Живой текст. Как создавать глубокую и правдоподобную прозу Визнер Карен

4. Не уходите от ответа на собственные вопросы («невеста или тигр?»)

Малоизвестный американский писатель Фрэнк Стоктон вошел в историю литературы благодаря одному-единственному рассказу – «Невеста или тигр». События разворачиваются в стране, которой правит король-тиран. Судебный процесс в этом королевстве целиком отдан на волю случая: обвиняемого помещают перед двумя дверьми и велят наугад открыть одну из них. За одной дверью его ожидает прекрасная девушка, а за другой – голодный тигр. Если обвиняемый открыл дверь к девушке, его признают невиновным и женят на красавице. Если же за дверью оказался тигр, обвиняемого вталкивают в клетку и ждут, пока зверь его не растерзает. В конце рассказа перед судом предстает возлюбленный королевской дочери. Однако читателю не суждено узнать, какая участь выпала юноше. Повествование обрывается в тот момент, когда он открывает дверь. Рассказ Стоктона вызвал такие бурные дебаты, что с тех пор этот прием – «открытую» концовку с неотвеченным вопросом – часто называют невеста или тигр. Некоторым читателям он нравится, но многие полагают, что таким образом автор увиливает от собственных обязательств.

В конце повествования все ниточки должны быть связаны воедино, на все вопросы должен быть получен ответ (желательно, правда, обойтись без длиннот и лишних деталей). Мне кажется, что «открытая» концовка пишется с одной целью: дать самому автору и горстке избранных читателей приятное чувство превосходства – мол, они понимают то, что недоступно малообразованной толпе. Отказ от внятной развязки нарушает договор между автором и читателями, которые ждут завершенности сюжетных линий. Кроме того, я подозреваю, что в таких случаях писателю просто хочется оставить историю незаконченной. Возможно, ему не удалось придумать эффектную концовку или жаль было рассеивать атмосферу тайны. Например, мы так и не узнали, что же в действительности произошло с сестрой агента Малдера из «Секретных материалов». Зритель не получил внятного ответа за все девять сезонов сериала; его нет ни в полнометражных фильмах, снятых позже, ни в новом мини-сериале, выпущенном в 2016 году.

Если автор не отвечает на самые важные вопросы, какой смысл тратить время и силы на чтение? Ничто так не злит читателя, как оборванная сюжетная нить. Публика почувствует себя обманутой и может даже бойкотировать последующие книги автора. Нельзя недооценивать вред, который способен причинить вашей карьере недовольный читатель. (Помните роман Стивена Кинга «Мизери», где фанатичная поклонница похищает писателя и держит взаперти, заставляя переделать финал романа так, как угодно ей?) Все-таки, начиная историю, мы берем на себя обязательство закончить ее, разрешить загадки.

Живые, трехмерные персонажи появляются на свет только благодаря тому, что в них вложена частица уникальной личности автора. Ваши герои – это плод вашей драгоценной человеческой сущности. Точно так же и развязка сюжета несет в себе отпечаток вашего неповторимого мировоззрения. Не обделяйте читателя. Не ленитесь дать ответ на вопросы, которыми он задается по вашей милости.

5. Идеальный исход

В книге «Сюжет и структура» Джеймс Скотт Белл пишет: «Почти все удачные шутки состоят из трех частей: затравка, основа и развязка». В сущности, это относится к любой истории. Развязка сюжета всегда должна быть логичной и создавать ощущение неизбежности. Словно бы весь предыдущий текст выводит к завершению, несмотря на отвлекающие маневры, искусные умолчания и прочие авторские уловки. Обязательно задавайте себе вопрос: логична ли концовка? Действительно ли она вытекает из всего предыдущего текста? Выполняете ли вы те обещания, что давали читателю в начале? Развязка должна оставлять ощущение, что «все могло кончиться только так», но это еще не значит, что она не может быть неожиданной. (Чуть позже я дам несколько советов тем, кто хочет удивить читателя под конец книги.) Есть огромная разница между резким поворотом сюжета, когда публика от восторга и изумления теряет дар речи, и логическим сбоем, неувязкой, когда публика чувствует себя жертвой мошенника или недоучки. По словам литературоведа Стивена Прессмана, «если развязка в самом деле хороша, мы понимаем, что именно так и должно было случиться. То, что представлялось роковым стечением обстоятельств, оказывается неизбежностью. Остается только хлопнуть себя ладонью по лбу и воскликнуть: да как же я сразу не догадался!»

Конечно, на всех не угодишь – обязательно найдутся читатели, которым развязка не понравится. Но они по крайней мере должны ощущать, что исход логичен. Писательница Виктория Гроссак советует: «Не провоцируйте вечно недовольных. Пусть у них хотя бы не будет повода сказать, что развязка высосана из пальца».

Заключение: полезные советы

• В любой момент работы нужно помнить о том, к чему в итоге выведет сюжет. Вся ваша история движется к развязке. Не теряйте чувство направления. Как мы уже говорили, в середине и конце книги необходимы переклички с началом. В итоговых сценах должно слышаться эхо завязки. Поистине, в литературном произведении, как, пожалуй, более нигде, конец – делу венец.

