Глаза Рембрандта Шама Саймон

Глава первая

Истинная сущность

Сделав тридцать залпов, канонирам пришлось охладить пушки. Возможно, именно в это мгновение Константину Гюйгенсу показалось, будто артиллерию заглушили соловьиные трели[1]. Из окон штаб-квартиры Фредерика-Хендрика, принца Оранского, открывалась широкая панорама разворачивающейся вдалеке осады. Если бы Гюйгенса попросили, он с легкостью набросал бы один из тех грандиозных батальных видов с высоты птичьего полета, что призваны запечатлеть полководческий гений и увековечить память о военачальнике как о новом Александре или Сципионе. Иногда подобные сцены именовали «театром доблести и отваги». А взору столь искушенному, сколь взор книжника Гюйгенса, далекий бой мог предстать из башни великолепным спектаклем-маскарадом, освещаемым фейерверками и утопающим в шуме сценических машин, эдаким торжеством разноцветных знамен. Однако он отдавал себе отчет в том, что на самом-то деле такие праздничные шествия проводятся по строго установленным правилам: впереди выступают трубачи и барабанщики, за ними ведут лошадей в причудливых чепраках, потом приходит черед шутов и фигляров, «дикарей» в львиных шкурах, после проносят картонных дельфинов и драконов, а замыкают торжественное шествие триумфальные колесницы в античном стиле, влекомые волами в цветочных гирляндах, а то и верблюдами.

Но сейчас Гюйгенс созерцал совершенно иное зрелище, лишь иллюзию плана, в действительности таящую хаос. Издалека боевые действия представлялись не более осмысленными, чем вблизи. Отдельные группы солдат в беспорядке носились туда-сюда, словно стайки испуганных мышей. Верховые кирасиры и аркебузиры время от времени совершали отчаянные вылазки в толщу дымовой завесы, прямо по окровавленным человеческим и конским останкам, оптимистически разряжая карабины в направлении крепостных стен. За их спинами, на раскисшей низине, неуверенно пробирались по траншеям саперы, не без оснований опасаясь попасть под огонь своей же пехоты. И наконец, в этом театре боевых действий нашлось место и вполне пассивным статистам: одни храпели, привалившись к полковому барабану, другие играли в кости, курили трубку или, если им особенно не посчастливилось, уныло покачивались на виселице. По временам, в сумерках, выпущенная из мортиры граната взлетала в небо, влача за собой светящийся змеиный хвост, обрушивалась на какую-нибудь ничего не подозревающую крышу за городскими стенами, и тогда в освещенном звездой Сириус небе распускался небольшой огненно-алый цветок.

Младший из двух секретарей при принце Оранском, Константин Гюйгенс денно и нощно неустанно расшифровывал тайные депеши, перехваченные у испанских и фламандских войск, которые удерживали Хертогенбос – стратегически важный оплот католицизма. Когда Фредерик-Хендрик похвалил его за хитроумие и сообразительность, проявленные в этом головоломном ремесле, Гюйгенс, прослушавший специальный курс шифрования на факультете права в Лейденском университете, с надменной холодностью заметил, что это «всего лишь рутинная работа» и что загадочной она кажется только непосвященным[2]. На самом деле она занимала почти все его время и едва не лишала сна. Впоследствии Гюйгенс с гордостью признавался, что успешно прочитал всю вражескую тайнопись, попавшую ему в руки. Время от времени он позволял себе отвлечься, брал гусиное перо и писал стихи на латыни, голландском или французском – изящным почерком, с хвостиками над «v», хлыстом взметнувшимися над строками. Его белые персты скользили над листом, а потом, когда он завершал стихотворение, посыпали бумагу тонким слоем белого песка, чтобы высушить темные элегантные буквы.

Шел 1629 год, шестидесятое лето войны за Нидерланды. Сто двадцать восемь тысяч семьдесят семь человек взялись за оружие, готовясь защищать Голландскую республику[3]. Страна, нередко представлявшаяся чужеземцам вялой и сонной (даже когда чужеземцы деятельно скупали боеприпасы у нелегальных голландских торговцев оружием), выстроилась в боевой порядок, словно одно гигантское войско, ощетинившись копьями и пиками. Ломовых лошадей, привыкших возить сено, стали запрягать в упряжки по двадцать-тридцать, чтобы перемещать полевые пушки и орудия. Солдаты, в большинстве своем иностранцы, бранившиеся на английском, швейцарском немецком или французском, заполонив трактиры, выдворили завсегдатаев из числа местных жителей на крыльцо или на скамейки, где те теснились в компании голубей. Двадцать восемь тысяч этого огромного войска сейчас стояли лагерем под стенами Хертогенбоса, в самом сердце Брабанта, провинции, откуда происходили предки Гюйгенса и принца Оранского. С мая они пытались отвоевать этот город у двух с небольшим тысяч защитников, оборонявших его от имени эрцгерцогини Изабеллы Габсбургской, двор которой располагался в Брюсселе, и ее племянника, короля Филиппа IV Испанского. Однако осада, которая началась солнечной, приветной весной, обернулась пасмурным, дождливым летом бесконечными, мучительными тяготами.

Командир Хертогенбосского гарнизона велел затопить низинные поля у земляных городских укреплений, превратив их в непроходимую трясину. Английские инженеры Фредерика-Хендрика с помощью передвижных мельниц на конной тяге осушали их, и тяжеловесная, неповоротливая военная машина вновь со скрипом и скрежетом приходила в движение, изготовившись к очередной атаке на внешнюю линию фортов. Капитаны копейщиков и мушкетеров приказывали своим людям занимать позиции. Солдаты до блеска начищали доспехи и вострили сабли на точильном круге. То там, то тут рассыпались снопы искр. Хирурги и их ассистенты пытались хоть как-то отскоблить ржаво-бурую грязь, толстой коркой застывшую на операционных столах. Но потом, в предрассветный июльский час, войско внезапно просыпалось под проливным дождем, он не прекращался много дней, и вся тщательно продуманная стратегия тонула в мутных потоках воды и чавкающем болоте. В арьергарде в раскисшей земле увязал войсковой обоз, по численности превосходивший само войско, ни дать ни взять ярмарка, только без пирогов: жены и шлюхи, швейки и прачки, грудные младенцы и сопливые сорванцы – карманники и мальчики на побегушках, крысоловы, шарлатаны, исследующие на просвет мочу пациентов, костоправы, маркитантки в шляпах с пышными перьями, требующие целое состояние за окаменелую корку, кабатчицы и шарманщики, одичавшие собаки, рыщущие в поисках костей, и завшивевшие бродяги в лохмотьях, с ввалившимися глазами, слоняющиеся без дела, но зорко за всем следящие, словно чайки на корме рыболовного баркаса в ожидании отбросов.

Лишь в середине августа земля высохла настолько, что принц Оранский смог возобновить наступление. Однако к этому времени войско из десяти тысяч испанцев, итальянцев и немцев предприняло отвлекающий маневр, вторгшись в восточные пограничные провинции республики с очевидной целью заставить принца снять осаду. Из глубинки стали приходить вести об обычных в таких случаях жестокостях: изнасилованных женщинах, безжалостно и бессмысленно зарезанных стадах скота, несчастных крестьянах, от отчаяния укрывшихся в лесах или на лодках уплывших в тростниковые плавни. Супруга принца Амалия Сольмская, опасаясь, что ее непреклонный господин и повелитель может пасть жертвой собственного упрямства, заказала одному ученому поэту латинское стихотворение в духе героических посланий Овидия, обращенное к «Фредерику-Хендрику, который, преисполнившись невиданного упорства, сражается под стенами Хертогенбоса»[4].

Но принц, маленький упрямец с аккуратно подстриженными усиками, проворный, живой и увлекающийся, остался непоколебим. Разве народ не величает его, подобно Иисусу Навину, «покорителем городов»?[5] Чего бы это ни стоило, сколько бы ни продлилась осада, он возьмет Хертогенбос. Он непременно станет свидетелем того, как папистский епископ, монахи и монахини покинут город в рубище, посыпая головы пеплом, смиренно и униженно, как пристало побежденным. Хотя Фредерик-Хендрик не принадлежал к числу фанатиков-кальвинистов, он полагал, что из собора Святого Иоанна следует изгнать все католические образы. Тем самым он надеялся отчасти смягчить боль от сдачи Бреды, родного города его отца. Захватить Хертогенбос означало для Фредерика-Хендрика не просто обрести очередной трофей в нескончаемой кровавой войне, но раз и навсегда убедительно доказать испанским Габсбургам, что протестантская республика Соединенных провинций Нидерландов – свободное и суверенное государство.

А потому осада приняла нешуточный оборот. И за крепостными стенами, и в жидкой грязи под ними стали гибнуть люди. Саперы рыли траншеи в кромешной тьме, словно кроты, подкапываясь под земляные укрепления противника, закладывая пороховые заряды с длинным фитилем и молясь, чтобы Господь уберег их от вражеских контрмин. Над ними, под открытым небом, руки и ноги отрывало орудийными ядрами или отнимал скальпелем хирург на импровизированном операционном столе. На тесных, узеньких улочках Хертогенбоса множество людей оказались погребены под обрушившимися горящими балками или под горами битого кирпича. В капеллах готического собора Святого Иоанна прихожане возжигали свечи, моля о заступничестве Деву Марию: «Матерь Божия, пошли нам скорейшее избавление от напасти…»

Рембрандт любил изображать себя в доспехах. Разумеется, не в полном вооружении. Никто, кроме кирасиров, которым грозила опасность получить удар копьем в бедро, больше не носил доспехов, защищающих все тело. Но время от времени Рембрандту нравилось надевать латный воротник. Он напоминал массивное разъемное ожерелье, закрывающее основание шеи, ключицы и верхнюю часть спины, и особенно изящно смотрелся, если надеть его поверх витого широкого шелкового галстука или шарфа; его стальной блеск сообщал всему облику сдержанную элегантность и избавлял от упреков в чрезмерном щегольстве. Впрочем, Рембрандт не собирался отбывать воинскую повинность, хотя в свои двадцать три он достиг возраста, когда его ровесники служили в ополчении, и мог быть призван, особенно теперь, когда один из его старших братьев получил увечье, работая на мельнице. Эта деталь вооружения служила для придания веса в обществе и создания военного шика, почти как тщательно продуманная полевая униформа, излюбленный костюм вышедших в тираж политиков XX века или легкий бронежилет полевого командира. Латный воротник с его мерцающими заклепками превращал Рембрандта в воина, не налагая никаких рискованных обязательств.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в латном воротнике. Ок. 1629. Дерево, масло. 38  30,9 см. Германский национальный музей, Нюрнберг

И тут, совершенно неожиданно, в теплом летнем воздухе повеяло холодком – предвестием опасности. В начале августа 1629 года, ко всеобщему ужасу, город Амерсфорт, в каких-нибудь сорока милях от Амстердама, сдался на милость имперской армии без единого выстрела, сделанного хотя бы от досады. Хуже того, трепещущие отцы города открыли ворота итальянским и немецким солдатам, которые немедленно принялись заново освящать церкви во славу Девы Марии. Пред алтарями вновь вознеслись кадильницы. Вновь неукоснительно стали служить вечерню и повечерие. Но паника не продлилась долго. Стремительная контратака на имперскую цитадель Везель на рассвете застала гарнизон врасплох и отрезала католическое войско от тыла, обрекая на позорное отступление.

Однако, пока армия Габсбургов наступала, жителей протестантских провинций не покидало ощущение близящейся гибели. Отряды ополчения, состоящие целиком из непрофессиональных военных – пивоваров и красильщиков, которые на памяти своих сограждан разве что проходили по воскресеньям парадным маршем, в кавалерийских ботфортах и ярких поясах, или стреляли по деревянным фигуркам попугаев, укрепленным на шесте, но в остальном не нюхали пороха и не видели крови, – теперь спешно перебрасывали в приграничные города на востоке. Там им надлежало сменить регулярные части на театре позиционной войны и вступить в настоящие сражения. Внешне почти ничего не изменилось. Вяленая треска и масло не переводились. Университетские студенты по-прежнему спали на лекциях о Саллюстии, а вечерами напивались и горланили песни под окнами почтенных граждан, рано отходящих ко сну. Однако война все-таки не обошла Лейден стороной. Патриотически настроенные печатники выпускали пропагандистские гравюры, которые в весьма выразительных и недвусмысленных деталях запечатлевали ужасы, обрушившиеся на голландские города во время прежней осады, пятьдесят лет тому назад. Учеников школ военных инженеров обязали строить деревянные модели фортификаций и орудийных окопов. Некоторых даже привозили на поле битвы, в Брабант, чтобы они смогли проверить на месте, выдержат ли их изобретения неприятельский огонь. На Галгеватер и Ауде-Рейн баржи шли, осев до ватерлинии, груженные не только ящиками репы и бочками пива, но и испанскими шлемами морионами и алебардами.

Поэтому Рембрандту вполне пристало изображать себя в облике военного. Разумеется, в XVII веке под «обликом» понималась и «личина»: маска, одеяние или амплуа актера. Рембрандт тоже видел себя сценическим персонажем, а глубокие тени и грубая живописная лепка лица только подчеркивали сложность образа, свидетельствуя о серьезных противоречиях между личиной и личностью. Ни один художник никогда не постигнет театральную природу жизни так, как Рембрандт. Он различал актерское начало в людях и человеческое – в актерах. Первые в западном искусстве образы сценической жизни – грим-уборной и костюмерной – были созданы Рембрандтом. Однако драма для него не заканчивалась за служебной дверью в театр. Он еще и писал исторических персонажей и своих современников под избранными ими «личинами», словно бы в облике актеров, разыгрывающих монологи, позы и жесты перед публикой. Себя он также изображал в эффектных второстепенных ролях – палача, побивающего камнями святого Стефана, или мучителя Христа, или испуганного корабельщика в бушующих волнах моря Галилейского, – а иногда отводил себе и главную: например, роль блудного сына, веселящегося с распутницей в таверне[6]. Для Рембрандта, как и для Шекспира, весь мир был театр, и он знал в мельчайших деталях технику представления: как величаво вышагивать и как семенить мелкими шажками, как облачаться в театральные наряды и наносить грим, как использовать весь арсенал жестов и мимики, как всплескивать руками и закатывать глаза, как расхохотаться утробным смехом и издать сдавленное рыдание. Он знал, как выражаются соблазн, угроза, лесть и утешение, знал, с какой «маской» на лице принимают зрелищную позу и с какой читают проповедь, с какой потрясают кулаками и с какой обнажают грудь, с какой грешат и с какой искупают содеянное, с какой совершают убийство и самоубийство. Ни одного художника никогда не привлекало так создание, лепка, моделирование «личин», начиная со своей собственной. Ни один художник не взирал с такой неумолимой, беспощадной мудростью и проницательностью на всякий наш выход на подмостки, на наши уходы и всю шумную и бессмысленную суету между ними.

И вот перед нами величайший воин, который никогда не исполнял в жизни роль бравого офицера, а реалистическая деталь – латный воротник явно надет не для того, чтобы защитить ег в грядущем бою от пуль и сабель: совершенно не воинственно выглядят ни бахрома мягкого шарфа, ниспадающая на украшенный заклепками металл, ни слегка изогнутая, неровная линия брови (отсутствующая в гаагской копии автопортрета), ни глубоко посаженный правый глаз и наполовину погруженное в тень лицо. Эти подробности отрицают всякую браваду, намекая на уязвимость того, кто скрывается под стальным доспехом: смельчак осознает, что смертен. Изображенный показан слишком человечно, чтобы можно было принять его за воплощение Марса. В направленном потоке света взору зрителя предстают подвижные полные губы, слегка поблескивающие, словно портретируемый только что нервно их облизнул, большие влажные глаза, крупная щека и массивный подбородок, а посредине – наименее орлиный из всех носов, которые знает живопись XVII века.

А еще liefdelok, локон, романтически ниспадающий на левое плечо. Гюйгенс, которого никто на свете не мог бы обвинить в легкомысленном щегольстве, однажды сочинил длинную поэму, осмеивающую чужеземные наряды, столь любимые гаагским юношеством: пышные штаны с разрезами по бокам, плащи, набрасываемые на одно плечо, и развевающиеся ленты на коленях[7]. Впрочем, кальвинистские проповедники ополчились на особенно, по их мнению, богопротивную деталь мужского облика – вызывающе длинные волосы. Рембрандт явно не обращал внимания на хулу и поношения. Он наверняка долго и старательно завивал и укладывал свой локон, называемый также «cadenette», поскольку эта мода зародилась при французском дворе, – ведь чтобы достичь желаемого эффекта изящной небрежности, требовались немалые усилия. Волосы следовало остричь асимметрично, сверху оставить пышную прядь и постепенно проредить ее, а потом стянуть их вместе и вновь распушить кончик.

Однако в облике изображенного нет ни следа тщеславия и самодовольства. Рембрандт созерцает себя в зеркале и уже самозабвенно пытается уловить ускользающую истину, тщится запечатлеть мгновение, когда безрассудную смелость омрачит трепет, а мужественное самообладание уступит место задумчивости и тревоге. Он – голландский Гамлет, сценическая личина и глубоко таимая под масками сущность, поэт, облаченный в стальные латы, воплощение одновременно жизни деятельной и жизни созерцательной, тот, кого Гюйгенс просто обязан был похвалить.

Из своего бревенчатого крестьянского дома в деревушке Вюхт к югу от города Гюйгенс, вероятно, слышал глухие шлепки сорокавосьмифунтовых ядер, рушащих земляные укрепления. С каждым залпом в небо взмывал целый фонтан грязи, поднимая в воздух камни, обломки частокола, а иногда и мелкую живность. Однако христианину надлежало даже среди хаоса и бедствий проявлять стойкость и усердно предаваться возвышенным занятиям. А посему Гюйгенс заткнул уши и принялся писать автобиографию[8]. Ему было всего тридцать три года, но подобный возраст тогда считался средним; он достиг тех лет, когда уместно было поразмышлять о полученном образовании, и долгом ученичестве, и деятельности на общественном поприще. Его отец Христиан, в свое время служивший секретарем при первом штатгальтере Вильгельме Оранском, полагал делом всей своей жизни воспитать двоих сыновей знатоками и ценителями искусства, virtuosi. Чтобы стать образцовым учеником, требовалось приступить к занятиям с раннего детства, и потому Константин начал учиться игре на виоле в шесть лет, а латинской грамматике и игре на лютне – в семь. Постепенно к ним добавились: в двенадцать – логика и риторика, в тринадцать – греческий, затем – математика, античная философия, история, юриспруденция, и неизменно, год за годом, – солидная порция христианского вероучения в изложении столпов Голландской протестантской церкви.

И, как и все приверженцы свободных искусств, Гюйгенс обучался рисованию. Принято было считать, что классическое образование, как выразился автор одного английского учебника по рисованию, «не может обойтись без искусств, смягчающих прирожденную грубость нашей натуры и избавляющих нас от невежества, а также исцеляющих от множества недугов, коим подвержен дух наш»[9]. И если никто никогда не смог бы обвинить Гюйгенса в грубости натуры, то приступами меланхолии он страдал даже в юности. Знакомые с трактатом Ричарда Бёртона «Анатомия меланхолии» могли сделать из этого вывод, что Гюйгенс обладал неизмеримой душевной глубиной, впрочем другие видели в склонности к меланхолии следствие праздного воображения и разлития черной желчи. Несмотря на то что художники приобрели печальную известность мрачным нравом, проистекающим от избытка «темной влаги», именно искусству рисования приписывалась способность исцелить от этого недуга. В любом случае любовь к живописи и рисованию Гюйгенс унаследовал от предков. Его матерью была уроженка Антверпена Сусанна Хуфнагель, племянница великого Йориса Хуфнагеля. Выполненные им топографические виды городов и миниатюры, изображающие всех известных тварей и насекомых, ценились столь высоко, что снискали ему награды и почести, в частности при дворе герцогов Баварских и императора Священной Римской империи[10]. Сусанна надеялась, что уговорит давать уроки Константину либо сына Йориса, Якоба Хуфнагеля, либо своего соседа, художника-графика Жака де Гейна II, который в свое время работал при дворе штатгальтера и без устали запечатлевал пауков, смоковницы и всяческие редкости и курьезы природы. Однако Якоб Хуфнагель был слишком занят в Вене, где готовил для печати и публиковал бесчисленные миниатюры отца, извлекая немалую выгоду из его славного имени, а де Гейн объявил, что душа у него не лежит к преподаванию. Вместо этого де Гейн предложил кандидатуру Хендрика Хондиуса, гравера и издателя, о котором Гюйгенс впоследствии не без некоторой снисходительности вспоминал как о «добром человеке, благодаря своему легкому и покладистому нраву сделавшемся недурным учителем для нас, благовоспитанных молодых людей»[11]. Под руководством Хондиуса Гюйгенс овладел искусством анатомии и перспективы, научился воссоздавать на бумаге очертания гор и деревьев, а еще, поскольку Хондиус преуспел и в этом ремесле, чертить и возводить фортификационные сооружения[12].

Однако положение образованного любителя искусства, kunstliefhebber, в корне отличалось от общественного статуса живописца, снискивающего себе пропитание искусством. Нельзя было даже вообразить, чтобы подобный Гюйгенсу молодой человек благородного происхождения, рассчитывающий на блестящую будущность, лелеял мысли о карьере профессионального художника. Как указывал Генри Пичем, наставник аристократических любителей искусства, джентльмену не пристало писать картины маслом, ибо масляная краска пачкает одеяния и отнимает слишком много времени[13]. Вместо этого Гюйгенс пополнил внушительный список своих изысканных умений, включавший игру на теорбе и гитаре, каллиграфию, танцы и верховую езду, еще и утонченным искусством акварельной миниатюры. По временам, чтобы попрактиковаться и усовершенствовать свою графическую технику, он брал блокнот, tafelet, и отправлялся за город, где зарисовывал деревья, цветы, а иногда и несколько человеческих фигурок в виде стаффажа[14]. Создавая свои крошечные миры, он иногда даже позволял себе позабавиться и вырезал остроумные девизы и надписи на ореховых скорлупках, а потом посылал их в подарок друзьям в качестве ученой шутки[15].

Однако на секретаря принца Оранского была возложена еще одна обязанность, для достойного исполнения которой, безусловно, требовалось пройти солидный курс рисования. В начале XVII века истинная утонченность предполагала не только умение изящно фехтовать и принимать элегантные и непринужденные позы, под стать микеланджеловскому «Давиду». Светскому человеку надлежало быть kenner (дословно: «разбирающимся во всем»), знатоком. Подлинные знатоки не просто высказывали мнения, лишь немногим отличающиеся от предрассудков, или послушно повторяли нелепые фантазии сильных мира сего, при которых состояли; это были люди, вкус которых сформировался под влиянием ученых занятий, неустанного созерцания прекрасного и воплощения возвышенных идеалов в жизнь – предпочтительно в Италии. «Что толку, ежели человек высокородный, но невежественный станет попусту разглядывать произведения искусства? Нет, надобно разбираться в оных и уметь назвать их создателя и историю»[16]. Знаток, который хоть чего-то стоит, должен безошибочно отличать талантливых художников от посредственных. Он с легкостью определит лучшую картину в обширном собрании, ибо на собственном опыте убедился, как трудно написать недурное полотно.

В гаагской лавке Хондиуса предлагался целый ассортимент гравированных репродукций великих работ мастеров Северной Европы: Гольбейна, Дюрера, Брейгеля, – и там Гюйгенс мог листать альбомы и играть в художественного критика. Хотя Жак де Гейн II не пожелал стать его наставником, Гюйгенс подружился, тем более что они жили по соседству, с его сыном, Жаком де Гейном III, которому судьба также судила поприще художника, пусть и не плодовитого. Выходит, что с ранних лет Гюйгенс был окружен визуальными образами, будь то картины, рисунки, гравюры, и с готовностью подписался бы под трюизмом, что искусства-де составляют славу Нидерландов и их следует всячески беречь, развивать и поощрять. Недаром Хондуис опубликовал аллегорическую гравюру, призванную представлять счастливое состояние Нидерландов, на которой художник, под сенью пальмы – символа воинских побед, что-то рисует в кругу свободных искусств, тем самым внося свой вклад в дело процветания суверенной республики[17].

Константин Гюйгенс. Автопортрет. 1622. Серебряный карандаш, пергамент

Поступив в 1625 году на должность секретаря при Фредерике-Хендрике, Гюйгенс, видевший, как властители целенаправленно оказывают покровительство художникам в Италии, в Париже и в Лондоне, счел своим долгом искать живописцев, которые могли бы украсить двор Фредерика-Хендрика и превратить его в столь же утонченный и изысканный, как двор Габсбургов, Бурбонов или Стюартов. Его принц был штатгальтером, а не королем, в сущности, всего лишь чем-то вроде президента, передающего свой пост по наследству и подотчетного Генеральным штатам семи Соединенных провинций. Однако он мог похвалиться блестящей родословной, а значит, ему вполне пристало жить в окружении парадных портретов, нравоучительных исторических полотен и панорамных пейзажей. Гюйгенс прочел достаточно трудов по античной истории и потому не склонен был полагать, будто словосочетание «республиканское величие» – непременная логическая несообразность. Вполне уместно видеть в принце, который посрамил на поле брани посланных коронованными монархами полководцев, второго Александра, правителя, высоко ценящего не только воинские, но и изящные искусства.

Итак, Гюйгенс отправился на поиски талантов. Голландская республика уже не знала недостатка в живописцах, которые без усилий стряпали пейзажи, марины, натюрморты с цветочными вазами, жанровые сценки, изображающие веселящиеся компании, подвыпивших крестьян и вышагивающих с важным видом участников народного ополчения[18]. Однако не такие полотна Фредерик-Хендрик мечтал созерцать в галереях своих будущих дворцов. Гюйгенс ясно указывает в автобиографии, что его целью было отыскать некий домашний, местный вариант Рубенса, создателя захватывающих зрелищ, режиссера великолепных визуальных действ. Придворная жизнь неизменно зиждется на максиме, согласно которой принцы – земные боги, однако один лишь Рубенс умел превратить физически непривлекательных представителей европейских династий, низкорослых, беззубых и расплывшихся, в Аполлонов и Диан. На его полотнах совершенно незначительная схватка представала эпической битвой, достойной Гомера. А удавалось это Рубенсу потому, что и сам он обладал истинным благородством, таинственным и ускользающим от определений. Им он был обязан отнюдь не происхождению, а лишь манерам и умению себя держать. Всем своим поведением он опровергал точку зрения, что живописец не может быть джентльменом. А его вызывающая трепет ученость, а его безукоризненная вежливость… Гюйгенс отмечал, что даже испанским монархам, долгое время смотревшим на своего подданного Рубенса не без пренебрежения, пришлось наконец признать, что «он был рожден для чего-то большего, нежели мольберт». Коротко говоря, он слыл «одним из семи чудес света»[19]. Сколь же огорчительно, что Рубенс волею судеб писал картины по заказу врагов, католических Габсбургов.

