным текстам об искусстве особенно легко распространяются ярлыки – незамысловатые идеи или броские термины, паразитически «пристающие» к художникам и их работам, чтобы затем кочевать из статьи в статью. К глянцевым абстракциям Моррис накрепко прилипло слово «вихрь», на все лады склоняемое в аннотациях, пресс-релизах и т. д.[125] Однако не будьте высокомерны: для краткой универсальной характеристики подобный интерпретативный шаблон «на любой вкус» вполне годится. Если же ваша задача – более серьезный и оригинальный критический текст, то избитые идеи придется отбросить.
Авторская аннотация, приведенная ниже, представляет работу Моррис, входящую в собрание Музея Гуггенхайма, на его интернет-сайте. Доля субъективности и интерпретации в ней больше, чем, скажем, в выставочной экспликации, но она тоже содержит полное техническое описание произведения [1].
Сара Моррис (род. 1967, графство Кент, Великобритания). Мандалай-Бэй (Лас-Вегас). 1999 (ил. 33). Холст, бытовая глянцевая краска. 213,4213,45,1 м. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. Приобретено на средства Совета молодых коллекционеров (Young Collectors Council), 2000.121 © Сара Моррис [1].
Большие яркие картины художницы, которая помимо занятий живописью снимает фильмы, отсылают к строгой геометрической абстракции начала XX века и к истории модернистской модульной сетки [2]. <…>
Выполненные бытовыми глянцевыми красками насыщенных люминесцентных тонов, которые создают гладкий индустриальный блеск [3], соответствующий сюжету, работы Моррис изолируют и абстрагируют знаменитые здания, приводя их различные по структуре фасады к разноугольной модульной сетке с цветными ячейками – своего рода отсветами окружающего городского ландшафта. Картина «Мандалай-Бэй (Лас-Вегас)» входит в серию, посвященную отелям и казино на бульваре Лас-Вегас-Стрип [3]. Художницу привлекли гигантские электронные билборды, размещенные на их фасадах и рекламирующие не какой-либо товар, а само заведение [4], перекликаясь тем самым с герметичной автореферентностью, характерной для абстрактной живописи. В подобных работах Моррис обыгрывает действие здания в качестве соблазнительного знака власти корпораций, в данном случае относящихся к индустрии развлечений [5].
Текст 55. Тед Манн. Сара Моррис. Мандалай-Бэй (Лас-Вегас). 1999 (Guggenheim Collection Online, без даты).
Ил. 33. Сара Моррис. Мандалай-Бэй (Лас-Вегас). 1999
Не вдаваясь в излишние подробности из истории искусства, Тед Манн сразу помещает работу в контекст абстрактного искусства XX века [2]. В «объясняющем» тексте, рассчитанном на широкую аудиторию, он кратко отвечает на все три основных вопроса письма по искусству (см. с. 67): что это? [3]; что это может значить? [4]; какое это имеет отношение к миру в целом? [5].
Эдриан Серл, штатный художественный критик британской газеты Guardian, скептически относится к сверкающим фасадам картин Моррис: он признает, что у художницы «незаурядный глаз», но считает лучшим выражением ее таланта фильмы, а не живопись. На одной из выставок холсты Моррис показались Серлу механическими и «бездушными»:
Сара Моррис <…> изображает огромные стены из бетона и стекла [2] в виде монотонной сетки, заполняющей весь холст. Ее картины в нью-йоркском Музее современного искусства смотрят на нас с унылой прямотой [1]. Здания возносятся ввысь и устремляются вдаль, сворачивают за угол, чтобы углубиться на незримое расстояние. Но в этих работах ритм города [3], его блеск и мерцание, его сетчатая структура приобретают грубую размеренность. <…> Картины Моррис неумолимо безличны [1]: сетки, словно бы выклеенные малярным скотчем поверх бытовой глянцевой краски [2], непроницаемы для суматохи человеческого существования [1]. Они просто есть, и в них нет ничего, кроме бита, механического темпа, отстукиваемого метрономом. Цвета поют, но это синтетическое пение, какой-то натужный марш [3].
<…> и еще картины Моррис производят впечатление безрадостной механической работы. Сеть разделяет не меньше, чем соединяет [1]. Эта живопись, должно быть, отлично смотрится в лофтообразных квартирах [2] ее возможных коллекционеров: бездушные картины для людей с модульной сеткой вместо мозга. <…> Моррис обладает блестящим чувством кинематографической композиции [4], однако я не вижу, чтобы это как-то сказывалось в ее картинах.