• При помощи внезапного поворота можно стереть самодовольную улыбку с лица читателя, который уже ждал предсказуемой и, казалось бы, очевидной развязки. Публика, надо сказать, воспринимает подобные «щелчки» с благодарным восторгом – словно ей показали ловкий и хитрый фокус. Автор умело внушает читателю некий вывод (тоже вполне логично вытекающий из текста), а затем в последний момент опрокидывает все его ожидания. За счет такого приема просто интересная история превращается в головокружительный триллер. Спросите себя: чего читатель абсолютно точно не ждет? Чем я могу его шокировать? Однако помните: чтобы фокус удался, почву нужно подготовить с самого начала. Развязка должна в самом буквальном смысле развязать все узлы. Вспомним роман Скотта Туроу «Презумпция невиновности» (или одноименную экранизацию, которая ничуть не хуже книги). Если вы еще не читали книгу или не видели фильм, очень советую наверстать упущенное. Развязка этого сюжета накрепко застряла в моей памяти. Конечно же, истина все время была перед глазами, но я до последнего ничего не замечала! Поэтому в конце у меня буквально отвисла челюсть. Эффект бывает особенно сильным, когда прозрение обрушивается как снег на голову (хотя потом читателю придется признать, что все улики изначально были налицо). Удовольствие от такой развязки гораздо больше, чем от предсказуемого итога. Всегда старайтесь удивить публику в конце, тогда прочитанное запомнится надолго. В некоторых случаях неожиданный поворот дает читателю именно то, чего он хотел, но не смел надеяться.

• Как я уже сказала, развязка обычно вытекает из самой истории. Однако если вы не можете решить, чем закончить, попробуйте написать два-три альтернативных финала и представить их на суд друзей, знакомых или других критиков. Конечно, итоговый выбор за вами, но альтернативные сценарии иногда помогают сосредоточиться на главном и определиться с завершением центральной линии.

• Всегда ли нужен эпилог (то есть не развязка, а картина того, что последовало за ней)? Ответ на этот вопрос во многом зависит от жанра. Бывают веские причины включить в книгу эпилог, и столь же веские причины обойтись без него. В любовном романе обязательно нужна сцена счастливой семейной жизни героев. Если в вашей истории оставались какие-то побочные линии, вполне можно завершить их в эпилоге. Если ваша книга – часть серии и нужно в конце дать «затравку» для следующего романа, – обязательно напишите эпилог. Однако эпилог, который «тянется и тянется, как тяжелое похмелье» (по меткому выражению критика Эдварда Паттерсона), только портит книгу. Хорошенько подумайте: вашей героине действительно нужно сидеть в шезлонге на закате и перебирать в памяти все, что с ней случилось? И вот еще вопрос: обязательно ли завершать детективную историю пятистраничным «разбором полетов»? Многим читателям нравится, когда им показывают ход расследования изнутри, но здесь очень легко впасть в обыкновенный пересказ уже написанного. Вообще, всегда стоит задуматься: нужен ли этот маленький довесок многостраничному роману? Действительно ли что-то осталось недосказанным и требует отдельного пояснения? Во многих случаях лучше закончить на высокой ноте, чем устраивать долгое прощание.

• Книгу гораздо чаще судят не по первому, а по последнему впечатлению. Именно поэтому развязка должна быть если не оглушительной, то как минимум памятной. Пусть читатель закрывает книгу с ощущением, что каждая минута, проведенная в вымышленном мире, стоила того, чтобы оторваться от других дел. Пусть у него возникнет желание еще не раз вернуться в этот мир.

• Да, мы с вами говорили, что первая фраза решает судьбу книги. Однако развязка решает судьбу автора. Когда пишешь развязку, нужно прежде всего думать об удовлетворении читателя. Ведь вы фактически пригласили его в путешествие (на которое читатель потратил время и деньги), так стоил ли путь того, чтобы его проделать? Ни один автор не хотел бы, чтоб его книгу отложили со словами «в общем, неплохо, но мне не понравился конец». Такой вердикт означает, что потенциальный поклонник больше не станет покупать ваших книг – ведь вы его подвели. По словам критика Дэвида Вилльялва, «конец истории – это не просто веха сюжета, а важнейшая веха в ваших отношениях с публикой. Это момент, когда вы торжественно награждаете читателя за то, что был с вами все это время. Это момент, когда читатель решает, открывать ли вашу следующую книгу. Вам когда-нибудь приходилось дочитывать что-то одно и немедленно бросаться на поиски других произведений автора? Что же есть главная цель писателя, как не такой порыв?»

Вот небольшой список книг с гениальной (по моему мнению) развязкой:

• Джон Толкиен. «Властелин колец».

• Шарлотта Бронте. «Джен Эйр».

• Филип Дик. «Самозванец».

• Эдгар Аллан По. «Падение дома Ашеров».

• Маргарет Митчелл. «Унесенные ветром».

• Фрэнсис Скотт Фицджеральд. «Великий Гэтсби».

• Чарльз Диккенс. «Повесть о двух городах».

• Стивен Кинг. «Оно».

• Харпер Ли. «Убить пересмешника».

• Элвин Уайт. «Паутина Шарлотты».

• Ричард Мэтисон. «Я – легенда».

• Фрэнк Баум. «Волшебник страны Оз».

• Мэри Шелли. «Франкенштейн».

• Виктор Гюго. «Отверженные».

• Джейн Остин. «Эмма».

В приложении А вы найдете чистый лист для работы над заключительной сценой. Единственная графа, которой он отличается от предыдущего, – последняя, «Итоги и развязки». Здесь вам понадобится разрешить все конфликты с учетом того, что вы обещали читателю в начале истории. Постарайтесь учесть все советы, которые мы с вами обсудили в этом разделе главы.

В романе «Шелковая сеть» Акутры-Рамзеса Сеа можно прочесть: «Нарисованная картина ‹…› казалась до странности реальной, как будто сквозь нее и в самом деле можно было ступить в изображенную на ней дикую чащу». Разве не так же картина, написанная словами, втягивает читателя в самую гущу истории? Однако написать сцену так, чтобы читатели мысленно перенеслись в воображаемый мир, очень непросто. Самый досадный «прокол» для автора – когда читатель все время воспринимает сюжет как бы со стороны или, того хуже, вдруг оказывается где-то посередине истории, не очень понимая, куда и как его занесло и почему его столь бесцеремонно сюда загнали. Поначалу чувство неизвестности может подстегивать любопытство, но, когда читатель поймет, что застрял на полпути в силу авторской небрежности или неопытности, он тут же захлопнет книгу.