Гюйгенс потратил немало времени и усилий, разыскивая свой идеал: живописца, который, при должном усердии и высоком покровительстве, смог бы стать протестантским Рубенсом. Разумеется, в республике водились способные художники, некоторые даже жили под боком, в Гааге, вот взять хотя бы Эсайаса ван де Велде, пейзажиста, пробовавшего свои силы также в батальном жанре и запечатлевшего немало эффектных битв и мелких стычек. Или Михила ван Миревелта из Дельфта: он поставил на поток изготовление портретов богатых и могущественных. На него неизменно можно было положиться в том, что касалось соблюдения правил приличия, и Гюйгенс превозносил его как равного Гольбейну, а то и превосходящего знаменитого немца[20]. А еще Ластман в Амстердаме и Блумарт в Утрехте, авторы исторических полотен, но оба, увы, католики.

И, только услышав от кого-то из лейденцев (возможно, от своего старого друга и однокашника Иоганнеса Бростергюйзена, с которым Гюйгенс поддерживал деятельную переписку и который сам имел репутацию недурного художника-миниатюриста), что там пользуются славой два молодых человека, и только предприняв в конце 1628 года путешествие в Лейден, чтобы лично убедиться, что слава их не преувеличена, Константин Гюйгенс решил, будто наконец-то открыл не одного, а целых двух голландских Рубенсов. Хотя Гюйгенс с нескрываемым восторгом именовал их «дуэтом юных, благородных живописцев», ни один из них, строго говоря, не мог похвалиться высоким происхождением[21]. Ян Ливенс был сыном вышивальщика, а Рембрандт – мельника. Однако сейчас, записывая события собственной жизни под доносящийся издалека гул орудий, Гюйгенс почувствовал, что случайно обнаружил что-то необыкновенное. Раз в кои-то веки слухи не солгали. В Лейдене он был глубоко поражен увиденным.

Внимание Рембрандта целиком поглощал сам предмет живописи, например крохотный фрагмент штукатурки в углу его чердачной мастерской. Там, где в стену была врезана стойка дверного косяка, выступавшего в пространство комнаты, штукатурка начала отставать и осыпаться, обнажив треугольник розоватой кирпичной кладки. Виной тому была влажность, неизбежная в соседстве Рейна, его маслянисто-зеленых вод, окутывавших холодными туманами городские каналы и вкрадчиво просачивавшихся сквозь трещины, щели и ставни домов под островерхими крышами, теснившихся в узких переулках. В более роскошных жилищах состоятельных бюргеров, профессоров университета и торговцев сукном, что тянулись вдоль Хаутстрат и Рапенбург, наступлению коварной сырости давали отпор, всячески сопротивлялись, а если прочие меры не приносили желаемого результата, скрывали пятна плесени под целыми рядами изразцов, начиная от пола и заканчивая в соответствии с имеющимися средствами и своим представлением о хорошем вкусе. Если домовладелец был небогат, то ограничивался отдельными «рассказами в картинках» на тему детских игр или пословиц, к которым постепенно добавлял новые сюжеты по мере появления средств. Если ему уже посчастливилось и Господь благословил его усилия достатком, то из разноцветных изразцов он мог заказать целое полотно – огромную цветочную вазу, идущий на всех парусах корабль Ост-Индской компании или портрет Вильгельма Молчаливого. Но в мастерской Рембрандта было голо и пусто, ничто не скрывало убожества ее стен. Влага беспрепятственно разъедала штукатурку, оставляя разводы плесени, вспучивая поверхность и покрывая трещинами и щелями углы, где скапливалась сырость.

Рембрандт не возражал. С самого начала его непреодолимо влек всяческий распад, поэзия несовершенства. Он наслаждался, тщательно выписывая следы, оставленные временем и тягостным опытом: рябины и оспины, воспаленные, с покрасневшими веками, глаза, изуродованную струпьями кожу, – сообщавшие человеческому лицу жутковатую пестроту. Он подробно и любовно созерцал пятна, золотуху, паршу, коросту и прочие неровности, словно лаская их сладострастным взором. Священное Писание говорит о «книге жизни», но сердце Рембрандта было навсегда отдано книге тлена, истины которой он не уставал перечитывать в глубоких морщинах, избороздивших чело стариков, в покосившихся стропилах обветшалых сараев, в обомшелой, покрытой лишайниками каменной кладке заброшенных зданий, в свалявшейся шерсти дряхлого льва. Он ничего так не любил, как отколупывать корку, снимать кожицу, совлекать покровы; ему не терпелось узнать, что таят в себе люди и предметы, и извлекать на свет божий их потаенную суть. Ему нравилось играть с резкими контрастами внешнего облика и внутренней сущности, хрупкой оболочки и уязвимой сердцевины.

В углу мастерской взгляд Рембрандта приковывает напоминающий формой рыбий хвост треугольник разрушающейся стены, от которой отделка отстает слоями, каждый со своей собственной, ласкающей взор фактурой: вот взбухшая, изгибающаяся кожица побелки; вот лопнувшая корка меловой штукатурки; вот обнажавшиеся под ними пыльные кирпичи; вот крошечные трещины, в которые набился темный, рельефно выступающий слой пыли. Все эти материалы, переживающие различную степень распада, он точно перевел на язык живописи, с таким тщанием и с такой истовой преданностью, что фрагмент облупившейся штукатурки словно на глазах превращается в мертвую плоть, тронутую разложением. Над дверью обозначилась еще одна сеть трещин, похожих на проступившие вены и знаменующих дальнейший скорый распад.

Рембрандт ван Рейн. Художник в мастерской (фрагмент стены)

Чтобы придать глубокой «ране в стене» материальность и визуальную достоверность, Рембрандт наверняка пользовался кистью с самым тонким кончиком, инструментом, изготовленным из мягкого, шелковистого меха колонка или белки. Такие кисти предпочитали миниатюристы, ими можно было провести тончайшую, вроде карандашной, линию или, наоборот, повернув и слегка расплющив о поверхность деревянной доски, сделать более широкий мазок[22]. Пропитанная краской (кармином, охрой и свинцовыми белилами изображались кирпичи, свинцовыми белилами с едва заметным добавлением черного – грязная штукатура), беличья кисть оставляла идеальные мазки на крохотном пространстве, каких-нибудь квадратных миллиметрах дубовой доски. Краски живописца, преходящие и бренные, превращались в кирпичи, штукатурку и побелку каменщика, столь же преходящие и бренные. Все это напоминает алхимию[23]. Однако преображение происходит не в тигле мудреца, взыскующего вместо низменных субстанций драгоценных металлов, а прямо на глазах зрителя, очарованного иллюзией.

Сколько потребовалось Рембрандту, чтобы создать визуальное описание облупившейся стены, – несколько минут или несколько часов? Стала ли эта картина результатом тщательного расчета или мгновенного творческого импульса? Критики, в особенности после смерти Рембрандта, разошлись во мнениях: одним представлялось, что он писал слишком стремительно и порывисто, а другим – что слишком медленно и кропотливо. Так или иначе, его чаще всего вполне справедливо вспоминают как величайшего мастера, работавшего широкими мазками до наступления эпохи модернизма. Его обыкновенно воображают эдаким дюжим борцом: вот он мощным, мясистым кулаком бросает на холст плотные, комковатые слои краски, а потом разминает, соскребает, моделирует живописную поверхность, словно это тестообразная глина, материал скульптора, а не художника. Однако с самого начала и на протяжении всего своего творческого пути Рембрандт нисколько не уступал Вермееру во владении мелкой моторикой. Он ничуть не хуже умел шлифовать грани светящихся предметов, придавать неясный, смутный облик отражениям в воде, трепещущей под ветром, озарять тьму мерцающими точками, вроде головок гвоздей на металлическом брусе поперек изображенной на картине двери, или украшать солнечным бликом кончик носа стоящего у мольберта художника. Трудно предположить, что Гюйгенс и Хондуис, потомки златокузнецов и ювелиров, могли не оценить подобный талант. Рембрандт вполне естественно полагал, что, прежде чем притязать на великие замыслы, нужно зарекомендовать себя искусным ремесленником. Ведь, в конце концов, его современники понимали под «ars» именно ловкость рук, умение создать иллюзию[24].

Можно ли считать «Художника в мастерской» чем-то большим, нежели демонстрация подобного «ремесленного умения», простое упражнение, своего рода конспективное изложение законов ремесла? Картина написана на маленькой, размерами меньше этой книги, деревянной доске, и, прежде чем Рембрандт повторно загрунтовал ее обыкновенной смесью мела и клея, на ней, видимо, уже что-то было изображено. Выходит, художник просто подобрал первый попавшийся кусок дерева, валявшийся в мастерской[25]. Нас как будто пытаются убедить, что это некий небрежный этюд, безыскусное изображение рабочего пространства художника, визуальный инвентарь его инструментов и приемов. На стене висят палитры[26], под ними каменная плита для растирания красок, на поверхности которой за многие годы образовалась глубокая выемка; ее подпирает что-то похожее на грубый обрубок древесного ствола. Рядом на столе виднеются кувшинчики с растворителем и, возможно, глиняная грелка. Мы словно ощущаем запах красок и эмульсий, в особенности терпкого льняного масла. На первый взгляд кажется, что в этой картине художник просто демонстрирует свое виртуозное владение живописной техникой: он великолепно воспроизводит материальные поверхности, не только штукатурку, но и грубо струганные доски пола, в свою очередь испещренного трещинами, пятнами и царапинами, и тусклую фактуру металлических накладок на двери. Но даже если мы не станем воспринимать эту картину всерьез, видя в ней всего-навсего похвальбу и браваду, то все же невольно подметим в ней что-то странное. Художник предпочел показать свое мастерское владение искусством живописи, «ars», представив на картине инструменты художника. Изображенная на картине плита напоминает массивную наковальню и занимает столь важное место, что мы словно бы видим, как Рембрандт растирает на ней краски.

Выходит, так ли уж скромна эта живописная «визитная карточка», этот опыт в жанре саморекламы? Когда мы рассматриваем эту безыскусную деревянную дощечку, в голову нам приходят те же определения, что и при виде первых автопортретов Рембрандта, выполненных в гротескном жанре «tronie» и изображающих его с копной растрепанных волос и щетиной рок-звезды: «непритязательно», «zonder pretentie», – и по выбору модели, и по стилю исполнения. Однако это явно было частью творческой интенции Рембрандта. Постепенно мы осознаем, что нас лукаво обманули. Маленькая картина на дереве в действительности обнаруживает непомерные притязания автора: начиная от неуместной пышности изысканного синего с золотом одеяния, в которое облачен художник, и заканчивая глазками-изюминками на личике пряничного человечка. Но несмотря на подчеркнутую бедность изобразительного языка и малый формат, «Художник в мастерской» не уступает величайшим работам Рембрандта. Подобно самым ранним его автопортретам – выполненным в технике офорта миниатюрам размером с почтовую марку, несравненным по силе производимого воздействия, – «Художника в мастерской» также можно счестьМаленьким Шедевром Рембрандта. Это исключительно красноречивое рекомендательное письмо, глубокое и проницательное высказывание о самой природе Живописи. Максимально насытить смыслами крошечный холст или деревянную панель было излюбленным стилистическим приемом его поколения. Вместите неоднозначное, исполненное тонких намеков и аллюзий содержание в визуальное пространство, не превосходящее человеческой ладони, и получите таинственную маленькую эмблему, головоломку, ожидающую остроумной разгадки. В таком случае картина, свидетельствующая о владении законами ремесла, о «ловкости рук», при детальном рассмотрении предстанет отражением небывало оригинального ума. Ведь Рембрандт редко бывал безыскусен. Он лишь гордился своим умением создавать иллюзию безыскусности. А если эта картина была показана Гюйгенсу, то интересно, кто кого внимательно рассматривал и критически изучал. «Вот поглядите-ка, – мог с вызывающим видом знатока эмблем и загадок сказать дерзкий выскочка в широкополой фетровой шляпе, высокомерно приподняв бровь. – Что вы здесь видите? Ничего особенного? Ровно столько вы будете знать обо мне и моем ремесле, не больше».

Рембрандт ван Рейн. Художник в мастерской. 1629. Дерево, масло. 25,1  31,9 см. Музей изящных искусств, Бостон. Воспроизводится с разрешения музея

Или, может быть, он надеялся, что настоящий миниатюрист разгадает его замысел? В конце концов, мать Гюйгенса была урожденная Хуфнагель, Гюйгенс лично знал английского миниатюриста Исаака Оливера и переводил на голландский Джона Донна, сонеты которого, при всей их краткости, таили в себе целые вселенные мыслей и чувств. Как и любой утонченный ценитель искусств в своем поколении, Гюйгенс наверняка знал и, возможно, владел удивительными гравюрами лотарингского художника-графика Жака Калло. В цикле офортов «Бедствия войны» Калло без прикрас запечатлел чудовищные жестокости, творимые солдатами по отношению к беззащитным крестьянам, а иногда и наоборот, и все это на микроскопически малых листах. Гюйгенс наверняка уловил иронию, различимую во французском названии: «Les Petites Misres de la guerre», «Малые бедствия войны», – ведь речь шла не о ничтожности претерпеваемых страданий, а лишь о формате гравюр. Столь крошечный клочок бумаги вмещал столько горя и отчаяния, что в глазах зрителя они зловещим, жутким образом словно бы грозили заполонить собою весь мир. Невероятная сосредоточенность и концентрация требовались художнику, чтобы на каком-нибудь квадратном дюйме показать дерево повешенных, бесконечность боли в крохотном наперстке. В Италии шлифовали коперниковы линзы, якобы позволяющие узреть весь космос, с усеивающими черную бездну звездами, в одном маленьком круглом стеклышке. Ходили слухи, будто ученые разрабатывают и совершенствуют инструменты, сквозь окуляры которых можно наблюдать целые колонии крохотных существ, вроде морских звезд, резвящихся в капле воды, или, еще того лучше, гомункулусов, населяющих жемчужину семени.

Поэтому столь образованного и утонченного мецената, как Гюйгенс, с увлечением предававшегося играм в великое и малое, не могли обмануть скромные размеры рембрандтовской картины. В своей автобиографии он действительно замечает, что «Рембрандт с любовью сосредоточивается на небольшой картине, но и в сем малом формате умеет достичь того, что тщетно стали бы мы искать в самых больших полотнах других художников»[27]. Впрочем, под работой малого формата Гюйгенс подразумевает здесь картину «Раскаявшийся Иуда, возвращающий сребреники», а по размеру в шесть раз превосходящую «Художника в мастерской». Дело, видимо, объясняется тем, что крохотный «Художник» не принадлежит к числу исторических полотен, а именно в этом жанре Гюйгенс видел будущее Рембрандта. С другой стороны, нельзя было воспринимать «Художника» и как традиционный автопортрет, ведь черты персонажа представали на картине гротескно искаженными, наподобие загадочной карикатуры. Так как же надлежало расценивать «Художника в мастерской»?

Как сущность, как квинтэссенцию сути, «quiddity», как то, что делает предметы (в данном случае искусство живописи, schilderkunst) именно тем, что они есть. С другой стороны, под словом «quiddity» XVII век понимал не только сущность и квинтэссенцию, но и тонкий лукавый вызов, объяснение с помощью загадок.

Рембрандта принято воображать не столько глубоким и сложным мыслителем, сколько в первую очередь самозабвенным созерцателем страстей, виртуозно воспроизводящим на полотне оттенки эмоций. Однако с самого начала он проявил себя и как проницательный ум, как поэт и одновременно философ.

Удастся ли нам разгадать обманчивую, ускользающую суть «Художника в мастерской»? Прежде всего, перед нами «картина в картине», с теми же прямоугольными пропорциями, но непомерно увеличенная до пугающих, даже угрожающих размеров[28] и занимающая весь центр комнаты. По сравнению с картиной на мольберте художник предстает этакой кукольной фигуркой, крохотным пигмеем в роскошном одеянии. Несоответствие между реальной картиной «Художник в мастерской» и «картиной в картине» означает, что, какое бы произведение ни стояло на мольберте, это не точное зеркальное отражение художника за работой, как полагают большинство современных искусствоведов[29]. Почему? Да потому, что Рембрандт лишь с большим трудом, а то и вовсе не смог бы установить свою крошечную деревянную панель на стандартного размера мольберте и тем более не сумел бы, согнувшись в три погибели, с усилием сжимая в руках кисти и палитру, наносить на поверхность маленькой панели изящные мазки. Скорее, он написал картину, сидя за столом, держа ее перед собой на складной подставке, вроде тех, на которые ставят книги в библиотеке. В пользу этой гипотезы свидетельствует облик его амстердамской мастерской, показанный на значительно более позднем рисунке[30]. Выходит, это не изображение художника, запечатлевшего себя в процессе создания картины. На самом деле «Художник» совершенно лишен нарциссизма, свойственного элегантным денди на его автопортретах в доспехах. На сей раз Рембрандт погружен не в самолюбование, а в размышления. Образ, возникающий под его кистью, – не тот, что он видит в зеркале, а тот, что предстает в его сознании. Если вообще возможно изобразить проникновение в скрытую сущность, то это именно оно[31].

Таким образом, в сердце загадки – господствующая над всей композицией дубовая доска, одновременно видимая и таимая, массивная и осязаемая (ее тень падает на пол, словно не давая проникнуть в мир картины) и все же неуловимая, ускользающая. Как и все материальные предметы на картине, фактура которых тщательно прописана: дощатый пол, осыпающаяся штукатурка, мольберт с его штифтами и отверстиями, – деревянная доска изображена во всех подробностях. Поначалу кажется нелепой причудой, что Рембрандт с особым тщанием выписал никому не интересную заднюю сторону доски: продольные неровности на дереве, снятые фаской края, причем один из них, обращенный к зрителю, ярко освещен, словно он вобрал все лучи солнца, падающего из окна, которое, как можно догадаться, расположено слева.

Заурядные живописцы так не поступили бы. Они совершенно не стремятся к таинственности. Напротив, они поспешили бы продемонстрировать все свои умения и убедились бы, что предоставили нам всю необходимую для саморекламы информацию. Мы могли бы заглянуть через их плечо и смотреть, как они пишут Вирсавию, или Венеру и Марса, или цветочную вазу, или зверьков, или себя. Мы бы увидели, как они сидят, а иногда и стоят, не скрываемые мольбертом, чтобы мы могли оценить их обходительную или властную манеру держать себя; за работой они могли бы по желанию предстать перед нами блестящими и элегантными кавалерами, или суховатыми педантами, поглощенными живописной задачей, или веселыми бонвиванами, или благоденствующими счастливцами. Они словно просили бы нас, зрителей: «Ну восхититесь, восхититесь же нашим разрезным камзолом, плоеными складками нашего идеаьно белоснежного воротника, дворянским гербом, ненавязчиво помещенным у нас за спиной!» На наш испытующий взгляд они ответят взором столь недвусмысленным, что тотчас становится понятно: главная их забота (разумеется, после собственного блага) – как бы угодить нам, меценатам, покровителям. Они готовы очаровывать и похваляться собственными достижениями. Вот на что мы способны, ну разве это не чудно? Разве не поражает воображение наша насыщенная киноварь? Разве не сравнятся со снегом наши свинцовые белила? А наш телесный тон? Он просто ласкает взор, ничуть не уступая венецианцам! А какой у нас дорогой ультрамарин! Восхищайтесь нами, покупайте наши полотна, осыпайте нас почестями – и так продемонстрируете всему миру, сколь безупречен ваш вкус.

Виллем Гуре. Иллюстрация из «Inleyding Tot de Algemeene Teycken-Konst…» («Введения в общий курс графики…»), первое издание Мидделбург, 1668. Частное собрание

Но маленький человечек в длинном подпоясанном одеянии не спешит принимать эффектную позу. Хуже того, он совершенно не обращает на нас внимания. Его даже нисколько не волнует, что зрители не увидят изображение на лицевой стороне деревянной панели в его вымышленном мире, ведь он убедительно заявил о себе, сотворив всю эту иллюзию, частью которой стала деревянная доска с потаенной картиной маслом, эту скудно обставленную комнату, в которой стоит мольберт. И пятно облупившейся штукатурки, и тонкие расходящиеся трещины над дверью, и разводы плесени на стене, и царапины на дощатом полу – все это безоговорочно свидетельствует о его мастерстве, его искусности, ars, умении создавать живописную иллюзию. А впечатляющая линия перспективы, проведенная вдоль пола, подтверждает, сколь неукоснительно Рембрандт следовал строгим законам живописи, disciplina, знать и соблюдать которые должны были даже наиболее оригинально мыслящие художники.

Ян Баптист Колларт по оригиналу Иоганнеса Страдануса. Color Olivi (фрагмент). Ок. 1590. Гравюра из цикла «Nova Reperta». Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Выходит, Рембрандт поставил себе цель куда более честолюбивую, нежели самореклама или попытка доказать, что он не просто pictor vulgaris. Он представляет себя как олицетворение живописи, ее техники и ее законов и, не в последнюю очередь, лежащего в ее основе творческого воображения, власти вымысла[32]. Вот почему он одет или, скорее, облачен в торжественные, парадные длинные одеяния: накрахмаленные брыжи, невероятно роскошный синий плащ-табард с золотым воротником-шалью и с широким поясом, ничем не напоминающие бесформенные и бесцветные рабочие блузы, в которых он предстанет на графических и живописных автопортретах 1650-х годов[33]. Завороженный взор художника прикован к деревянной доске картины, он не замечает внешнего мира и не замечает нас. Он всецело захвачен своей сложной, изощренной задачей, он испытывает восторг отвлеченного мышления, поэтический furor, одновременно экстаз, безумие и ярость, – по мнению исследователей Микеланджело, неотъемлемую часть божественного вдохновения[34].

Искусствоведы горячо спорили по поводу того, какая именно стадия художественного процесса запечатлена на картине «Художник в мастерской». Некоторые утверждали, что это мгновение первоначального замысла, озарения, предшествующее первому мазку, нанесенному на деревянную панель. Другие же настаивали, что поскольку художник держит маленькие кисти и муштабель, употребляемый живописцами, когда они прописывают детали, в качестве опоры для руки (на манер бильярдного «мостика»), то перед нами краткий перерыв в завершающем этапе работы, а художник отошел от картины на несколько шагов и в задумчивости размышляет, не притронуться ли к картине кистью здесь или, может быть, там[35]. Однако это не жанровая сценка, не моментальный снимок повседневной жизни молодого Рембрандта, работающего до изнеможения. Это краткая грамматика живописи, описывающая ее существительные и глаголы, это взгляд на живопись, со всеми ее хитроумными приемами и чудесной магией, как на призвание и труд, тяжкую работу и полет фантазии.

Руки Рембрандта, физический инструмент его искусства, сжимают палитру и кисти, его мизинец плотно обхватил муштабель. На его лоб и щеку падает тень, возможно выдавая в нем очередного пленника поэтической меланхолии, родственного по духу не только мрачноватому Гюйгенсу, но и самому знаменитому меланхолику – Дюреру[36]. Нижняя часть его лица освещена ярче, но недостаточно, чтобы, разглядывая ее, судить о характере художника. Это отличительная особенность Рембрандта, он и впоследствии будет наслаждаться, меняя лица, обличья и маски на каждом новом офорте: в понедельник он нищий, во вторник – мужлан, в среду – трагический актер, в четверг – шут, в пятницу – святой, в субботу – грешник. Но сегодня воскресенье. А в воскресенье лицедей отменил дневной спектакль. Его лицо – книга за семью печатями. На нем нет глаз.

Судя по «сводам образцов», учебникам рисования для начинающих, впервые появившимся в Италии в XVI веке и вскоре заимствованным и приспособленным для своих нужд голландцами, простейшим заданием, которое давали ученикам в мастерских, было нарисовать человеческое лицо. В конце концов, даже маленькие дети инстинктивно изображают человеческую голову в форме яблока или яйца, так что первое задание будущих живописцев недалеко ушло от детских опытов. Задачей наставника было развить и воспитать инстинктивное видение. Поэтому младшим ученикам предлагалось нарисовать овал, затем разделить его пополам вдоль, а потом разделить пополам еще раз, но уже поперек. На этой простейшей «сетке координат» затем аккуратно распределялись черты: в центре – переносица, по бокам перекрестья – брови. Но когда ученику, ребенку или взрослому, давали задание нарисовать конкретную черту лица, неукоснительно, неизменно, начинали с глаза. «Первым делом следует учиться изображать белки глаз», – писал Эдвард Норгейт в своей книге «Miniatura», вторя бесчисленным рисовальным «сводам образцов»[37]. На гравюре конца XVI века из «свода образцов», выполненной Яном Баптистом Коллартом, предстает мастерская живописца, в которой кипит работа: сам художник пишет святого Георгия, ученик постарше рисует натурщицу, а самый младший пристроился в сторонке и копирует целую страницу одних только глаз. Это глаза, как их требовало изображать классическое искусство, – европейские миндалевидные глаза, соответствующие строгим эстетическим канонам, и перерисовывать их следовало, не упуская ни роговицу, ни радужную оболочку, ни зрачок, ни напоминающий цветочный бутон узелок слезной железы во внутреннем уголке, ни розовую завесу века, ни пушистый веер ресниц, ни надменно изогнутые брови. Глаз надлежало изображать в мельчайших деталях, а от этих деталей и соотношения между ними в свою очередь зависела интерпретация создаваемого характера, власть тех или иных страстей над персонажем картины. Зрачок, расширенный настолько, что, кажется, его кромешная мгла вот-вот поглотит всю радужную оболочку, свидетельствовал об одном темпераменте, опущенное верхнее веко – о совершенно другом. Глаз, в котором различима лишь белая склера, а радужная оболочка и зрачок сократились до размеров булавочной головки, позволял представить ужас, крайнее изумление или дьявольскую ярость. Карел ван Мандер, автор первого голландского пособия для художников, включавшего длинную дидактическую поэму, напоминал читателям, что адский перевозчик душ умерших Харон (ван Мандер мог бы привести в качестве примера и всю его демоническую свиту) на фреске Микеланджело «Страшный суд» показан именно с обезумевшим, исполненным ярости взором, как предписывал изображать его Данте: «И вкруг очей змеился пламень красный»[38]. Для ван Мандера глаза были «зерцалом духа», «окнами души», но также «обителью желания, посланцами стрстей»[39]. В 1634 году Генри Пичем, не жалея усилий, убеждал читателей, что

«великого искусства требует изображение Ока, дающего, либо матовостию и тусклостию своей, либо живостию выражения, представление о самом душевном строе своего обладателя… Примером сего может служить графический портрет шута или идиота, характер коего художник показывает посредством прищуренных глаз, морщинок, расходящихся от смеха от уголков оных к вискам, а также рта, столь широко разинутого от смеха, что виднеются зубы. Напротив, достойного, богобоязненного отца семейства должно изображать с выражением лица одновременно возвышенным и смиренным, и на созерцателя он должен устремлять взор торжественный и строгий, коего художнику надобно добиваться, закрывая верхним веком большую часть глазного яблока. Таковой взор есть свидетельство сдержанности и трезвости натуры…»[40]

Гравированные образцы глаз из учебника Криспейна ван де Пассе «Van ‘t ligt der teken en schilderkonst» («О блеске и великолепии рисования и живописи»). Амстердам, 1643. Колумбийский университет, библиотека Эйвери, Нью-Йорк

Поэтому глаза следовало изображать с чрезвычайным тщанием. Так, нельзя было писать белки глаз чистыми, несмешанными свинцовыми белилами, поскольку в таком случае око представало тусклым, словно в начальной стадии катаракты; напротив, в свинцовые белила надлежало добавлять малую толику черной краски. Точно так же зрачок никогда не писали одним лишь черным, но всегда добавляли коричневую умбру с примесью сажи и совсем крохотной – белил, а для темной радужной оболочки использовали ламповую копоть и чуть-чуть яри-медянки[41]. Такая незначительная деталь, как едва заметный световой блик, помещенный на зрачке, либо на радужке, либо на обоих, в зависимости от размера, формы и угла отражения могла придать портретируемому вид радостный или безутешный, похотливый или надменный.