Текст 56. Эдриан Серл. Жизнь сквозь объектив (Guardian. May 4, 1999).
Сочное и характерное описание картин [1] только усиливает критический взгляд Серла: он признает притягательность картин Моррис, но видит в них некую мертвенность. Множество выразительных, образных существительных и несколько точных прилагательных внушают читателю яркие, осязаемые ощущения [2]. Обратите внимание на последовательное развитие одной – музыкальной – метафоры [3] (см. Избегайте смешанных метафор, с. 143): слова «ритм», «бит», «темп», «метроном», «поют», «марш» наглядно иллюстрируют усматриваемую Серлом в картинах Моррис смесь живописной гармонии и навязчивого повтора.
Серл не выносит однозначно негативного суждения и наряду с недостатками отмечает достоинства («цвета поют», «художница обладает блестящим чувством кинематографической композиции»). Однако этот компромиссный подход не делает текст расплывчатым, так как Серл четко очерчивает сильные и слабые стороны работ (см. Как обосновывать свои идеи, с. 72). Новички часто считают однозначность непреложным условием убедительности и превращают отрицательную рецензию в констатацию полной катастрофы, а положительную – в экстатичный панегирик. Оценивайте выставку всесторонне, смотрите на каждое произведение, обращайте внимание на моменты, когда ваше отношение к тому, что вы видите, меняется. Любопытно, что в рецензии на другую выставку Моррис, написанной почти десять лет спустя, Серл несколько смягчился в своих оценках, но сохранил двойственную позицию: «Ее работы одновременно захватывают, интригуют и отталкивают меня», – пишет он, словно вспоминая свой предыдущий отклик[126].
Групповая выставка «Painting Lab» («Лаборатория живописи») прошла в одной небольшой галерее Лондона в 1999 году. В ней участвовали молодые художники, которые смешивали традиционную живопись с новейшими на тот момент фотографическими, научными и графическими веяниями. Критик Алекс Фаркарсон так объяснял, почему его не впечатлили результаты:
Выставка «Painting Lab» представляет десять лондонских живописцев, объединенных бесстрашием по отношению к новым технологиям [1]. <…> Сара Моррис, доверяя основную часть своей работы компьютерной программе [1], превращает свои фотографии корпоративных зданий, сделанные в 1980-х годах, в яркие схематичные картины в духе «Де Стейл». Только легкий намек на перспективу в контурах окон предупреждает о том, что перед нами не просто сетка с цветными ячейками [3]. <…>
Выставленные работы в большинстве своем, если не все, следуют довольно строгим лабораторным правилам Марка Слейдена [куратор выставки. – Г. У.]. <…> Опыт живописи при содействии компьютера надо признать своевременным [3], но картины участников «Painting Lab» в основном похожи одна на другую [3], хотя порой за откровенной банальностью гладких, синтетических, лощеных поверхностей [2] скрывается довольно тонкое содержание [2].
Текст 57. Алекс Фаркарсон. «Painting Lab»: рецензия (Art Monthly, 1999).
В первой же строке Фаркарсон извещает читателя о концепции выставки: она представляет работы десяти британских живописцев, благосклонных к дигитальным технологиям [2]. Поскольку рецензия предназначена для специализированного журнала, сведения из истории искусства (название группы «Де Стейл») не требуют пояснений. Каждое произведение характеризуется в соответствии с общим посылом автора: признавая актуальность выставки, Фаркарсон считает кураторский подход к ней слишком жестким, а результат – однообразным [2]. Аналитическое описание картин Моррис [3] и других примеров, упомянутых в рецензии, подкрепляет эту мысль. В конце рецензии Фаркарсон выделяет из общего ряда проникновенные работы Йохена Кляйна (подробно останавливаясь на картине «Друг на одуванчиковом поле») и заключает текст выводом: проведенный в «Лаборатории живописи» эксперимент приводит, по его мнению, к формуле «технология = однообразие».