Основное различие между вступительными и переходными сценами в книге удобно объяснить на примере компьютерных игр. Геймеры хорошо знают, что такое «быстрый переход». В играх старого поколения такой возможности не было (или была, но весьма ограниченная). Каждый раз, как персонаж куда-то направлялся, ему приходилось заново искать дорогу, проходить все те же испытания, что и при первом посещении этого места. Думаю, не нужно пояснять, что такая игра бывает очень, очень скучной. (Если хотите как следует это прочувствовать, сыграйте в The Elder Scrolls: Morrowind. Единственную возможность ускоренного перемещения там дают несколько заклятий и метки пропилонов, при условии, что вы собрали их все.) В современных играх есть опция быстрого перемещения: после того как персонаж побывал в определенном секторе, он может возвращаться туда напрямую, не проходя дополнительных квестов. Примерно так же должно быть устроено пространство книги. Новые места нужно наносить на карту (то есть детально описывать) в самом начале или в сценах, когда герои впервые попадают в эту обстановку. Уже известные декорации не нуждаются в подробном путеводителе.

Переходные эпизоды, безусловно, самые сложные: именно в них разворачивается сюжет, и необходимо поддерживать оптимальный темп его развития. В каждом таком эпизоде антураж должен быть живо и реалистично представлен с первых же строк, чтобы читатель мог ступить в художественный мир вслед за главными героями и наблюдать за ходом событий. Пока сцена не будет подготовлена, читатели не смогут погрузиться в повествование: им просто не хватит информации.

Каждый переходный эпизод должен выполнять три основные задачи:

1. Раскрывать образы персонажей (особенно главного героя), которые вы так тщательно проработали.

2. Развивать и двигать сюжет. В книге «Искрометный диалог, или Как улучшить любой текст за несколько дней» Джеймс Скотт Белл подсказывает: «Уясните для себя, какую роль играет в эпизоде каждый персонаж. Прежде чем писать саму сцену, определитесь: чего хочет каждый герой, даже если (как выразился Курт Воннегут) ему всего лишь нужен стакан воды».

Если эпизод не выполняет никакой явной функции в сюжете, подумайте, нужен ли он вообще. Нэнси Кресс говорит о переходных сценах так: «Писатель выбивается из сил, словно Данте на девятом круге ада. Вокруг непроходимая чащоба. Все тропы куда-то исчезают или заводят в тупик». Вот почему необходимо заранее проработать все три измерения образов, сюжета и антуража.

3. Задавать систему координат. Читателя нужно вести шаг за шагом, выдавая ему информацию, которая позволит сориентироваться в вымышленном мире, разобраться, кто есть кто, и уследить за тем, как развивается сюжет. Эпизод не может выполнить свои задачи без внятной системы координат, причем как пространственных, так и временных. Место и время действия нужно прописать сразу, иначе читатель перестанет понимать, что происходит.

Выполнить все эти требования и не перегрузить читателя информацией – задача не для слабых духом. Не всегда удается выполнить ее с первого раза, чаще приходится править текст снова и снова. Но если читатель будет вынужден с усилием продираться сквозь дебри сюжета, он, скорее всего, бросит книгу, не дочитав.

Предупреждаю: выполнить три базовых требования необходимо, но это еще не все. Секрет писательского мастерства в том, чтобы каждая сцена поистине служила мостом от предыдущей к последующей. У настоящего моста всегда два конца, и оба надежно закреплены на опорах. Ваша цель – не просто доставить персонажей из пункта А в пункт Б. Эпизоды нужно состыковать друг с другом, причем так, чтобы не было видно переходов и швов и казалось, будто сюжет движется сам по себе. Алгоритм создания сцены, которая переводит читателя от одного события к другому, заставляя при этом предвкушать третье, можно условно разделить на две части:

1. Начинайте любую сцену так, чтобы она плавно вытекала из предыдущей. Это правило касается всех эпизодов книги, и технология тоже везде одинакова. Единственный нюанс в том, что самая первая сцена пишется для читателя, который еще абсолютно ничего не знает о происходящем. Поэтому здесь требуется немалая изощренность: нужно выдать всю необходимую информацию о героях, сюжете и антураже, обойдясь при этом без длиннот. Во вступлении не место долгим, подробным и скучным объяснениям, однако читатель все же должен познакомиться с персонажами и обстановкой. На это придется потратить больше времени и сил, чем в других эпизодах. Читателю надо проложить и осветить путь, а не бросать его на произвол судьбы в непроходимых дебрях. Не перегружайте сцену деталями, но обязательно дайте ответ на пять ключевых вопросов (кто, что, где, когда, почему). Помню, как-то мне прислали на рецензию рукопись одного молодого автора. В самом начале романа меня, читателя, буквально забросили в чащу леса и заставили наблюдать за неким человеком, который бродит с оружием вокруг дома. При этом нигде не было сказано, что дом (как выяснилось гораздо позже) был его собственный, а внутри засел опасный бандит. Я совершенно не понимала, кто есть кто. Перед моими глазами разворачивалось какое-то действие, но мне никто ничего не объяснил! Надо было всего-навсего знать несколько ключевых деталей, но без них смысл постоянно ускользал. Оказывается, автору кто-то посоветовал не раскрывать карты с самого начала – мол, это убьет динамику сюжета. Что ж, динамики там и в самом деле хватало, но толку от нее не было. Нет ничего хуже, чем заставить читателя брести наугад в потемках и гадать, кто все эти персонажи, которые бредут рядом с ним. Прежде чем пользоваться микроскопом, надо настроить линзы, навести их на резкость. Точно так же нужно «настроить оптику» для читателя, чтобы место действия, герои и события были в фокусе с первого же эпизода.