Рембрандт ван Рейн. Художник в мастерской (фрагмент: голова и плечи)

Искусство появилось, когда человек впервые нарисовал глаз[42]. Обозначая контуры глаза, ученик живописца одновременно проходил посвящение в тайны искусства и создавал его эмблему, посредством схематичного символа провозглашая могущество зрения. Любой художник в годы ученичества рисовал глаза так часто, что они, возможно, навсегда запечатлелись в его бессознательном, и оттого, даже став мастером, он продолжал в задумчивости выводить на пустом листе блокнота или вырезать на гравюрной доске каракули, формой напоминающие человеческий глаз. В некоторых своих офортах, ясно свидетельствующих о творческом озарении, Рембрандт гравировал глаза, просто парящие в пустоте, в отрыве от лица, которое им надлежало украшать. На одной такой офортной доске, гравированной в сороковые годы XVII века, Рембрандт с одной стороны изобразил дерево, а поодаль – верхнюю часть собственного лица, лоб и правый глаз, отчетливо различимый под беретом. Однако между головным убором и деревом, совершенно вне всякого лика, взирает другое око, детально показанное, широко отверстое, неотрывно и строго устремленное на нас, зрителей, не знающее себе равных видение.

Выходит, Рембрандт всегда писал глаза совершенно сознательно. И как же он изображает глаза живописца на картине «Художник в мастерской»? Он берет самую тонкую кисточку, окунает ее заостренный кончик в черный пигмент и выводит на лице контур не маленьких миндалин, а скорее свинцовых дробинок или зернышек малаккского перца, двух густо закрашенных буковок «о», словно бы не отражающих, а поглощающих свет. Чтобы написать их, Рембрандт, вероятно, сделал на деревянной доске маленькие, идеально правильные точки, а потом обводил эти точки кистью до тех пор, пока они не превратились в две круглые булавочные головки. Эти глаза совершенно лишены выпуклости. Они не мягко выступают из глазниц, подобно черным стеклянным бусинкам – кукольным глазкам. Они матовые и тусклые, абсолютно плоские и не выделяются на фоне лица. Они и вправду кажутся черными дырами, провалами, однако за ними что-то не погибает, а рождается. За этими крохотными, точно просверленными глазками-скважинами в глубоко таимом, сокровенном пространстве воображения происходит загадочный процесс, одни колесики цепляются за другие, механизмы мышления тихо жужжат и приводят в движение другие детали, словно изящные пружинки, балансиры и шестеренки часов. В сознании живописца рождается замысел картины, этой картины.

Рембрандт отдавал себе отчет в том, что ни одно выражение глаз из стандартного живописного набора не подойдет его персонажу, и уж точно не остекленевший взор, устремленный в пустоту. Вместо этого он выбирает мрак, зримый аналог творческой фантазии, того самого сна наяву, который все авторы, писавшие об искусстве, со времен Платона определяли как подобие транса. Чаще всего это измененное состояние именовалось латинским словом «ingenium», а символом его считалась некая грация или муза в крылатых сандалиях, бежавшая всего грубого и приземленного. «Ingenium», или «inventio», было божественной составляющей, без которой всякое умение и знание законов ремесла превращались в поденщину. Способность ощущать ниспосылаемое свыше вдохновение, она одна лишь отличала гениев от просто талантливых. Ее нельзя было обрести упорным трудом, как знание или умение. Она была прирожденной и, страшно вымолвить, внушала трепет и слыла Божественным даром. Поэтические видения ниспосылались благословенным, изначально наделенным внутренним зрением в состояниях, подобных трансу, вроде тех, что испытывал «божественный ангел» Микеланджело. И хотя на первый взгляд ничто так не далеко от микеланджеловских образов, как наш персонаж, пряничный человечек в убогой мансарде, складывается ощущение, будто Рембрандт действительно прочел посвященные Микеланджело страницы Вазари, где тот описывает уединение, потребное истинному гению, чтобы выносить тот или иной творческий замысел. «…Микеланджело любил одиночество, – писал Вазари, – как человек, преданный своему искусству, которое требует, чтобы ему отдавались безраздельно и только о нем размышляли; и необходимо, чтобы тот, кто хочет им заниматься, избегал общества, ибо кто поглощен размышлениями об искусстве, в неприкаянности и без мыслей никогда не останется. Те же, кто сие приписывает чудачествам и странностям, заблуждаются, ибо желающий работать хорошо должен удалиться от всех забот и докук, коль скоро талант требует углубленности, уединения и покоя, а не умственных блужданий»[43].

Рембрандт ван Рейн. Лист с этюдами дерева и глаза и неоконченным автопортретом (перевернут, чтобы отчетливее показать глаз). Ок. 1642. Офорт. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Неужели двадцатитрехлетний сын мельника из набожного ремесленного Лейдена, где ему явно становилось тесно и скучно, уже дерзновенно воображал себя воплощением Гения? Неудивительно, что уроженец Утрехта Арнаут ван Бухелл, познакомившийся с Рембрандтом в 1628 году, счел, что тот «снискал несколько преждевременную славу»[44]. Впрочем, Рембрандт вовсе не видел себя гением в современном смысле этого слова, то есть превосходящей свое окружение фигурой, которая ведет непрерывную жестокую войну с культурой, судьбою данной ему от рождения, признает ответственность только перед собственным образом музы и наслаждается отчуждением. Отчуждение и одиночество действительно выпали Рембрандту на долю, но это произошло позднее и не по его воле. С другой стороны, не стоит недооценивать причудливой оригинальности, которую сам он осознал столь рано. «Ingenium» означает нечто большее, нежели просто ум. Она предполагает одаренность, божественную искру, и, хотя с деревянной доски на нас взирают две темные глазницы, в сознании персонажа явно зреет одушевленный этой искрой творческий замысел. Может быть, Рембрандт намеренно изобразил своего персонажа в весьма вободной манере, на фоне заурядной обстановки, чтобы чем-то уравновесить в глазах зрителей всю безрассудную гордость своей невероятной творческой затеей. Впрочем, и эта рассчитанная грубость была притворством и лукавством. Дюрер, предмет страстного обожания и неослабевающего интереса всех нидерландских художников, однажды заметил, что

«…способный и опытный художник может даже и в грубой мужицкой фигуре, и в малых вещах более показать свою великую силу и искусство, чем иной в своем большом произведении. Эти странные речи смогут понять лишь большие художники, и они скажут, что я прав. Отсюда следует, что один может в течение одного дня набросать пером на половине листа или вырезать своим резцом из маленького куска дерева нечто более прекрасное и совершенное, нежели большое произведение иного, который делал его с величайшим усердием в течение целого года. Ибо Бог нередко дарует одному человеку такой разум и такие способности учиться и создавать прекрасное, что подобного ему не найдешь ни в его время, ни задолго до него, и после него не скоро появится другой»[45].

Поэтому, даже если Рембрандт и не считал себя гением, он, безусловно, осознавал свою многообещающую оригинальность, ведь во всей голландской живописи 1629 года не найти ничего равного «Художнику в мастерской» по искусству исполнения и изощренности замысла. История знает множество автопортретов художников, до и после Рембрандта, которые различными хитроумными способами пытались обозначить свое присутствие в мастерской и одновременно подчеркнуть свое отсутствие. Они являлись зрителям в образе своего портрета, оставленного на мольберте (Аннибале Карраччи), в отражении в зеркале (Пармиджанино) или в стеклянной поверхности кубка, на гравюре, небрежно брошенной среди безделушек, принадлежащих другому живописцу. Однако никто из них не дерзал предстать самим олицетворением живописи. И даже Рембрандт ловко обманул зрителей, приняв театральную роль и надев маску с прорезями для глаз, как ни странно, напоминающую ту, что представлена в самом знаменитом сборнике эмблем XVII века как неотъемлемый атрибут, висящий на шее у Живописи, Pittura. Рембрандт же исчез, скрывшись за своей Личиной.

Все ли в этом изощренном, невиданно смелом и оригинальном театральном представлении сумел разгадать проницательный ум Константина Гюйгенса? Обратил ли он вообще внимание на «Художника в мастерской», скромно притаившегося среди более эффектных исторических картин, которые заполонили мансарду Рембрандта? Не решил ли он, что «картина в картине», большая доска, – это некий намек на грандиозные, величественные полотна в историческом жанре, которых он ожидал от Рембрандта? Без сомнения, он был очарован и Рембрандтом, и Яном Ливенсом и даже в совершенно несвойственной ему манере провозгласил, что когда-нибудь они затмят всех мастеров прошлого к северу и к югу от Альп. Однако он не мог избавиться от ощущения, что перед ним – два неограненных алмаза, прирожденные таланты, которым недостает учености, и волей-неволей относился к ним покровительственно. По-видимому, тщательно рассчитанная поза, нарочито небрежные манеры Рембрандта, притворившегося эдаким рубахой-парнем, «душа нараспашку», обманули Гюйгенса и заставили его поверить, что он нашел одаренного самоучку. Однако на самом деле Рембрандт, окончивший латинскую школу и по крайней мере некоторое время обучавшийся в Лейденском университете, мог помериться эрудицией с любым ученым. Не пришло ли Гюйгенсу в голову, что ослепительная линия вдоль освещенного края картины, возможно, аллюзия, отсылающая к самой знаменитой игре в творческое соперничество, которую знала история искусства? О ней читали и Ливенс, и Рембрандт, которым явно случалось состязаться за мольбертом, и они наверняка ожидали, что зрители, разгадав такую живописную реминисценцию, испытают что-то вроде блаженного, счастливого потрясения.

Об этом состязании повествует Плиний, излагая истории античных художников, в особенности жизнеописание любимого художника Александра Великого Апеллеса Косского. В XVII веке всякий помнил самый известный анекдот об Апеллесе: он-де столь искусно написал портрет Панкаспы, возлюбленной Александра, что в награду царь даровал ее художнику. Живописцы особенно чтили Апеллеса как родоначальника их искусства и идеальную ролевую модель. В конце концов, он был художником, снискавшим благосклонность и удостоившимся дружбы величайшего правителя, какого только знал мир. Его жизнеописание предстает агиографией гения. Согласно Плинию, однажды Апеллес услышал о существовании серьезного соперника, Протогена, и отплыл на остров Родос на него взглянуть. «По слухам, [он] тотчас же направился в его мастерскую. Самого его не было, но одна старуха сторожила огромную доску на станке, подготовленную для картины. Она ответила, что Протоген вышел, и спросила, как передать, кто его спрашивал». Апеллес оставил визитную карточку: «…схватив кисть, [он] провел по доске краской тончайшую линию»[46], словно поставив подпись, ведь невероятно искусный и усердный Апеллес взял себе за строгое правило не прожить «ни дня без линии», «Nulle dies sine linea». (Впоследствии эпоха Ренессанса превратила эту максиму в девиз всех художников, писателей и поэтов, склонных к аскетической самодисциплине: «Ни дня без линии», «ни дня без строчки».) Протоген вернулся, увидел линию, принял вызов и решил достойно на него ответить: он «другой краской провел на той же линии более тонкую»[47]. Как это обычно бывает в подобных апокрифических повествованиях, Апеллес возвратился, опять-таки по удивительному совпадению не застав Протогена; он вступает в состязание и совершает беспроигрышный ход: добавляет на доске третью, тончайшую линию, пересекающую первые две. Протоген признает себя побежденным и бросается вдогонку за своим удачливым соперником, чая упредить его отплытие из гавани. «Они решили оставить так эту доску для потомства, всем, но в особенности художникам, на диво»[48]. «Я слышал, – печально прибавляет Плиний, – что она сгорела во время первого пожара дома цезаря на Палатине. Мы видели ее до этого – на ее обширной поверхности не было ничего другого, кроме едва видимых линий, и среди выдающихся произведений многих художников она была похожа на пустую, тем самым привлекая к себе внимание, более знаменитая, чем любое произведение»[49].

Что, если сверкающая линия, проведенная Рембрандтом вдоль края «картины в картине», содержит отсылку к этому знаменитому античному состязанию? (Впрочем, это только моя гипотеза.) Тогда это самая беззастенчивая похвальба, безудержное самовосхваление при помощи минималистских эстетических средств. А что, если Гюйгенс разгадал игру Рембрандта и интерпретировал «Художника в мастерской» как хитроумный, насыщенный аллюзиями диалог с искусством прошлого? Произвел ли он на Гюйгенса должное впечатление? Впрочем, Гюйгенса интересовали не ученые игры, а грандиозные исторические полотна, парадные портреты, галантные празднества, образы княжеского величия. Если в 1629 году он правильно оценил творчество Рембрандта, то, возможно, ощутил смутное беспокойство и неловкость и пришел к выводу, что Рембрандт, при всем его несомненном таланте, пожалуй, чересчур своеобычен. Вдруг покровительствовать ему будет не так-то легко?

И что же прикажете Гюйгенсу делать с такой оригинальностью? Ему-то требовалось высокое качество – надежность, проще говоря, свой домашний, прирученный Рубенс. А гений? Что следует понимать под «гением»?

Подобное затруднение испытывала и вся искусствоведческая наука, занимающаяся Рембрандтом. До того как монографии стала патрулировать «полиция анахронизмов», было время, и не столь уж далекое, когда имя Рембрандта ни в одной научной работе не употреблялось без эпитета «гениальный». В глазах бесчисленных миллионов зрителей, ощущающих безотчетный восторг перед его полотнами, подобная характеристика выглядит столь же естественно, сколь и применительно к Шекспиру, Рафаэлю, Сервантесу, Мильтону или Бернини, притом что все они жили и творили, прежде чем романтики радикально переосмыслили понятие «гений». Например, так неизменно величали Микеланджело и в Италии, и за ее пределами. Вскоре после его смерти биографы художников взяли себе за правило именовать любого живописца или скульптора, дар которого был неповторим, необъясним и ускользал от точных определений, чудом, талантом, столь превосходящим современников, что явно был ниспослан свыше и имел божественную природу. С другой стороны, тот же исключительный дар зачастую свидетельствовал о склонности к уединению, меланхолии и даже приступам безумия. Одинокий художник, эксцентричный в своих привычках, подверженный частым сменам настроения, непрерывно воюющий с вульгарным и неразвитым эстетическим вкусом современников или с условностями, навязываемыми ему академической посредственностью, поступающий наперекор ожиданиям меценатов, отнюдь не был выдуман искусствоведами XIX века[50]. Так авторы XVII века описывали (и зачастую поносили), например, Сальватора Розу: всего девятью годами моложе Рембрандта, он приобрел печальную известность, надменно пренебрегая желаниями покровителей. Разумеется, признавать эксцентричность и упрямство гения вовсе не означало восхищаться этими чертами, и многие художественные критики, писавшие о любопытных, оригинальных живописцах, графиках и скульпторах, видели в их капризном нраве проявление недостойного потворства собственным страстям.

Однако, с тех пор как наиболее тонкий и проницательный из исследователей Рембрандта, искусствовед Ян Эмменс, опубликовал в журнале с подходящим названием «Tirade» («Разглагольствования») статью, в которой яростно раскритиковал вульгарный, по его мнению, обычай восхвалять Рембрандта, большинство его коллег стали считать своим профессиональным долгом морщить нос при одном только упоминании о гениальности художника[51]. Послевоенное поколение с недоверием относилось к «поклонению идолам» в сфере культуры, и его нетрудно понять. В Нидерландах преувеличенное, благоговейное уважение к народным героям, даже к писателям, поэтам, художникам, тем более не находит отклика, и причина тому – печальные и горькие страницы голландской истории. В 1944 году голландские коллаборационисты, сотрудничавшие с фашистским режимом, вознамерились с помпой отметить национальный «День Рембрандта» в годовщину его рождения, чтобы создать некую альтернативу втайне празднуемому патриотами дню рождения королевы Вильгельмины, которая в ту пору находилась в изгнании в Лондоне[52]. При этом столь неудобный факт, как общение Рембрандта с евреями, решено было игнорировать (хотя это и вызывало протест у некоторых офицеров СС). Нелепые попытки превратить Рембрандта в идеальное воплощение Великой Германской Культуры, для чего одному композитору даже была заказана опера «Ночной дозор», не встретили одобрения в обществе. Однако этот эпизод, видимо, запечатлелся в народной памяти как наиболее вопиющий пример неразборчивого «рембрандтопочитания».

Впрочем, даже если сбросить со счетов данный образчик извращения самой памяти о художнике, послевоенное неприятие любых типов «культурных героев», которое в своей крайней форме выразилось в попытке полностью отвергнуть идею авторской оригинальности, неизбежно стало отрицать новаторство и неповторимость Рембрандта. Эмменс в своей докторской диссертации «Рембрандт и правила искусства» («Rembrandt and the Rules of Art») сделал следующий шаг по пути изгнания Рембрандта из канона и ниспровержения с пьедестала, заявив, что-де «миф» о Рембрандте – нарушителе правил был создан критиками, которые после его смерти распространили явно свойственное ему пренебрежение классическим декорумом на всю его карьеру. По мнению Эмменса, творчество Рембрандта вполне соответствует условностям начала XVII века, а значит, Рембрандт никогда не был «еретиком», как окрестил его один художественный критик конца XVII века. Он якобы никогда не стремился нарушать правила. Напротив, с самого начала он-де был склонен скорее следовать нормам, нежели отвергать их.

Таким образом, вместо Рембрандта-мятежника мы получили Рембрандта-конформиста. Это, мягко говоря, другая крайность. Да, «Художник в мастерской» обнаруживает глубину мысли и учености автора и потому дает представление, возможно иллюзорное, о той серьезности, с которой Рембрандт воспринимал принципы своего призвания. Разумеется, в картине полным-полно всяческих ученых клише. Но самая форма, которую они обретают у Рембрандта, облик, который придает им Рембрандт, бесконечно далеки от любых клише. Вместо того чтобы загромоздить картину множеством традиционных эмблем и символов, отсылающих к тому или иному ученому тексту, Рембрандт сделал своим кратким манифестом сам творческий замысел и процесс его воплощения. Никакие художественные конвенции того времени не предвещали подобной картины, с лежащей в ее основе изощренной идеей и обманчиво простым внешним решением. Это Рембрандт в ореховой скорлупке, это квинтэссенция его живописи.

Сегодня мы можем не волноваться из-за того, что оригинальностью Рембрандта уж слишком преувеличенно восхищаются. Если прежде он стараниями искусствоведов и критиков величественно возвышался над своими современниками, то теперь усилиями тех же искусствоведов и критиков сливается с толпой. «Исследовательский проект „Рембрандт“», изначальной целью которого было раз и навсегда отделить безусловно аутентичные авторские работы мастера от картин и гравюр его не столь талантливых подражателей, последователей и учеников, кончил тем, что, с точки зрения некоторых искусствоведов (но не моей), не столько обозначил, сколько затушевал разницу между ними. Знаменитую манеру Рембрандта, с ее мощным импасто и театральным освещением, с точки зрения некоторых искусствоведов (но не моей), столь легко воспроизвести, что обозначить границы между оригиналом и подражанием сейчас почти невозможно. Если ныне Рембрандту и не вовсе отказывают в оригинальности, то считают ее продуктом воздействия неких внешних условий: тогдашнего общества и его культуры, или религиозных взглядов художника (каковы бы они ни были), или его учителей, или меценатов, или сложившейся в те годы в Амстердаме политической ситуации, или сложившейся в те годы в Голландии экономической ситуации, или традиций, бытовавших в его мастерской, или литературы той эпохи. Подобная детерминистская точка зрения сегодня очень и очень модна. Конечно, все перечисленные факторы оказывали влияние на его творческое развитие, однако, полагаю, не определяли его всецело.

Впрочем, теперь, когда мы отвергли банальное мнение, что картины Рембрандта якобы появлялись на свет, как Минерва из головы Юпитера, в полном вооружении, когда мы имеем основания полагать, что он вовсе не бежал от окружающего его мира и был скорее общественным, нежели антиобщественным животным, мы не можем смотреть на наиболее сильные его работы, будь то картины, рисунки или гравюры, и не испытывать потрясения, осознавая простую истину: как сказал Дюрер по иному поводу, «подобного ему не найдешь ни в его время, ни задолго до него, и после него не скоро появится другой»[53].

Но начиналось все не так просто. Несмотря на свою незаурядную творческую фантазию, Рембрандт, которого открыл Гюйгенс, постоянно соизмерял свои успехи с достижениями собратьев по цеху: своего амстердамского учителя Питера Ластмана, своего лейденского друга и соперника Яна Ливенса, возможно, даже своего великого соотечественника, художника эпохи Ренессанса Луки Лейденского, а также великолепной плеяды нидерландских мастеров, канонизированных ван Мандером. Однако чаще всего, на протяжении целых десяти лет, предметом страстной творческой зависти, подражания и восхищения был для Рембрандта «принц живописцев и живописец принцев» Питер Пауль Рубенс. Чтобы обрести неповторимую оригинальность, Рембрандту сначала пришлось сделаться чьим-то двойником[54].

Возможно, зависть Рембрандта и его стремление уподобиться великому фламандцу подогревались восхищением, которое испытывал к Рубенсу Гюйгенс, личным знакомством Гюйгенса с прославленным мастером, его желанием призвать Рубенса ко двору Фредерика-Хендрика и видеть его придворным живописцем, если позволят обстоятельства и будет заключено перемирие. В любом случае нельзя было избежать сравнения с Антверпенским Идеалом. Слово «идеал», «paragon», как и слово «quiddity», в XVII веке было многозначным и означало не только верх совершенства, но и объект соперничества. История искусства в значительной мере трактовалась в подобных терминах: «идеальными соперниками» выступали друг для друга Апеллес и Протоген, два других древних грека – Зевксид и Паррасий, Микеланджело и Рафаэль, а в недалеком будущем этот список предстояло пополнить Бернини и Борромини.

Большинство посетителей музеев видят скорее различие, чем сходство между Рубенсом и Рембрандтом. Тот, кто останавливается перед картинами Рубенса, склонен испытывать трепет и чуть ли не сжиматься в комочек при виде гигантских загадочных симфоний, разыгрываемых на холсте. К Рембрандту, напротив, подходят почти вплотную, словно здороваясь с приятелем. Разумеется, Рембрандт в итоге стал художником, которого Рубенс не мог даже вообразить, а тем более предвидеть. Однако на протяжении десяти лет столь важного ученичества, когда Рембрандт превращался из просто недурного в несомненно великого живописца, он был совершенно очарован Рубенсом. Рембрандт внимательно разглядывал гравированные копии великих картин Рубенса на религиозные сюжеты и писал собственные их версии, пытаясь одновременно подражать им и в чем-то отдаляться от оригинала. Изучая картины Рубенса в историческом жанре, Рембрандт целиком заимствовал позы персонажей и композиционные решения, приспосабливая их к собственным сюжетам. И его желание сбылось. Гюйгенс и штатгальтер заказали Рембрандту самый «рубенсовский» живописный цикл, какой только можно было представить себе в Голландской республике: ему поручили написать серию картин на тему «Страстей Христовых». Она составила его славу и едва не погубила.

Впрочем, это еще не все. Когда на продажу выставили картину Рубенса «Геро и Леандр», Рембрандт приобрел ее. На деньги, вырученные за «Страсти Христовы», он купил дом у той же семьи, что в свое время продала Рубенсу его роскошную городскую виллу в Антверпене.

Признанный мастер не давал Рембрандту покоя. Он сделался двойником Рубенса. Он стал облачать своих персонажей в одеяния рубенсовских героев, заимствовал позу и костюм у человека в тюрбане, изображенного на рубенсовской картине «Поклонение волхвов», и наделял ими себя самого. Впервые гравируя свой поясной автопортрет в роскошном тяжелом плаще, он словно бы перенес собственное лицо на тело своего «идеального соперника» и принял его благородную осанку. Лицо отчетливо произносило: «Рембрандт», но тело и одеяние чуть слышно шептали: «Рубенс».

С Рембрандтом что-то случилось. Он утратил какую-то часть собственной оригинальности. Он больше не писал крохотные и очень достоверные свидетельства творческого просветления, в которых сам представал олицетворением живописи, завороженно застывшим посреди скудно обставленной мастерской. Он и думать забыл о хулиганских автопортретиках-tronies, на которых являлся зрителю грубым выпивохой с носом картошкой, с копной растрепанных волос и с черными, лишенными всякого выражения прорезями вместо глаз. Постепенно он превращался для себя в объект утонченного самолюбования: черты обретают несвойственную им прежде правильность, лицо делается все более тонким, почти худощавым, берет украшает страусовое перо и усыпанная драгоценными камнями лента, на плечах картинно лежит золотая цепь, ниспадающая на грудь. Наверное, зеркалу пришлось немало потрудиться. Теперь его манера сделалась плавной и гладкой, как пристало придворному художнику, этакому пажу с палитрой и кистями. Все поверхности поблескивают, словно покрытые эмалью или лаком.

По-видимому, перед Рембрандтом открывались радужные перспективы. В конце 1629 года Константин Гюйгенс, явно очарованный его талантом, приобрел для штатгальтера Фредерика-Хендрика три его картины, включая автопортрет. А принц немедля подарил их Роберту Керру, лорду Анкраму, придворному Карла I, из числа тех шотландцев, которых Ван Дейк любил изображать в переливчатом муаре. Анкрам прибыл в Гаагу на похороны королевского племянника, сына Зимнего короля и королевы Богемской. Его собственный сын Уильям Керр служил в войске штатгальтера, осаждавшем Хертогенбос, поэтому шотландский лорд вместе со множеством других сановников выехал в пышной карете в Брабант, чтобы 14 сентября стать свидетелем капитуляции города. Над городскими стенами плыл непрерывный колокольный звон, в честь героя-победителя слагались бесконечные панегирики, в том числе на латыни, вино лилось рекой, все предавались едва ли не экстатическим восторгам.