Журналистка Габи Вуд, не специализирующаяся на текстах об искусстве, включает в материал развлекательного плана для воскресной газеты свои личные впечатления от встречи с художницей, поданные согласно стандартам глянцевой прессы («сегодня на ней элегантный черный костюм, явно сшитый на заказ, и ярко-желтая блузка»). Тем самым она знакомит со своей героиней широкую аудиторию, бегло характеризуя ее «стиль жизни». Отрывок, приведенный ниже, предлагает столь же беглое обозрение живописи Моррис:
Исходной точкой картин [Моррис] – графических комбинаций цветов, напоминающих абстракции Мондриана с политическим подтекстом [1], – являются здания (Пентагон в Вашингтоне, головной офис компании «Ревлон» на Манхэттене, отель «Фламинго» в Лас-Вегасе, Департамент энергетики и водного хозяйства в Лос-Анджелесе), фасады которых головокружительно дробятся. «Я всегда считала, что [реальные. – Г. У.] здания не столь важны для моих работ, – объясняет Моррис. – Меня гораздо больше интересуют архитектурные стратегии: за счет чего здание вызывает у его хозяина ощущение своей власти, позволяет расслабиться или восхищает масштабом?» [2] Даглас Коупленд, автор текста для каталога предстоящей выставки Моррис в лондонской галерее White Cube [3], пишет, что ее картины наводят на «парадоксальную мысль о том, что, упрощая эти властные механизмы, сводя их к элементарной схеме, она указывает на то, что остается вне картины, заставляя нас гадать: что же за всем этим скрывается?» [4]
Текст 58. Габи Вуд. Cinma-vrit: Габи Вуд знакомится с Сарой Моррис (Observer, 2004).
Вуд содержательно характеризует картины Моррис, проводя параллель с Питом Мондрианом – знаменитым художником, несомненно известным широкой аудитории, – и называя несколько столь же известных модернистских зданий, использованных в картинах и в то же время отлично знакомых читателям [1]. О более глубоком смысловом уровне произведений она вполне разумно дает высказаться самой художнице [2], не пытаясь выступить в несвойственной себе роли критика. Актуальность материала обусловлена предстоящей выставкой Моррис, в виду которой редактор, по-видимому, и отдал под него целых два разворота, тем более что выставка пройдет в первоклассной галерее, чьи налаженные контакты с прессой позволили ей добиться публикации в столь массовом издании [3]. Студенты часто побаиваются включать в свои тексты высказывания умных критиков, но профессионалы уровня Вуд знают, как позаимствовать нужные слова у таких авторов, как Коупленд [4], и немного «проехаться на чужом горбу», украсив свой текст колоритной цитатой.
Кристофер Тернер, автор еще одной публикации, анонсирующей выставку, но на сей раз в специализированном журнале Modern Painters, который адресован читателям, сведущим в искусстве, тоже комбинирует доступно изложенные мысли с высказываниями художника. Его текст демонстрирует более глубокую вовлеченность автора в предмет: Тернер начинает статью не с подробностей гардероба художницы, а с описания своего визита к ней в мастерскую. В приведенном отрывке он обрисовывает в общих чертах биографию и эволюцию своей героини:
Сара Моррис – ей сорок один год, она обладатель диплома Брауновского университета по семиотике [1], – очень выразительно говорит о своем творчестве. Свою цель она характеризует так: не изображать архитектуру, а заимствовать из нее. <…> Источники, которыми она пользуется, очень разнородны: причудливые, театральные здания таких архитекторов, как Джон Лотнер [2] и Моррис Лапидус, вдохновляют ее не меньше, чем фантастические романы Дж. Г. Балларда [3], вернее – «пространственное выражение, которое Баллард дает действию и идеологии». С точки зрения Моррис, архитектура связана прежде всего с властью и психологией [4], а выбор цветов и замысловатая геометрия в каждой серии продиктованы задачей передать политику и поэтику определенного места [4].
Текст 59. Кристофер Тернер. Городская симфония Пекина: о Саре Моррис (Modern Painters, 2008).
В этом отрывке четко выдержана логика изложения: от общего к частному и от того, что собой представляют произведения, к тому, что они могут значить. Сначала автор характеризует личность художницы [1], затем обозначает внешние факторы, повлиявшие на нее, – архитектуру [2] и литературу [3] – и только после этого переходит к интерпретации [4]. Имена, к которым автор отсылает читателя (Лотнер, Лапидус, Баллард), менее известны, чем Мондриан, упомянутый в статье из Observer, но типичному читателю журнала Modern Painters они наверняка знакомы.