2. Перекидывайте мост к следующему эпизоду. Окончание одной сцены должно предвещать дальнейшее развитие событий (вводить то самое будущее измерение, которое мы обсуждали). Виктория Линн Шмидт советует: «Пусть читатель гадает, что же дальше, но не удивляется, когда это произойдет». Очевидно, что переход к следующей сцене надо строить не с самого начала эпизода, а ближе к концу. Исключение – последняя сцена: в ней все ниточки нужно связать воедино. Читатель больше не должен гадать; он имеет право получить ответ на все вопросы и испытать удовлетворение.

Эти два приема требуют определенного мастерства, и не всегда удается овладеть ими сразу. Однако учиться необходимо, ведь писатель не может начать главу «кратким содержанием предыдущих серий» или закончить ретроспективу титрами «десять лет спустя». Тем более нельзя допускать, чтобы читатель увяз в сюжете и перестал замечать какое-либо движение вперед. Публика должна со страхом и надеждой ожидать дальнейших событий, иначе интерес к книге быстро пропадет. К сожалению, не существует волшебной формулы, которая превратила бы ответ на пять главных вопросов в блестяще написанный текст – ведь нельзя каждую сцену выстроить одинаково. По меткому выражению Чака Вендига, «иногда в эпизоде требуется что-то неожиданное, полная смена декораций. В каждую сцену нельзя вставить резкий сюжетный поворот ‹…› но бывает, что он напрашивается сам собой. Вдруг возникает чувство, что пора сойти с дороги, махнуть через ограду и двинуться непроторенным путем в неизвестность. Не бойтесь этого чувства. Позвольте сцене удивить вас и самостоятельно выйти к развязке».

Предварительные наброски (и рабочий лист в приложении А) помогут вам заранее определиться с деталями. Благодаря этому, когда вы начнете писать и редактировать эпизоды, вам будет проще создать живой, многослойный текст – повествование, в которое читатель сможет погрузиться с головой. Рабочие листы в приложении А даны в трех вариантах: для вступительных, переходных и заключительных сцен.

Самый простой набросок будущего эпизода, где представлены все главные компоненты истории, выглядит примерно так:

ТРЕХМЕРНЫЙ ЭПИЗОД, РАБОЧИЙ ЛИСТ

Переход от предыдущей сцены (когда).

Кто:

Персонаж сегодня:

Персонаж вчера:

Персонаж завтра:

Что:

Сюжет сегодня:

Сюжет вчера:

Сюжет завтра:

Где:

Антураж сегодня:

Антураж вчера:

Антураж завтра:

Зачем:

Переход к следующей сцене:

Небольшое замечание: я поместила разделы, посвященные героям, сюжету и антуражу, в том порядке, который кажется мне самым логичным. Но это не означает, что он единственно возможный. Если хотите, поменяйте их местами. Как видите, в каждом разделе есть графа «настоящее» (сегодня), однако не забывайте, что эти рабочие листы предназначены только для вас. Если где-то содержание разделов будет частично дублироваться или же прошлое, настоящее и будущее будут переходить друг в друга – ничего страшного. Смысл упражнения в том, чтобы постоянно помнить о трех измерениях и включать их элементы в любой эпизод. К тому же не все рабочие наброски непременно нужно включать в готовый текст. Они нужны вам для того, чтобы иметь перед глазами полную картину повествования.

Возможно, вы спросите: обязательно ли всякий раз включать в сцену элементы прошлого, настоящего и будущего? Ответ – да. Разница только в соотношении элементов: у каждого эпизода свои требования. Как мы уже сказали, нельзя писать одну сцену точно так же, как другую. Рабочий лист составлен так, чтобы гарантировать присутствие всех трех измерений.

Первое измерение – нынешнее: ситуация в текущий момент повествования. Что происходит здесь и сейчас? Чтобы прописать это, нужно ответить почти на все пять вопросов. Вчерашнее измерение – это связь с предыдущими сценами, которая подчеркивает эволюцию персонажей и развитие сюжета, помогает осмыслить настоящее. Такие связи можно прописать в любом разделе нашего листа, и для каждого эпизода объем предварительных набросков будет разным. Не бойтесь повториться или написать слишком много. Точно так же и элементы будущего можно проработать в любой графе, но прежде всего – там, где вы «перекидываете мост» к следующей сцене. Этот раздел и предназначен для того, чтобы заглянуть вперед. Выстраивая общую картину, не забывайте: читатель должен постоянно предвкушать дальнейшее развитие событий. Без этого у него не будет стимула читать.

Еще один частый писательский вопрос: а на каком этапе лучше заполнять рабочие листы? Я убеждена, что любую историю надо проработать прежде, чем начнешь писать. Я делаю так каждый раз и не собираюсь переучиваться, потому что благодаря этим упражнениям книга складывается у меня в голове еще до того, как написано первое слово. В шестой главе мы разберем «идеальный» пошаговый алгоритм создания книги, однако могу сказать заранее: работа над эпизодами – важнейший подготовительный этап. Писатели-новички или те, кто не любит сковывать себя планами, тоже могут освоить метод трехмерного письма, поэтому я решила разместить алгоритм не в начале книги, а ближе к концу. Глава 6 адресована прежде всего профессиональным и/или крайне дисциплинированным авторам, которые хотели бы упорядочить и оптимизировать творческий процесс. Новичкам, возможно, будет легче заполнить таблицы уже после начала или даже по окончании работы над книгой, чтобы оценить, насколько удалось прописать все три измерения. Тем же, кто предпочитает заранее подготовить нечто вроде дорожной карты, рекомендую до начала работы заполнить таблицы для каждого эпизода. Это лучше, чем наобум написать слабый первый набросок и разочароваться.