Фредерик-Хендрик не без оснований хотел произвести на Анкрама впечатление. Он знал, что король Испании отправил к королю Англии чрезвычайным посланником самого Рубенса, подумать только! Рубенсу предстояло приложить все усилия, чтобы заключить между этими странами мирный договор и тем самым вывести такое могущественное государство, как Англия, из сферы влияния антигабсбургской коалиции. Поскольку Фредерик-Хендрик сам был большим поклонником искусства Рубенса (а кто не был?) и насчитывал в своей коллекции шесть его работ, это известие, видимо, очень его задело. Хуже того, кажется, Рубенс настолько преуспел в выполнении своей миссии, что Карл I, услышав о падении Хертогенбоса, якобы разрыдался. Но не того желали в Гааге. Поэтому там организовали мирную, но довольно бесхитростную кампанию по возвращению Карла в стан протестантов. А чем же прельстить этого короля из династии Стюартов, который, при всех своих недостатках, был известным покровителем искусств, если не изысканным собранием шедевров? Как и ожидалось, в должное время дар, полученный Анкрамом от Фредерика-Хендрика, оказался в быстро растущей коллекции короля Английского. Несомненно, это дипломатическое наступление по законам хорошего вкуса продумал Гюйгенс. «Рубенс оказывает нам дурную услугу, – возможно, сказал он принцу. – Что ж, давайте покажем Стюарту, что и у нас есть художники, способные соперничать с Рубенсом и не уступающие ему ни одним штрихом, ни одним мазком: наш Ливенс, наш Рембрандт!»

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в берете с пером. 1629. Дерево, масло. 89,5  73,5 см. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон

Разумеется, работая над своим автопортретом, Рембрандт и не подозревал, что ему суждено попасть в коллекцию английского короля. С другой стороны, Гюйгенсу могло показаться забавным и уместным включить в число предназначенных Карлу I даров автопортрет молодого художника, на котором тот украсил себя массивной золотой цепью. Все знали, что один из немногих автопортретов, которые написал Рубенс, был в 1623 году послан в дар Карлу Стюарту, тогда еще принцу Уэльскому. На этом полотне, известном по крайней мере еще в одной копии, на груди Рубенса, под воротником, едва различимы несколько звеньев тяжелой цепи. Так носили эти украшения благовоспитанные, сдержанные джентльмены. Подобные цепи принцы даровали своим наиболее почитаемым подданным в знак признания их заслуг. Звенья цепи словно бы навеки соединяли правителя и слугу неразрывными узами. Принимая эти золотые оковы, подданный соглашался на свою вассальную зависимость от принца. Взамен он становился фаворитом своего лорда, его приближенным, входил в его ближайший круг. Иногда подобной чести удостаивались и живописцы. Прадед нынешнего короля Испании, император Карл V, пожаловал такую цепь Тициану. Его сын, Филипп II, наградил своего любимого фламандского художника Антониса Мора из Антверпена золотой цепью, цена которой, по словам ван Мандера, составляла три тысячи дукатов[55]. Впоследствии Ван Дейк напишет автопортрет с огромным подсолнечником, эмблемой королевской власти во всей ее слав и великолепии, и с массивной золотой цепью, которую он отводит рукой, словно горделиво демонстрируя зрителям. Однако никто не удостоился большего числа цепей, чем Рубенс. По слухам, целые гирлянды таких цепей украшали изящное бюро в его роскошном антверпенском доме.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в берете, с золотой цепью. Ок. 1630. Дерево, масло. 69,7  57 см. Художественная галерея Уокера, Ливерпуль

Но разумеется, никто никогда не награждал ничем подобным Рембрандта. Голландия отвергла монархическую форму правления, а штатгальтеры были лишены и склонности, и права удостаивать кого бы то ни было таких наград. С другой стороны, раздобыть побрякушки для украшения костюма было не так трудно, а судя по тому, что Рембрандт использовал этот мотив так же часто, как и доспехи, в его распоряжении находилось что-то вроде театрального реквизита, который он любил изображать в своих фантастических, причудливых портретах. Вот и на автопортрете, подаренном лорду Анкраму, он красуется в золотой цепи, почетном знаке отличия, тем самым беззастенчиво возводя себя в дворянское достоинство. Однако это никого не оскорбило. Возможно, Гюйгенса позабавила мысль о том, что его золотой мальчик, неограненный алмаз, потеснит Рубенса в галерее Карла I. А Рембрандт, в свою очередь, может быть, полагал, что Гюйгенс тотчас поймет его невинные притязания. В конце концов, разве самому Гюйгенсу не будет вот-вот дарован титул барона, «синьора» Зюйлихемского, а вместе с ним и права на владение поместьем, которое он только что приобрел?

К зиме 1631/32 года Рембрандт, несомненно, почувствовал, что его ожидает блестящая будущность придворного живописца, пажа с палитрой и красками. Он уже перебрался из Лейдена в Амстердам. Однако наверняка время от времени наведывался в Гаагу, поскольку старший брат Гюйгенса, секретарь Генеральных штатов Мориц, и его друг Жак де Гейн III заказали ему «портреты дружества» – парные портреты, которые, после смерти одного из изображенных, воссоединялись во владении другого (в данном случае Морица Гюйгенса). Константина, недавно удостоившего заказом портрета Ливенса (а возможно, и Рембрандта), не могло не раздосадовать столь дерзкое и беззаконное совместительство. Подумать только, его протеже принимает заказы без его ведома, и не от кого-нибудь, а от его собственного брата! Поэтому естественно, что он стал критиковать результат. В 1633 году Гюйгенс сочинил краткую язвительную сатиру, в которой осмеивал Рембрандта, якобы не сумевшего достоверно передать черты де Гейна: «Дивись же, о читатель, / Чей бы портрет ты ни зрел пред собою, / Это не изображение де Гейна»[56]. Однако Гюйгенс не настолько разозлился, чтобы помешать карьере Рембрандта при дворе. А в 1632 году молодому живописцу достался заказ, о котором любой художник в его положении мог только мечтать: профильный портрет принцессы Оранской, Амалии Сольмской, вид слева, возможно, в пандан к портрету Фредерика-Хендрика, на котором тот также был изображен в профиль, но смотрел вправо.

Рембрандту только что исполнилось двадцать пять. За семь лет до этого он еще был учеником амстердамского художника Питера Ластмана, автора картин на исторические сюжеты. Если сейчас он ощущал некоторое головокружение от успехов, это было простительно. Он стучался в двери высшего общества и готовился войти в мир состоятельных патрициев, высших сановников и государственных деятелей. Наверное, ему уже не терпелось прикоснуться к тяжелой парче.

Гаага как раз переживала самые безмятежные, безоблачные дни. За первое десятилетие штатгальтерства Фредерика-Хендрика она превратилась из скромного городка, где только и было что административные здания да казармы, в изящную, хотя и небольшую по размерам правительственную резиденцию. Средневековый готический Рыцарский зал, в котором проходили заседания Генеральных штатов, сделался частью внутреннего двора изысканного комплекса зданий в стиле Северного Ренессанса, выходившего на озеро Вейвер. По другую сторону озера, вдоль обрамленного липами бульвара Ланге Форхаут, стали появляться особняки с известняковыми пилястрами и фронтонами. Позади кварталов, где издавна располагались штатгальтер и Генеральные штаты, Фредерик-Хендрик приказал перекопать старинный огород графа Голландского и разбить на его месте Плейн, северный вариант итальянской пьяццы, специально приспособленный для спектаклей-маскарадов и балетов на открытом воздухе, излюбленных развлечений принца и принцессы[57]. Гаага сознательно выбрала аристократический по голландским меркам тип поведения: на каждом шагу приезжего встречали конюшни, ателье дорогих портных, школы фехтования, а в окрестных лесах что ни день устраивались охоты. На бульваре Форхаут иностранные дипломаты, задававшие тон в городе, вели ожесточенные войны, через посредство конюших и форейторов состязаясь в длительных гонках на каретах, и бились об заклад, чья же шестерка коней, вычищенных до шелковистого блеска, обойдет соперников и станет предметом хвастливой гордости. У какого посланника самый красивый выезд, чья свита носит самые пышные ливреи, кто окружен самыми ослепительными дамами? Неаполитанец? Поляк? Француз? Гаага была городом кавалерийских ботфортов, кружевных жабо, расшитых серебром и золотом черных атласных камзолов, надушенных экзотическими благовониями саше, кубков из раковин наутилуса и жемчужных ожерелий. То и дело проворно скрещивались шпаги, на стол при всяком удобном случае подавались свежие устрицы, ловчие птицы в клобучках дожидались охоты на перчатке у сокольничего, горожане перемывали косточки соседям, не слишком обременяли себя благочестием и давали долгие церемонные ужины.

Гаагу отличала культура, в рамках которой некоторые художники могли сделать недурную карьеру, по крайней мере представившись ценителями и знатоками искусства, virtuosi. Так, Хендрик Хондиус, некогда обучавший Гюйгенса рисованию, был известен не только как художник, но и как предприниматель, избравший весьма утонченную сферу деятельности: он публиковал роскошные и дорогие издания, а также регулярно продавал целые коллекции предметов искусства придворным вельможам и богатым буржуа; не случайно его дом находился по соседству с резиденцией штатгальтера[58]. Зимой 1631 года в художественном мире Гааги царили два неоспоримых virtuosi, причем один из них даже не жил там. Это были Геррит ван Хонтхорст и Антонис Ван Дейк, и оба они, каждый по-своему, сделали карьеру благодаря Рубенсу.

К зиме 1631 года Хонтхорст стал в Гааге аристократическим придворным художником. У него были все предпосылки, чтобы быстро и элегантно добиться успеха: он немало пожил в Италии, вращаясь в самом изысканном кругу, в частности жил в доме одного знаменитого мецената, Винченцо Джустиниани, и писал по заказу другого, Шипионе Боргезе, покровительствовавшего в том числе молодому Бернини. Вернувшись в родной Утрехт, он тотчас прославился жанровыми сценами и картинами на исторические сюжеты, пронизанными дрожащим, трепещущим светом свечей и беззастенчиво копирующими драматические светотеневые эффекты, изобретенные Караваджо. Недаром Хонтхорст снискал себе прозвище «Gherardo della notte», Ночной Геррит. Хонтхорст уверенно продвигался на избранном поприще, поставив на поток изготовление исторических полотен и жанровых сценок, исполненных слегка завуалированного эротизма. К 1631 году его четырежды назначали главой утрехтской гильдии Святого Луки, объединявшей живописцев. По словам одного из учеников, мастерская Хонтхорста представляла собой настоящее коммерческое предприятие, а плату за обучение вносили не менее двадцати четырех юношей. Мастера отличали привлекательная внешность, элегантные манеры, известная творческая оригинальность и разносторонность[59]. Поэтому вполне логичным представляется тот факт, что именно к нему обратился Рубенс, когда прибыл в Голландскую республику в июле 1627 года якобы для встречи с собратьями по цеху, но на самом деле с тайной дипломатической миссией. Хонтхорст, как ра перебиравшийся в эти дни в роскошный дом в самом центре города и едва ли не единственный из голландских живописцев разъезжавший в собственной карете, тем не менее дал в честь Рубенса пышный пир, на котором, естественно, не обошлось без обычного обмена тостами и хвалебными речами.

Знакомство с Рубенсом принесло свои плоды. Хонтхорст стал реже писать волооких блондинок с грудями как бланманже, на которых плотоядно взирают в «веселых обществах» проматывающие отцовское достояние шалопаи, пока кто-нибудь перебирает струны плебейской лютни. И напротив, чаще брался за сюжеты вроде рубенсовских «Смерти Сенеки» или «Дианы-охотницы», что принесли славу великому фламандцу; подражание Рубенсу и обеспечит Хонтхорсту популярность и заказы в среде знатных и могущественных. Пока Рубенс все свои силы отдавал дипломатии, исполняя волю католических Габсбургов, вполне естественно, что принцы антигабсбургской коалиции и их агенты, разыскивающие таланты, как, например, Гюйгенс, занялись поиском подходящей замены. А плодовитый, представительный и разносторонний Хонтхорст не мог не привлечь внимание второго гаагского двора: двора Зимнего короля и королевы Богемской, изгнанных из своего королевства армией императора Священной Римской империи в начале Тридцатилетней войны. Так уж случилось, что Зимняя королева была сестрой Карла I, урожденной принцессой Елизаветой Стюарт. Выполненные Хонтхорстом портреты членов ее семьи в аллегорических костюмах произвели на нее столь глубокое впечатление, что она дала ему самые лестные рекомендации для своего брата, короля Англии. Ее совершенно не волновало, что Хонтхорст остался несгибаемым католиком. В конце концов, разве не была католичкой ее невестка, супруга короля Карла Генриетта-Мария Французская?

Геррит ван Хонтхорст. Меркурий, представляющий Свободные Искусства Аполлону и Диане. 1628. Холст, масло. 357  640 см. Королевское собрание, Хэмптон-Корт, Лондон

В 1628 году Хонтхорст отправился ко двору Карла I писать портреты Стюартов. Венцом его пребывания в Англии стал самый грандиозный заказ, какой только мог придумать король, – гигантское аллегорическое полотно для Зала торжеств и пиршеств (Banqueting House) дворца Уайтхолл, созданного Иниго Джонсом. Потолок зала предстояло покрыть огромным картинам Рубенса, опять-таки в аллегорическом ключе представляющим мир, согласие и справедливость, которые снизошли на Англию в предыдущее царствование Якова I, отца нынешнего короля. В 1649 году под этими живописными славословиями Карл I прошествует на эшафот. Однако стену, обращенную к улице Уайтхолл-роуд, занимала картина кисти Хонтхорста, изображающая Аполлона и Диану (то есть Карла и его супругу Генриетту-Марию), которые уютно расположились на пуховых облачках и благосклонно взирают на Семь Свободных Искусств, представляемых Меркурием (то есть герцогом Бэкингемом, одним из наиболее страстных почитателей и коллекционеров Рубенса). Полотно имело столь оглушительный успех, что король удвоил усилия, пытаясь уговорить Хонтхорста остаться в Англии, но тщетно. Впрочем, несмотря на испытанное разочарование, Карл проявил великодушие и милость. Возвращаясь на родину в ноябре 1628 года, Хонтхорст увозил с собой грамоту, провозглашающую его почетным подданным его величества короля Шотландии, Англии и Ирландии, пожизненное содержание в размере ста фунтов в год, три тысячи гульденов за выполненную работу (Рембрандту не заплатили столько ни за одну картину на протяжении всей его карьеры), столовый сервиз на двенадцать персон из чистого серебра, включая две массивные, богато украшенные солонки, и чистокровного коня королевских племенных заводов. Иными словами, он получил стандартное вознаграждение Рубенса.

Антонис Ван Дейк. Портрет Фредерика-Хендрика. Ок. 1631–1632. Холст, масло. 114,3  96,5 см. Балтиморский музей искусств, Балтимор

Итак, Хонтхорст добился всего, чего хотел. Никого не заботило, что он исповедует католицизм. Хотя некоторое время он еще прожил в Утрехте, знатные придворные становились в очередь, моля написать их, с детьми и борзыми, либо в штатском платье, либо в облике героев пасторальных поэм – пастушков и пастушек, богов и нимф. Вскоре Хонтхорст сделался личным портретистом штатгальтера и совершенно затмил ранее состоявшего в этой должности пожилого, более строгого и сурового Михила ван Миревелта. Затем Гюйгенс заказал Хонтхорсту декор дворцов Фредерика-Хендрика. Переселившись наконец в Гаагу, Хонтхорст почувствовал себя настоящим вельможей – владельцем роскошного, обставленного по последней моде особняка, со слугами, службами и конюшнями. А когда в 1641 году его брат, фанатичный католик, был обвинен в ереси и богоотступничестве, штатгальтер немедля вмешался по просьбе Хонтхорста и прекратил преследование.

Поэтому, когда Рембрандту заказали профильный портрет принцессы Амалии, возможно парный к портрету принца кисти Хонтхорста, он невольно вообразил себя обласканным славой и увенчанным почестями собратом Хонтхорста по цеху – богатым, знаменитым, с домами, каретами и золотыми цепями.

Пауль Понтиус по оригиналу Антониса Ван Дейка. Портрет Геррита ван Хонтхорста. 1630-е. Гравюра резцом. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Пауль Понтиус по оригиналу Антониса Ван Дейка. Портрет Константина Гюйгенса. 1630-е. Гравюра резцом. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Зима 1631/32 года в Гааге была отмечена пребыванием еще одной любопытной исторической личности, которая, возможно, подстегнула желание Рембрандта стать голландским Рубенсом даже в большей степени, чем Хонтхорст. Это был Антонис Ван Дейк. Разумеется, Ван Дейка можно считать самым одаренным и известным учеником Рубенса. Однако с бывшим учителем его связывали весьма сложные отношения, поскольку Ван Дейк тщился стать чем-то большим, нежели живописец, которому заказывают картины, когда к великому фламандцу, увы, нельзя обратиться по политическим соображениям или когда он занят. До 1630 года Ван Дейку лишь отчасти удалось создать собственную, неповторимую манеру. Самая знаменитая его картина на религиозный сюжет, «Экстаз Блаженного Августина», была выполнена для одной из антверпенских церквей явно под влиянием Рубенса и помещена непосредственно слева от великолепного изображения Девы Марии со святыми кисти его учителя. Что бы он ни делал, по сравнению с Рубенсом, обладающим прочной и блестящей репутацией, при дворе европейских принцев Ван Дейк волей-неволей оказывался на вторых ролях, однако не мог, а возможно, и не хотел искать других покровителей. Так, в Генуе ему заказывали картины те же меценаты, портреты которых за двадцать лет до этого писал Рубенс. Когда он делал карандашный портрет французского филолога, знатока античной культуры Николя-Клода Фабри де Пейреска, со стены комнаты на него, весьма вероятно, взирал со своего автопортрета Рубенс, дорогой друг его модели. Впрочем, когда тебя воспринимают как второго Рубенса, это не только раздражает, но иногда и таит в себе явные преимущества, ведь тогда тебе выплачивают высокие гонорары, эрцгерцогиня Изабелла в Брюсселе назначает тебе содержание как своему придворному художнику, а еще тебя избавляют от уплаты налогов, совсем как Рубенса.

Зимой 1631 года Гаага, вероятно, представлялась Ван Дейку местом, где он наконец-то сможет самоутвердиться и сделаться «принцем живописцев» (при условии, что удастся потеснить Хонтхорста). И там он действительно написал удивительно прекрасные картины: эффектный портрет Фредерика-Хендрика в образе полководца, облаченного в великолепные черные стальные доспехи с золотой гравировкой, роскошную пастораль в духе Тициана, изображающую пастушка Миртилло, облаченного в женские одеяния и с увлечением предающегося игре в поцелуи с нимфой Амариллис. Если принц и принцесса Оранские (и их советник Гюйгенс) хотели раз навсегда показать миру, что повелевают отнюдь не кальвинистским, чопорным и скучным двором, то более эффектного способа сделать это, чем заказать подобные полотна Ван Дейку, просто не существовало.

Деятельно трудясь над заказами принца и принцессы, Ван Дейк тем не менее находил время для исунков, на которых запечатлевал выдающихся голландских художников, писателей и поэтов. Эти рисунки он задумал включить в антологию портретов, которые издавна собирал и которые намеревался опубликовать в виде гравированных копий, под названием «Иконография». При этом Ван Дейк не ограничивался живописцами и литераторами, он увековечивал также государственных деятелей, военачальников и правителей. Данный подбор был не только не случаен, но равносилен серьезному заявлению. Он словно бы говорил, что живописцев, северных живописцев, не воспринимают более как простых ремесленников: напротив, сэр Питер Пауль Рубенс, а впоследствии сэр Антонис Ван Дейк могли считаться прирожденными аристократами, ничуть не уступающими философам, воинам и поэтам. Разумеется, Рубенс уже был включен в эту галерею ученых художников (как и сам Ван Дейк). В Голландии он в том числе добавил в антологию портретов изображение весьма пригожего Хонтхорста и не столь пригожего Гюйгенса, без прикрас передав его напряженный взгляд и глаза слегка навыкате, состояние которых впоследствии будет доставлять ему серьезное беспокойство. На этом портрете рука Гюйгенса покоится на огромном томе, призванном представлять его поэзию и те без малого восемьсот музыкальных пьес, которые он сочинит в течение всей жизни. Ван Дейк даже лично навестил Гюйгенса в его гаагском доме, может быть намереваясь зарисовать его с натуры. Однако день для столь изысканного времяпрепровождения оказался выбран неудачно. Накануне в городе бушевала буря, вырывала с корнем деревья, одно из них обрушилось на крышу дома Гюйгенса, поэтому едва ли он смог уделить своему гостю столько безраздельного внимания, сколько тому хотелось бы[60].

Портреты знаменитостей работы Ван Дейка были изданы лишь частично и только после его смерти. Однако весьма вероятно, что молодой Рембрандт, тесно общавшийся и с Гюйгенсом, и с Хонтхорстом, знал о честолюбивом замысле «Иконографии». Может быть, его даже раздосадовало, что его портрет, в отличие, скажем, от портрета пейзажиста Корнелиса Пуленбурга, в гостях у которого Рубенс побывал в 1627 году, во время своей поездки в Голландию, не был включен в антологию. Однако, возможно, самая мысль о таком пантеоне современных художников, сравнимом с жизнеописаниями художников Вазари или биографиями нидерландских живописцев, вышедшими из-под пера ван Мандера, будила воображение Рембрандта и в своих мечтах он уже видел себя предметом восхищения современников и потомков.

Ведь именно в это время Рембрандт стал примерять на себя образ Рубенса. Вероятно, он имел в своем распоряжении выполненную Паулем Понтиусом гравированную репродукцию великого «Распятия» Рубенса, на которой они с Ливенсом в свое время начали учиться, подражая великому фламандцу. Возможно, ему были знакомы также варианты этой картины, которые в 1630–1631 годах словно одержимый, не в силах от нее оторваться, писал Ван Дейк. И можно представить себе, что, поскольку братьям Гюйгенс было поручено подготовить все детали этого дипломатического визита, Рембрандт узнал ошеломляющую новость: в декабре 1631 года в Гаагу на несколько дней прибывает Рубенс с целью уговорить Фредерика-Хендрика пойти на более приемлемые для Габсбургов условия перемирия. Нетрудно было догадаться, что эта попытка окажется тщетной. Рубенсу достаточно было лишь взглянуть на портрет Фредерика-Хендрика в облике Александра-триумфатора, чтобы отказаться от своего намерения. И можно только воображать, что почувствовал Ван Дейк, услышав, что его бывший учитель и нынешний соперник переступит порог его новых покровителей!

Если Рембрандт вообще узнал о кратком визите в Гаагу своего идеала, то, наверное, его охватили муки: Рубенс был совсем близко и вместе с тем совершенно недостижим! Но, как и все остальные, Рембрандт располагал некоей заменой, а именно гравюрой, сделанной Паулем Понтиусом за год до описываемых событий, в 1630 году, с автопортрета фламандского мастера, изначально написанного для Карла I в 1623 году. С точки зрения Рубенса, это был его эталонный образ, таким он всегда видел себя. Когда его друг, антиквар Пейреск, умолял написать для него свой портрет, Рубенс выполнил копию этой картины 1623 года. В отличие от Рембрандта, бесконечно менявшего обличья, личины, маски, представление Рубенса о самом себе было неизменным. В тех редких случаях, когда он вообще писал собственные портреты, он неукоснительно изображал себя в одной и той же позе: поворот головы в три четверти, как пристало джентльмену, строгий, но аристократически изящный плащ, несколько звеньев золотой цепи, едва различимых под воротником, – в его облике таинственно сочетались достоинство, вызывающее у зрителя благоговейный трепет, и благородная сдержанность.

Питер Пауль Рубенс. Автопортрет. Ок. 1623. Дерево, масло. 86  62,5 см. Королевская коллекция, Виндзорский замок, Виндзор

Именно таким, джентльменом и интеллектуалом, страстно жаждал быть Рембрандт, перед которым должны были вот-вот распахнуться двери гаагских дворцов. Может быть, до него дошли слухи, что Рубенсу присудили почетную степень доктора Оксфордского университета, тем самым провозгласив его перед всем миром «ученым художником», pictor doctus. И хотя целые поколения привыкли воображать Рембрандта скорее цыганом, чем ученым, он тоже, несомненно, мечтал, чтобы его воспринимали не как pictor vulgaris, заурядного мазилу. Возможно, Рембрандт знал также, что Карл I, посвящая Рубенса в кавалеры ордена Подвязки, снял с пальца брильянтовый перстень и даровал его живописцу вместе с украшенной брильянтами шляпной лентой и той шпагой с усеянным драгоценными камнями эфесом, которой дотронулся до плеча Рубенса. Разве Рембрандт не достоин того же? Почестей, славы, богатства? Не слишком ли разыгралась его фантазия, если он вообразит себя сэром Рембрандтом ван Рейном? В конце концов, покойный король Англии Яков I возвел Гюйгенса в рыцарское достоинство и нарек его сэром Константином примерно в том же возрасте, в каком сейчас находился Рембрандт!

Рембрандт уже глубоко переживал свое увлечение Рубенсом, избрав его своей ролевой моделью и вместе с тем пытаясь освободиться от его влияния. «Снятие с креста» Рембрандта, написанное для штатгальтера в том же 1631 году, непосредственно повторяло гравированную копию величайшего рубенсовского шедевра, находящегося в Антверпенском соборе, и одновременно было продуманным протестантским ответом гигантомании запрестольного образа фламандского мастера[61]. Ныне Рембрандт совершил следующий шаг и дерзко перенес собственные черты в пространство портрета Рубенса, словно ему давали право на это тесные отношения, вроде тех, что связывали Рубенса с Ван Дейком. Столь возмутительным образом заявить о себе как о приемном сыне великого фламандца означало одновременно выразить признательность и бросить вызов, одним и тем же жестом проявить почтение и отвергнуть отцовскую власть.

Это была, без сомнения, удавшаяся попытка заявить о себе. Ни один из прежних гравированных автопортретов Рембрандта не был выполнен с таким размахом и на таком уровне, как тот, что принято именовать «Автопортретом в фетровой шляпе». Разумеется, шляпа была заимствована у Рубенса, вот только поля ее были щеголевато отвернуты кверху. Этот офорт оказался не только самым крупноформатным из всех гравированных автопортретов Рембрандта, но и наиболее подробным, с наиболее тонко прочерченными деталями[62]. Хотя Рембрандт начал работу над офортом в 1631 году, по-видимому, он снова и снова изменял свое изображение, бесконечно переделывал, заново переиначивал весь свой облик на протяжении нескольких лет, возвращаясь к нему вновь и вновь, нанося на медную доску все новые и новые слои восковой основы, опять и опять рисуя свои черты, каждый раз чем-то отличающиеся от предшествующего варианта, и погружая доску в кислоту, чтобы протравить новые линии. Эти манипуляции он проделал одиннадцать раз; существуют одиннадцать «состояний» офорта. Это была навязчивая идея, желание во чо бы то ни стало сделаться вторым Рубенсом.