Следующий отрывок взят из эссе для каталога выставки, показанной в нескольких музеях. Обычно подобный текст заказывается устроителями выставки (директором музея и/или куратором) по согласованию с художником и иногда – с представляющей его галереей. В данном случае задача автора – поддержать творчество своего героя и продемонстрировать его значимость. Автор приведенного текста, Майкл Брейсвел, по-своему уникален: он и художественный критик, и романист, и популярный обозреватель культурных событий. Брейсвел сравнивает живопись Моррис с архитектурой Манхэттена середины ХХ века и с эстетикой film noir того же времени, усматривая в картинах художницы некий ностальгический шарм:
Богатая традиция американского модернизма проявляется в последних живописных и кинематографических работах Сары Моррис через переклички с важнейшими архитектурными достижениями, принадлежащими, в частности, Рэймонду Худу, который в 1929–1939 годах руководил работами в Рокфеллеровском центре в нью-йоркском Мидтауне, с новаторским импрессионизмом фотографий улиц и зданий Нью-Йорка, которые делал в 1940-х годах Тед Кронер (ил. 34), с невротичным гламуром фильма Александра Маккендрика «Сладкий запах успеха» (1957).
Текст 60. Майкл Брейсвел. Сара Моррис: культурный контекст (в изд.: Sarah Morris: Modern Worlds, 1999).
Ил. 34. Тед Кронер. В южной части Центрального парка. 1947–1948
Эти сравнения включены Брейсвелом в текст не просто как примеры, «напоминающие» картины Моррис. Они призваны поместить интерес художницы к современному городу в исторический контекст и предложить нам возможные ориентиры для понимания ее искусства. Вспомним, что произведения искусства прошлого – это, по выражению Дэйва Хикки (см. текст 44, с. 264), сироты, готовые быть усыновленными, выпестованными и приспособленными к требованиям новых, самых неожиданных обстоятельств».
Эссе Яна Винкельмана для того же каталога начинается с истории, написанной на одном дыхании, пестрящей громкими именами и задающей стремительный темп повествованию. Его рассказ очевидца объясняет загадочный снимок, напечатанный на пригласительном билете выставки: две женские ступни с ухоженными ногтями, стоящие в босоножках на кафельном полу.
В этом развлекательном комплексе [MGM Grand. – Г. У.] 19 августа 1995 года должен был состояться первый бой Майка Тайсона после его выхода из тюрьмы. В одиннадцатом часу Сара Моррис, Джей Джоплинг и Дженнифер Рубелл прилетели в Лас-Вегас и сумели достать билеты на это шумное событие. Отель Golden Nugget как нельзя лучше подходил для того, чтобы понаблюдать за псевдогламурным поведением второразрядных знаменитостей и звезд полусвета,которые обычно задают тон подобных мероприятий. Железный Майк, как и подобает обладателю такого прозвища, нокаутировал Питера Макнила за семь секунд до окончания первого раунда. Перед самым боем Сара Моррис сделала фотографию в туалете MGM Grand.
Текст 61. Ян Винкельман. Семиотика поверхности, (в изд.: Sarah Morris: Modern Worlds, 1999).
История что надо: чистейшей воды сплетня, она тем не менее вписывает искусство Моррис в «реальный» мир, позволяя читателю ощутить атмосферу безвкусно-преувеличенного гламура Лас-Вегаса, которая в сочетании со сбивчивой модульной сеткой образует, по мнению Винкельмана, исходный каркас блестящего мира живописи Моррис.
Два именитых автора – Изабель Грав и Даглас Коупленд, – обращаются в своих текстах об искусстве Моррис к одному и тому же приему, уподобляя зрителя, который осматривает картины на стенах галереи, горожанину, идущему по улице и разглядывающему стеклянные фасады небоскребов [1]. Однако этот образ развивается критиками в разных направлениях: Грав приходит через него к политической интерпретации работ Моррис и усматривает за их фасадами безликую власть. Коупленд, напротив, воспринимает фасады как лица и видит в картинах Моррис странные абстрактные портреты.
На последней выставке Сары Моррис в здании гамбургского вокзала <…> картины были развешаны так, что зритель оказывался буквально окружен ими. Всюду, куда бы он ни посмотрел, его встречали сети линий, устремленных ввысь. Стоило перевести взгляд с одной картины на другую, как все начинало кружиться, словно вокруг в самом деле были сверкающие фасады небоскребов [1]. Взгляд вверх неминуемо вел к потере равновесия [2]. В этом галлюцинаторном эффекте мы вправе усмотреть свидетельство того, что на власть невозможно просто, непринужденно смотреть и тем более невозможно ее объективно анализировать, ибо власть сияет, ослепляет, сбивает с толку. К тому же сегодня не существует «центра» власти: она везде и нигде [3].