Давайте подробнее поговорим о разделах этого рабочего листа. Мы уже обсудили вступительные и заключительные сцены, поэтому сейчас сосредоточимся на переходных эпизодах. В приложении А вы найдете бланк под названием «Трехмерный эпизод». В нем три страницы. Страница 1 предназначена для вступительной сцены, а страница 3 – для заключительной. Средняя часть нужна для промежуточных сцен; ниже приведены примеры ее заполнения. Помните: вам понадобится отдельный рабочий лист для каждой сцены между началом и завершением. Если вы пишете роман, нужно будет заполнить 25 и более листов, в зависимости от количества эпизодов.

В качестве образца я снова взяла наш воображаемый роман «Царство тьмы». Наброски к нему больше всего походят на то, что получится у вас после заполнения бланков. Кроме того, я включаю отрывки из «Рождественской песни в прозе». Поскольку здесь мы работаем с уже готовым текстом, порядок элементов в нем не всегда совпадает с разделами таблицы. Я выделила самые наглядные примеры связок и переходов между сценами в повести Диккенса. Фрагменты текста расположены так, чтобы с ними было удобнее работать.

Переход от предыдущей сцены («когда?»)

Мы уже говорили, что в современном романе может быть несколько главных героев, а также множество других важных персонажей, чья точка зрения представлена в разных эпизодах книги. Вот почему так важно, чтобы читатель с самого начала мог разобраться, что, с кем, где, когда и почему происходит в каждой сцене.

Ответить на вопрос «когда?» – значит установить связь с событиями предыдущего эпизода (желательно без повторов и лишних отступлений, хотя это правило касается лишь готового текста, а в рабочих набросках можно делать все что угодно). Словом, читателя надо ввести в курс дела. В переходных сценах очень важно дать понять, сколько времени прошло с предыдущей сцены. Помню, однажды я читала рукопись неопубликованного романа, где подобная информация отсутствовала напрочь. Когда я по косвенным признакам догадалась, что после событий предыдущей главы прошло несколько месяцев, мне окончательно расхотелось следить за сюжетом. Временные координаты нужно задавать сразу: либо делать прямой указатель («Два года спустя» и т. п.), либо вписывать подсказку в первые же строки эпизода.

Вот примеры перехода между сценами.

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Переход от предыдущей сцены: накануне Джейсон принял судьбоносное решение – все-таки попробовать выстроить отношения с Шарон, его напарницей и возлюбленной. Он спланировал романтический вечер и теперь очень волнуется, вероятно, ведет себя как пугливый кот, который ждет появления собаки. Однако Шарон прощает ему неуверенность и, когда он отзывает ее в сторонку в полицейском участке, соглашается прийти на ужин к нему домой.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Переход от предыдущей сцены: когда Скрудж проснулся, было так темно, что, выглянув из-за полога, он едва мог отличить прозрачное стекло окна от непроницаемо черных стен комнаты. Он зорко вглядывался во мрак – зрение у него было острое, как у хорька, – и в это мгновение часы на соседней колокольне пробили четыре четверти. Скрудж прислушался.

К его изумлению, часы гулко пробили шесть ударов, затем семь, восемь… – и смолкли только на двенадцатом ударе. Полночь! А он лег спать в третьем часу ночи! Часы били неправильно. Верно, в механизм попала сосулька. Полночь!

Кто?

Каждую сцену желательно показывать глазами одного главного героя. Перескакивать с одной точки зрения на другую – не лучший прием, он только сбивает читателя с толку. Когда будете делать наброски, обязательно помечайте, в чьем восприятии будет дана эта сцена и кто еще из персонажей будет в ней занят (я имею в виду тех, кто сыграет важную роль в развитии сюжета).

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Кто: Джейсон Делейни.

Персонаж сегодня: Джейсон говорит Шарон, что хотел бы прочных отношений с ней – не просто дружеских и партнерских, а любовных. В этот момент звонит его мать и сообщает, что у них в городе вновь похищен восьмилетний мальчик. Джейсон понимает, что этот эпизод может быть связан с событиями двадцатилетней давности. Почерк преступника идентичен, и в прошлый раз его не поймали. Джейсон не может допустить, чтобы еще один ребенок подвергся насилию.

Персонаж вчера: в возрасте восьми лет Джейсон был похищен. Прежде чем его нашли и спасли, он провел десять дней взаперти в какой-то лесной хижине. Тот страшный опыт заставил его заняться физической подготовкой, чтобы стать сильным и никогда больше не оказаться в роли жертвы. Выбор профессии тоже во многом был обусловлен прошлым героя. Сразу же после школы Джейсон ушел в армию, но в итоге предпочел служить в полиции, чтобы помогать другим пострадавшим детям.

Персонаж завтра: когда звонит мать, Джейсон как раз объясняется с Шарон, поэтому он хочет закончить разговор как можно скорее. Однако мать сообщает о похищенном ребенке, и Джейсон понимает, что должен действовать. Отныне для него нет ничего важней.

Другие персонажи в эпизоде: Шарон.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Кто: «Скрудж снова улегся в постель и стал думать, думать, думать и ни до чего додуматься не мог. И чем больше он думал, тем больше ему становилось не по себе, а чем больше он старался не думать, тем неотвязней думал [настоящее].

Призрак Марли нарушил его покой. Всякий раз, как он, по зрелом размышлении, решал, что все это ему просто приснилось, его мысль, словно растянутая до отказа и тут же отпущенная пружина, снова возвращалась в исходное состояние, и вопрос: “Сон это или явь?” – снова вставал перед ним и требовал разрешения [прошлое].