Впрочем, он начал изображать себя не Рубенсом, а Рембрандтом, решив ограничиться только головой, как обычно затенив правую сторону лица и спустив на плечо свой любимый длинный романтический локон. Все, что он заимствовал у Рубенса, – это шляпа, вот только справа отогнул кверху поля, перещеголяв в этом фламандца. Однако, по мере того как он переходит ко все новым и новым состояниям гравюры, мелкое воровство превращается в куда более вопиющее преступление. К четвертому состоянию голова и плечи повернуты к зрителю под тем же углом, что и на автопортрете Рубенса, но затейливый кружевной воротник придает портретируемому более официальный облик, возможно, для того, чтобы как-то восполнить отсутствие золотой цепи. Изобразить себя с золотой цепью, когда весь мир знал, что, в отличие от Рубенса, никто не удостаивал его подобной награды, было бы непростительной дерзостью даже в глазах Рембрандта. Пятое состояние представляет собой стадию окончательного слияния Рембрандта и Рубенса, двадцатичетырехлетний уподобляется сорокачетырехлетнему. Запахиваясь в широкий плащ Рубенса, Рембрандт вполне осознает, что похитил не только одежды фламандского мастера. Ниспадающие складки, оторочка, сама фактура ткани вполне соответствуют тому типу личности, который обыкновенно принято связывать с Рубенсом: его знаменитому великодушию, безукоризненной любезности, задумчивости. Расшитый плащ может послужить отличным антуражем для лица, отмеченного мудростью и достоинством. Покрой одежд, в которых изображал себя Рубенс, чем-то сродни его живописной манере с ее широким мазком и тяготением к большим объемам, но неизменно далек от вульгарного щегольства.

Пауль Понтиус по оригиналу Питера Пауля Рубенса. Автопортрет. 1630. Гравюра. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Рембрандт заимствует его одеяния и весьма расчетливо подгоняет их по своей фигуре, распуская складки под стать той экстравагантной личности, которую он еще только создает. На первый взгляд он всего лишь немного их «перекроил», более отчетливо выделив плащ и смягчив его края пышной, соблазнительной для взора меховой оторочкой. Однако, решившись на эти изменения, Рембрандт на самом деле бросил рубенсовскому прототипу двойной вызов. На офорте Рембрандт запечатлен в позе и в костюме джентльмена, кавалера, его левая рука тесно прижата к торсу, рукав плотно охватывает запястье и оставляет свободной кисть, покоящуюся на эфесе невидимой шпаги. Впрочем, именно правая, сильно отведенная в сторону рука, которой портретируемый упирается в бок и которая выделяется темным пятном на освещенном фоне, есть наиболее дерзкий пример беззастенчивого заимствования. Ведь, не довольствуясь похищением позы и костюма своей модели, Рембрандт, однажды копировавший гравированный вариант «Снятия с креста» Рубенса, теперь заимствовал одну из наиболее запоминающихся деталей этой картины: правую руку и локоть Никодима, столь же сильно отведенный в сторону и столь же резко выделяющийся на фоне белого савана Христа.

В десятом состоянии офорта резко отставленному под плащом правому локтю придана еще большая театральность за счет фона, затемненного густой штриховкой, которая постепенно редеет, приближаясь к очертаниям фигуры Рембрандта, словно сзади нее расположен источник яркого света. Его любимый романтический локон внезапно отрастает, словно издеваясь над всеми предостережениями проповедников. В десятом состоянии костюм выглядит еще более роскошным и пышным: отложной кружевной воротник гофрирован и украшен фестонами, для изнанки плаща выбрана богато расшитая парча.

Рембрандт буквально похитил мантию Рубенса (и приукрасил ее отделку) задолго до того, как она спала с плеч своего обладателя. Все учебники живописи и рисования, в том числе и «Книга о художниках», «Schilder-boeck» Карела ван Мандера, подчеркивали, что допустимо и даже необходимо похищать или, по крайней мере, без стеснения заимствовать сюжет, композицию, стилистическое решение вызывающих зависть шедевров прославленных мастеров. «Wel gekookte rapen is goe pottagie» – из хорошо проваренных кусочков того и сего получается лучший суп. В 1631 году Рембрандт совершенно точно воспользовался этим советом. Он не просто заимствовал детали рубенсовской манеры. Он похитил творческую личность Рубенса, примерил ее, убедился, что она годится по размеру, прошелся в ней туда-сюда, чтобы привыкнуть, и решил, что она прекрасно ему подходит.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в фетровой шляпе и расшитом плаще. 1631. Офорт, первое состояние. Британский музей, Лондон

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в фетровой шляпе и расшитом плаще. 1631. Офорт, пятое состояние. Британский музей, Лондон

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в фетровой шляпе и расшитом плаще. 1631. Офорт, десятое состояние. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Разумеется, настанут времена, когда она станет жать или мяться. Неисправимо оригинальный Рембрандт, создатель тончайших живописных размышлений на тему сущности искусства и художнических видений, не мог раз навсегда удовольствоваться великолепными одеяниями славного барочного мастера. Однако на протяжении десяти лет ученичества Рембрандт изо всех сил тщился оживить свою новую личину, новую маску, и заменить миниатюру, так сказать, максиматюрой – театральными зрелищами в духе Рубенса, ослепительными и трагическими, пугающими, волнующими, сладострастными и исполненными боли. Раз за разом он черпал вдохновение во все новых шедеврах Рубенса, когда писал собственные картины: цикл «Страсти Христовы» для штатгальтера, удивительного «Самсона» для Гюйгенса, поклонника Рубенса. Многие из этих работ произвели настоящую сенсацию и создали его славу, некоторые обернулись жалкими неудачами, а часть оказалась хуже, чем могла бы быть, поскольку в их создании отразился личностный конфликт, переживаемый живописцем. Только в 1640 году, когда Рубенс умер и Рембрандт действительно стал величайшим мастером своего времени, правда не в Гааге, а в Амстердаме, он смог освободиться от бремени подражательства, столь тяготившего его много лет.

Но в 1631 году он впервые процарапал на медной офортной доске слова «Rembrandt f[ecit]». Ему пришлось наносить их «наоборот» и, несомненно, предварительно поупражняться, глядя в зеркало, чтобы обратное изображение получилось правильным. В качестве подписи он использует одно лишь имя, полученное при крещении, без упоминания фамилии, и тем самым делает весьма многозначительный жест, словно причисляя себя к сонму живописцев, которых помнят только по именам: Леонардо, Микеланджело, Тициана, Рафаэля. Однако, по-видимому, он мог сделаться подобным «Рембрандтом», лишь сначала побывав Рубенсом.

Если бы он только знал, как Рубенс стал Рубенсом.

Глава вторая

Ян и Мария

Теперь, пребывая в заточении в Дилленбургском замке, Ян Рубенс отчетливо сознавал, что ему не стоило делить ложе с принцессой Оранской. Разумеется, все знали, что она частенько бывает навеселе. Иногда, напившись допьяна, она даже кляла имя своего супруга и грозила лишить жизни сначала его, а потом и себя. Родственники принца пытались не давать ей хмельного. Но отказать в чем-либо Анне Саксонской, как Яну Рубенсу пришлось убедиться на свою беду, было совершенно невозможно: запреты вызывали у нее то град насмешек, то внезапные вспышки гнева. Впрочем, Рубенс полагал, что ее тяжелый характер и скверные привычки не служат ему смягчающим обстоятельством. Не преступнику осуждать соучастника. Однако, когда брат принца граф Иоганн Нассауский без обиняков спросил его, кто из них двоих был более настойчив в своих злосчастных домогательствах, Рубенс отвечал осторожно и взвешенно, как пристало юристу, что если бы он не был изначально уверен в благосклонности принцессы, то никогда не посмел бы оказывать ей знаки внимания[63]. Едва ли он решился добавить, что в стране ходили слухи, будто он далеко не первым посягнул на ее добродетель. В кёльнских трактирах наперебой обсуждали какого-то капитана и сына городского менялы, которые якобы предлагали принцессе свои услуги и были приняты весьма милостиво. Дальнейшая их судьба осталась неизвестной. Однако его собственную судьбу, увы, совершенно однозначно определяли немецкие законы и обычаи. Даже если бы он не был столь безрассуден, чтобы наставить рога первому аристократу Нидерландов, Рубенсу все равно пришлось бы заплатить за внебрачную связь головой. Единственное, на что он смел надеяться, – это что его обезглавят, как пристало ученому доктору права, а не пошлют на виселицу, словно обычного карманного вора. Ведь сам он частенько отправлял на смерть уголовных преступников и не раз слышал скрип виселицы и наблюдал, как вьются в небе над перекладиной нетерпеливые стаи ворон.

Когда Рубенс, собравшись с духом, заставлял себя задуматься о последствиях преступного деяния, то при воспоминании о своих четверых детях у него, видимо, разрывалось сердце, ведь им предстояло осиротеть, всю жизнь носить позорное пятно и умереть в нищете. Его отец, аптекарь Бартоломеус, умер, когда Ян был еще ребенком и едва успел сменить младенческое платьице на штанишки. Однако, какова бы ни была природа его несчастий, ее не стоило искать в печальном детстве. После смерти отца мать Яна, Барбара Арентс, желая обеспечить будущее себе и детям, снова вышла замуж, благоразумно приняв предложение Яна Лантметере, торговца провизией, представителя одной из наиболее влиятельных семей наиболее влиятельного города в мире: пышного, украшенного островерхими крышами, без конца принимающего все новые и новые торговые суда Антверпена, mercatorum mundi, быстро бьющегося сердца империи Карла V, простиравшейся от Праги до Перу. Брат отчима Яна, Филипп, уже пользовался в городе властью, занимал высокие должности синдика, мирового судьи и главы гильдии и полагал, что встречные на улице должны снимать перед ним шляпу. Из семейства его матери, Арентсов – Спиринков, также вышло немало цеховых старшин и важных должностных лиц. Пора было Яну Рубенсу получить достойное образование и обучиться манерам, подобающим не просто денежному мешку, а утонченному, изысканному патрицию. Соответственно, когда мальчик, который в латинской школе серьезно и торжественно, не по летам, декламировал Цицерона, достиг двадцати одного года, его отправили в Италию, наказав испить как можно глубже из источника мудрости, fons sapientiae. Семь лет спустя, в 1561 году, Рубенс, уступая настояниям родных, вернулся в Антверпен, везя с собой пышный пергаментный свиток, украшенный внушающими благоговейный трепет печатями Римского университета Ла Сапиенца и подтверждающий присвоение ему степени доктора канонического и гражданского права[64].

Отныне он был достоин общества патрициев, и они сразу же приняли его в свой круг. В октябре 1562 года, всего лишь через год после возвращения во Фландрию, Рубенс был избран одним из восемнадцати антверпенских судей, так называемых schepenen. На эту должность его переизбирали год за годом, пока он не совершил роковую ошибку. В возрасте тридцати одного года он стал одним из городских нотаблей и теперь пользовался гостеприимством и доверием сильных мира сего. Его приглашали на ужин самые богатые люди города, он сочувственно (но непреклонно) выслушивал нищих, просящих о вспомоществовании, и молился о жертвах моровых поветрий. В дни судебных заседаний он облачался в черную мантию, занимал место рядом с собратьями по цеху на скамье vierschaer, трибунала, наделенного правом выносить смертные приговоры, и с мрачным видом отправлял на виселицу мошенников и головорезов. Это было время, когда Антверпен достиг высот своей славы, когда его известняковые и кирпичные фасады сияли новизной и блеском, когда покои в богатых домах расписывали под кремовый мрамор, чтобы подчеркнуть темный цвет массивных сундуков и застекленных шкафчиков орехового и черного дерева. В сердце города возводили новую, великолепную ратушу, более напоминающую дворец и не имеющую себе равных к северу от Венеции: четырехэтажный символ величия Антверпена, роскошное сооружение, отделанное понизу рустом, украшенное поверху балюстрадой, с пилястрами ионического ордера и всевозможными ренессансными ухищрениями. Вероятно, Рубенс присутствовал при ее освящении в 1565 году и с высоты маленькой часовни-ротонды, дерзко возвышавшейся над ее двускатной крышей, удовлетворенно следил за суетой на городских улицах. Рубенс теперь был одним из тех, кто обладал властью над этим прекрасным местом. В 1561 году он сделал хорошую партию, женившись на скромной, благочестивой и наделенной немалым приданым Марии, дочери торговца гобеленами Хендрика Пейпелинкса. Стоя рядом с невестой у алтаря церкви Святого Иакова, Рубенс наверняка полагал, что Господь осыпает его бесконечными благами.

Мог ли он знать, что в тот год, когда он, при всей своей молодости, достиг такого положения в обществе, богатства и почета, соединились священными узами брака еще двое и союз этот окажется роковым и для Рубенса, и для самих новобрачных? Двадцативосьмилетний вдовец Вильгельм Оранский-Нассау, сказочно богатый и обремененный столь же несметными долгами, со свитой из тысячи ста рыцарей, оруженосцев, пажей, герольдов и барабанщиков, а также с обыкновенным «штатом» борцов, шутов, карликов, танцоров прибыл в далекий Лейпциг просить руки Анны Саксонской. Как требовал того старинный немецкий обычай, их обвенчали и публично уложили на брачное ложе, осыпая лепестками согретых солнцем роз, под аккомпанемент крестьянских песен и ободряющих хмельных возгласов. Невесте было шестнадцать: живая, резвая и легко краснеющая, с льняными кудрями, двумя тугими валиками уложенными под венчальной диадемой в форме изогнутых долей сердечка, как на игральной карте червонной масти. Весь облик Анны: ее высокий лоб, большие, довольно тусклые и не очень выразительные глаза, неправильный нос, мучнисто-бледные щеки – был унаследован ею от покойного отца, упрямого, непреклонного и непримиримого курфюрста Морица Саксонского, наиболее твердого в вере лютеранского принца Германии и заклятого врага католических Габсбургов.

Учитывая бурный, холерический темперамент всех членов Саксонского семейства, а также ту неожиданную и ошеломляющую пылкость, с которой Анна отвечала на его сдержанные и чопорные, составленные в соответствии со строгими правилами этикета письма (по три любовных послания на дню!), Вильгельм мог бы догадаться, что их союз не обещает быть безмятежным[65]. Впрочем, несмотря на всю свою светскость, принц был не только глубоко преданным семье, но и весьма страстным человеком. Анну несколько раз украдкой показывали ему, и, судя по тому немногому, что ему удалось рассмотреть, она произвела на него впечатление. А если она и казалась излишне восторженной, то, в конце концов, она едва вышла из детского возраста. У него были все основания полагать, что осознание своего высокого статуса, мудрые советы старших и зрелость, наступающая вместе с материнством, умерят излишнюю экзальтацию. А пока Вильгельм утратил обычное самообладание, в один прекрасный миг забылся и воскликнул, что теперь ей надо отложить Библию и взяться за рыцарские романы вроде «Амадиса Галльского».

Не обошлось и без дурных предзнаменований. Во время бесконечных турниров, сопровождавших торжества по случаю венчания, дядя и опекун невесты – нынешний курфюрст Август в полном вооружении упал с коня и сломал руку[66]. И не успел Вильгельм привезти новобрачную к себе в Брабант, как при всех европейских дворах поднялся ропот и недовольство. Находились те, кто, подобно Филиппу, ландграфу Гессенскому, деду Анны, полагали, будто этот союз есть измена протестантизму, но встречались и те, кто, подобно королю Испании Филиппу II, усматривали в нем измену католичеству. Начались сложные переговоры, касающиеся вероисповедания юной принцессы. Филипп Испанский дал своей сводной сестре, регенту Нидерландов Маргарите Пармской, указания настаивать, чтобы Анна незамедлительно и безоговорочно признала духовную власть Рима. Филипп Гессенский издал противоположные распоряжения, объявив, что никто не вправе препятствовать принцессе в исповедании лютеранства. Вильгельм не стал прислушиваться ни к первым, ни ко вторым, избрав более гибкое решение, согласно которому Анне полагалось публично отправлять все католические обряды, но в собственной часовне молиться так, как она считает нужным (на людях ее будут окружать католические священники, а без посторонних глаз, в домовой церкви, – лютеранские пасторы). Это был весьма разумный выход в крайне неразумное время, и он не пришелся по вкусу никому, кроме близких принца. В середине XVI века христианство раскололось на католичество и протестантизм. Однако в лоне протестантизма еще более непримиримые противоречия разделяли воинствующих адептов и прагматиков. Прагматики готовы были предоставить любому свободу совести, при условии, что его вера не угрожает миру и не оскорбляет чувств прочих. Воинствующие же приверженцы протестантства были уверены, что это политическое решение – пример безнравственного конформизма и служения сатане.

По необходимости и в силу внутренней склонности Вильгельм был прагматиком, или, как сказали бы в XVI веке, «политиком», politique. Его отец, граф Дилленбургский-Нассау, исповедовал лютеранство, но придерживался широких взглядов и, в частности, не спешил изгонять из своего маленького городка на вершине холма францисканцев[67]. В конце концов брат графа Генрих сохранил верность католичеству. Поэтому, когда, внезапно унаследовав после гибели кузена на поле брани во время войны с Францией обширные земли в Брабанте, Фландрии, Франш-Конте вместе с пятьюдесятью баронскими владениями, тремя итальянскими княжествами, выморочным королевством Арльским, а также суверенным княжеством Орания в южном течении Роны, Вильгельм в мгновение ока превратился из представителя мелкой немецкой династии в величайшего феодала Северной Европы, никто и бровью не повел, узнав, что для вступления в права наследства ему надобно исповедовать католицизм. Большее значение придавали местной шутке, что вот-де отец был известен в Рейнской области как «Вильгельм богатый», а теперь по сравнению со своим одиннадцатилетним сыном сделается «Вильгельмом нищим». Как требовало его новое положение и состояние, мальчика отослали из Дилленбурга, его родного города, который возвышался на холме вокруг средневековой крепости с настоящей старинной башней-донжоном, окруженной, словно наседка растрепанными птенцами, островерхими шиферными крышами и фахверковыми трактирами. И вот Вильгельм Богатый и Вильгельм Несметно Богатый бок о бок тряслись в закрытой карете, направляющейся на северо-запад, в Нидерланды, сначала в Бреду, наследственный замок юного принца, а затем – в блестящий позолотой Брюссель, чтобы предстать там пред очи императора Карла V.

Вырванный из готического Нассау, Вильгельм быстро привык к изяществу и утонченности габсбургского Брабанта, приобрел умения и навыки придворного и обучился строгим воинским искусствам. Он говорил по-французски с сильными мира сего, по-фламандски – со слугами, вызывал всеобщую симпатию, вскоре сделался фаворитом измученного подагрой императора и даже стал его постельничим. Именно отец-император, а не отец-граф избрал Вильгельму в жены Анну ван Бюрен в 1551 году, когда тому исполнилось восемнадцать. Спустя четыре года, решив сложить с себя бремя государственных забот и удалиться в монастырь, Карл проковылял в парадный зал своего брюссельского дворца, дабы произнести отречение от престола, тяжело опираясь на правую руку не кого-нибудь, а принца Оранского. Мир, в ту пору столь внимательный к языку тела и жестов, не мог не заметить, что принц Филипп, которому отныне формально доверялась власть над Испанией и Нидерландами, лишь следовал за ними, полускрытый от взоров собравшихся длинной и широкой черной мантией императора и стройной фигурой принца, облаченного в расшитый серебряной нитью кафтан с разрезными рукавами.

Филипп II и Вильгельм Оранский были столь противоположны по темпераменту и убеждениям, что могли показаться типичными героями елизаветинской пьесы, воплощающими лед и пламень, печаль и радость, мрак и свет. Испанский король, с тяжелой челюстью, был привержен аскетизму, исключительно упрям и узколоб и, раз составив о чем-либо мнение (не в последнюю очередь о самом себе), уже ни за что не хотел менять его. Хотя именно Вильгельма прозвали Молчаливым (за то, что он предпочитал полагаться на себя), из них двоих Филипп был более склонен к зловещему безмолвию. Принц Оранский ничего так не любил, как изысканное общество, и столь же ценил светские наслаждения, сколь презирал их Филипп, видя в них соблазн. В возрасте шестнадцати лет Вильгельм принимал Филиппа, в ту пору короля Неаполитанского, в своем сказочно прекрасном замке в Бреде. Однако самый стиль приема – роскошь, павлины и паваны – не мог не уязвить Габсбурга, неизменно воспринимавшего любые светские развлечения как греховные и убежденного, что каждое съеденное пирожное приближает его к геенне огненной. Однако, невзирая на все их несходство, Вильгельм искренне намеревался стать королю Филиппу столь же верным слугой, сколь преданным воспитанником он был императору Карлу, и не уставал громогласно объявлять о своей приверженности Католической церкви. Со своей стороны, у Филиппа, какие бы опасения он ни испытывал в душе, не было иного выхода, кроме как терпеть Вильгельма и его высокое положение, хотя бы потому, что он способен был охладить еретический пыл любого из своих дворян, тяготеющих к протестантизму. Итак, Вильгельм сохранил за собой место в Государственном совете, был назначен штатгальтером, буквально «наместником» своего монарха, и поклялся править от имени короля и требовать соблюдения его законов в провинциях Голландия, Зеландия и Утрехт. Если говорить о принце, то брачный союз с Саксонским домом никак не препятствовал исполнению обязанностей штатгальтера. Однако, когда до Филиппа дошли слухи, что в личных часовнях принцессы Анны в Бреде и в Брюсселе служат лютеранские пасторы, он утвердился в своих худших подозрениях, что брак Вильгельма и Анны – часть лютеранского заговора, цель которого – распространить немецкий протестантизм в католических Нидерландах.

В глазах короля Филиппа терпимость была провозвестником религиозного отступничества. Всем было известно, что в своих личных владениях в Брабанте Вильгельм Оранский проявлял возмутительную мягкость, изо всех сил защищая протестантов от инквизиции, в 1520 году учрежденной в Нидерландах Карлом V. Тогда местная аристократия воспротивилась этому «новшеству», заявив, что трибунал инквизиции не имеет юридической силы в их провинциях, но принцу Оранскому, с точки зрения Филиппа, отнюдь не пристало утешать и поддерживать мятежников и бунтовщиков. В собственном княжестве Орания, расположенном в долине Роны вокруг гигантского римского амфитеатра императора Августа, Вильгельм создал режим, при котором можно было публично исповедовать и католичество, и протестантизм. Он убедился, что прагматичная снисходительность – единственный способ избежать кровопролитной гражданской войны между католиками и протестантами, не устающими демонизировать друг друга (причем именно протестанты становились все более воинствующими и нетерпимыми под влиянием кальвинизма, быстро набирающего популярность в Южной Франции, Англии и Нидерландах). Однако именно в эту манихейскую битву света и тьмы во что бы то ни стало жаждал вступить король Филипп, мня себя воином праведным. Мучительно осознавая, что его отцу не удалось заново объединить христиан различных конфессий, Филипп поклялся отдать жизнь во имя священных целей – искоренения ереси и победы над турками. Обе они, с его точки зрения, были неразрывно связаны с воцарением прочного христианского мира. Если он сумеет остановить продвижение османов на Эгейском и Адриатическом морях, то сможет бросить все свои силы и сосредоточить все свое внимание на еретиках. А если ему удастся подавить еретиков, ничто не помешает ему объявить великий Крестовый поход на мусульманский Восток.

Ян Блау. Карта семнадцати провинций Нидерландов из «Большого атласа» («Atlas Major»), том 3. Амстердам, 1664. Колумбийский университет, отдел редких книг и рукописей библиотеки Батлера, Нью-Йорк

Провинции Нидерландов, где, к великому отчаянию Филиппа, какие только ни сосуществовали религии, конфессии и секты, были важным стратегическим пунктом в этой всемирной миссии[68]. Из когтей их ростовщических банков надлежало во что бы то ни стало вырвать золото, из их доверху забитых складов и богатых торговых портов – запасы продовольствия, из кошелей этих нечестивцев – новые пошлины, но одновременно следовало обрушиться на их типографии и прекратить печатание богомерзкой литературы. В царствование императора Карла V в 1529 году в Антверпене было устроено грандиозное сожжение еретических книг, а инквизиторы наделены всеми полномочиями имперских чиновников. Однако печатники этого космополитического города оказались ничуть не лучше всем известных безбожников-венецианцев. Они лишь ненадолго присмирели, но потом принялись с удвоенным жаром издавать ученые трактаты, якобы посвященные классической истории и философии, но в действительности подрывные сочинения, ниспровергающие веру и ставящие под сомнение незыблемость власти. Пришла пора нидерландцам развязать тесемки кошельков и попридержать языки. По крайней мере, это Филипп изо всех сил пытался втолковать высокородным помещикам, а также чиновникам и юристам, которые преобладали в Генеральных штатах, палате представителей семнадцати нидерландских провинций. Прежде всего испанская корона нуждалась в трех миллионах флоринов на войну с Францией. Пораженные этим неслыханным требованием, Генеральные штаты тотчас отказали наотрез. В течение следующих четырех лет король и упрямое голландское дворянство мрачно пикировались. Ассамблеи Генеральных штатов, созванные в 1556 и 1558 годах, лишь создали трибуну для оглашения многочисленных жалоб в адрес правительства. А поскольку львиную долю королевских финансов составляли поступления ежегодных налогов, собранных провинциями, столь резкое изменение фискальной политики в пользу центральной власти вряд ли могло иметь успех. И, даже осознавая, что окончательная победа над Францией в немалой степени зависит от нидерландских войск и нидерландских денег, король отнюдь не преисполнялся расположения к провинциям. В 1559 году он покинул Брюссель, вне себя от досады. На прощание ему все-таки выделили налоги за грядущие девять лет, но взамен потребовали отозвать из Нидерландов испанские войска. Выходит, что в таком случае он не властвует над собственными землями?

Однако длительные пререкания с Генеральными штатами не только чрезвычайно рассердили Филиппа, но и многому его научили. Богатства Нидерландов, запятнанные еретическими вероучениями, скрывал от него настоящий густой лес непонятных, местечковых по своим масштабам, но неуклонно соблюдавшихся обычаев и установлений. В палатах для хранения документов по всем Нидерландам: в Мехелене и в Дуэ, в Дордрехте и во Франекере – полки прогибались под тяжестью старинных пергаментных свитков, увязанных в шелк, отягощенных гроздьями печатей, потемневших и хрупких от времени и оттого производивших весьма внушительное впечатление. В них с незапамятных времен были закреплены «свободы», «привилегии», «особые права», «освобождения от уплаты налогов», «условия неприкосновенности». По соседству с ними теснились бесчисленные хартии городов и провинций, защищающие своих обитателей от произвола монаршей власти. В глазах Филиппа эти хартии являлись не чем иным, как пережитком Средневековья, которому надлежало отступить перед современной реальностью – его всемирной священной миссией. Следовало предать все эти пергаменты огню и покориться его воле, и тогда множество восторженных верующих, мирян и клириков, воспоют ему осанну.

Детали этого неблагодарного задания Филипп оставил на усмотрение регента, своей внебрачной сводной сестры, флегматичной Маргариты Пармской, которая, хотя и вышла в свое время за итальянца, была дочерью фламандской аристократки и, по желанию своего отца Карла V, воспитывалась в Нидерландах. Именно это подозрительно голландское ее происхождение и воспитание заставляло Филиппа сомневаться, точно ли она найдет в себе смелость не дрогнув встретить неповиновение и даже мятеж знати и горожан. Чтобы укрепить ее решимость, в помощь ей были даны тщательно подобранные лоялисты нового типа: простолюдины, возвысившиеся из низкого звания благодаря собственному уму и королевской милости, получившие университетское образование, прекрасно знающие законы и летописи, бюрократы по духу, безраздельно преданные абсолютной власти монарха. Высшим чиновником подобного склада был Антуан Перрено де Гранвела, отнюдь не подобострастный фанатик, а образованный, утонченный гуманист, испытывавший непреодолимую антипатию к провинциальным традициям. Он замышлял реформы с двойной целью – одновременно добиться религиозного единства и налоговых преимуществ; предполагалось, что осуществление одного плана невозможно без другого. Новой иерархии епископов из числа наиболее надежных инквизиторов, назначаемых непосредственно из Испании, объединяющих все семнадцать провинций под своей строгой религиозной властью и ничем не обязанных аристократическим покровителям, предстояло насаждать неукоснительное соблюдение католических догматов. Когда будет уничтожена система назначения знатью местного духовенства, голландцы волей-неволей вновь присягнут на верность королю и Католической церкви. А налоги, получаемые с земельных владений голландских феодалов и продажи всевозможных голландских товаров, от солода до соли, обеспечат содержание испанских органов управления и испанского войска, если его (боже сохрани) понадобится ввести в Голландию для охраны чиновников.

По крайней мере, таким решение проблемы виделось Филиппу. Впрочем, одно дело – объявить о том, что отныне епископов назначает правительство, и совсем другое – осуществить этот замысел. Протестантизм уже давно обретал приверженцев среди нидерландских аристократов, причем некоторые исповедовали его втайне, некоторые же, как, например, младший брат Вильгельма Людовик, открыто и возмутительно провозглашали себя протестантами. Можно было предположить, что подобные ревнители новой веры станут противиться нововведениям Гранвелы. Однако, когда испанская корона пригрозила отнять у голландской знати право назначать местное духовенство, даже более умеренные сторонники протестантизма, вроде принца Вильгельма, расценили это как личное оскорбление и превратились в критиков испанской власти. Заявлять, что реформы куда как разумны и проводятся с осторожностью, было коварным притворством. В действительности они представляли собой орудия деспотизма и внедрялись с расчетом уничтожить «старинные голландские установления». Кроме того, в недовольстве знати был и элемент снобизма. Голландские аристократы с пренебрежением относились к людям, подобным Гранвеле, как к парвеню, враждебным их стране и классу наследственных землевладельцев и пытающимся назначить совсем уж ничтожных выскочек на должности, сохранять которые для своих ставленников издавна было привилегий земельной аристократии. Всюду, где только могли, знатные дворяне упорно назначали на епископские кафедры своих протеже (и родственников, представителей известных фамилий – владельцев знаменитых поместий), а там, где не могли, поручали выразить недовольство толпе, вооруженной камнями и палками. Кто знает, возможно, Вильгельм действительно полагал, что сумеет сохранить верность королю, отказываясь взаимодействовать с чиновниками его величества. Однако постепенно, скорее всего из-за собственного бездействия, он оказался во главе оппозиции Гранвеле и его лоялистам в Государственном совете. Именно Вильгельм организовал коллективный исход наиболее влиятельных аристократов из Государственного совета, решившись на хитрость и предупредив Маргариту, что они не могут отвечать за общественный порядок до тех пор, пока Гранвела находится на своем посту и продолжает проводить свою политику. К марту 1564 года стало ясно, что реформы по централизации власти существуют только на бумаге. Не имея войск, чтобы силой заставить повиноваться непокорных, Маргарите ничего не оставалось, как согласиться с требованиями знати и отправить Гранвелу в отставку. Когда он (весьма неохотно) удалился, Вильгельм и его сторонники соблаговолили вернуться в Государственный совет.

Если принц отождествлял отставку своего противника с торжеством веротерпимости, то быстро осознал, что заблуждался. Уход Гранвелы с поста послужил для многих нидерландцев, аристократов и простолюдинов, своеобразным сигналом, что пора провозгласить верность протестантизму, а Филипп, в свою очередь, в ответ на их непослушание заупрямился и объявил, что не ослабит, но удвоит усилия в борьбе против ереси. Он подчеркнул, что ни за что не отменит инквизицию. Эдикты (placaten), обличающие протестантов как преступников, тоже останутся в силе. С точки зрения Вильгельма, проводить чрезвычайно жесткую и негибкую политику, не обладая при этом способным и энергичным правительством, означало приближать катастрофу. Однако в примитивной вселенной Филиппа, где добро сражалось со злом, дело обстояло совсем просто. Пока у него не было войск, которые навязали бы непокорным его волю. Но это не причина поступать противно собственной совести и Слову Христову. Если он по-прежнему будет тверд в вере и не поддастся искушениям, то Господь его не оставит. Он еще узрит, как воины его, вооруженные сверкающими пиками, с именем Господа на устах спустятся с холмов и станут наступать по зеленым низменным долинам на города греха и позора.

А пока ад одерживал победу. Зима 1565/66 года выдалась необычайно суровой. Река Шельда замерзла, обрекая портовых грузчиков Антверпена на длительное безденежье. Повсюду ощущалась нехватка зерна, хлеб подорожал. Работа в ткацких и стеклодувных мастерских, красильнях, медеплавильных мануфактурах и сыромятнях стала, в морозном воздухе больше не чувствовались привычные запахи городских ремесел. Хотя кальвинистские проповедники не пытались прямо возложить вину за эти несчастья на королевскую власть, многие втайне уподобляли великопостные страдания десяти казням египетским, которые навлекло на них греховное правление жестоковыйного фараона. Ремесленники жаловались, что некоторые-де пируют и предаются чревоугодию: монах-обжора, поглощающий яства, был любимым персонажем лубочных картин, тайно ввозимых в Нидерланды из Германии и Франции. Сетуя на роскошь церковных одеяний заблудшего католического духовенства, один протестантский проповедник заявил: «Вы облачаете в бархат деревянных кукол, но не хотите прикрыть наготу детей Божьих»[69]. Праведный гнев испытывали отнюдь не только люди низкого звания. Возвращающиеся из изгнания мелкопоместные дворяне, например Ян и Филипп ван Марниксы, более открыто, чем прежде, пели протестантские псалмы и выражали свое мнение, а их несокрушимая твердость в вере вселила смелость в таких аристократов, как граф Бредероде и граф Кулемборг. Сначала они роптали на религиозные притеснения во время охоты, потом, за ужином, провозглашали праведность своих намерений, а под конец приносили страстные обеты защищать веру, сжимая эфесы шпаг. Пустое бахвальство аристократов породило «заговор» с целью положить конец злокозненной кампании против ереси. Голландские дворяне составили и подписали документ, гордо именуемый «Компромиссом», требуя, однако, чтобы регент Маргарита Пармская отказалась от политики религиозных преследований и отменила все уже действующие подобные акты. 5 апреля 1566 года несколько сот голландских дворян, под предводительством Бредероде, Кулемборга и младшего брата Вильгельма, Людовика, пышной кавалькадой прискакали в Брюссель, чтобы передать свою петицию регенту. В этой напряженной ситуации Вильгельм Молчаливый повел себя осторожно, как будто сохранив верность Маргарите. Однако он обнаружил, что все считают его сторонником заговорщиков. Он и в самом деле отчасти сочувствовал им. Пытаясь успокоить взволнованную Маргариту Пармскую, один из ее советников, Берлемон, не без сарказма выразил удивление, что ее столь раздосадовали «эти нищие» – «ces gueux». Слухи о бранном словечке немедля разошлись по всему Брюсселю, и, повинуясь внезапному авантюрному вдохновению, Бредероде и его спутники ловко превратили оскорбление в похвалу. Вы видите в нас нищих? Что ж, лучше быть честным нищим, чем недостойным правителем! Портным, радующимся возможности заработать, стали наперебой заказывать «маскарадные костюмы», и вскоре группа восставших дворян выехала из города в серых одеяниях нищенствующих монахов, причем на шее у них висели деревянные чаши для сбора подаяний. Тотчас же в трактирах стали распевать песни нищих, Geuzenlieden, а к столбам и перекладинам прибивать гравюры с изображением десниц заговорщиков, сомкнутых в дружеском рукопожатии, вместе с атрибутами внезапно обретшего популярность нищенского промысла: трещоткой, посохом и чашей для подаяний. В среде оппозиционно настроенных дворян носить чашу для подаяний стало чем-то вроде модной причуды, а отъявленные щеголи из числа гёзов предпочитали оправлять чашу в серебро и носить на серебряной цепочке.

К тревоге Вильгельма, за вызовом неминуемо последовали беспорядки. Он не в силах был прекратить слухи, будто он-то и есть тайный главнокомандующий гёзов. Среди множества титулов, которые он носил, был и титул бургграфа Антверпенского, а значит, у него не оставалось выбора, когда Маргарита повелела ему в июле 1566 года отправиться в город и попытаться успокоить население, воспламененное антикатолическими проповедями. Стоило ему прибыть в Антверпен, как его нейтралитет был тотчас скомпрометирован экспансивным публичным приемом, устроенным графом Бредероде, разумеется облаченным в серое нищенское рубище. Когда Вильгельм и Бредероде медленно проезжали по городу, восторженная толпа приветствовала принца так, словно он уже согласился на роль «отца отечества», «pater patriae», за которую в конце концов и примет мученическую смерть. День ото дня власть Габсбургов в Нидерландах ослабевала, но ни Вильгельм, ни, если уж на то пошло, Ян Рубенс не испытывали радости от близящегося воцарения хаоса. Подобно принцу, Рубенс поклялся радеть о соблюдении королевских законов, однако убедился, что инквизиция есть вопиющее злоупотребление этими законами, а не их достойное применение. С другой стороны, он не мог не разделять кальвинистского религиозного рвения, охватившего город. Повсюду читали Псалтырь, внезапно превратившийся в подстрекательское, бунтарское сочинение. Целые толпы стекались на проповеди таких кальвинистских священников, как Герман Модед и Ги де Брай, громогласно обличавших поклонение мощам и ритуалы Римско-католической церкви и видевших в них суету, вздор и беззаконие пред лицом Господа. И как прикажете тут добросовестному магистрату поддерживать общественный порядок?

По всей вероятности, Ян Рубенс и сам испытывал те же сомнения, ощущал ту же неопределенность, что и большинство. Он соблюдал католические обряды, одновременно заигрывая с ересью, которую по долгу службы ему надлежало искоренять. В 1550 году, прежде чем отправиться в Италию, где на дорогах и горных перевалах его подстерегали многочисленные опасности, Ян, как любой разумный путешественник, составил завещание. В нем он вверял душу свою «Всемогущему Господу, Марии, Матери Божией, и всем святым», а тело в случае смерти просил «предать освященной земле»[70]. В 1563 году, внося исправления в завещание в связи с женитьбой, он опустил все упоминания о Деве Марии и просто «вверил душу Богу». Что же касается тел супругов, то их следовало просто захоронить в «указанном месте». Самая банальность новых формулировок, когда имя Девы Марии вытесняется юридическим клише, свидетельствует о перемене религиозных воззрений.

На Троицу 1566 года голоса кальвинистов, прославляющих Господа и проклинающих папу, слились в единый страстный хор. Под стенами Антверпена, за пределами юрисдикции магистратов, количество тех, кто пришел внимать кальвинистским «проповедям под открытым небом», в которых поносили римского антихриста, возросло от нескольких сот до пятнадцати-двадцати тысяч. Еще большие опасения внушало стражам порядка, что сборища протестантов с каждым днем все сильнее напоминали военный лагерь. На кострах варили еду. Проповеди и пение псалмов не прекращались даже с наступлением темноты, а целые семьи читали вечерние молитвы и укладывались спать прямо на земле. Все это сборище отчасти походило на ярмарку, вот только обходилось без странствующих актеров, цыган, шарлатанов, продающих чудодейственные снадобья: повсюду, сколько хватало глаз, расположилась восторженная, экстатическая толпа; она шептала, выкрикивала, нараспев произносила молитвы. Прямо под импровизированной церковной кафедрой из древесного пня и по всему периметру территории, занятой паствой, стояли люди, вооруженные аркебузами и арбалетами. Под защитой этих добровольцев проповедники призывали очиститься от скверны. Пока к насилию прибегали только на словах, используя красочные метафоры. Находились среди чиновников и те, кто видел в собравшихся протестантах людей тихих и добропорядочных: недаром в толпе портовых грузчиков, печатников и ткачей попадалось немало состоятельных купцов и дворян.

За пределами Антверпена, особенно в Голландии и Северных Нидерландах, дело приняло куда более крутой оборот, в первую очередь потому, что иконоборческое движение там возглавили протестанты из числа дворян. Хотя история о графе Кулемборге, который якобы кормил в церкви ручного попугая священными облатками (именовавшимися кальвинистами «божками из печки»), возможно, и вымышлена, Герман Модед совершенно откровенно признавал, что граф всячески подстрекал его сокрушать образы[71]. После того как протестанты совлекли с церковных стен все украшения, стены покрывали слоем известковых белил, покрасив черным лишь заранее определенные квадраты, на которых затем золотом писали десять заповедей. На первые две – «Я Господь, Бог твой; да не будет у тебя других богов пред лицом Моим» и «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, что на земле внизу, и что в воде ниже земли. Не поклоняйся и не служи им» – отныне регулярно указывали нечестивым прихожанам, посмевшим сожалеть об утрате образов. С 10 августа, сначала в Стенворде, а постепенно и по всей Юго-Западной Фландрии, толпы протестантов врывались в церкви и монастыри, разбивали статуи, срывали со стен картины и изобретательно оскверняли священнические облачения[72]. В зеландском городе Мидделбурге художник Маринус ван Реймерсвале отринул собственное призвание, присоединившись к иконоборцам, которые разбивали витражи и уродовали статуи в приходской церкви. С каждым нападением на беззащитные церковные картины и статуи надежды на «средний путь», «via media», поначалу тешившие Вильгельма, делались все призрачнее и призрачнее.

Восемнадцатого августа капитул наиболее величественной и пышной приходской церкви, собора Антверпенской Богоматери, Onze Lieve Vrouwekerk, проследовал по улицам города по маршруту, раз навсегда предписанному в 1399 году. В середине процессии двадцать человек несли в паланкине статую Мадонны, ярко расписанную, с белоснежным, словно лилия, ликом, в расшитых золотом одеяниях. Шествие приурочивалось к воскресенью после Успения, наиболее зрелищному антверпенскому церковному празднику. Кроме священных образов, процессии обыкновенно включали и представления для народа: целые флотилии галиотов и морских чудовищ, башни на колесах и огнедышащих драконов, великанов, акробатов, диких зверей – гиппопотамов, влекомых на повозках полчищами шутов. Однако в этом году парад выдался более скромным, трубы и барабаны звучали словно приглушенно. Ряды облаченных в яркие костюмы членов ремесленных гильдий, аркебузиров и арбалетчиков заметно поредели, ведь их покинули цеховые сообщества, которые решили, что почитание деревянной статуи Девы Марии есть образец позорного идолопоклонства, и просили удалить из их соборных часовен все статуи, алтари и реликвии. В целом у участников процессии был смущенный вид, одновременно вызывающий и испуганный, ведь на них хмуро взирала недоброжелательно настроенная толпа, иногда позволявшая себе скандальные выходки: то провожавшая статую Девы Марии презрительными возгласами, то грозившая, что «Мейкен больше не придется разгуливать по улицам». Возвратив наконец статую в собор, ее обнесли заграждением для защиты от потенциальных разрушителей. В других часовнях статуи тоже на всякий случай чем-то закрыли, словно в ожидании осады. От недоброжелателей загородили экранами Матерь Божию Миланскую, с длинными распущенными кудрями, в сияющем синем одеянии, с пшеничными колосьями в руках, и Матерь Божию на Столпе, изначально простую деревянную фигуру, ныне отлитую в серебре на пожертвования множества благодарных верующих, которые вознесли к Ней мольбы и обрели чудесное исцеление от недугов через Ее благодетельное заступничество[73]. В церкви отправляли обычные службы: хваление, заутреню, часы, вечерню. Антифоны, литании, поучения и респонсории гулким эхом отдавались под церковными сводами. Однако с особенным жаром, вероятно, произносились молитвы о спасении тех, кто не изменил прежней вере.

Бургграф Вильгельм Оранский полагал, что в городе вот-вот вспыхнут беспорядки. Он без обиняков сообщил это регенту Маргарите Пармской, когда она велела ему явиться на специально созванное собрание кавалеров нидерландского рыцарского ордена Золотого руна, присягнувшего на верность королю и императору. Принц предупредил, что если он покинет Антверпен, то не ручается за общественный порядок. «Вздор, – ответила герцогиня Пармская. – В городе все спокойно. Мы признательны вам. Приезжайте. Вы нужны нам, чтобы внушить собратьям по ордену, сколь пагубный путь неповиновения и мятежа они избрали. Приезжайте, не медлите!»

Вильгельм покорился. 19 августа, в тот самый день, когда он выехал из городских ворот, ватага юнцов, подмастерьев и учеников латинских школ, с шумом ворвалась в собор, где стояла за защитным ограждением «Мейкен», и стала выкрикивать оскорбления, обращаясь к статуе. В восторге от собственной дерзости, подстрекаемый одобрительными криками и смехом зевак, заводила взобрался на церковную кафедру и стал издевательски пародировать служение обедни, пока какой-то моряк, вне себя от гнева, не схватился с этим юнцом в драке и не сбросил его на пол. В церковном нефе разгорелось побоище между разъяренными толпами протестантов и столь же возмущенными католиками; беспорядки выплеснулись на улицу. Известия о потасовке быстро распространились по трактирам, оттуда по «проповедническим полям» за городские стены, и все утвердились во мнении, что с отъездом принца Антверпен действительно стал открытым городом.

На следующий день, 20 августа, огромная толпа, поющая осанну Господу, собралась после вечерни у дверей собора. Она была вооружена деревянными молотками-киянками, большими ножницами, ножами и тяжелыми кузнечными молотами, прихваченными из мастерских. Рабочие портов и верфей запаслись кошками, тросовыми талрепами и веревками, словно собирались брать на абордаж вражеское судно. Испуганные масштабами этого сборища, Рубенс и его коллеги хотели было позвать на помощь городскую стражу, но ряды ее сильно поредели, после того как многие стражники переметнулись на сторону иконоборцев. Неловкие попытки разоружить наиболее агрессивных протестантов в быстро растущей толпе переросли в стычки и могли окончиться кровопролитием, если бы стража по чьему-то мудрому совету не отказалась от мысли навести порядок. Церковь осталась незащищенной. Капитул и певчие бежали из своих жилищ. После того как толпа взломала запертые на засов и забранные решеткой ворота и заполонила церковный неф, Герман Модед, прежде именовавшийся Германом Стрейкером, но пожелавший называться на древнееврейский манер, взошел на кафедру и вновь стал убеждать свою паству очистить храм от греховных идолов и пустых кукол, что насадил там сатана, дабы искушать взор нетвердых в вере и обречь души их вечному проклятию. «Низвергните же нечестивые образы! – возгласил он. – Обрушьте их наземь! Пронзите сердце блудницы вавилонской! Осанна!»

Паства вняла его призывам и действительно стала разбивать изваяния. А так как удары она наносила не согражданам, а безответным каменным и деревянным статуям, стеклянным витражам и вышитым одеяниям, ничто не сдерживало ее рвения и не умеряло ее пыл. По этой причине все, что делало католическую Фландрию невыразимо прекрасной, было обречено гибели. Разве не настаивал сам Кальвин на том, что величие Господа невидимо и все, что тщится изобразить дела Его, а также Христа и апостолов, есть гордыня и святотатство? Разве не предостерегает христиан Гейдельбергский катехизис от дерзостных попыток стать мудрее Господа, а Господь желал, чтобы Евангелие постигали через Живое Слово, а не посредством деревянных раскрашенных идолов?

Из нескольких часовен слабо освещенной церкви главы ремесленных гильдий заранее тихо вынесли картины и статуи, так что теперь святые покровители бочаров, меховщиков, красильщиков и плетельщиков благословляли прихожан не в зримом образе, но только в духе. Прилавки на прилегающей к церкви территории, где живописцы и ваятели продавали переносные алтари, скульптуры и картины, без лишнего шума были разобраны за несколько недель до вторжения негодующих протестантов, а торговцы незаметно исчезли. Впрочем, труды иконоборцам все равно предстояли немалые, и потому они целыми бригадами и артелями деловито рассредоточились по церкви в поисках кощунственных идолов. Деревянные и каменные распятия, помещавшиеся над хорами, четверки иконоборцев совлекали наземь кошками и веревками, словно святотатственно пародируя Воздвижение Креста. Следом за ними обрушились на каменный пол статуи апостолов, целыми рядами обрамлявшие неф слева и справа. «Успение Богоматери» Франса Флориса, а также другие великолепные запрестольные образы выбивали из крепления зубилами и молотками, а затем разбивали и разрубали в щепки. «Падение восставших ангелов» того же мастера сорвали со стены часовни, принадлежавшей гильдии строителей оград, и с высоты низвергли в простирающуюся внизу тьму, точно героев картины. «Падение восставших ангелов» пострадало, но уцелело, а две боковые створки триптиха погибли безвозвратно[74]. Когда вес и размеры картины не позволяли иконоборцам уничтожить ее на месте, как, например, это произошло со «Страшным судом» Бернарта ван Орлея, они, раздосадованные, с удвоенной энергией набрасывались на более мелкие предметы церковного искусства, разрушить которые было проще. Нападающие, святотатственно облачившись в заимствованные из ризничного сундука парчовые далматики и орнаты, остервенело рубили на куски богато украшенные резьбой сиденья на клиросе для духовенства и певчих. Освященным елеем они смазывали тяжелые, подбитые гвоздями башмаки, а потом попирали ногами реликвии. А поскольку славить величие Господа дозволено только человеческому голосу, первой из органа выломали трубу «vox humana», а остальные выбили следом. «Я был одним из десяти тысяч, побывавших в оной церкви после разорения, – писал английский купец Ричард Клаф. – Ее словно покинули рай и земля, в ней словно воцарилась преисподняя… Повсюду лежали обломки изваяний и картин, величественных и весьма ценных… Это была самая роскошная церковь Европы, а ее разорили так, что в ней не осталось даже нетронутой церковной скамьи…»[75]

Еще до того, как собор Антверпенской Богоматери, как и положено истинной церкви, опустел, понеся суровую кару и избавившись от греховных идолов, иконоборцы высыпали на городские улицы и направились в тридцать церквей и бесчисленные мужские и женские монастыри, которые составляли славу Антверпена. Там они нашли множество скульптур, изображавших святого Губерта, святого Виллиброрда, святую Гертруду, святого Бавона, и принялись ревностно обезглавливать их, с грохотом сбрасывая обезображенные, лишившиеся носа, ушей и глаз головы на каменный пол. Церковные паперти загромоздили обломками разбитых статуй, ногами, руками и торсами; они напоминали разрубленные тела жертв чумы, ожидавшие, когда их отвезут на кладбище. Монастырские библиотеки предавали огню: в костер летели старинные иллюминированные манускрипты, молитвенники и градуалы.

На следующий день, когда Антверпен поблек, потускнел и умалился, как полагается раскаявшемуся грешнику, иконоборцы на повозках выехали за городские стены, в окрестные деревни, чтобы с удвоенной энергией приняться за ниспровержение идолов. Когда к 23 августа их ярость несколько поутихла и члены магистрата, не опасаясь за свою жизнь, осмелились выйти на улицы и бродить среди руин, они убедились, что ни одна церковь, ни один собор, ни один монастырь не избежал искупительного очищения. Их внутреннее убранство внезапно лишилось ярких красок. Барельефный цветочный орнамент всевозможных оттенков, украшавший церковные своды, росписи, изображавшие сонмы порхающих ангелочков и агнцев со знаменем Христовым, ныне скрылись под слоем известковых белил, или, по словам довольных пасторов, облачились в саван, как пристало кающимся блудницам.

Каждый на своем посту, Вильгельм Оранский и Ян Рубенс созерцали катастрофу. Из них двоих, пожалуй, теснее общался с представителями кальвинистских кругов Рубенс (по крайней мере, на этом впоследствии будет настаивать инквизиция). Однако, каковы бы ни были их личные религиозные убеждения, склонявшиеся то на одну, то на другую чашу весов, оба они, вероятно, осознали, что разрушение образов, «beeldenstorm», сделало умеренность одновременно жизненно необходимой и невозможной. Потрясенные яростью, с которой иконоборцы обрушились на Католическую церковь, и опасающиеся возмездия испанцев, наиболее благоразумные по обе стороны конфессионального раскола попытались призвать страну к порядку. 23 августа был объявлен формальный запрет на разорение церквей, а на следующий день Маргарита провозгласила Акт единения, воплотивший слабые надежды на межконфессиональный мир, которые лелеяли Вильгельм и пенсионарий Антверпена Якоб ван Везембеке. Решено было направить к королю посольство с оптимистическими упованиями на то, что оно откроет ему глаза. В ожидании ответа приостанавливалась деятельность инквизиции и издание антипротестантских эдиктов, «placaten». Протестантам дозволялось освящать собственные церкви, при условии, что они оставят уже захваченные. Подобные попытки как-то развести католиков и протестантов уже предпринимались в тех городах и областях Франции, где позиции протестантизма были особенно сильны, однако результат их оказался неутешителен, ибо местные вспышки насилия обернулись крупномасштабной Религиозной войной.

Если Вильгельм опасался, что такая судьба ожидает и Нидерланды, он делал все, чтобы скрыть свой трепет. Осень 1566 года он провел в поездках по трем провинциям своих штатгальтерских владений: Голландии, Зеландии и Утрехту, – пытаясь успокоить попеременно то католиков, то протестантов и как-то обуздать их взаимный страх. Его собственное беспокойство только росло, и тому были веские основания. Хотя Маргарита уверяла, что намерена соблюдать условия Акта, она полностью отдавала себе отчет в том, что Филипп уже принял решение подавить мятеж силой. Кроме того, принц постепенно утрачивал контроль над особо фанатичными протестантами, включая своего брата Людовика Нассауского, примкнувшего к восставшим. В начале 1567 года Вильгельм отринул в душе все попытки достичь компромисса и приготовился к войне. Он задумал тайно отправить Анну вместе с младшей дочерью в родовой замок династии Нассау Дилленбург, снабдив ее деньгами, вырученными от заклада серебряной посуды и драгоценностей.

Прежде чем присоединиться к семье, Вильгельм предпринял последнюю, отчаянную попытку предотвратить кровопролитие в Антверпене. 15 марта 1567 года в деревне Остервел на берегу Шельды плохо вооруженная, руководимая бесталанным полководцем протестантская армия была окружена и уничтожена правительственными войсками. В городской черте населением по понятным причинам овладела паника. В ужасе от предстоящего возмездия, которое вот-вот обрушат на них испанцы, горожане потребовали, чтобы принц послал экспедиционный корпус на помощь оставшимся в живых протестантским солдатам. Представ перед толпой вместе с бургомистром ван Страленом, принц заявил, что посылать войска бессмысленно и что это означает обречь город на гибель, оставив его незащищенным. Внезапно растерявшись и не в силах понять, какой план действий чреват наименьшими потерями, главари бунтовщиков решили выместить злобу на городском гарнизоне и разбили собственный военный лагерь, даже с пушками, на мосту Мейр. Только после того, как Вильгельм произнес еще одну речь, теперь уже стоя на ступенях городской ратуши, и пообещал основать народное ополчение, страх и гнев толпы несколько улеглись.

Вильгельм осознавал, что очень скоро не сможет удерживать это хрупкое равновесие, но еще не был готов стать наиболее знаменитой жертвой надвигающейся катастрофы. 10 апреля он официально вышел из состава Государственного совета, а днем позже отправился на северо-восток, в Бреду, за старшей дочерью, которую с трудом удалось извлечь из недр семейства Маргариты Пармской. К первой неделе мая принц жил в Дилленбурге вместе со свитой из ста пятидесяти слуг, пользуясь гостеприимством своего младшего брата Иоганна, унаследовавшего от их отца титул графа Нассауского. Анну, прибывшую в Дилленбург до него и находившуюся на последних неделях беременности, не слишком обрадовало появление супруга. Она не стала скрывать, что Дилленбург в ее глазах – настоящая темница. А кругом сплошь представители семейства Нассау, сущее наказание, они смерть как ей докучают – все эти сестры, тетки, братья, и особенно никуда не укрыться от бдительного ока Юлианы фон Штольберг, ее грозной свекрови.

Однако принц, теперь всего-навсего бесправный изгнанник, воспринимал свою родину как блаженное убежище от бед. Невзирая на все, что он пережил, Вильгельм до сих пор не мог решить, стоит ли присоединиться к мятежникам, ведь самая мысль о восстании была ему невыносима, при его глубоко укоренившемся инстинктивном стремлении к миру и порядку. Выбор без промедлений сделал за него герцог Альба, вступивший в Брюссель 22 августа 1567 года. Против всех лидеров оппозиции, осмелившихся не подчиниться Гранвеле и Маргарите, были выдвинуты обвинения в государственной измене, не учитывающие тонких различий между умеренными и воинствующими. Место принца в этом позорном списке ренегатов испанские власти указали совершенно недвусмысленно, арестовав его сына Филиппа-Вильгельма в Лувенском университете, где тот учился, и отправив его прямиком в Испанию, ко двору его крестного отца, тезки и будущего опекуна короля Филиппа. Там ему отныне и надлежало воспитываться. Когда делегация оскорбленного факультета, набравшись храбрости, явилась к советнику Альбы, испанцу де Варгасу, протестовать против похищения, тот отвечал холодно и жестко, давая профессорам-идеалистам понять, на что способна нынешняя власть и он как ее представитель: «Non curamus privilegios vestros» («Нам нет дела до ваших привилегий»). Вскоре после этого все достояние Вильгельма, имущество движимое и недвижимое, было конфисковано в пользу испанской короны. Девятью баржами мебель, шпалеры и картины из дворца Вильгельма в Бреде перевезли по каналу в Гент, где и оставили вплоть до особого распоряжения короля. Но даже сейчас, когда пути назад были отрезаны, Вильгельм написал вместе с ван Везембеке и опубликовал «Оправдание», первый великий пропагандистский документ Нидерландского восстания, в котором настаивал, что короля ввели в заблуждение коварные приближенные, и выражал искреннюю надежду, что в Мадриде станут прислушиваться к советникам более гуманным и просвещенным.

Именно из-за этой нерешительности и стремления оттягивать время принц упустил самый удачный шанс нанести испанцам удар осенью 1567 года, пока гнев, вызванный испанской оккупацией Фландрии и Брабанта, еще не утих, а герцог Альба еще не успел достаточно запугать население массовыми репрессиями. Когда Вильгельму, Людовику Нассаускому и Бредероде наконец удалось собрать войско, главным образом из числа немецких и французских наемников, их задача существенно осложнилась, прежде всего потому, что население Нидерландов по понятным причинам уже опасалось поддерживать «освободителей». Восставшие могли похвалиться единственной победой на севере, в Хейлигерле: там Людовик захватил врасплох отряд верного испанской короне герцога д’Аремберга (кстати, дружившего с Вильгельмом). Однако всего два месяца спустя за этой викторией последовало сокрушительное поражение под Йеммингене, когда две тысячи солдат Людовика были убиты или вынуждены сдаться в плен, а их командиру пришлось спасаться вплавь через реку Эмс. Вильгельм попытался вторгнуться в южную провинцию Лимбург, но там его войско, не получая достаточного денежного довольствия и провианта, быстро вышло из-под контроля и принялось энергично грабить местные села и деревни. После этого Вильгельму не оставалось ничего иного, как предпринимать бесконечные унылые поездки в Страсбург, Дуйсбург и Кёльн и умолять немецких и французских принцев предоставить ему солдат и деньги, чтобы бросить вызов дисциплинированным и имеющим все необходимое силам Альбы. Если «нищенствовать» когда-то и было весело, то точно не теперь. «Принца Оранского можем сбросить со счета, – радостно писал Альба. – Кажется, он уже не жилец». И с этим почти никто не спорил.

Весной 1568 года Везембеке въехал во двор замка Дилленбург в не лучшем настроении, чем «нищий принц». Он прибыл, чтобы поведать Вильгельму о тех жестокостях и притеснениях, которым подверг город новый режим и свидетелем которых он стал лично, хотя многое из этих неутешительных рассказов, несомненно, принцу было известно и до него. Поняв, какая судьба ожидает Нидерланды, Маргарита Пармская сложила с себя полномочия регента. Именно на это и рассчитывал Альба. Хотя Филипп поначалу не собирался отзывать Маргариту с поста регента и предоставлять герцогу свободу действий, то есть масштабных репрессий, ее присутствие в Нидерландах сделалось излишним, после того как Альба учредил свой главный карательный орган, орудие террора, – Совет по делам о беспорядках («Conseil des Troubles»), который его жертвы переименовали в «Кровавый совет». Высокий и худой, обладающий холерическим темпераментом и необычайно умный, Альба взялся за труды планомерно и усердно, а всячески помогали ему приближенные – узкий круг советников-испанцев – и штат из ста девяноста хорошо обученных обвинителей. Помимо них, как обычно, к акциям устрашения подключились следователи, умеющие вести допрос с пристрастием, тюремщики, заплечных дел мастера и палачи. Эффективность испанской инквизиции научила многих из этих людей надежным методам работы. В том числе они устраивали ночные обыски в домах неблагонадежных, конфискуя все найденные бумаги, убеждали секретарей и слуг доносить на своих господ, зачастую с помощью дыбы и тисков для больших пальцев, и поставили на поток изготовление признательных показаний. Жертв они выбирали и познатнее, и попроще. Большинство тех, кто попадал в их сети, принадлежали к числу торговцев, купцов, однако герцог прекрасно отдавал себе отчет в том, какое воздействие оказывают показательные унижения, пытки и казни заранее избранной элиты. Чем знатнее аристократ, тем ужаснее производимое впечатление.

Четвертого января 1568 года на плаху отправились восемьдесят четыре нидерландских дворянина и уважаемых горожанина, а в марте того же года были арестованы еще полторы тысячи, и надежд на спасение у них почти не оставалось. В общей сложности девять тысяч понесли наказание за ересь, или государственную измену, или то и другое, из них около тысячи были казнены[76]. Счастливчиков обезглавливали тотчас на эшафоте. Простолюдинов, обвиненных в нападении на церкви, колесовали или заживо четвертовали, а потом сжигали на костре. Если их признавали виновными в кощунственных речах против Священного Писания, то отправляли на виселицу, предварительно пронзив язык раскаленными иглами. Почти девять тысяч подозреваемых были допрошены трибуналом инквизиции: многие из них, как требовала того обычная процедура, были подвергнуты пыткам, чтобы вырвать у них признания, или брошены в тюрьму, где безутешно дожидались окончательного приговора. Пытаясь избавиться от упрощений, встречающихся в старинных, патриотически настроенных хрониках, современные историки (справедливо) подчеркивают, что на каждую жертву испанского террора приходятся десятки, если не сотни ее соучастников, которые не понесли никакого наказания. Однако это была система террора, построенная не на массовой, а на избирательной жестокости. «Мы заставим всех голландцев жить в постоянном страхе, всякое мгновение опасаясь неумолимой и беспощадной кары», – писал Альба королю Филиппу в январе 1568 года[77]. После того как в Мадриде был составлен, а в Брюсселе в 1569 году опубликован «Список запрещенных книг», стало возможным арестовывать за чтение подстрекающих к бунту комических и сатирических сочинений, вроде «Тиля Уленшпигеля». Впрочем, арестовать могли просто за то, что нашли у вас подобные книги. Памятуя, какой ущерб авторитету Церкви нанесли не только печатные листы с возмутительными стихами, но и представления странствующих театров, новое правительство озаботилось запретом «песен, игр, фарсов, баллад, стихов, комедий, припевов на языках древних и новых, если в них упоминаются наша религия и духовные лица»[78]. Чтобы жители Антверпена не забыли, что на их шее при всяком удобном случае может затянуться петля, Альба повелел возвести к югу от города пятиугольную крепость, проект которой создали два итальянца, специалисты в области военной архитектуры Франческо Пачотто и Бартоломео Компи. Стены имели в длину триста двадцать пять ярдов и завершались стреловидными бастионами с установленными на них орудиями, причем две пушки были обращены непосредственно к городу, жители которого столь неохотно оплатили строительство крепости, «а ведь все это ради их же безопасности», подчеркивал герцог Альба. Расквартированные в крепости испанские войска жили словно в небольшом самодостаточном городе, где были и часовня, и покои главнокомандующего, и мельницы, и литейные цеха, и мясные лавки, и пекарни, и таверны. А в центре, на плацу, естественно, возвышалась величественная, выше человеческого роста, статуя главнокомандующего герцога Альбы, в доспехах, грозного и непреклонного.

Будучи членом управы, который якобы безучастно взирал, как толпа святотатцев громит доверенный его попечению город, Ян Рубенс представлял собой идеальную жертву для полиции Альбы. Еще до прибытия Альбы Маргарита потребовала, чтобы ей предоставили отчет о поведении всех муниципальных чиновников Антверпена. 2 августа 1567 года регенту был вручен многостраничный документ, содержащий подробное оправдание их коллективных действий. Альба, недолго думая, отверг его, усмотрев в нем коварную попытку избежать наказания, и в декабре потребовал новый доклад, который можно было бы проверить с помощью сведений, собранных его людьми из конфискованных у протестантов бумаг и от информаторов. Эта вторая попытка восстановить свое доброе имя, на восьмидесяти пяти страницах, с двумястами девяноста тремя доказательствами невиновности, была представлена Альбе 8 января 1568 года, а он уже передал ее для дальнейшего разбирательства наиболее жестокому и беспощадному из своих судей, Лудовико дель Рио. Рубенс, видимо не без оснований, полагал, что дель Рио не сочтет этот доклад достаточно убедительным, так как спустя три дня попросил своего друга, юриста Яна Гиллиса, представлять его интересы в суде. Затем последовал долгий перерыв в рассмотрении дела, и Рубенс, вероятно, натерпелся немало страху, гадая, что же его ждет. Только в октябре 1568 года, когда маленькое войско под командованием Вильгельма Оранского понесло сокрушительное поражение на юге, в Лимбурге, а ему самому пришлось продать оставшееся оружие и в одиночестве, инкогнито, отправиться восвояси в Дилленбург, Ян Рубенс был лично вызван в антверпенскую ратушу, чтобы предстать перед судом по обвинению в ереси и неповиновении властям[79]. Он не питал особых иллюзий, что ему удастся уцелеть. Наиболее популярный из всех бургомистров города, блестящий устроитель антверпенского театрального фестиваля landjuweel 1561 года – Антонис ван Стрален был публично обезглавлен месяц тому назад по тем же обвинениям, что предъявили Рубенсу, изобличенный с помощью столь же компрометирующих улик. Некий католический монах, назвав Рубенса «первым членом городской управы и самым ученым кальвинистом», оказал ему плохую услугу, ведь эрудиция отнюдь не считалась смягчающим обстоятельством; уж лучше было предстать перед судом наивному и доверчивому. Отвечая на детальные вопросы усердного следователя «Кровавого совета», Рубенс изо всех сил старался показать себя с лучшей стороны. Он признавал, что действительно прослушал четыре-пять проповедей, но ни разу не присутствовал на молитвенных собраниях или на богослужении протестантов. Он-де был движим не греховностью, а всего-навсего любопытством и остается верным сыном Католической церкви и преданным слугой короля.

Но он также отдавал себе отчет в том, что ни дель Рио, ни тем более герцог ему не поверят. Ранней осенью Рубенс отослал жену и четверых детей (в возрасте от шести лет до года) на юг, по пологим холмам Валлонии и Лимбурга, которые кишмя кишели взбунтовавшимися наемниками, превратившимися в разбойников, в том числе и бывшими солдатами Вильгельма, оборванными и голодными. Ненадолго остановившись у родственников, чтобы отпраздновать крестины, Мария с детьми пересекла границу габсбургских Нидерландов и въехала на земли герцогства Клеве. Ян Рубенс успешно тянул время, всячески замедляя судебное разбирательство. Но времени у него оставалось все меньше и меньше. Как только в руках у него оказался документ, выданный антверпенским муниципалитетом и удостоверяющий, что на протяжении восьми лет он честно и достойно исполнял обязанности члена городской управы, он тайно выскользнул из города и тем же маршрутом, что и Мария, отправился в изгнание, в Рейнскую область. Конечной целью семьи Рубенс был Кёльн, где к тому времени уже выросла целая колония беженцев, спасавшихся от террора Альбы. Кёльн по-прежнему в значительной мере сохранял верность католичеству, однако его прагматично настроенные власти видели в притоке голландских и фламандских эмигрантов (и их золота) коммерческие возможности. С их молчаливого согласия беженцы селились в Кёльне и даже могли частным образом совершать богослужение, как им вздумается, при условии, что не нарушают общественного порядка. Однако на Рубенса городским властям указали как на потенциального смутьяна, который «не ходит в церковь»[80]. 28 мая 1569 года эти подозрения вылились в имеющий окончательную силу приказ суда: покинуть город в течение недели. Тогда Рубенс разыграл свою лучшую и единственную карту. Были зачитаны два письма, подтверждающие, что он имеет безупречную репутацию и прибыл в Кёльн для занятий адвокатской деятельностью. А раз навсегда положить конец любым попыткам выселить его из города он надеялся при помощи следующей детали. Он утверждал, что служит ее светлости принцессе Оранской, которая во время путешествий даже доверяла ему опеку над своими детьми.

Рубенсам позволили остаться, ибо, сколь невероятным ни казалось хвастовство Яна, это была правда. Приехав в Кёльн, Ян разыскал своего прежнего коллегу Яна Бетса, которого знал еще по Антверпену и который происходил из старинной судейской семьи, издавна жившей в Мехелене. Бетс был известен как правовед, который консультировал принца Вильгельма и принца Людовика, полагавшихся на его знание крючкотворных немецких законов и обычаев. В 1569 году он был занят тем, что пытался выяснить юридический статус приданого принцессы Анны, чтобы спасти его от конфискации, обрушившейся на все имущество ее супруга. И хотя Анна постоянно уверяла, что бедна как церковная мышь, и винила в своих бедах Вильгельма, в миссии Бетса не стоило видеть акт предательства. Согласно нидерландским законам, жены сохраняли за собой право собственности на приданое, даже если распоряжались им совместно с мужем на протяжении супружеской жизни. Учитывая отчаянное положение Вильгельма, имело смысл воспользоваться подобной юридической уловкой, чтобы уберечь имущество Анны от принудительного изъятия. Возможно, Бетс рассчитывал, что, возвратив себе средства, Анна по крайней мере несколько умерит упреки и обвинения в адрес супруга. Бетсу было поручено привлечь на сторону Вильгельма и Анны влиятельных и сочувственно настроенных к ним правителей: императора Максимилиана, ландграфа Гессенского, курфюрста Пфальцского – в надежде, что они поддержат требования Анны и убедят короля Филиппа вернуть ей приданое.

Служить Анне Саксонской, по-видимому, было непросто. А значит, Бетс едва ли досадовал, что ему приходилось много времени проводить в разъездах, курсируя между Франкфуртом, Лейпцигом и Веной. Дипломатические визиты вынуждали его подолгу отсутствовать при дворе, и его обязанности секретаря и советника по юридическим вопросам стал брать на себя Рубенс. Представленный Анне, он тотчас удостоился ее расположения. Нам только не дано узнать, когда именно адвокатские услуги сменились страстными объятиями. Теперь, спустя несколько столетий, они кажутся весьма странной парой: сдержанный адвокат-фламандец, склонный декламировать классических авторов, и полногрудая принцесса, в неплотно зашнурованном корсете, с непременным кубком вина в руке. Впрочем, разве сын Яна, Питер Пауль, не воспел впоследствии пышных чувственных красавиц, как ни один живописец в истории западного искусства? Поэтому нельзя исключать, что за чопорностью и внешней строгостью Яна, с его аккуратно подстриженной бородкой, таилась столь же чувственная натура. Ее ли рука в перстнях чуть помедлила на его крахмальной манжете, его ли взгляд на мгновение задержался на ее шее и груди – само безрассудство их поступка свидетельствует о всепоглощающей страсти, из тех, что сводят влюбленных с ума и внушают им иллюзию, будто никто ничего не заметит.

Могла ли несчастная Анна Саксонская действительно быть в чьих-то глазах желанной? Если послушать историков, это совершенно исключено. Ведь с тех пор, как Нидерландское восстание стало восприниматься как первый росток либерализма и гражданских свобод, особенно в XVIII–XIX веках и особенно американскими историками (Джоном Адамсом и Джоном Лотропом Мотли), Вильгельм Молчаливый неизменно рассматривался как его герой, рыцарь без страха и упрека. По прошествии веков сложилось убеждение, будто многие годы, между бегством из Нидерландов и первой поразительной военной победой, когда флот гёзов в 1572 году разгромил испанский гарнизон в Бриле, от Вильгельма зависело будущее не только его собственной страны, но и западной либеральной демократии в целом, и Вильгельм мужественно нес сквозь мрак бремя этой ответственности. Всякий же, кто хоть чем-то утяжелил его ношу, есть изменник – не только делу освобождения Голландии, но и делу Запада. Бедная Анна, она и представления не имела, что ее бездумное потворство собственным страстям угрожает судьбе демократии. Горе Анне, при упоминании одного имени которой выдающийся голландский архивовед Бакхёйзен ван ден Бринк, обнаруживший ее историю в пятидесятые годы XIX века, содрогнулся от отвращения и отвел глаза, не в силах вынести перечисления грязных подробностей[81]. Описываемая в различных источниках как совершенно лишенная красоты, обаяния и здравого смысла, страдающая искривлением позвоночника, злобная, истеричная строптивица, вечно пьяная распутница, Анна занимает почетное место в ренессансном пантеоне злодеек и развратниц.

Возможно, именно такой она и была. По правде говоря, нам очень мало известно об Анне Саксонской, кроме неумолимо повторяемого всеми авторами подряд мнения, что она-де с самого начала была сущим наказанием. Мы знаем лишь, что из отроковицы, посылавшей неподобающе страстные письма своему нареченному, она быстро превратилась в мать семейства, которая, как это часто бывало в XVI веке, похоронила нескольких своих детей младенцами. Исключением стали девочки Анна и Эмилия и названный в честь деда, курфюрста Морица Саксонского, мальчик Мориц, тоже болезненный и не обещавший прожить долго. Однако он выжил и впоследствии сделался вторым великим штатгальтером и главнокомандующим, который принес Голландии победу. По словам историков, все добродетели: смелость, ум и дисциплина – якобы были унаследованы им исключительно с отцовской стороны, чудесным образом не запятнанные материнскими пороками. В какой-то момент брак Вильгельма и Анны обернулся жалким фарсом и начал тяготить их обоих. На личные обиды, воображаемые или реальные, принцесса реагировала публичными вспышками гнева. Еще до того, как на Вильгельма обрушились всевозможные несчастья, Анна то и дело обвиняла его в том, будто он прислушивается к мнению тех, кто открыто ее ненавидит, в первую очередь своего младшего брата Людовика. Ею овладело беспокойство, у нее постоянно случались приступы истерики и появились навязчивые бредовые идеи. Она прекрасно сознавала, что Вильгельм не был образцом супружеской верности, и поэтому изящный поклон или ни к чему не обязывающий комплимент в адрес какой-либо придворной дамы ее воспаленное воображение воспринимало как предполагаемую измену. Подобно многим другим аристократкам, выданным замуж еще в отрочестве, обреченным на участь племенной кобылы и не видящим иного общества, кроме пожилых кавалерственных дам и мужа, увлеченного политическими замыслами, которые, как ей было указано, она не в силах понять и которые ее не касаются, Анна выбрала собственный образ жизни. Она стала наслаждаться охотами и турнирами, где не было недостатка в придворных, готовых в песнях и в стихах восхвалять ее как Венеру, Диану, Кибелу и Исиду.

А неужели богине пристало жить, точно бродяжке? Совершенно озадаченная крахом политической власти и разорением, постигшими Вильгельма, а заодно и тем, что представлялось ей его извращенным пристрастием к бедствиям и неудачам, Анна в ярости принялась искать виновного во всех этих несчастьях. До брака супруг обещал ей развлечения и великолепие, но вместо этого принес ей нескончаемые горести. Образцовый придворный у нее на глазах превратился в изможденного меланхолика, всецело поглощенного непонятными планами и замыслами, которые, казалось, лишь усугубляют их страдания. Она все чаще бывала предоставлена сама себе. Еще до того, как Вильгельм был объявлен вне закона, а его огромное имение разорено, конфисковано или заложено, Анна решила, что не разделит его судьбу. Дилленбург виделся ей истинной карой, беременность – испытанием, непрерывно плачущий младенец – обузой. Ей смертельно досаждали родственники мужа. В конце 1568 года она неожиданно ускакала в Кёльн, сопровождаемая шумной свитой. Вильгельм ни минуты не питал иллюзий, будто его заблудшая супруга руководствуется патриотическими мотивами. Слава Кёльна как рынка драгоценных камней и рейнских вин скорее могла привлечь ее, нежели благочестие или политика. У него были все основания опасаться, что свою свободу Анна употребит во зло. А если подобные ожидания оправдаются, его неудачи на поле брани и на политическом поприще еще усугубит недостойное поведение жены. И действительно, вскоре он стал получать известия о супружеской неверности и расточительных тратах принцессы. Вильгельм отвечал чередой писем, в которых именовал ее «дорогой женушкой», «liebe Hausfrau», и напоминал ей о ее супружеских обязанностях[82]. Поначалу он надеялся, что убедит ее присоединиться к нему в странствиях по Франции и Германии. Но если она вообще благоволила ответить, Анна наотрез отказывалась подвергать себя каким-либо неудобствам. По слухам, однажды она даже позволила себе публично разорвать, не распечатав, письмо Вильгельма в клочья на глазах у нарочного, визгливо рассмеявшись при одном упоминании имени супруга.

Совершенно измученный несчастьями, переживающий самую черную полосу жизни, Вильгельм попытался нежно ее увещевать. В трогательном письме от ноября 1569 года он мягко напомнил ей: «Ты принесла обет пред Господом и Святой Церковью отринуть все мирское и следовать за супругом, которого, как мне представляется, тебе следует ценить больше, чем пустяки, игрушки и легкомысленное времяпрепровождение… Я пишу это не для того, чтобы заставить тебя приехать сюда ко мне, ибо, если самая мысль об этом тебе невыносима, я не вправе тебя неволить; решать тебе… Я лишь хочу напомнить тебе, что соединен с тобою узами брака в соответствии с заповедью Господней, а также дружеской склонностью [amiti]. Ничто на свете не способно подать мужчине такое утешение, как нежная поддержка и успокоение, вселяемое в него женою, терпеливо выказывающей готовность нести вместе с супругом крест, который Господу угодно было возложить на его плечи, особенно если мужнины испытания приближают во славу Божию свободу его отечества… Если я хотя бы несколько дней проведу со своей женою, то почувствую себя совершенно счастливым и забуду обо всех несчастьях, коими Господу угодно испытать меня»[83].

Когда супруги наконец встретились в промежутках между странствиями Вильгельма, за взаимными обвинениями и упреками последовали слезы и примирение. Но с исчезновением Вильгельма прекратились и приступы верности, время от времени случавшиеся у Анны. В новом, 1570 году Вильгельм адресовал свои, по большей части остававшиеся непрочитанными, письма «моей жене, моему сокровищу», однако весной, когда из Кёльна стали приходить все новые известия о том, как она безудержно флиртует и публично поносит его имя, он отчаялся спасти брак. Теперь его более заботил вред, который безумное поведение Анны могло нанести при европейских дворах его и так уже несколько потускневшей репутации. Прежде ему хотелось быть счастливым. Единственное, чего хотелось ему сейчас, – это не выставить себя на посмешище. В апреле 1570 года он написал ее деду, курфюрсту Гессенскому, моля хоть как-то ее образумить: «Сопутствующая ей дурная слава пятнает не только ее собственное имя, но и мое и имена ее детей и родственников… Сказать по правде, я уже теряю терпение… Столь многие несчастья, обрушивающиеся одно за другим, способны лишить человека разума, стойкости и уважения окружающих, и, говоря откровенно, я ожидал от нее утешения, но вместо этого она бросает мне в лицо тысячи оскорблений и доводит меня до изнеможения своими безумными капризами и нелепыми выходками…» Это, продолжает Вильгельм, тем более оскорбительно, что, «клянусь Вам спасением души, долгое время я ничего так не желал, как жить с нею согласно заповедям Господним»[84].

Однако Анна отринула благочестивые размышления. Она была всецело поглощена совсем другими помыслами. Накануне Иванова дня 1570 года, в ночь, когда женщины, следуя старинному сельскому обычаю, могут выбирать возлюбленных, а мужчинам надлежит повиноваться, Анна избрала Рубенса. Очевидно, он сделался незаменим для нее как советник и помощник. Она сняла роскошный дом, где он изучал адресованные ей письма Бетса и объяснял ей, как та или иная юридическая хитрость может повлиять на судьбу ее приданого. Возможно, в процессе этих консультаций он старательно осыпал ее лестью, а на лесть она была так же падка, как на рейнвейн. Возможно, голова у него закружилась при мысли о высоком статусе его покровительницы. В конце концов, он был доктором права, но сыном и пасынком бакалейщиков и аптекарей. В какое-то мгновение, когда вино достаточно развязало им языки, разговор перешел от заповедного и конфискованного имущества к более волнующим предметам. Анна попросила Рубенса остаться и отужинать с нею.

Боже мой, что же с ним сталось? Вот уже три недели, как он попрощался с семьей. Никогда прежде он не отсутствовал по поручению принцессы столь долго. А если бы в Зигене его задержало какое-то неотложное дело, он дал бы ей знать. А что, если он писал ей, но письма были перехвачены по дороге? А что, если он был задержан по дороге? Один Господь знает, какие там ныне царят ужасы, – по слухам, на дорогах промышляют разбоем толпы нищих, а еще солдаты-дезертиры, которые нашли убежище в лесах и грабят прохожих и проезжих. Философы-стоики призывали к терпению и твердости, однако Мария, хотя и пыталась успокоить детей, была вне себя от волнения[85]. Ее друзья, прежде всего ее родственник Реймонт Рейнготт, наводили справки в городе и писали коллегам-купцам в Зиген. Она сама много раз писала непосредственно принцессе, испрашивая прощение за дерзость, но умоляя сказать ей, где находится ее муж и что с ним. Наконец, в совершенном отчаянии, она послала двоих слуг Рейнготта в Зиген, чтобы они начали поиски на месте. Ее терзали мрачные подозрения, но никакими точными сведениями она не располагала. Марию мучило ощущение неизвестности. Она ходила в церковь, на рынок, по делам, выделяясь своим накрахмаленным фламандским чепцом на фоне горожанок с их странными налобными повязками с болтающимися помпончиками, в которых кёльнские мещанки и торговки походили на деловито жужжащий пчелиный рой. С их отделанных серебром поясов на складки черных платьев свисали длинные четки. Сколько же еще ей мучиться, сколько еще пребывать в неведении?

Ответ она получила в последнюю неделю марта 1571 года. Двадцать восьмого числа, в середине Великого поста, в сумраке, в промозглом холоде, нарочный с письмом прибыл не из Зигена, а из Дилленбурга, замка графа Нассауского. Может быть, на какой-то миг Мария испытала облегчение, узнав, что муж жив. Но следующие строки пронзили ее сердце. Яна Рубенса арестовали в тот же день, когда он отправился в Зиген, прямо при пересечении границы графских владений. Он был заточен в замке, и ему предстояло поплатиться жизнью за то, что он запятнал честь принца и его супруги.

Однако Мария нашла в себе силы бороться. 28 марта другой посыльный спешился у ворот ее кирпичного дома. Он доставил еще одно письмо, на сей раз написанное рукой ее мужа. Оно подтвердило ее худшие опасения. Марию охватил ужас, ей показалось, будто письмо послано человеком, стоящим на краю могилы, приговоренным к смерти, исповедующимся перед казнью в своих тягчайших грехах. Он признавался в совершенном преступлении, молил простить его, объявлял себя негодяем, недостойным ее. Он подчеркивал, что честно поведал обо всем графу. Перед ним открывались самые мрачные перспективы, ведь принцесса ждала ребенка, однако не виделась с принцем более года. Ждать милосердия от родственников принца ему не приходилось. Однако он полагал, что может рассчитывать на какое-то сочувствие со стороны Марии, поскольку в письме не только униженно повторял слова раскаяния и сокрушался о содеянном, но и давал ей тщательные наставления, как понадежнее скрыть скандал от друзей, родственников, его коллег-юристов и всего кёльнского эмигрантского сообщества. Он словно исполнял одновременно две роли: преступника и адвоката, кающегося и велеречивого. Но сколь бы мало он ни заслуживал прощения своей жены, он не ошибался, предполагая, что она не ожесточится и не станет его корить. Даже не дочитав до конца первого письма, Мария решила, что простит мужа и сделает все возможное, чтобы спасти семью. Он оставался ее «дорогим, возлюбленным супругом», и она «неизменно готова даровать ему прощение», о котором он просит, «при условии, что он будет любить ее, как прежде» (курсив мой. – С. Ш.)[86]. Фламандская фраза «dat gij mij zult liefhebben alzoo gij pleegt» таит в себе бездну ужаса и сомнений, ведь бедная обманутая жена Мария наверняка спрашивала себя, захочет ли Рубенс и дальше жить с нею. «Если ты будешь любить меня по-прежнему, – продолжала она, – все наладится». Она отправила своего родственника Рейнготта в Дилленбург с прошением о помиловании, однако опасалась, что оно будет встречено неблагосклонно, «ведь оно составлено безыскусно, неученой женщиной, в нем лишь мои страстные мольбы о твоем спасении».

Судя по ответу Марии мужу, он был как минимум столь же озабочен общественной реакцией на свой позор, сколь и ее личной, и это производит весьма неприятное впечатление. Об этом свидетельствуют ее многословные уверения, что она «не проронила ни словечка об этом ни единой живой душе, даже друзьям. Я ни к кому не обращалась за помощью, но старалась все устроить сама, так что мы, по крайней мере, все сохраним в тайне». Однако, добавляет она, где ты пребываешь [в тюрьме], всем уже давным-давно сделалось известно, не только здесь, но и в Антверпене. Как мы условились с Рейнготтом, мы повсюду повторяем, что ты скоро вернешься домой, и оттого сплетни несколько поутихли. Я также известила о происшедшем наших родителей, и они, подобно нашим друзьям, поистине убиты горем и не находят себе места, пока не узнают, что ты вернулся домой. В своем письме ты говоришь, что мне не следует выказывать ни горя, ни страха, но это решительно невозможно, ибо нет ни минуты, чтобы я не была всецело поглощена ими. Кто скрывает боль за притворным весельем, только больше мучится. И все же я стараюсь изо всех сил, но не выхожу из дому, а тем, кто приходит навестить меня, объясняю, что не на шутку опечалена слухами и сплетнями, что распространяют о тебе недоброжелатели». Дети, добавляла она, дважды или трижды в день возносят молитвы за отца. Ему тоже надлежит уповать на Господа, который, как она надеялась, «не станет наказывать меня столь жестоко и не разлучит нас столь горестным образом, ибо такое тяжкое испытание я не в силах смиренно вынести».

Вероятно, Мария отложила перо около полуночи, однако не успела она запечатать письмо, как из тьмы явился нарочный еще с одним посланием от Яна, который, очевидно, был вне себя от радости от ее сострадания и великодушия. Судя по ответу Марии, написанному ранним утром, после прочтения его письма, почти бесчеловечный эгоизм Яна и его безумное стремление любой ценой сохранить все в тайне запоздало сменились печалью, ощущением вины и страхом. Однако, составляя ответ, пытаясь утешить его и кое-как собрать воедино обломки разрушенного брака, Мария сама оказалась на грани нервного срыва. «Я рада, что ты воспрянул духом, получив мое прощение, – начала она, – но неужели ты и впрямь мог подумать, что я стану упорствовать в жестокосердии хотя бы минуту? Такого не могло быть никогда. Неужели я могла бы проявить к тебе такую жестокость, зная о твоем бедственном положении, тогда как я готова отдать за тебя самую жизнь свою, лишь бы вызволить тебя из темницы? Неужели ты думаешь, что мое многолетнее расположение к тебе способно смениться столь непреоборимой ненавистью, что я не могла бы простить тебе ничтожного проступка, от которого никто не страдает, кроме меня самой (курсив мой. – С. Ш.), тогда как не проходит ни дня, чтобы я не молила Отца Небесного простить мне мои великие прегрешения?»

Уныние Яна повергло Марию в такую скорбь, что она «почти ослепла от слез и почти не в силах была писать». Ничто в его письме не вселяло в нее уверенности. «Я с трудом заставляю себя его перечитывать, ибо мне кажется, что сердце у меня вот-вот разорвется от горя, ведь, судя по этому посланию, ты смирился с грядущей гибелью и говоришь как приговоренный к смерти. Я столь опечалена, что не знаю, что и написать. Ты как будто хочешь, чтобы я приняла твою участь и предоставила тебя твоей судьбе. Выходит, ты думаешь, что я желаю тебе смерти? Ах, сколь огорчительно мне слышать от тебя такое, я не в силах этого вынести. Если нет надежды на милосердие, к чьим же стопам мне припасть, на что же мне уповать? Только молить Небо, с непрестанными слезами и жалобными стенаниями. Надеюсь, Господь внемлет мне и смягчит сердца принцев, и тогда и они услышат наши молитвы и умилосердятся; иначе, приговорив тебя к смерти, они казнят и меня тоже, ибо я умру от горя. Как только я услышу скорбную весть, сердце мое перестанет биться… Душа моя связана с твоею столь нераздельно, что ощущает любую твою боль, любое твое страдание, как свои собственные. Если бы добрые повелители наши узрели мои слезы, то, будь они даже каменными или деревянными изваяниями, они смилостивились бы над нами». Если никакие мольбы и прошения не возымеют действия, она будет добиваться личной аудиенции у графа Иоганна, брата принца, сколько бы другие властители и Ян ей это ни запрещали.

Дописывая письмо, когда слезы ее, возможно, сменились вздохами, Мария вновь собралась с силами и попыталась вселить надежду в упавшего духом мужа. «Молю тебя, не думай о несчастьях, но призови на помощь все свое мужество. Зло вторгается в нашу жизнь незваным, а непрестанно думать о смерти и бояться смерти означает обрекать себя на судьбу худшую, чем смерть. А посему гони от себя горестные мысли. Я уповаю на то, что Господь, в неизреченном своем милосердии, проведя нас сквозь испытания, ниспошлет нам счастье». А в постскриптуме добавляла: «И не подписывайся больше: „твой недостойный муж“, ибо я воистину тебя простила».

Если Мария верила, что силы небесные внемлют мольбам, исторгаемым ее измученным сердцем, то настрой сильных мира сего вызывал у нее куда более серьезные сомнения. Когда стало ясно, что надежды ее друзей на скорое освобождение Рубенса не оправдаются, она не смогла больше безучастно ожидать приговора, томясь в своем кёльнском доме. Поэтому, невзирая на полученный от придворных графа приказ оставаться в Кёльне, в конце мая Мария отправилась в Зиген. Из этого города, навеки отмеченного в ее глазах преступлением мужа, она послала графу Иоганну взволнованное письмо, моля простить Яна и осмеливаясь спросить, нельзя ли ей увидеться с мужем. Хотя сейчас ее окружали протестанты, Мария инстинктивно вела себя как заступница, чье имя она носила, Дева Мария, обнажившая грудь пред Отцом Небесным и умолявшая Его о милосердии к грешникам. Мария не зашла бы столь далеко, однако сделала бы все, что было в ее силах, лишь бы умилостивить земных владык. Когда ее письма остались без ответа, она перебралась поближе к высочайшему гневу, в деревушку в какой-нибудь миле от Дилленбурга. Она отослала еще несколько писем, в которых с трепетом осведомлялась о здоровье Яна. Ободренный ее настойчивостью, Ян стал испрашивать у тюремщиков краткого свидания с женой, образцом твердости, дабы из «самих ее уст он услышал слово „прощение“»[87]. Ему было бы довольно минуты или двух, в сумерках, у ворот замка. А если до его просьбы не снизойдут, нельзя ли хотя бы позволить ей прогуливаться под стенами замка, так чтобы он смог увидеть ее сквозь зарешеченное окно?

Сильные мира сего не смягчились. В резкой форме Рубенсу было отказано, а Марии велено немедля покинуть Дилленбург. Это был скверный знак. Письма Яна снова помрачнели. «Если мне вынесут смертный приговор, напиши своим родителям, что меня внезапно перевели в другую страну»[88]. В октябре 1572 года на Марию Пейпелинкс обрушились самые тяжкие испытания. Яна доставили из Дилленбурга в другой замок графов Нассауских, Байльштайн, где, с тех пор как открылось ее преступление, содержалась Анна. Там грешникам устроили очную ставку, больше напоминавшую трибунал, нежели официальное судебное слушание. Их заставили сознаться в прелюбодеянии. Оба они после перенесенных страданий превратились в тени, жалкие подобия велеречивого адвоката и властной, повелительной принцессы. Совсем не так вели себя Ян и Анна тотчас после его ареста. Когда граф Иоганн предъявил принцессе донесения о ее несомненных грехах, Анна отвергла все обвинения и написала Вильгельму, уверяя, что не совершала никаких проступков, и в негодовании сетуя на «изменников», очернивших ее доброе имя. Спустя три дня, 25 марта, она отправила Рубенсу письмо прямо противоположного содержания, в котором признавала свою вину. Даже в июне, в беседе с французским пастором, она настаивала, что страдает безвинно, и не остановилась перед тем, чтобы уподобить свою судьбу участи библейской Сусанны, оклеветанной домогавшимися ее развратными старцами![89] Однако к лету живот ее вырос настолько, что его не в силах была скрыть ни одна, самая пышная, нижняя юбка.

Как только Анна созналась в совершенном прелюбодеянии, ее перевезли в другую резиденцию графов Нассауских, замок Дитц, где она пребывала все оставшиеся месяцы беременности, томясь в заточении, всеми отвергнутая. Ее родственники курфюрсты Саксонские, не в силах перенести позора, который ее адюльтер навлек на их дом и на брак, заключения которого они столь упорно добивались, чуть было не отказались от нее. Впрочем, признавая ее виновной, и ландграф Гессенский, и курфюрст Саксонский выразили глубокое возмущение тем, как с нею обходятся, и потребовали вернуть ее приданое, едва стало ясно, что Вильгельм инициирует раздельное жительство и бракоразводный процесс. 22 августа Анна родила дочь, получившую имя Кристина фон Дитц и немедленно отвергнутую принцем Вильгельмом. Как и все остальные отпрыски Анны, девочка оказалась болезненной, и никто не ожидал, что она проживет долго. Однако, ко всеобщему неудовольствию, она выжила и была обречена влачить одинокое, жалкое существование в Дилленбурге, где ей весьма неохотно выделили покои, а ее дядя Иоганн и сводный брат Мориц называли ее не иначе как «la fillette», «девчонка».

После заточения в крепости и рождения дочери Анну доставили в Байльштайн и там неусыпно стерегли, опасаясь, как бы она не навлекла на свое семейство очередной позор. Как только принцу удалось получить развод, Анну отправили в Дрезден, где она прожила еще несколько лет в условиях одиночного заключения, вплоть до своей смерти в декабре 1577 года, избавившей всех вовлеченных в этот скандал от бремени позора. По крайней мере, ее разрешили похоронить с почестями, в родовой усыпальнице в Мейсене. За два года до ее кончины Вильгельм взял в жены Шарлотту де Бурбон, только что вышедшую из монастыря. Этот союз оказался счастливым, а супруга впоследствии родила ему еще одного принца, Фредерика-Хендрика.

Именно признание вины, подписанное по всем правилам Анной и Яном, позволило принцу вступить в новый брак. Положение Рубенса сейчас непременно должно было измениться, к лучшему или к худшему. И несмотря на приступы меланхолии, время от времени случавшиеся у мужа, Мария, по-видимому, была убеждена, что Вильгельм, хотя бы по соображениям политической целесообразности, не устроит публичного процесса и не казнит виновного. Политическая и военная кампания, об успехе которой он столь радел в Нидерландах, едва ли выиграла бы, если бы Вильгельм дал волю своей досаде и выставил себя на посмешище как первый рогоносец Европы. Вскоре после слушания дела Марии впервые было позволено увидеться с Яном в тюремной камере Дилленбургского замка. С помощью кёльнских друзей она оплачивала его провизию и покрывала другие расходы на его содержание в размере, указанном принцем, однако не питала никаких иллюзий, что перед ней предстанет тот же человек, что некогда, мартовским утром, ненадолго выехал из их дома в Зиген. Однако ее муж выглядел столь постаревшим и изможденным, что ей сделалось не по себе. Вскоре после свидания она наконец-то получила известия, положившие конец мучительному ощущению неопределенности, которое терзало ее два с половиной года. Секретарь Иоганна доктор Шварц подтвердил отмену смертного приговора. Но хотя это и могло служить поводом для радости, до сих пор оставалось неясным, не проведет ли Ян остаток дней в заточении, а дней этих, если учесть его физическое состояние, ему будет отпущено немного.

Тринадцатого марта 1573 года Мария в отчаянии решилась упомянуть в письме графу даже приближающуюся Пасху. Она писала, что «не может пропустить страсти Христовы, не вознеся мольбы, дабы Господь даровал свободу моему супругу. Ваша Светлость, смилуйтесь над нами и воссоедините нас, не только ради моего супруга, который два года переносил жесточайшие муки и страдания, но и ради меня, не совершившей никаких преступлений, и ради моих бедных детей, которые сделались свидетелями не только бедствий, постигших их отца, но и горя их матери, едва ли не лишившейся рассудка от отчаяния»[90]. Вскоре после этого Мария получила долгожданное письмо, где оговаривались условия, на которых ее муж будет выпущен на свободу. Уплатив залог в шесть тысяч талеров, Рубенс сможет жить в Зигене, в соответствии с законами графства и под надзором одного из графских чиновников. Хотя он воссоединится с женой и детьми, их свобода будет сурово ограничена. Рубенсу строго воспрещалось выходить из дому под любым предлогом, даже для посещения церковной службы какой бы то ни было конфессии. Все, кто намерен навестить его, должны предварительно получать разрешение графа. Поскольку Рубенс не сможет заниматься адвокатской практикой, его семье предстоит жить на проценты от шести тысяч талеров залога, из расчета пять процентов в год, чего должно хватить на скромное существование. Заинтересованные стороны: принц, граф, оскорбленные ландграф Гессенский и курфюрст Саксонский – оставляют за собой право в любую минуту отказаться от соблюдения этих условий и снова привлечь Рубенса к суду или потребовать его заключения под стражу. Нарушение хотя бы одного из перечисленных условий влечет за собой незамедлительный арест, а возможно, и смертную казнь.

Сколь бы суровы ни были эти условия, Мария приняла их с несказанным облегчением и радостью. 10 мая, в Троицын день, праздник Духа Святого, истинного утешителя в скорбях (как, разумеется, заметил Ян), перед узником отворились ворота Дилленбургского замка; ему была оседлана лошадь. Однако, едва устроившись в Зигене, Ян Рубенс тотчас же начал жаловаться. Городишко-де был маленький и скученный, от дыма кузниц и литейных и неба-де не видать, куда ему до величественного и элегантного Кёльна. Лишенные возможности выходить на улицу и на рынок, принимать визиты и бывать в гостях, вынужденные размещаться с шестерыми детьми в крохотных комнатках, Ян и Мария осознали, что обречены на другую разновидность заточения. Рискуя, что его обвинят в неблагодарности, Ян Рубенс, не теряя времени, с удвоенной энергией принялся забрасывать Дилленбургскую канцелярию прошениями, моля позволить ему прогулки под городскими стенами, где чистый воздух поможет восстановить его пошатнувшееся здоровье. Он также просил позволить ему посещать какую заблагорассудится властям церковную службу, «столь необходимую душе грешника». Во второй просьбе ему было категорически отказано, однако Иоганн соглашался позволить Яну время от времени прогуливаться под бдительным оком специально назначенного чиновника[91].

Пребывая фактически под домашним арестом, Рубенс, естественно, не мог вновь заняться в Зигене адвокатской практикой. А поскольку из-за войны вся финансовая помощь из Фландрии, от их семей, прекратилась, Рубенсы вынуждены были полагаться только на триста талеров в год, составлявших обещанные пять процентов от шеститысячного выкупа за Яна. Однако слишком часто эти деньги не поступали ни через полгода, ни даже через год. Мария отправляла в Дилленбургскую канцелярию слезные письма, сетуя на задержку выплат и вместе с тем осознавая, что единственное доступное ей средство растрогать и умилостивить графа и принца – ее собственная непогрешимая добродетель. Однако муж ее явно решил, что вправе пренебречь условиями домашнего ареста. В декабре 1575 года Дилленбургская канцелярия обвинила его во всех смертных грехах: он якобы гулял по городу без надзора, получал без разрешения письма из Гейдельберга и Кёльна и, страшно даже вымолвить, однажды, пятничным вечером, ходил на ужин к другу. Поскольку он дерзко нарушил условия своего освобождения, граф решил ужесточить налагаемые на Рубенса ограничения. Отныне ему запрещалось выходить из дому под любым предлогом, в противном случае ему грозило тюремное заключение. Кроме того, отныне он мог забыть о посещении церковной службы. Как это ни печально, его преступления описывались в подробностях, однако Ян упорно отвергал любые обвинения, настаивая, что они беспочвенны и, судя по всему, есть не более чем клевета, возведенная на него некими недоброжелателями. Отдавая себе отчет в том, что его жена обладает куда большими способностями к убеждению, нежели он, Ян (под свою диктовку) заставил ее написать в Дилленбург, прося вернуть ему его ограниченную свободу[92].

Как и следовало ожидать, граф не смягчился. Но, даже отказывая Рубенсу в просьбах о снисхождении, секретарь графа Иоганна не терял слабой надежды. Он намекнул, что сам граф, быть может, и готов проявить милосердие, однако курфюрст Саксонский и Вильгельм, ландграф Гессенский, пока непреклонны. В глубине души Ян и Мария надеялись, что граф позволит им выйти из-под домашнего ареста в Зигене и переселиться куда-нибудь, где муж сможет возобновить адвокатскую деятельность, а жена – выходить на улицу и на рынок, не опасаясь пересудов и сплетен. В конце 1577 года счастливое стечение обстоятельств возродило их чаяния. В декабре умерла Анна. Принц Вильгельм уже два года как был женат, вполне доволен своим браком и имел новых наследников, а его политическая карьера приняла куда более удачный оборот. Центр восстания против герцога Альбы сместился к северу, в города и порты Голландии и Зеландии. Два года непрерывными грабежами и осадами Альба пытался сдержать и подавить нидерландское возмущение и потерпел неудачу. Лейден, превратившийся благодаря наплыву беженцев-протестантов с юга в оплот кальвинизма, изо всех сил сопротивлялся войскам Альбы и предпочел год выдерживать осаду, но не сдаваться. Когда флот гёзов прорвал осаду, герцог понял, что проводимая им политика насилия и запугивания не дала результата. В ноябре 1573 года Альба покинул Нидерланды. В 1575 году испанская корона объявила о своем банкротстве, а испанские войска, не получая денежного довольствия, взбунтовались и стали вымещать свою ярость на ни в чем не повинных мирных жителях, причем самые страшные испытания пришлось вынести гражданам Антверпена. В феврале 1577 года новый испанский наместник Рекесенс вынужден был полностью отказаться от политики террора, внедрявшейся Альбой: от принудительных налогов, от искоренения ереси и размещения на постой испанских солдат. По условиям мирного договора, заключенного между провинциями Голландия и Зеландия (где был штатгальтером Вильгельм) и Генеральными штатами в Брюсселе, была восстановлена политика веротерпимости, причем на севере преобладал протестантизм, а на юге – католичество. Осенью Вильгельм торжественно вступил в Антверпен и Брюссель, города, откуда за десять лет до того он был изгнан по обвинению в государственной измене.

Теперь, когда военная и политическая карта Европы менялась как будто к лучшему, не мог ли новый, долгожданный мир принести с собой надежду для семейства Рубенс? За прошедшие годы у них родились еще двое детей: в 1574 году – Филипп, а в 1577-м, в праздник святых Петра и Павла, – еще один мальчик, названный в их честь. В этом году и Мария, и ее мать Клара писали графу, моля его еще раз ходатайствовать за них перед принцем и предполагая, что теперь, когда враждующие силы примирились у них на родине, они могли бы вернуться домой. На это принц, вечно опасавшийся, что старый скандал каким-то образом может сделаться достоянием общественности, не готов был согласиться. Однако весной 1578 года граф Иоганн получил полномочия заключить с Рубенсом второе соглашение, по условиям которого семья могла переехать из Зигена в другое место, лишь бы оно находилось за пределами Нидерландов.

В конце 1578 года, спустя семь лет после ареста Яна, семья вернулась в Кёльн. Трудно сказать, смогли ли Ян и Мария как-то собрать обломки прежней жизни. Хотя Яну не позволили вновь заняться адвокатской практикой, деловые письма, адресованные некоему франкфуртскому финансисту и полученные от него, свидетельствуют, что Ян искал способы содержать семью, и не исключено, что за время перемирия ему удалось получить какие-то прежде недоступные сбережения и ренты с севера. Свободу их передвижения больше ничто не ограничивало, и они стали членами одной из лютеранских общин города. Даже зловещее название жилища, которое они сняли у местного купца на Штерненгассе, «Дом воронов», не бросало тень на вполне приемлемую и даже добрую репутацию их семьи, вновь считавшейся респектабельной. Еще один, последний, ребенок, Бартоломеус, родился у них в 1581 году.

Десятого января 1583 года официальный документ, подписанный графом Иоганном, подтвердил: «Милостью принца Оранского и графа Иоганна Нассауского Ян Рубенс сей грамотой отныне освобождается от всяческих заключений под стражу и прочих наказаний»[93]. Наконец он отбыл свой срок. В частном письме граф признавался, что на этот акт милосердия его (как обычно) подвигли «молитвы Рубенсовой женушки, huysvrouw». Но эта долгожданная, выстраданная свобода даровалась Яну Рубенсу с одним условием: чтобы он никогда, ни при каких обстоятельствах, намеренно или случайно, не попадался на глаза его высочеству Вильгельму, принцу Оранскому, ибо в противном случае означенный принц, вспомнив о нанесенном ему оскорблении, может не совладать со своим гневом, в ярости забыть о доводах рассудка и поддаться искушению поднять руку на злодея. Чтобы избежать подобного поворота событий, Рубенса до конца дней его изгоняли из земель семнадцати нидерландских провинций, северных и южных.

Полтора года спустя этот приговор остался только на бумаге, хотя никогда не был аннулирован. В июне 1580 года Филипп II объявил Вильгельма вне закона как «главного нарушителя порядка в нашем христианском государстве» и предложил двадцать пять тысяч экю любому, кто попытается его убить. Недостатка в честолюбивых убийцах среди католиков, в глазах которых Вильгельм был ничуть не лучше гнусных язычников-турок, и воинствующих кальвинистов, разочарованных тем, что принц Оранский не смог установить протестантскую теократию, не ощущалось. В марте 1582 года в Антверпене в Вильгельма выстрелил в упор некий Хуан Хауреги, подстрекаемый одним португальским купцом. Пистолет взорвался в руке у несостоявшегося убийцы, а пороховой заряд попал Вильгельму в лицо, оторвав щеку. Хотя он потерял много крови и дважды был при смерти, Вильгельм выжил благодаря своему лейб-медику, сначала закрывшему рану свинцовой пластиной, а потом приказавшему своим помощникам чередоваться возле принца, по очереди зажимая рану и останавливая кровотечение. Долготерпение страждущего пациента многих удивило и разочаровало его заклятого врага Гранвелу, посетовавшего, что «это наказание Божие: принц Оранский все умирает-умирает и умереть не может». Протестантские священники по всей Европе возблагодарили Господа за чудо.