Текст 62. Изабель Грав. Читая «Капитал»: новые картины Сары Моррис (в изд.: Mystery of Painting, 2001).
Здесь применен феноменологический подход, уделяющий основное внимание непосредственному, «внутреннему», телесному опыту явления — феномена – искусства [2]. Порожденные этим опытом чувства и ассоциации Грав облекает в слова. Сравнив ощущения зрителя, оказавшегося среди разноцветных фасадов картин Моррис, с головокружением при виде небоскребов [1], она переходит на более абстрактный уровень и прочитывает в «галлюцинаторной» живописи выражение невидимых и всепроникающих сил власти [2].
А вот текст Дагласа Коупленда, одного из немногих писателей, часто и с успехом обращающихся к искусству:
Как заядлому путешественнику мне кажется [1], что с жанром путевого дневника в искусстве Сары Моррис не больше аналогий, чем с упражнением в формальной редукции. Скорее, это разновидность портрета [2], родственная, как ни странно, портретам XIX века из тех, на которых нам предстают лесопромышленники, владельцы мануфактур и ранчо [2], все как один пышущие здоровьем, дородные, лощеные питомцы выгод индустриального капитализма [3] <…>. Зритель смотрит на эти портреты как посторонний. Он просто прохожий на Мэдисон-авеню или на бульваре Лас-Вегас-Стрип, взирающий на уходящие ввысь пересечения линий [1]. В голове у зрителя идет игра: глядя на эти картины, он гадает, кто скрывается за этими окнами, какие драмы там разворачиваются – безжалостный захват бизнеса или, быть может, всего лишь замена картриджа в копировальной машине [4].
Текст 63. Даглас Коупленд. За стеклянным занавесом (в изд.: Sarah Morris: Bar Nothing, 2004).
Заметьте, что Коупленд высказывается от первого лица, чтобы подчеркнуть субъективность своей интерпретации [1]: фасады у Моррис сродни портретам, говорит он и иллюстрирует свою идею ссылкой на старинные изображения капиталистов, которые описывает с помощью метких, колоритных существительных: «лесопромышленники, владельцы текстильных мануфактур и ранчо» [2]. С присущим ему писательским мастерством Коупленд угадывает за зеркальными окнами картин «лица» вымышленных воротил [3], занятых не то захватом чужого бизнеса, не то офисной рутиной [4]. С помощью этих образов он побуждает зрителей взглянуть на эти картины с точки зрения «посторонних» – не только посетителей галереи, но и прохожих, гадающих, что творится за стеклянными фасадами домов.
Сара Моррис отличается редкой для художников способностью замечательно говорить о своем искусстве. В декларации, приведенной ниже, она делится своими представлениями о задачах искусства [1], обозначает свой интерес к тому, как вещи – не только произведения искусства – потребляются и воспринимаются [2], и, наконец, с особым вниманием к деталям (цветам, брендам) перечисляет разбросанные по разным концам света причудливо-гламурные объекты и места, будившие ее вдохновение [3].
Искусство всегда должно стремиться, по крайней мере, к двум вещам: способствовать тому, чтобы люди стали гармоничнее, и скептически смотреть на все институциональное [1]. Подобно тому как вы не можете остаться в стороне от политики, выводя изящные линии на бумаге, используя промышленные материалы, перерабатывая порнографию или переосмысляя ремесло, вы не можете и вынести за скобки предназначение вещей, их использование, одной из разновидностей которого является их осмысление художником. Иными словами, характер потребления и восприятия вещей не менее важен, чем характер их изготовления [2]. А вещи могут быть любые: желтый Lamborghini Miura или интерьер Международного аэропорта имени Даллеса, кнопочный телефон Princess или красная пишущая машинка Olivetti Valentine, суперобложка книги «Бетонный остров» или пачка китайских сигарет Lesser Panda цвета морской волны, пледы авиакомпании Lufthansa или коктейльные салфетки American Airlines [3].
Текст 64. Сара Моррис. Несколько замечаний о вкусе, или Рекламные объявления о себе (Texte zur Kunst, 2009).