Размышляя так, Скрудж пролежал в постели до тех пор, пока церковные часы не отзвонили еще три четверти, и тут внезапно ему вспомнилось предсказание Призрака: когда часы пробьют час, к нему явится еще один посетитель. Скрудж решил бодрствовать, пока не пробьет урочный час, а принимая во внимание, что заснуть сейчас ему было не легче, чем вознестись живым на небо, это решение можно назвать довольно мудрым» [будущее].

Другие персонажи в сцене: Дух прошлых Святок.

Что

Установите, что будут делать главные и второстепенные персонажи. Действие должно включать не только поступки или физическое перемещение в пространстве, но и размышления и психологический отклик на события. Этот раздел легко спутать с той частью, где мы отвечаем на вопрос зачем, но здесь нет ничего страшного, ведь рабочие наброски не увидит никто, кроме вас. В самом деле, «что?» и «зачем?» – это две стороны одной медали. Не бойтесь повторов и размытых границ, главное – иметь ответ на оба вопроса. И не переживайте, если каждое измерение окажется не совсем в том разделе, который под него отведен. От перемены мест слагаемых сумма не меняется.

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Что: Джейсон вешает трубку и начисто забывает, что должен был объясниться с Шарон. Она спрашивает, что случилось.

Сюжет сегодня: Джейсон говорит, что в его родном городе вновь похищен мальчик.

Сюжет вчера: Джейсона нашли и освободили уже после того, как он подвергся эмоциональному и физическому насилию. Похититель ни на минуту не снимал маску и говорил только шепотом, чтобы его невозможно было опознать по голосу. Полиции так и не удалось напасть на след.

Сюжет завтра: Джейсон должен найти мальчика, пока не случилось непоправимое. Он помнит, что сначала похититель действовал лаской, втирался к нему в доверие. Насилие началось после того, как Джейсон отказался уступить. Поэтому, вероятно, есть шанс спасти нынешнюю жертву, пока не случилось худшее.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Что: оцепенев от изумления, Скрудж лежит в кровати, когда невидимая рука поднимает полог. Скрудж видит перед собой «очень странное существо, похожее на ребенка, но еще более на старичка, видимого словно в какую-то сверхъестественную подзорную трубу, которая отдаляла его на такое расстояние, что он уменьшился до размеров ребенка». «Но что было удивительнее всего, так это яркая струя света, которая била у него из макушки вверх и освещала всю его фигуру. Это, должно быть, и являлось причиной того, что под мышкой Призрак держал гасилку в виде колпака, служившую ему, по-видимому, головным убором в тех случаях, когда он не был расположен самоосвещаться» [настоящее]. Скрудж просит духа надеть колпак, на что тот отвечает: «Ты хочешь своими нечистыми руками погасить благой свет, который я излучаю? Тебе мало того, что ты – один из тех, чьи пагубные страсти создали эту гасилку и вынудили меня год за годом носить ее, надвинув на самые глаза!». [Прошлое.] Дух объявляет Скруджу, что пришел ради его блага и спасения [будущее].

Где

Где находится главный герой и остальные персонажи? В этом разделе нужно обозначить место действия как в самом широком (вселенная, страна, город), так и в узком смысле слова (дом, квартира, комната и т. д.). Включите элементы прошлого, настоящего и будущего, но не волнуйтесь, если они окажутся не в «своих» разделах. Возможно, вам понадобится не все, что вы набросаете в заметках, но, по крайней мере, у вас в голове будет четкая общая картина событий.

Обратите внимание: приведенные образцы во многом повторяют то, что мы уже проработали в предыдущих главах. Тем не менее очень важно освежить в памяти обстановку прежде, чем писать сам эпизод.

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Где: квартира Джейсона.

Сюжет сегодня: действие происходит в наши дни. Джейсон живет в мегаполисе, где мало деревьев и шумно в любое время дня и ночи. Он не знаком с соседями, и они знают его только в лицо. Его квартира – большая студия с окнами от пола до потолка без всяких штор, потому что он не выносит темноты. Он даже не выключает свет, когда уходит, чтобы не возвращаться в темное помещение. Со всех гардеробных и кладовок сняты двери. Лестничная площадка возле его квартиры очень ярко освещена. Квартира Шарон для него слишком темна и тесна, поэтому пара всегда встречается у него.

Сюжет вчера: Джейсон вырос в маленьком, тихом провинциальном городке, где почти все жители знают друг друга в лицо. Спорт – местная страсть. Все болеют за любимые команды, рьяно следят за соревнованиями, коллекционируют футболки, мячи, клюшки, ракетки и т. п. В школе наибольшим авторитетом пользуются те ученики, что занимаются одновременно в нескольких секциях. Городок окружен густым лесом, где Джейсон до похищения любил гулять в одиночестве. Там никто его не унижал, не преследовал и ничего от него не требовал. После похищения его держали в тесной каморке без окон и ламп, поэтому он не видел лица преступника (к тому же закрытого маской). Похититель разговаривал с ним только шепотом, и Джейсон не смог опознать его по голосу.

Сюжет завтра: Джейсон мечтает жить в большом и очень светлом доме с участком, где его дети смогут гулять, будучи в полной безопасности. Он хочет, чтобы его сердце было открыто нараспашку, как и двери дома, хочет любить, не боясь боли, и доверять, не боясь предательства.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Где: дух «прошел сквозь стену, увлекая за собой Скруджа, и они очутились на пустынной проселочной дороге, по обеим сторонам которой расстилались поля. Город скрылся из глаз. Он исчез бесследно, а вместе с ним рассеялись и мрак и туман [настоящее]. Был холодный, ясный зимний день, и снег устилал землю». В этой местности Скрудж родился и вырос [прошлое]. «Ему чудилось, что на него повеяло тысячью запахов, и каждый запах будил тысячи воспоминаний о давным-давно забытых думах, стремлениях, радостях, надеждах». Скруджа охватывает трепет, по щеке у него катится слеза [настоящее]. Он узнаёт «каждый придорожный столб, каждое дерево». «Наконец вдали показался небольшой городок с церковью, рыночной площадью и мостом над прихотливо извивающейся речкой. Навстречу стали попадаться мальчишки верхом на трусивших рысцой косматых лошаденках или в тележках и двуколках, которыми правили фермеры. Все ребятишки задорно перекликались друг с другом, и над простором полей стоял такой веселый гомон, что морозный воздух, казалось, дрожал от смеха, радуясь их веселью» [прошлое].

«– А чего бы ты хотел? – спросил его дух.

– Да ничего, – отвечал Скрудж. – Ничего. Вчера вечером какой-то мальчуган запел святочную песню у моих дверей. Мне бы хотелось дать ему что-нибудь, вот и все» [намек на грядущий перелом в характере героя и в ходе сюжета].

Зачем

Как происходящее в каждой сцене влияет на общее развитие сюжета? Помните, этот раздел несложно перепутать с тем, который отвечает на вопрос «что?», однако совпадения и пересечения лишь подтверждают, что ваш сюжет органичен и подчинен внутренней логике. Обязательно задавайте себе вопросы: в чем смысл и цель этого эпизода? К чему он выводит? Как развивает сюжет? Какая часть предыстории героев имеет непосредственное отношение к этим событиям? Какие намеки на дальнейшее развитие ситуации можно вставить в текст?

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Зачем: Джейсон начинает складывать вещи. Шарон не удерживает его, но говорит, что тоже хочет поехать. Джейсон спрашивает, почему. Она напоминает, что он собирался заводить серьезные отношения. Неужели передумал? Джейсон вспоминает, как твердо был уверен, что хочет делить жизнь с Шарон – единственным человеком в мире, который по-настоящему его знает и любит. Однако после разговора с матерью над ним нависает тень прошлого, и Джейсон теряет уверенность в себе.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Зачем: Дух прошлых Святок возвращает Скруджа в те места, которые он знает и помнит с детства, – в школу, к сестре, в контору старого Физзиуига. Он напоминает о разорванной помолвке и той поре, когда Скрудж был в расцвете сил, потому что любовь Скруджа к наживе вытеснила из его сердца любовь к невесте. Затем дух показывает картину счастливой жизни Бэлл с мужем и детьми, но без Скруджа.

Переход к следующей сцене

Очевидно, этот мостик лучше перекидывать в конце каждого эпизода. Ваша задача – осветить читателю дальнейший путь. Что он может предвкушать в дальнейших сценах, чего опасаться? Здесь мы выстраиваем перспективу, добавляем к настоящему и прошедшему будущее измерение.

Такие зацепки не всегда легко распознать, поэтому кроме наших обычных примеров давайте разберем еще два отрывка из хорошо известных произведений.

Ниже приведен фрагмент романа Джеймса Кори «Пробуждение Левиафана» (первая книга из цикла «Экспансия»). Отрывок взят из конца первой главы; я пометила в тексте зацепки, которые предваряют действие второй главы:

– Сообщите на маяк, что мы идем. И дайте знать на Цереру, что задерживаемся [зацепка]. Холден, как наш «Рыцарь»?

– Для полета в атмосфере надо заменить несколько деталей [зацепка], но пятьдесят тысяч кэмэ в вакууме продержится.

– Уверены?

– Так сказала Наоми, значит, так оно и есть.

Макдауэлл поднялся, развернув тело в два с четвертью метра роста, тонкое, как у земного подростка. Для человека его возраста, никогда не жившего в гравитационном колодце, предстоящее ускорение, вероятно, окажется адом. Холден ощутил жалость, но не дал ей воли, чтобы не смущать капитана.

– Вот что, Джим. – Макдауэлл понизил голос так, что его мог слышать только Холден. – Мы обязаны остановиться и сделать попытку, но не обязаны лезть из кожи, ты меня понял?

– Мы уже остановились, – сказал Холден, и Макдауэлл похлопал по воздуху широкой, похожей на паука ладонью. Один из множества жестов, изобретенных астерами взамен мимики и пожатия плечами, невидимых под скафандрами.

– Ничего не поделаешь, – сказал он. – Но если покажется, будто там что-то не так, не разыгрывай героя. Собирай игрушки и бегом домой [зацепка].

– И оставить их следующему кораблю, который окажется поблизости [зацепка]?

– И уцелеть [зацепка], – сказал Макдауэлл. – Приказ. Понял?

– Понял, – ответил Холден.

Щелкнув, ожила система общего оповещения, и Макдауэлл принялся объяснять команде положение дел. Холдену показалось, что он слышит стон на всех палубах. Он подошел поближе к Ребекке.

– Ладно, что там у нас за разбитый корабль?

– Легкий грузовик. Приписан к Марсу. Портом назначения указан Эрос. Называется «Скопули»…[8]

Вот еще один пример – на этот раз из романа Джозефа Дилейни «Ученик Ведьмака» (первая книга из цикла «Хроники Уордстона»). Здесь также намечены переходы от одной главы к следующей:

– Что ж, а теперь пора рассказать тебе о том, как обращаться с домовыми, – продолжил Ведьмак, печально покачав головой [зацепка]. – Вот еще одна твоя ошибка. Целое воскресенье каждую неделю? Не слишком ли щедро? Ну, ладно… Что же мы будем делать с этим? – Он указал в сторону тоненькой струйки дыма, которая еще виднелась на юго-востоке.

Я пожал плечами:

– Наверное, теперь все кончено. Жители деревни были в ярости и хотели забросать их камнями.

– Кончено с кем? Неужели ты веришь в это, парень? Ведьма вроде Лиззи обладает отличным чутьем, лучше, чем у охотничьей собаки. Она нутром чует надвигающуюся беду. Наверняка они убежали еще задолго до того, как туда пришли люди. Скорее всего, Лиззи теперь отправилась на холм Пендл: там обитает почти все ее семейство. Нам бы надо немедля отправиться в погоню, но я много дней провел в пути и слишком устал. Мне нужно собраться с силами. Однако и оставлять Лиззи на свободе долгое время нельзя – иначе она снова будет творить зло. До конца недели начну ее поиски, и ты пойдешь со мной. Это будет нелегко, но ты, по крайней мере, привыкнешь к работе [зацепка]. А пока – главное. Пойдем…[9]

В тренировочных заданиях из приложения Б у вас могут возникнуть сложности с отрывком из романа Дугласа Престона «Каньон Тираннозавра». Элементы будущего там неочевидны, уведены в подтекст. Однако в том и состоит мастерство писателя: нужно разбросать в тексте тонкие намеки, приманки для читателя (хотя иногда зацепка может быть и очень заметной – как мы уже говорили, не существует одной волшебной формулы на все случаи жизни). Так что в отрывке из «Каньона Тираннозавра» к будущему может отсылать, например, последняя фраза: «Если гнать коня во весь опор, можно добраться до Абикью за два часа». Но это лишь одна из зацепок; если приглядеться, их там гораздо больше.

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Переход к следующей сцене: Джейсон не колеблется ни минуты. Он должен вернуться в родной город и помочь местным полицейским в розыске пропавшего мальчика. Однако он все время задается вопросом, не связан ли нынешний эпизод со случаем двадцатилетней давности. Джейсон собирается послать запрос в полицейские архивы и поднять старое дело. Но Шарон настаивает на ответе: хочет ли он жить с ней вместе? Наконец он отвечает «да». Тогда она просит его доказать серьезность намерений. Пусть Джейсон возьмет ее с собой и позволит помочь, в особенности морально.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Переход к следующей сцене: Скрудж не выдерживает картин прошлого и умоляет духа вернуть его домой. Дух остается безучастным, и тогда Скрудж выхватывает у него колпак и гасит свет. После этого Скрудж вновь просыпается в своей кровати. Но ведь Марли говорил, что придут три призрака…

В каждую графу рабочего листа можно внести все, что помогает продумать, написать и отредактировать сцену, зная при этом, что наброски увидите только вы. Однако в итоге вам все же нужно будет решить, какие аспекты намеченного пойдут в окончательный текст эпизода.

Помните, что «ориентировку» для читателя необязательно (да и не нужно!) целиком втискивать в первый абзац. Главное, чтобы можно было разобраться в происходящем. Не перегружайте начало описаниями, внутренними монологами или длительной предысторией. Разумеется, все это (и многое другое – диалог, действие, повествование) необходимо, чтобы придать многомерность вашему тексту. Однако любому элементу нужно свое место и время, свой объем, свой темп развития. Выдавайте ключевую информацию небольшими, но постоянными порциями, старайтесь избегать шаблонов и повторов.

То же касается и переходов к следующей сцене: не нужно делать их все в последнем абзаце. Намеки на дальнейшее развитие сюжета должны проявляться понемногу (и, как мы помним, не существует универсальной формулы, которая подсказала бы, где и когда их вставлять). Экспериментируйте, даже если поначалу придется насильно втискивать намеки и подсказки в разные части главы, и они будут торчать отовсюду, как подпорки и костыли. Когда освоите метод, перепишете эпизод начисто.

Если окажется, что вам трудно справиться с прошлым и будущим измерением, еще раз пересмотрите примеры из этой книги и выполните тренировочные задания в приложении Б. Разберитесь, какими приемами пользуются известные авторы. Развить трехмерное мышление и научиться воплощать идеи в жизнь можно только на практике. Также очень полезно отыскать и выделить элементы трехмерного письма в хорошо знакомых книгах.

Перечитайте любимые книги главу за главой и постарайтесь выделить элементы трехмерного письма в каждом эпизоде (можете воспользоваться приведенным ниже листом или взять бланк из приложения А). Уделите особое внимание началу каждой сцены: как она открывается, как задается система координат и, наконец, какую роль она играет в развитии сюжета. Посмотрите, как автор подготавливает переход к каждому эпизоду и к общей развязке, за счет чего у читателя возникают надежды и опасения. Отвечает ли автор на пять важнейших вопросов? Насколько логичен финал, связались ли сюжетные нити воедино? Удовлетворяет ли вас развязка? Почему да или почему нет? Не забывайте о ключевых элементах повествования: героях, сюжете и антураже. Какую нагрузку они несут в каждой сцене?

ТРЕХМЕРНЫЙ ЭПИЗОД, РАБОЧИЙ ЛИСТ

Переход от предыдущей сцены (когда):

Кто:

Персонаж сегодня:

Персонаж вчера:

Персонаж завтра:

Что:

Сюжет сегодня:

Сюжет вчера:

Сюжет завтра:

Где:

Антураж сегодня:

Антураж вчера:

Антураж завтра:

Зачем:

Переход к следующей сцене:

Итак, мы с вами заранее проработали образы героев, сюжетные линии и антураж, а затем перешли к новому этапу: научились выстраивать вступительные, заключительные и промежуточные сцены на основе трехмерных заготовок. В следующей главе мы разберем еще несколько приемов, которые позволяют сделать текст красочным, живым и объемным.