Заключение
Как читать о современном искусстве?
Возможно, именно так было бы правильнее назвать если не всю мою книгу, то во всяком случае ее заключительный раздел, посвященный сравнению различных форматов критических текстов. О чем говорят эти разные авторы и как они это делают? Начинающему критику, который день за днем осваивает километры современного искусства, важно читать как можно больше и тщательно анализировать то, как выражают свои мысли его любимые авторы, какова бы ни была их специализация. В чем их секрет – в блестящей интуиции, в потрясающем умении выбрать нужные слова или в эрудиции? Читая, обращайте внимание не только на содержание (на то, о чем говорит автор), но и на стиль (на то, как он говорит). Не занимайтесь плагиатом, но смело учитесь приемам авторитетных критиков и их лексике. Ваши тексты должны сообщать что-то читателю, интересующемуся искусством. Если ваш текст не столько объясняет, сколько вызывает недоумение, лучше начните его с начала. Если на то, что вы пишете, регулярно набрасываются ненавистники искусства, гордиться тут нечем. Делитесь своими впечатлениями от искусства и мыслями, которые оно у вас вызвало. Подкрепляйте свои мысли знанием – это лучший способ справиться со страхом письма.
Порой выставка, которая вам понравилась, разочаровывает после прочтения статьи в каталоге, а интригующее произведение оказывается скучным, стоит ознакомиться с аннотацией к нему на стене: тексты, которые к этому привели, потерпели провал. Задача художественного критика – усилить удовольствие от искусства, а не умерить или тем более уничтожить его. Тексты хороших критиков никогда не звучат так, словно они сочиняют на ходу, повторяют знакомые мысли или пытаются придать себе вес за счет сложной терминологии. Они никогда не пытаются запугать читателя. Хороший критик знает, что искусство исполнено смысла и его нет нужды наполнять содержанием: нужно лишь открыть то, что в нем есть, восхититься и изложить свое открытие в словах.
Приложения
Грамматические правила(и как их правильно нарушать)[8]
Фраза «I can’t get no / Satisfaction» грамматически неправильна, но ее правильный эквивалент – «I can’t get any satisfaction» – убил бы песню Rolling Stones. Правила можно нарушать, добиваясь замечательного эффекта, но эффективное нарушение правил – совсем не то, что их незнание. Знание правил и конвенций существенно повысит вашу уверенность в себе. Вооружитесь ими – и при необходимости деликатно обходитесь без них. Этот небольшой раздел укажет лишь на несколько распространенных ошибок, от которых лучше воздерживаться. В остальном обращайтесь к руководствам по стилистике, приведенным на с. 168.
It’s означает it is или it has.
Its означает belonging to it
Два известных детских стишка помогут вам запомнить это простое правило:
It’s raining, it’s pouring / The old man is snoring. = It is raining, it is pouring; Grandpa sleeps. Здесь нужен апостроф.
Mary had a little lamb / Its fleece was white as snow. = The fleece belonging to it (Mary’s lamb) sure is white. Здесь апостроф не нужен.
It’s (с апострофом) – это сокращенная форма выражения из двух слов, it + is (или has). Its (без апострофа) – это притяжательное местоимение, означающее belonging to it, принадлежность. Причина, по которой путаница между it’s и its преследует пишущих по-английски, как Бермудский треугольник, заключается в том, что случай с it является исключением: другие подобные притяжательные местоимения требуют апострофа:
Sarah’s looking exhausted, because Sarah’s gallery has done six art fairs this year.
Sarah’s looking = Sarah is looking.
Sarah’s gallery = the gallery belonging to Sarah.
Обратите внимание, что в обоих этих случаях Sarah’s пишется одинаково. Если же на месте Sarah появляется it, все меняется:
It’s tough = it is tough.
Its lack of air = the lack of air belonging to it (to the art fair).
Как видите, это не сложно.
Различайте who, whom и неопределенные указательные местоимения
Слово whom выглядит архаично, поэтому обычно стоит обходиться без него. Но в некоторых академических (или иных формальных) текстах, где все же приходится прибегать к whom, используйте who как подлежащее, а whom как дополнение или после предлога.
Используя неопределенные указательные (или притяжательные) местоимения (its, some, most), следите за тем, чтобы читателю было ясно, на что они указывают.
Читать бесплатно другие книги:
