Писать как Толстой: Техники, приемы и уловки великих писателей Коэн Ричард

Глава 8

Волны в сознании: ритм прозы

Есть два рода письменной речи — один обращается к слуху, другой к зрению.

Эзра Паунд. Азбука чтения (ABC of Reading)

…Истинный талант… то, о чем лишь думает другой, / В творенье воплотит своей рукой[104].

Александр Поуп. Опыт о критике

София Розофф, моя соседка по дому, уже несколько десятков лет считается одним из лучших преподавателей игры на фортепьяно в Нью-Йорке. К ней ходят заниматься ученики в возрасте от двадцати до восьмидесяти лет — среди них есть и музыкальные вундеркинды, и концертирующие пианисты, и ведущие джазмены. Ей уже за девяносто, но она до сих пор преподает по пять дней в неделю. И когда я собрался писать о ритме в прозе, она была одной из первых, к кому я обратился за советом.

— О, ритм, — сказала она. — Вся жизнь основана на ритме.

— Спасибо большое, — невежливо ответил я. — А поконкретнее нельзя?

Тогда она рассказала мне, что просит своих учеников — не всех и не всегда, но довольно часто — поставить вертикально сырое яйцо на фарфоровую тарелку или на ковер. Она объяснила, что для этого надо привести желток в правильное положение, выровнять дыхание и отпустить яйцо в нужный момент. Как только у них это получается, она сажает их за пианино — успокоившихся и готовых играть. И это не все. В определенные дни она может попросить ученика пройтись по комнате, как Граучо Маркс, или станцевать под мазурку Шопена. Она также учит их «ритмичной речи» посредством такого упражнения: нужно повторять какое-нибудь слово, например «мало», повышая и понижая тон голоса. Все это помогает ее ученикам скоординировать свое дыхание с музыкой, которую они играют.

София никогда не занималась саморекламой, и я воображал себя членом избранного круга ее почитателей — но весной 2011 г. в литературном журнале The Threepenny Review появилась статья о Розофф, и ее воззрения стали известны широкой публике. Когда автор этого материала спросил выдающегося джазового пианиста и композитора Фреда Херша, который более тридцати лет занимается с Софией, почему она привлекает так много музыкальных дарований, он ответил: «Она делает упор на ритм… Она всегда подчеркивает, что дело не в технике или каком-то методе. Дело в связанности». Состояние души и состояние тела должны находиться в гармонии.

Рассказав о яйцах, София показала мне выдержку из письма Вирджинии Вулф к Вите Сэквилл-Уэст:

«Стиль не требует больших усилий — главное ритм. Стоит его найти, и использовать неподходящие слова станет невозможно. Но, при всем том, я уже просидела пол-утра, меня переполняют идеи, видения и прочее, а я не могу их выразить, потому что нет нужного ритма. Ритм — это нечто глубинное, он намного глубже слов. Образ, эмоция поднимают эту волну в сознании задолго до того, как для нее подберутся слова».

«Волна в сознании» — можно ли придумать образ лучше? Словарь Фаулера «Словоупотребление в современном английском языке» (Dictionary of Modern English Usage) был впервые опубликован в 1926 г. и вскоре стал своего рода библией для пишущих по-английски: он настолько широко известен, что его обычно называют просто «Фаулер».

Письмо Вулф и первое издание Фаулера появились в один год, что, возможно, объясняет наличие в словаре следующего вступительного абзаца:

«Ритмичная речь или письмо подобны волнам в море — они двигаются вперед, то поднимаясь, то опадая, связанные между собой и вместе с тем отделенные друг от друга, схожие, но рзные, они будто подчинены какому-то закону, слишком сложному для того, чтобы его можно было проанализировать и сформулировать, — закону, определяющему отношения между одной волной и другой, волнами и морем, одной фразой и другой, фразами и речью».

В своей рецензии на «Миссис Дэллоуэй» критик Джон Кроуфорд сравнил в 1925 г. ритм текста Вулф «с разработкой симфонии. Невероятно, что этого можно добиться в английской прозе». Другое письмо Вулф, на этот раз к композитору и музыканту Этель Смит, показывает, насколько это сложный вопрос:

«О сочинениях Г. Б. [Брюстера]… я никак не могу сказать, что его книги написаны плохо, потому что они нелитературны, — на самом деле он, на мой взгляд, как и большинство американцев, даже слишком литературен в некотором роде — слишком завершен, опрятен, отполирован и подконтролен; он использует свой мозг, а не тело; и я не могу назвать его прирожденным писателем как раз потому, что он пишет слишком хорошо — без рисков: он не бросается вперед, не спотыкается и не подпрыгивает к ветвям, до которых не может дотянуться… Его красоты сбегают по мне тонкими струйками, а не окатывают с головы до ног».

Ритм, как я намерен показать, должен окатить читателя с головы до ног.

Слово происходит от греческого — это «любое регулярно повторяемое движение, симметрия… движение, отмеченное выверенной последовательностью сильных и слабых элементов или противоположных друг другу или отличных друг от друга состояний». Им называют «распределение во времени музыкальных звуков и пауз», а также «перемещения в пространстве в определенном темпе».

Согласно Фаулеру, предложение или пассаж ритмичны, если при произнесении вслух они естественным образом распадаются на группы слов, каждое из которых по своей длине и интонации занимает удачное место в целом высказывании и сочетается с соседями. Если вы пишете прозу, ваш лучший рецепт таков: развивайте у себя интуитивное понимание разницы между тем, что звучит хорошо, и тем, что звучит плохо, умение слышать в слове каждый слог, чувство рифмы и дыхания. И сделать это, по утверждению Фаулера, можно только одним способом — читать вслух.

Некоторым литературоведам не нравится, что прозаики уделяют так много внимания ритму. В своей книге 2015 г. «Между мной и тобой» (Between You & Me) — это нечто вроде американского варианта «Казнить нельзя помиловать»[105] — литературный редактор Мэри Норрис, давно работающая в The New Yorker, замечает: «Если автор, не будучи поэтом, задействует ритм, литературные редакторы будут многозначительно переглядываться». Не дай бог, чтобы те, кто пишет для журнала, стали предъявлять претензии, но внимание к ритму — хорошая и полезная черта, а не жеманство. Форд Мэдокс Форд даже заявлял, что проза «должна создавать впечатление долгого монолога, произнесенного любовником в непосредственной близости от уха его избранницы», — но эта фраза в очередной раз свидетельствует скорее о его насыщенной личной жизни, чем о его глубоком понимании прозаического ритма. Энтони Троллоп высказался более основательно:

«Требуемая гармония достигается тренировкой уха. В природе мало таких глухих ушей, которые не могут, даже если дать им время, распознать, гармонично или нет читаемое предложение. И если разум однажды зафиксировал, что является, а что не является гармоничным, чуткость уха к подобной гармонии постепенно усиливается».

В общем, итог этих дебатов — устраивающий, во всяком случае, меня — таков: ритм в прозе — это неотъемлемая составляющая писательского мастерства, а лучший способ найти правильный ритм — это читать прозу вслух.

Лора Хилленбранд, автор бестселлеров «Галета» (Seabiscuit, 2001) и «Несломленный» (2010), сказала в одном интервью: «В хорошей литературе есть музыкальная составляющая, математическая составляющая, баланс и ритм. Все это чувствуется гораздо сильнее, если читаешь вслух». Роберт Фрост в своей переписке с другом (1913) пошел дальше: «Я… осознанно поставил перед собой цель создавать музыку из того, что я называю звучанием смысла». Он имеет в виду не поэтическую декламацию, а сам текст. Позже он развил свою мысль: «Это делает ухо. Ухо — единственный истинный писатель и единственный истинный читатель. Я знаю людей, которые могут читать, не слыша, как эти предложения произносятся, — такие люди читают быстрее других. Их называют читающие глазами. Они понимают суть, глядя на текст. Но это плохие читатели, потому что они упускают лучшую часть того, что хороший писатель вкладывает в свою работу. Помните, что звучание предложения часто сообщает больше, чем сами слова… Я бы не стал этого писать, если бы не считал, что ничего более существенного я не знаю».

Фрост мастерски заставляет читателя произносить его строки определенным образом. Звучание определяется смыслом его стихотворений, поэтому большинство из нас интуитивно расставляет акценты в правильных местах. Этого сложнее добиться в прозе, но нужно тренировать ухо, как делали наши предшественники на протяжении веков.

Изначально любые письменные тексты, будь то религиозная или античная литература, публичные заявления или частные сочинения, зачитывались вслух — пусть даже для себя одного. Книг было мало, громкое чтение считалось нормой. С изобретением типографского набора и началом массового производства книг практика публичной декламации расширилась, включив в себя «молчаливое» чтение вслух — глазами, а не голосом, но с полным осознанием не только смысла, но и звучания непроизнесенных слов. Легко себе представить, как однажды в каком-нибудь монастыре — средоточии знаний в эпоху Средневековья — столько монахов одновременно декламировали священные тексты, что настоятель, не выдержав, рыкнул: «Тихо!», — и с тех пор пошла традиция читать про себя. Необязательно произносить текст вслух, чтобы услышать ритм прозы.

Впрочем, многие именно так и делали. Чосер внес поправки в свои «Кентерберийские рассказы» после публичных чтений (и, возможно, вложил некоторые критические отзывы аудитории в уста своих вымышленных пилигримов — например, Юриста, который считает стихи Чосера напыщенными). Несколькими веками позднее Мольер и Свифт зачитывали свои произведения слугам — и, если тем что-то было неясно, переписывали текст до тех пор, пока те не понимали услышанное. Кафка читал узкому кругу друзей «с такой дурманящей горячностью и ритмической энергией, на какую не способен ни один актер», невольно смеясь над собственными трудами, особенно над «Превращением». Эдна О’Брайен читала свой роман «Языческое место» (A Pagan Place), принесший ей первый литературный успех в 1970 г., «вслух сотни раз» — так что запомнила большие куски наизусть.

Мой любимый пример — это Кольридж, который, читая Чарльзу Лэму свое длинное поэтическое сочинение, схватил друга за пуговицу, чтобы тот не мог сбежать. Лэм достал перочинный нож, отрезал пуговицу и быстро улизнул через калитку сада, в котором Кольридж его удерживал. Позднее Лэм написал: «Пятью часами позже я, возвращаясь мимо сада домой, услышал голос Кольриджа и, заглянув внутрь, увидел его самого — он стоял с закрытыми глазами, все так же с пуговицей между пальцев, и, величественно поводя правой рукой, продолжал читать, как ни в чем не бывало». Лучше не забывать о том, что у каждого читателя есть свой метафорический перочинный нож.

Гюстав Флобер был еще одним из тех, кого не на шутку беспокоил ритм предложений и кто, по его собственным словам, хотел выработать для своей прозы такой стиль, чтобы она звучала «ритмично, как стихи, и точно, как язык науки». Письма Флобера показывают, что его струящиеся тексты не рождались сами собой, а были результатом упорного труда. Последние двадцать лет своей жизни он провел в беспорядочно раскинувшейся деревеньке Круассе, в доме неподалеку от большого леса, всего примерно в тридцати метрах от берега Сены. Говорят, настольная лампа в его рабочем кабинете так часто горела ночами, что служила ориентиром для лоцманов проходивших по реке судов. На исходе трудовойночи Флобер вставал возле окна и «в отсутствие друзей зачитывал написанное тюльпанному дереву, луне и реке». А если этого казалось недостаточно, он выходил в лес и выкрикивал фразы, чтобы оценить их ритм.

Джеймс Вуд демонстрирует, как скрупулезно Флобер слагал свою прозу, на примере одного лишь предложения из «Госпожи Бовари»: «Эмма ждет ребенка, и ее муж, Шарль, страшно доволен таким положением дел». По-французски фраза звучит так: «L’ide d’avoir engendr le dlectait». Дословно она переводится следующим образом: «Мысль о совершенном им зачатии доставляла ему наслаждение». Перевод для Penguin Classics (выполненный Джеффри Уоллом) немного ее переиначивает: «Мысль о том, что она зачала от него, несказанно его радовала». Вуд утверждает, что английский вариант здесь проигрывает оригиналу, но дело не столько в том, какие нюансы были утрачены при переводе, сколько в том, какое значение для Флобера имел ритм. По-французски на три слова приходится четыре звука «э» — l’ide, engendr, dlectait. Романы Флобера певучи за счет этого хорошо различимого «э» в его любимой форме глагола — прошедшем несовершенном времени. Вуд заключает: «Размеренное, повторяющееся звучание этих глаголов, которые мы по-английски воспринимаем как обозначающие повторяющиеся действия, — вроде „он говаривал“ или „хаживал“ — напоминает звон колокола, отмеряющего часы провинциальной скуки в „Госпоже Бовари“».

Первым, кто писал о роли ритма в прозе, был Аристотель: «Что касается формы стиля, то он не должен быть ни метрическим, ни лишенным ритма. В первом случае [речь] не имеет убедительности, так как кажется выдуманной, и вместе с тем отвлекает внимание [слушателей], заставляя следить за возвращением сходных [повышений и понижений] <…> Стиль, лишенный ритма, имеет незаконченный вид, и следует придать ему вид законченности, но не с помощью метра, потому что все незаконченное неприятно и невразумительно»[106].

Несмотря на древность этой рекомендации, представление о значимости ритма в прозаических текстах возникло относительно недавно (и это при наличии таких образцов величественной ритмической организации, как произведения Джона Беньяна и Библия короля Якова). Милан Кундера сопроводил переиздание своего романа 1967 г. «Шутка» таким любопытным комментарием: «Во времена Гёте проза не имела таких эстетических притязаний, как поэзия, — пожалуй, она избавилась от клейма эстетической второсортности лишь после Флобера. Лишь с появлением „Госпожи Бовари“ искусство романа приравнялось к искусству поэзии, и романист (любой романист, достойный этого звания) стал наделять каждое слово своей прозы такой же уникальностью, какую имеет поэтическое слово».

Эдит Уортон в начале 1920-х гг. описывала роман как «новейший, самый подвижный и наименее оформленный вид искусства». Несколькими годами позднее Борхес отметил, что Флобер «стал первым, в самом точном смысле слова посвятившим себя художественному творчеству в прозе. В истории литературы проза моложе стихов — этот парадокс задел честолюбие Флобера. „Проза, — писал он, — родилась недавно. Стихотворная форма — достояние древних литератур. Возможности стиха исчерпаны; другое дело — проза“». Роман с романом только начинался.

Э. М. Форстер посвящает целую главу своих «Аспектов романа» (Aspects of the Novel, 1927) ритму и тому общему музыкальному звучанию, которое можно придать всему произведению, а не только отдельным предложениям или абзацам. Он указывает на непринужденный ритм цикла «В поисках утраченного времени»: Пруст регулярно возвращается к теме «короткой фразы» из сонаты вымышленного композитора Вентейля, которая то и дело звучит в различных вариациях и сопровождает поворотные моменты в судьбах героев. Форстер пишет об этой мелодии следующее: «Порой она не несет в себе никакого значения и тут же забывается, и мне кажется, что именно такую функцию и выполняет в художественной литературе ритм — он не пронизывает весь текст, а изящно нарастает и угасает, наполняя нас чувством удивления, свежести и надежды». Далее он называет ритм тем, «что может связать роман в единое целое, если сюжет в нем второстепенен». В произведении Пруста не так много сюжета (в значении взаимосвязанных событий), но «ритм, внимание к деталям и повторяющиеся мотивы обеспечивают слитность». Ритм подразумевает последовательность, конечность и организованность. Одна из радостей чтения «В поисках утраченного времени» состоит в том, чтобы различить ритм только тогда, когда позади уже останутся несколько сотен страниц — между одной и другой «волной» может пролегать полромана.

Томас Манн также уделял немало внимания музыкальности своих произведений. Его автобиографическая повесть «Тонио Крёгер» была опубликована в 1903 г. и сразу завоевала большую популярность. Позднее Манн делился: «Возможно, она так полюбилась читателям именно за счет своей музыкальности. Пожалуй, я впервые обратился к музыке, положив ее в основу стиля и формы моего сочинения. Впервые осознал художественную прозу как мысленное полотно, сотканное из разных тем, как родственную музыке структуру — и затем, в „Волшебной горе“, я применил свои наблюдения с бльшим размахом».

Более свежим примером может послужить фраза «такие дела», иронично отстукивающая ритм романа Курта Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969), главный герой которого попадает в немецкий плен в ходе Второй мировой войны. Его привозят в Дрезден на «работу по контракту», а затем, во время бомбежек города союзническими войсками в 1945 г., содержат с другими пленными на заброшенной скотобойне — Schlachthof-fnf. Фраза «такие дела» используется в романе 106 раз — всегда в контексте смерти. Это то, что Форстер называет «непринужденным ритмом в прозе… [который создают] повторы плюс вариации», литературным эквивалентом вагнеровского лейтмотива. В качестве вариаций здесь выступают разные обстоятельства его употребления, а само высказывание разносится эхом по всему роману.

Воннегут был захвачен в ходе Арденнской операции и не раз оказывался на краю гибели. Освободившись, он в первом письме родным описал все то, что случилось с ним после пленения 19 декабря 1944 г.: ужасные условия, в которых содержали его и других солдат, бомбардировки Дрездена, последовавшие обстрелы советской авиации. В этом письме то и дело звучит рефреном отрицание: «Многие погибли… но не я… Прилетели американцы, за ними английские ВВС. Совместными усилиями они убили двести пятьдесят тысяч человек за двадцать четыре часа… но не меня… [Советские самолеты] обстреливали и бомбили нас, убили четырнадцать, но не меня». Очевидно, это было своего рода пробой (может, и ненарочный) той коды, которая появится у него в романе двадцатью годами позднее. Но даже еще раньше, в другом письме, Воннегут вспоминает, как любил слушать истории своего дядюшки, то и дело вставлявшего фразочку: «Если это плохо, то что хорошо?» Литературные мотивы могут быть заимствованы, а потом усовершенствованы путем тренировок.

Лучшая книга на тему ритма в прозе — «Стиль» (Style) Ф. Л. Лукаса (1894–1967), опубликованная в 1955 г. Десятая глава непосредственно посвящена ритму. Автор тоже цитирует Флобера, говоря о том, что хороший стилист оставляет место для дыхания: нельзя писать то, что невозможно выговорить. Хотя современные книги, как правило, читаются про себя, показатель литературного мастерства все тот же — вряд ли строку можно назвать удачной, если читатель будет задыхаться, попытавшись произнести ее вслух.

Я поделился этими наблюдениями со своим другом Сэмом Уоссоном, автором биографии танцора и хореографа Боба Фосса, который на протяжении всей своей карьеры стремился понять и использовать ритм. Сэм ответил мне: «Я всегда считал захлебывающиеся фразы Пруста его достоинством, способом передать головокружительную страсть — они импульсивны и ошеломляющи, как поток чистой эмоции». Сэм прав — большинство правил, даже касательно ритма, созданы для того, чтобы их нарушать. Но их все равно стоит знать.

Метрический повтор[107] в прозе может вызвать у читателя раздражение или смех — как, например, абзацы белого стиха у Диккенса, особенно в «Лавке древностей» и «Барнеби Радже». Фокус в том, чтобы избежать навязчивости. Как пишет Лукас: «При определенной температуре чайник начинает свистеть — точно так же проза, накаливаясь, имеет обыкновение самопроизвольно становиться певучей».

Первый прием, который следует освоить автору, — антитеза, в некотором роде симметричное расположение идей и слогов. Фразы «Это было самое прекрасное время, это было самое злосчастное время»[108] или «Четыре ноги — хорошо, две ноги — плохо»[109] лучше запоминаются и звучат эффектнее за счет баланса двух своих составляющих. Гомер часто прибегал к этому приему, также к нему обращались такие поэты, как Александр Поуп, и такие мастера прозы, как Сэмюэл Джонсон. «Наш разум постоянно балансирует сам и ищет этого баланса во всем — истина всегда находится где-то посередине, а мудрость — между противоположными крайностями», — поясняет Лукас. Но предупреждает: «Текст, в котором их [противопоставлений] слишком много, будет казаться искусственным, а тот, в котором их слишком мало, — бессмысленным» (опять антитеза!).

Далее следует порядок слов, создающий ритм и одновременно обеспечивающий ясность. Точно так же, как искусство ведения войны — это во многом умение распределить самые мощные силы по наиболее важным стратегическим точкам, искусство писательства основано на умении поместить самые сильные слова в самые важные места. В английском языке наиболее существенная часть предложения — его конец, следующее по значимости — начало, хотя порой слова или сочетания, которые было бы естественно поставить в конец, перемещаются в начало как раз для того, чтобы предложение не звучало естественно. «Акценты важны, но все же разнообразие важнее. Если одно предложение за другим кончается ударным финалом, текст получается отупляюще монотонным».

Хороший пример можно обнаружить в эссе Фрэнсиса Бэкона «О дружбе» (On Friendship): «Толпа не компания, лица лишь галерея портретов, а беседа лишь позвякивание кимвала, если в них нет любви». Один критик Бэкона заметил, что любой нормальный читатель примет первые три утверждения за констатацию фактов, а потом будет сбит с толку, обнаружив в конце это важное дополнение — «если в них нет любви». Это дополнение, говорит критик, стоило вынести в начало. Но такая перестановка убила бы замысел Бэкона: читатель должен осознать пустоту жизни без любви, а значит, ее отсутствие должно быть замечено лишь в конце. Может, этот поворот и кажется неожиданным, но таковым Бэкон его и задумывал.

Марк Твен полагал, что, даже сквернословя, нужно следить за тем, чтобы, по его определению, «ударные слова» находились в самых выразительных позициях. В романе «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» его Хэнк Морган так критикует брань короля: «…богохульствовал король довольно неуклюже и бранное слово оказалось посередине фразы, а не в конце, где ему надлежало быть»[110]. Интересный совет от Марка Твена — ругайтесь ритмично.

Еще один пример можно почерпнуть не из литературы, а из истории. Когда 7 декабря 1941 г. японцы атаковали Перл-Харбор, у Франклина Рузвельта было немногим больше часа, чтобы подготовить такое обращение к американскому народу, которое бы соответствовало этому ужасному событию. Первый набросок открывался словами о «дне, который навсегда останется в мировой истории». В финальном варианте он преобразовался в «день, навсегда отмеченный позором». Эта фраза не только в целом звучит намного сильнее, но и имеет ярко выраженное ударение на слове «позор», что придает ей еще бльшую мощь.

Следующий прием — звукоподражание, то есть использование слов, в звучании которых отражено их значение. Оно может присутствовать в отдельно взятом слове или же в сочетании слов, произнесенных друг за другом, — такой техникой часто пользуются поэты. Вот, к примеру, строки из Альфреда Теннисона:

«И стонут горлицы среди ветвей,

И пчелы медоносные жужжат»[111].

Или остроумная строчка Поупа: «And ten low words oft creep in one dull line[112]». Примеров из прозы тоже хоть отбавляй, только цитаты займут больше места.

В каждом языке есть слова, содержащие звуки, которые сопровождают обозначаемое ими действие: thump («бабахнуть»), rattle («трещать»), growl («рычать»), hiss («шипеть») — но их всегда относительно немного. Такие глаголы, как crawl («ползти»), creep («красться»), dawdle («плестись»), содержат долгие гласные и тем самым предполагают медленное движение, в то время как краткие гласные в глаголах skip («скакать»), run («бегать»), hop («прыгать») говорят об энергичности и быстроте. В то же время leap («перескакивать») или dart («броситься») звучат долго, но обозначают стремительное действие, а drag («тащить»), hesitate («колебаться»), dilatory («выжидающий»), несмотря на свои краткие гласные, подразумевают медлительность. Так что ухо легко обмануть, да и само звукоподражание оттягивает на себя слишком много внимания, что не всегда хорошо для текста.

Близко к нему стоит аллитерация — следующее техническое средство, задающее ритм в произведении. Это древний прием, фигурирующий в бессчетном числе поговорок и устойчивых выражений: by might and main («изо всех сил»), by fair means or foul («всеми правдами и неправдами»), in for a penny, in for a pound («назвался груздем — полезай в кузов»)[113] и т. д. Лукас называет аллитерацию «смазкой для высказываний, которая облегчает их произнесение». Все верно, но и тут есть своя опасность: можно переборщить. Давайте вспомним шекспировскую насмешку над аллитерацией в «Сне в летнюю ночь», где ткач Моток, скромно признающийся: «У меня на музыку изрядный слух», — проревел:

Всего несколько сцен спустя Шекспир показывает, как можно сочетать звукоподражание и аллитерацию в совсем иной речи — тайной угрозе Пака:

Удачная аллитерация — как в этом случае — может придать речи особую силу. И, наконец, последний пример из романа «В доме веселья» Эдит Уортон — эпизод, когда два главных героя прогуливаются вместе:

«Она ступала рядом с ним широким легким шагом, и Селден явственно испытывал блаженство оттого, что она так близко. Изящная форма маленького ушка, приподнятая кудрявая прядь — ни один художник не создавал подобного, — длинные черные ресницы, густые и прямые»[115].

Все эти маленькие детали играют свою роль, но особенную экспрессию данному отрывку придает ритм, в котором отразился восторг обычно невозмутимого Селдена, вызванный близостью красивой женщины. Эмоции передаются не только посредством значения слов, но и обилием звука «л»: «ступала», «легким», «испытывал блаженство», «близко». Как было отмечено, аллитерация в этих строках заставляет их едва ли не петь. Здесь ритм не только сопутствует смыслу, но и сам его привносит.

В целом список Лукаса — антитеза, порядок слов, звукоподражание и аллитерация — сложно чем-то дополнить. Так же, как и его основные советы

— Избегайте очевидных стихотворных вставок в прозаическом тексте. Неочевидные эпизоды нередко таятся в лучших образцах эмоциональной прозы, так что они должны доставить читателю удовольствие — если, конечно, не слишком бросятся ему в глаза.

— Обезопасьте себя разнообразием. Завуалировать метрический повтор можно, отчасти сократив его применение, отчасти варьируя используемый размер и немного разнообразив длину ритмически организованных фраз.

Страх перед стихотворным звучанием влечет за собой создание монолитной прозы, вообще лишенной какого-либо ритма, но можно одолеть свою склонность к ритмизации, увеличивая число следующих друг за другом безударных слогов. Опять же, как и в случае со всеми другими прозаическими приемами, чем менее приметными будут ваши старания, тем лучше.

Звук и ритм в прозе могут порой подчеркивать ее смысл, но иногда в таком соответствии видится дешевый трюк. Точно так же аллитерация хоть и представляет собой ценный прием, но сопряжена с риском.

Примерно к той же категории можно отнести и повторы. Как правило, они непреднамеренны и проистекают из небрежности — Джеймс Джонс в своем романе «Отныне и вовек» неугомонно повторяет слова «ухмыльнулся» и «ухмыляясь», и на одной только странице Пруит ухмыляется у него шесть раз. Большинство писателей избавляются от неумышленных повторов, как и от внутренних рифм. Но при всем том умело использованные повторы могут быть необычайно экспрессивны — так, слова «честный» и «честь» звучат в «Отелло» пятьдесят два раза, словно отстукивая ритм для действий Яго и Отелло. В «Великом Гэтсби» слово «время» или отсылки к нему встречаются почти пятьсот раз, но это не раздражает читателя, а усиливает значимость данного понятия. В равной степени удачны те энергичные, грохочущие повторы, которыми полнится начало «Холодного дома», особенно в описании лондонского тумана. (Диккенс, бывший парламентский репортер, утверждал, что газеты, освещая парламентские дебаты, должны представлять их в виде партитуры речей — наподобие партитуры с партиями разных исполнителей в опере.) Хозяйка трактира в «Генрихе V», объявляя о смерти Фальстафа, рассказывает:

«Тут он велел мне потеплее закутать ему ноги. Я сунула руку под одеяло и пощупала ему ступни — они были холодные, как камень; потом пощупала колени — то же самое, потом еще выше, еще выше, — все было холодное, как камень»[116].

Ее речь, и без того трогательная, становится еще проникновеннее за счет этого неоднократного «холодные, как камень». И при этом умудряется быть непристойной, так как хозяйка, может, и не хотела сказать, что ощупывала интимные места умирающего мужчины, но эта мысль возникает сама собой — особенно учитывая, что в XVI в. словом «камень» в разговорной речи называли яички.

Конечно, повтор в драматическом монологе — отдельная история, но посмотрите на отрывок из «Поворота винта» Генри Джеймса, в котором новая гувернантка обращается к читателю: «Словом, я воображала себя весьма замечательной молодой особой… Что ж, мне и впрямь нужно было быть исключительной женщиной, чтобы оказать сопротивление тому исключительному, что вскоре впервые дало знать о себе»[117]. Повтор оправдан, и он, безусловно, определяет ритм предложения.

Но неоправданные повторы вызывают у читателя раздражение. Майкл Холройд — один из ведущих писателей-биографов Британии, но его последние работы неряшливы. В работе «Книга секретов: внебрачные дочери, безучастные отцы» (A Book of Secrets: Illegitimate Daughters, Absent Fathers, 2011) он описывает юношеские годы эксцентричного мецената Эрнеста Беккета, чей отец был членом парламента от консервативной партии, «но сердце [Эрнеста] не лежало к политике — оно лежало к банковскому делу. Будучи сыном банкира, он начал работать в семейном банке Beckett’s Bank в двадцать один год, стал после смерти отца в 1874 г. старшим партнером и сделал банкирами троих своих сыновей». Банк, банкир, банковский — пять упоминаний в четырех строках, но они не привносят в текст никакого дополнительного значения, а просто утомляют читателя.

В мемуарах Хиллари Клинтон «Тяжелые времена» часто встречается игра слов, которая замыкается на самой себе, не принося пользы тексту: «Будет ли будущее Африки определяться пулеметами и подкупами или прогрессом и планомерным правлением?» — вопрошает она. Но есть и такие авторы, как Том Вулф, который нарочно раздражает читателя, потому что любит провокации. Вот он распушает свой павлиний хвост в романе 2012 г. «Голос крови»: «Обнаруживается даже парочка скучных современных многоэтажек… стекло… стекло… стекло… стекло… плоский фасад… плоский фасад… смазанный плоский фасад…»[118]

Таких слов, которые были бы сами по себе действительно красивы или по-настоящему безобразны (хотя есть некоторые исключения), гораздо меньше, чем мы себе представляем. Задача состоит в том, чтобы предложения можно было легко проговорить (пусть даже про себя): как сказал Роберт Рэй Лорент, «хорошая проза ритмична, потому что ритмична сама мысль, а мысль ритмична, потому что она всегда куда-то стремится — иногда гуляючи, иногда шагая маршем, иногда кружась в танце».

Последнее замечание об особенностях излюбленного ритма Шекспира — ямбического пентаметра, импортированного из Франции Чосером. Это когда десять слогов разбиваются на пять пар, составляя одну строку с чередованием ударных и безударных слогов — или, как объясняет Джеймс Фентон, «строку в пять стоп, каждая из которых звучит как „ти-тум“. А не как „тум-ти“». («Пента» значит «пять», «метр» — «размер», а «ямб» — «подъем».) Например:

If mu- /-sic be/the food/of love,/play on[119].

Строка звучит так: та-ДАМ | та-ДАМ | та-ДАМ | та-ДАМ | та-ДАМ — это и есть ямбический пентаметр. Данный размер не является прерогативой Шекспира — встретить его можно не только у Великого Барда, но, скажем, и у Китса («When I have fears that I may cease to be»[120]) или Элиота («I should have been a pair of ragged claws»[121] Пруфрока), а также у современных авторов, которые используют его для создания определенного эффекта. В 1973 г. американский писатель Росс Томас опубликовал остросюжетный роман «Прилипалы» о подноготной влиятельных профсоюзов. Антигерою Дональду Каббину, президенту крупного профсоюза, пришел срок переизбираться. Из-за пристрастия к алкоголю он рискует загубить свою карьеру, и кажется, что мир уже обернулся против него, когда он выходит к микрофону произносить свою решающую речь — ту самую, которая может гарантировать ему победу или, если он выступит неудачно, повлечь за собой унизительное поражение. Из-за кулис за ним следят его взрослый сын Келли и журналист Гуэйн.

«— Хотят, чтоб я все бросил и бежал.

Он сделал паузу, затем повторил ту же фразу громче, вложив в нее еще больше презрения.

— Хотят, чтоб я все бросил и бежал.

Снова драматичное молчание, а потом взрыв.

— Ну нет! Я только начал этот бой!

Тут некоторые повскакивали со своих мест, поддерживая Каббина одобрительными возгласами и свистом. А те, кто остался сидеть, зааплодировали в знак согласия и предвкушения того, что он скажет дальше.

— Черт побери, — сказал Гуэйн. — Что происходит? Он всегда так делает?

— Спросите Келли, — сказал Имбер.

— Не вполне осознанно, — ответил Келли. — Вряд ли он сам понимает, как это получается. Но он знает, что это сработает. Вы записали обе реплики?

Гуэйн заглянул в свой блокнот.

— Да. Но они не такие эффектные на бумаге: „Хотят, чтоб я все бросил и бежал“.

— „Пока Бирнамский лес не выйдет в бой“[122], — сказал Келли. — …Пять стоп в строке, ямбический пентаметр. Но он обворовал не только Шекспира — здесь есть кое-что от блюза. Первая строка настоящих блюзовых песен обычно повторяется два раза, и, если задуматься, там тоже пятистопный ямб — ну или его подобие… Сколько его помню, он всегда так делал… Он говорил, что придумывает реплику за репликой, пока не найдет ту, которая звучит лучше всех».

«Придумывает реплику за репликой, пока не найдет ту, которая звучит лучше всех» — очень похоже на «волну в сознании» Вирджинии Вулф (и Фаулера). Сколько бы ни было тропов для придания прозе ритма, все сводится к тому, чтобы написанные фразы звучали лучше всех.

В начале 2014 г. я ходил на лекцию писателя Аллана Гергануса, автора книги «Старейшая вдова конфедерата рассказывает все» (Oldest Living Confederate Widow Tells All). Одно его высказывание запало мне в душу: «Ритмически Библия короля Якова — это то, к чему мы все должны стремиться». Позже я наткнулся на брошюру Лейна Купера «Некоторые ритмы английской Библии» (Certain Rhythms in the English Bible), опубликованную в 1952 г. Ее язык порой изобилует терминами: дактиль — один ударный слог и два безударных за ним; ямб — стопа из двух слогов, ударного и последующего безударного; анапест — два безударных слога и один ударный; амфимакр — два ударных слога с безударным посередине, — но Купер помогает понять, почему ритмы Библии на протяжении веков оказывали на людей такое глубокое воздействие. Он пишет, что если бы…

«…проповедники, ораторы и писатели уделили некоторое время исследованию этих ритмов [Библии короля Якова], они бы разочаровались в тех предложениях, которые сейчас кажутся им удачными. Только подумайте, как эффектен, к примеру, долгий ряд дактилей в этой строке: „Who hath believed our report, and to whom is the arm of the law revealed?“[123], — или переход от ямба к дактилю в этом предложении: „The sun to rule by day, for his mercy ruleth for ever.“[124]»

В качестве примера анапеста Купер приводит цитату: «My doctrine shall drop as the rain, my speech shall distil as the dew»[125], — а амфимакр представлен в следующем переводе из «Послания Иакова» (1 глава, 19): «…swift to hear, slow to speak, slow to wrath»[126]. Забавно представить себе, как сорок семь переводчиков Библии короля Якова зачитывали друг другу отрывки своих работ и одобрительно кивали головами.

Неразрывно связан с ритмом и стиль (не зря Лукас назвал свою книгу именно этим словом). В фильме Бертрана Тавернье «Около полуночи» (1986) саксофонист, которого играет реальный музыкант Декстер Гордон, дает начинающему исполнителю совет: «Нельзя в один прекрасный день просто выйти на улицу и сорвать стиль с ближайшего дерева, — говорит он. — Это дерево должно вырасти у тебя внутри».

Можно помочь своему дереву вырасти. Стендаль, славившийся ясностью текстов, давал этому простое объяснение: «Я копирую Кодекс Наполеона» — французский гражданский кодекс, принятый Наполеоном в 1804 г. и делавший ставку на ясность и доступность законов. (После смерти Стендаля его друг обнаружил в ящиках целые стопки переписанных от руки экземпляров Кодекса.) Мартин Лютер имитировал стиль канцелярий Тюрингии, и его тексты оказали на становление современного немецкого языка воздействие, схожее с воздействием Библии короля Якова на английский.

У Нормана Мейлера, безусловно, по этому вопросу тоже есть твердые убеждения. Он сравнивает желание хорошего молодого писателя обрести свой стиль с ловкостью в любовных делах: все хотят научиться, но кому удавалось этого добиться, непосредственно задавшись такой целью? Мейлер признается, что секрет — или один из секретов — в том, чтобы нащупать тон, соответствующий сути материала. Молодые интеллектуалы, утверждает он, слишком склонны думать, что, если человек будет развивать свое сознание, он сможет писать, когда придет время; однако, предполагая это, они, вероятно, не вполне осознают тот факт, что способность излагать мысль на бумаге также вырабатывается годами практики и может превратиться в почти бессознательный навык, больше схожий с инстинктивным движением пальцев, которые уже десяток лет умело извлекают звуки из клавиш рояля.

И вновь сравнение литературы с музыкой. В устной речи есть еще один важный элемент, нередко определяющий значение сказанного, — это тон голоса. К примеру, слово «хорошо» может подразумевать радостное одобрение, а может — недовольную уступку. Точно так же «тон» письменного текста может показать отношение автора и существенно трансформировать или перевернуть с ног на голову буквальное значение слов. Наш глаз способен распознать звуки внутри написанного абзаца или диалога, увидеть мелодию или ритм. Но быстро уловить голос ему не удается.

Писатели всегда это знали. «Хороший стиль рождается в сознании», — написал Мишель де Монтень в 1580 г. Когда давнего театрального обозревателя The New Yorker Джона Лара спросили, чем его заинтересовала одна книга, он ответил: «Меня часто привлекают тон и оттенки языка. То, как подаются предложения. Несколько хорошо скомпонованных фраз могут заставить меня доверять этому голосу или услышать что-то интригующее в его своеобразии. Ведь стиль — это метаболизм».

В ноябре 2011 г. я посетил лекцию современного биографа Эрнеста Хемингуэя Пола Хендриксона. «Многие писали пародии на Хемингуэя, — сказал он своей аудитории, — и действительно, когда он пишет плохо, его стиль легко скопировать. Но только сам Хемингуэй мог написать хорошую фразу в стиле Хемингуэя — и это та музыка, которая звучала в его голове».

Вот так мы с вами и закончим этот разговор — сидя между Софией Розофф и вертикально стоящим яйцом, ожидая своей очереди подходить к роялю, качаясь на волнах в сознании.

Глава 9

«Прямо как Зорро»: пишем о сексе

Секс — это наша самая интенсивная форма коммуникации, и осуществляется она посредством языка, который невозможно расшифровать или истолковать.

Эдмунд Уайт

Столько глупостей придумали об этой физической любви. По-моему, у зубного врача и то приятнее.

Нина в «Мерзкой плоти» (1930) Ивлина Во

«„Секс“, — провозглашал директор моей школы в начале своих проповедей (а он был священником), — это „шесть“ на латыни, и у церкви существует шесть заповедей». После такого вступления он мог уйти в любые дебри, оставив нас гадать, что за шесть заповедей он имел в виду, но одно было бесспорно — ему удавалось завладеть нашим вниманием. Так как секс интересует почти всех (в конце концов, мозг — это самый большой сексуальный орган нашего тела), большинство из нас с удовольствием о нем читают и — как мне подсказывает многолетний опыт отбора рукописей — очень многие жаждут о нем писать. «Секс, — говорит на сей раз уже не рукоположенный директор, а Айрис Мердок, — сложное, тонкое, вездесущее, загадочное, многоликое явление; секс повсюду».

Эта глава не о порнографии (которая переводится с греческого как «литература о блудницах») и не об эротике, хотя многие хорошие книги содержат порнографические эпизоды и много качественных произведений о сексе являются, помимо прочего, эротическими. Она о том, как секс отображался в художественных текстах, начиная с творений Сэмюэла Ричардсона и заканчивая современными романами с их отсутствием каких-либо запретных тем. А также о том, как писать о сексе в наши дни, — если вообще стоит пытаться это делать.

То, что сцены сексуального характера могут быть необходимы для того, чтобы высветить поставленные в романе проблемы и помочь развитию сюжета, очевидно — роман, вероятно, самая интимная форма искусства, и он приближает сознание читателя настолько близко к персонажу, насколько это только возможно. Но то, как в нем описывалась физическая близость, всегда зависело от цензуры, моды и идефиксов эпохи. Как отметил критик Джордж Стайнер, который свободно говорит на английском, немецком, французском и итальянском, «каждый язык проводит границу своих табу в разных местах. Вещи, о которых на одном языке можно заикнуться только в спальне, на другом языке допустимы едва ли не для публичного употребления, и наоборот. Темп речи тоже в каждом языке свой. Даже ритм дыхания у носителей разных языков не совпадает, а он играет очень важную роль в сексуальных контактах и предварительных ласках». И в литературном отображении секса тоже. «Сцена секса» может быть для кого-то проводником в чувственный мир героя, для другого — источником ощущения страшной неловкости, а для третьего — просто средством пробудить собственное либидо. (Известно, что Моника Левински подарила Биллу Клинтону экземпляр откровенного романа Николсона Бейкера «Голос» из соображений, о которых можно только догадываться.)

Так как же быть авторам с этими сценами? Секс задействует все пять наших чувств, поэтому не стоит игнорировать мелкие подробности. Но почти всегда есть смысл избегать детальных описаний или смачных подробностей. Лауреат Нобелевской премии по литературе 2012 г. Мо Янь в одном романе уподобляет женские груди «спелым манго», а Джон Апдайк в «Бразилии» (1994) называет член ямсом — оба сравнения оставляют желать лучшего. На ум приходит высказывание мисс Призм из «Как важно быть серьезным»: «Спелый плод никогда не обманывает надежд. А молодые женщины — это зеленый плод. (Доктор Чезьюбл удивленно поднимает брови.) Я говорю в переносном смысле. Моя метафора почерпнута из садоводческой области…»[127] Помню, как в средней школе (то есть нам тогда было лет двенадцать) один мальчик показал мне порядком затасканную книжку Анн и Сержа Голон «Анжелика и король», действие которой разворачивалось при дворе Людовика XIV. Авторы описали груди Анжелики как «сочные круглые яблоки». Пожалуй, есть что-то общее между женскими грудями и яблоками, или дынями, или персиками, или лимонами, или манго. Но еще больше между ними непохожего. Зачастую мы можем понять, что заставило автора выбрать конкретную метафору, но нередко ее «оборотная сторона» — то, в чем сопоставленные понятия различны, — делает ее нелепой.

Около двадцати двух лет назад журнал Literary Review учредил «Премию за плохой литературный секс». Ежегодная награда — имя победителя объявлял тогдашний редактор Оберон Bо — доставалась тому, кто в своем романе сотворит худшую постельную сцену, и преследовала цель «привлечь внимание к грубому, безвкусному, зачастую небрежному и избыточному описанию секса в современном романе и воспрепятствовать распространению этого явления». Первым лауреатом стал известный телеведущий и писатель Мелвин Брэгг с его романом «Время танцевать» (A Time to Dance). Он был не рад.

С тех пор в коротких списках номинантов побывала целая плеяда громких имен: Томас Пинчон, Джулиан Барнс, Элис Уокер, Карлос Фуэнтес, Исабель Альенде, Викрам Сет, Джанет Уинтерсон, Иэн Макьюэн («Не за тот предмет потянула?.. Он издал вопль…»), Салман Рушди, Пол Теру, Том Вулф, Джойс Кэрол Оутс, Стивен Кинг, Габриэль Гарсиа Маркес, Марио Варгас Льоса, Норман Мейлер, Дорис Лессинг, Джеймс Баллард, Иэн Бэнкс, Дэвид Митчелл, Бен Окри и Али Смит (ее протагонист во время оргазма: «Мы были птицей, способной петь Моцарта») — едва ли найдется хоть один крупный современный писатель, который не попался на каком-нибудь пассаже.

Так что же, прав был Александр Bо, сын Оберона и нынешний председатель комитета премии, говоря, что «секс в литературе никогда не удается»? Каждый декабрь журнал оценивает урожай романов уходящего года — обычно это задание поручается остроумному штатному обозревателю Тому Флемингу. По его словам: «Задача передать на бумаге мощь оргазма так непроста, что попытка ее выполнить заканчивается для многих романов плачевно — напичканным метафорами отчетом с места событий в духе потока сознания». Метафоры не единственное, чем злоупотребляют увлекшиеся писатели, — они нередко ударяются в смешанную с вульгарностью сентиментальность, претенциозное философствование, нагромождение абстрактных существительных, мутную образность, смакование анатомических подробностей, абсурдные сравнения и откровенный эпатаж. Некоторые авторы пишут так, будто никто, кроме них, представления о сексе не имеет, поэтому их задача всех просветить.

Обозревая новинки 2011 г., Сара Лиолл написала в своей статье для The New York Times, что «сексуально активные протагонисты романов сравниваются, помимо прочего, с пробудившимся зверем, громоотводом, диковинной морской тварью и „полночным поездом“. Они иногда дышат быстро и тяжело, а иногда делают долгие и медленные вдохи; они сопят, вздымаются, массируют, трутся, стискивают, шлепают, кусают, утыкаются, двигаются рывками, впиваются, вторгаются, овладевают, содрогаются, трепещут, вибрируют, разбухают и бьются в конвульсиях». Прочитав этот долгий перечень недоразумений, невозможно не задаться вопросом, почему мы так настойчиво пытаемся писать о сексе, находить для него какие-то характеристики, если наши старания так часто превращаются в посмешище.

В марте 2012 г. мне довелось побывать в редакции Literary Review и просмотреть их файлы. Это был поучительный опыт. В одном случае пенис «пружинисто» высвобождается из-под белья и торчит, как «ложка в горчичнице» (Дэвид Хаггинс), в другом он описывается как «розоватый дерзкий корнишон» (Исабель Альенде) или как «цилиндрический шток его поршня» (каталонский писатель Ким Монзо). У Пола Теру там «бьется демонический угорь», а у другого он «плещется… будто в бездонном болоте, полном дохлой рыбы и цветущих желтых лилий» (венгерский автор Петер Надаш). У Кэти Летт в романе «Любовь и верность до гроба» эрегированный член любовника «был такой большой, что я приняла его за какой-то монумент в центре города. Я едва не начала регулировать дорожное движение вокруг него».

Пугающее число писателей, кажется, лишилось способности к самокритике. Вот что пишет Тама Яновиц, расхваленная создательница романа «Пейтон Эмберг»: «Когда они с Викторией занялись любовью, у нее было такое чувство, будто она поедает странное блюдо японской кухни — что-то полуживое, извивающееся на тарелке. Или торопливо заглатывает содержимое прилипшей к скале волосатой ракушки, стараясь опередить скорый прилив». А победитель 2005 г. Джайлс Корен получил премию за следующий эпизод из романа «Уинклер» (Winkler): в то время как энергичная героиня пытается ухватить член своего любовника, «который дергался, как душ, брошенный в пустую ванну, она глубоко впилась в его спину ногтями обеих рук, и он пальнул в нее еще три раза, оставив три полосы на ее груди. Как Зорро». В сексе часто есть что-то забавное, но комические постельные сцены могут быть загублены авторским усердием. И Яновиц, и Корен успешные писатели, которые славятся проницательными наблюдениями, но когда им нужно описать физическую близость, они так стремятся сделать это каким-то неординарным образом, что перестают замечать, как их строки выглядят со стороны.

Как заметил Джулиан Барнс в выступлении 2013 г., при создании постельных сцен писатели, возможно, испытывают чувство неловкости, боясь, что читатели решат, будто описанный половой акт имел место в жизни самого автора, и полагают, что лучше всего этот страх можно скрыть за юмористическим подходом к делу.

Ежегодная церемония вручения премии Literary Review проводится в историческом заведении In & Out Club в центре Лондона — это большая вечеринка с участием звезд, так что можно понять скрытые мотивы некоторых писателей, которые нарочно включают в свои произведения эпатажные сцены, надеясь попасть в список номинантов. В недавних номинациях присутствовали контакты с собакой, с лобстером, с роботом — и во всех подобных случаях было сложно догадаться, шутит автор или нет. Но вот этот эпизод из романа Тома Вулфа «Голос крови» (2012) далек как от эротики, так и от юмора:

«БУМ тзам-м БУМ тзам-м БУМ тзам-м ТОЛЧОК прилип ТОЛЧОК прилип ТОЛЧОК прилип потерся трется об нее СЗАДИ ПРИЛИП там-м ТОЛЧОК вздыбившийся перед его шортов между ее ягодиц ШАРК шарк шарк шарк…»[128]

Слишком многие авторы пишут о сексе так, что получившиеся в итоге любовные сцены кажутся, с одной стороны, неубедительными и обреченными на провал, а с другой — отталкивающе циничными. Уильям Бакли часто вспоминал ужин с Владимиром Набоковым, когда тот сказал ему, что улыбается из-за удачного завершения «О. С. С.» во время дневной работы над книгой.

— Что такое «О. С. С.»? — спросил Бакли.

— Обязательная сцена секса, — объяснил автор «Лолиты».

Похоже, положение дел совсем безрадостное: писатели либо вставляют постельную сцену (неважно, насколько плохо написанную) в надежде увеличить продажи, либо создают подобные эпизоды с огромным старанием — и не добиваются желаемого эффекта. Неудивительно, что в Национальной библиотеке Франции раздел эротической литературы называется L’Enfer — «Ад».

Когда колумнистка Ширли Конран работала над своим бестселлером «Кружево» (1982), разошедшимся тиражом более трех миллионов экземпляров в тридцати пяти странах мира, она поняла, что не может писать о сексе, и наняла себе в помощь романистку Селию Брейфилд. Та добавила в книгу двенадцать эротических сцен, две из которых включали необычное использование золотой рыбки и бриллианта, и получила за свою работу 500. И это притом, что роман изначально задумывался как нехудожественное пособие по сексу с ответами на вопросы девочек-подростков, писавших письма в рубрику Конран. Позднее Брейфилд опубликовала несколько собственных успешных романов — «Жемчуга» (Pearls), «Белый лед» (White Ice), «Принц» (The Prince) — а также замечательное пособие для собратьев по перу, «Бестселлер» (Bestseller), содержащее полезный раздел о том, как писать про секс. Но в одном вопросе я с ней не согласен. «Большая часть наших познаний — полученных сознательно или случайно — о том, как описывать секс, бесполезны, — пишет Селия. — Все наследие описательных письменных текстов о сексе, которым мы располагаем, сводится к порнографии и крошечной подборке эротической литературы». На самом деле при ближайшем рассмотрении литература прошлого дает нам массу рекомендаций, как обращаться с этой темой.

В Британии XVIII в. по мере разрастания городов и распространения печатной культуры, а также столкновения английских исследователей с незнакомыми народами, имеющими очень непривычные нормы сексуального поведения, получили небывалое распространение порнографические брошюры и клубы «свободных нравов». Около сорока процентов британских женщин выходили замуж, уже будучи в положении. Отношение к подобным вопросам менялось, не в последнюю очередь благодаря пестрой толпе журналистов, куртизанок, повес и философов, которые заговорили о сексе и о том, как людям следует его воспринимать. К 1750 гг. три великих новатора, Сэмюэл Ричардсон (1689–1761), Генри Филдинг (1707–1754) и Лоренс Стерн (1713–1768), тоже занялись этой темой. И цензура — или традиция замалчивания, существовавшая в то время, — оказалась одновременно источником трудностей и возможностей.

Первой была опубликована «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740) Ричардсона, но, несмотря на то, что сюжет романа построен вокруг едва не случившегося изнасилования героини, сексуальные переживания там игнорируются — до такой степени, что раздраженный Филдинг спародировал его в «Шамеле», непристойной подборке писем, которые выдают более страстную сторону якобы скромной и целомудренной героини.

Лоренс Стерн тоже не заставил себя ждать. Его «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» полнится женскими образами, контрастирующими с гиперцеломудренной Памелой. Никто из этих писателей не мог выражаться прямо, но у каждого были свои кодовые слова. У Стерна, например, самая явная физическая реакция, связанная с сексуальным переживанием, — румянец. В то время модницы не выходили в свет, не нарумянив себе щечки, но героини Стерна заливаются краской непосредственно по причине сексуального возбуждения. В «Сентиментальном путешествии», например, когда протагонист романа Йорик собирается пощупать пульс дамы из Брюсселя, он делает следующее предположение: «…если кровь, вытекающая из сердца, та же самая, что достигает конечностей… то я уверен, что у вас лучший пульс, какой когда-либо бывал у женщины»[129]. Стерн раньше многих показал, что высказаться откровенно можно не одним только способом.

И вот роман — грандиозная новая литературная форма, как заявляло само название жанра[130], — приступил к созданию собственного лексикона, запаса собственных метафор для разговора о сексе. Основная работа Стерна, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1759–1767), едва ли не насквозь пронизана «вопросом соития». Усы, носы, пуговичные петли, треугольные шляпы, особые увлечения — «коньки» героев, расщелины в стене, прорехи на юбке, зеленые платья — все имеет второе значение. В тексте нет никаких прямых описаний или наименования конкретных деталей — все лишь подспудно, в намеках, и особенно удался в этом плане момент зачатия Тристрама его родителями:

«— Послушайте, дорогой, — произнесла моя мать, — вы не забыли завести часы?

— Господи боже! — воскликнул отец в сердцах, стараясь в то же время приглушить свой голос, — бывало ли когда-нибудь с сотворения мира, чтобы женщина прерывала мужчину таким дурацким вопросом?

— Что же, скажите, разумел ваш батюшка?

— Ничего»[131].

Из этого диалога Тристрама с воображаемым читателем можно заключить, что его отец, может, больше никак не пояснил свою мысль, потому что был занят — собственно, тем, что давал жизнь Тристраму.

В сексуальной символике попробовала свои силы даже Джейн Остин. В ее романе «Мэнсфилд-парк» поездка героев в усадьбу Созертон-корт предвосхищает позор Марии Бертрам, старшей дочери сэра Томаса, обрученной с бесхребетным идиотом Джеймсом Рашуотом. Компания молодых людей прогуливается по территории его обширного имения и доходит до изгороди из фаллических железных зубьев, за которой начинается дикий лес. Мария и Генри Кроуфорд, флиртующие друг с другом, решают преодолеть эту преграду. Фанни Прайс предостерегает Марию: «…ты непременно поранишься об эти зубцы, порвешь платье…»[132]. Остин редко позволяла себе подобные намеки. Как говорила Эдит Уортон: «Изящный гений Джейн Остин расцвел на самой кромке прибоя, когда начался ханжеский прилив. Уже Скотт начал отводить взгляд от того, на что писательница взирала невозмутимо, работая в своем кабинете в доме пастора, а когда Теккерей и Диккенс расправили свои могучие плечи, были выкованы цепи и завешены статуи». С 1750 до 1850 г. ханжество и хорошо зашифрованные сексуальные намеки существовали на равных, но к началу Викторианской эпохи романисты стали испытывать все бльшие ограничения в выборе слов и тем.

Тогда эротические свойства начали переносить даже на предметы, и книга по этикету советовала дамам не садиться на место, еще теплое от «персоны» джентльмена. (Однако это миф, будто кто-то требовал закрывать ножки рояля, потому что они якобы выглядели неприлично.) Авторам пришлось искать особые способы изобразить сексуальные отношения — эта проблема коснулась даже такой на вид сдержанной писательницы, как Шарлотта Бронте. В «Джейн Эйр» (1847) она обратилась к символике, и потому, когда Рочестер и Джейн попадают в грозу, чувства Рочестера передает не только погода: «…я едва различала его лицо, хотя оно было так близко. И что случилось с каштаном? Он гнулся и стонал, а в лавровой аллее бушевал ветер»[133]. Позже Рочестер осыпает Джейн поцелуями и трижды посещает ее комнату, хотя ночь они проводят в разных спальнях. «Утром я еще не успела встать с постели, как ко мне прибежала Адель и сообщила, что в старый каштан за плодовым садом ночью ударила молния ирасколола его пополам».

Едва ли писательница могла более явственно передать сексуальное возбуждение и неудовлетворенность своего героя, поэтому неудивительно, что современники считали романы Шарлотты Бронте аморальными. Напротив, роман ее сестры Эмили «Грозовой перевал» переполнен сексуальными образами, но в нем нет ни намека на то, что его многострадальные герои хоть раз дошли до дела. Шарлотта в раздражении назвала чувства Хитклиффа к Кэтрин Эрншо «извращенной страстью и страстным извращением».

По другую сторону Ла-Манша происходили примерно такие же столкновения мнений. Когда в 1856 г. «Госпожа Бовари» была опубликована частями в нескольких выпусках журнала Revue de Paris, правительство возбудило против Флобера и его издателя дело по обвинению в аморальности, но вскоре обоих оправдали. Шестью годами позже были опубликованы «Отверженные», но там, когда герой и героиня направляются в спальню, мы читаем: «Здесь мы остановимся. У порога брачной ночи стоит ангел; он улыбается, приложив палец к губам»[134]. Дальше нам пройти не дозволено — хотя Виктор Гюго, вероятно, был прекрасно осведомлен о другом значении «губ».

Джордж Элиот никак не назовешь автором, способным на непристойные шутки или сексуальную игривость, но она была твердо намерена отразить в своих произведениях и эту сторону жизни своих героев. В ключевой момент романа «Мидлмарч» (1870) Уилл Ладислав, влюбленный в Доротею, встает со стула, и его лицо и шею заливает краска отчаянной злости — эту сцену один литературный критик определил как «момент, когда викторианский роман ближе всего подошел к описанию эрекции».

Но если тут Элиот все же была очень неоднозначна, то в «Мельницу на Флоссе» (1860) она включила эпизод едва ли не провокационной степени откровенности:

«Произнеся все это, миссис Талливер вытащила из кармана блестящую связку ключей и, выбрав из них один, стала поглаживать его двумя пальцами, с безмятежной улыбкой глядя на яркий огонь. Будь мистер Талливер ревнивым супругом, он мог бы заподозрить, что она вынула ключи, дабы помочь своему воображению представить ту минуту, когда он даст ей основание пустить наконец в ход голландские простыни»[135].

Ее примеру последовали и другие. На протяжении всей своей жизни Томас Гарди воевал с поборниками целомудрия, и его первые произведения, опубликованные им анонимно, приписывались Джордж Элиот. Перед тем как роман Гарди «Вдали от обезумевшей толпы» был опубликован в 1874 г., его редактор Лесли Стивен изъял и переписал несколько эпизодов, позднее объяснив недоумевающему автору, что соблазнение служанки надо подавать в «осторожной манере», но признав, что этим поступком проявил «чрезвычайное ханжество, за которое мне стыдно».

Будучи реалистом, Гарди придерживался мнения, что искусство должно отображать и толковать реальные жизненные ситуации, и то и дело страдал от редакторской цензуры — эта борьба не прекращалась вплоть до публикации «Тэсс из рода д’Эрбервиллей». Как и в случае с предыдущими работами — «романами характеров и среды», как он их называл, — первым делом Гарди предложил известным журналам опубликовать его сочинение частями в нескольких выпусках, заведомо полностью уверенный в отказе. Действительно, и Murray’s Magazine, и Macmillan’s отвергли рукопись на основании «неподобающей откровенности» и «чрезмерной детальности». Гарди тут же вырезал или сократил несколько глав, и роман был принят журналом The Graphic — при этом соблазнение Тэсс было заменено фиктивным браком. Однако The Graphic, не оправдав свое название[136], отказался публиковать главу, где описано крещение незаконнорожденного ребенка Тэсс, а также возразил против эпизода, когда Энджел Клэр переносит Тэсс и трех других доярок на руках через залитую водой дорогу. Редактор журнала предположил, что сцена была бы пристойнее, если бы Энджел перевез женщин в тачке, и в таком варианте она и была опубликована — хотя еще вопрос, что эротичнее. Тем не менее на то, первое, издание поступила лишь одна жалоба — ее автором был отец нескольких дочерей, который посчитал неприличным упоминание испачканного кровью потолка. Гарди так и не понял, что в этом такого. В то же время он анонимно опубликовал в других журналах два больших изъятых отрывка.

Когда история Тэсс вышла под одной обложкой в своем полном, первозданном виде, она быстро разошлась по странам Европы в переводах — на немецкий, французский, голландский, итальянский и русский. В России она выходила в ежемесячном журнале в течение года, и одним из самых заинтересованных ее читателей был Толстой. «Тэсс» отметила собой «особую эпоху в англоязычной литературе», как написал один рецензент. Но революции в передаче сексуальной тематики предстояло подождать еще пару десятков лет.

И наконец грянуло землетрясение. Ровно когда разразилась Первая мировая война, Джеймс Джойс начал писать «Улисса». Скабрезный, по мнению окружающего мира, роман — полный сцен мастурбации, дефекации и сексуальных фантазий. В США книга была запрещена. Сейчас сорокапятистраничный оргастический монолог Молли Блум из последней главы не кажется нам столь вызывающим, но он до сих пор остается эротичным, забавным и полностью соответствующим этому персонажу. В свое время на защиту романа бросился Джордж Оруэлл, посвятив ему в эссе «Во чреве кита» (Inside the Whale) следующие строки:

«Все это время ты полагал, что существует целый пласт явлений, невыразимых по своей природе, — но вдруг кому-то удалось их передать… Читая некоторые эпизоды „Улисса“, чувствуешь, как сознание Джойса и твое сливаются воедино, и понимаешь, что он знает о тебе все, хотя никогда не слышал твоего имени».

Пока Джойс писал свой шедевр, Дэвид Лоуренс (1885–1930) разжигал огонь собственной революции. Его работы тоже казались многим непристойными — их называли безнравственными, развращенными, посвященными «грязным носовым платкам». Оригинальной чертой его романов была его одержимость идеей важности секса, прикосновений одного человека к другому, физической близости — он стремился перенести акцент на тело в противовес чрезмерному, на его взгляд, вниманию, которое западная культура уделяла сознанию.

Его роман «Сыновья и любовники» вышел в 1913 г., не вызвав нареканий у цензоров. Будь он опубликован в том виде, в котором изначально замышлялся автором, объем текста составил бы почти пятьсот страниц — очень плохая идея с коммерческой точки зрения. Первое издательство, с которым Лоуренс сотрудничал, Heinemann, отвергло роман как неструктурированный и слишком откровенный, поэтому Лоуренс переписал его и отправил своему другу Эдварду Гарнетту, рецензенту издательства-конкурента Duckworth. Тот переработал и выкинул некоторые куски, сократив рукопись почти на сто страниц. Лоуренс страшно огорчился, но у него не было ни гроша в кармане, так что он находился не в том положении, чтобы отстаивать собственное видение.

Интересно посмотреть, что было вырезано и по какой причине. В оригинале, когда протагонист романа Пол Морел и его подруга Клара резвятся на побережье Линкольншира, он целует «две белые, блестящие окружности, которые она прижимала к себе руками». После правки Гарнетта Пол просто целует «ее». Гарнетт также урезал последующий эпизод, где Пол держит груди Клары в ладонях «как крупные плоды в чашах». Когда Пол вступает в связь со своей второй пассией, Мириам, и впервые видит ее обнаженной, «он и не представлял, что бедра могут быть такими прекрасными». Гарнетт, решивший, вероятно, что Пол вряд ли мог бы в действительности обратить внимание на бедра и что это, скорее всего, эвфемизм, заменил «бедра» на «тело». Его поправки пошли роману на пользу, и Лоуренс позднее и сам оценил это — в итоге он даже с благодарностью посвятил книгу Гарнетту.

Проблема в том, что при всей душевной глубине Лоуренса его описания секса могут показаться дидактичными, чрезмерно экспрессивными, эмоционально сырыми и порой даже неумышленно комичными. Они выбиваются из текста. Выкидывать подобные эпизоды не всегда лучшее решение — в этом редакторы тоже могут ошибаться. Но остается только пожелать, чтобы другие романисты эпохи Лоуренса были хоть вполовину такими отважными — тут вспоминается комментарий Литтона Стрейчи по поводу творчества Вирджинии Вулф: «Какая все-таки жалость, что она исключает соития».

В последующих романах Лоуренс стал откровенней — и последствия не заставили себя ждать. В 1915-м его «Радуга» была запрещена в Великобритании и оставалась «вне закона» на протяжении одиннадцати лет. Пятью годами позже ее продолжение «Влюбленные женщины» вызвало еще большее негодование. Типичный отзыв звучал так: «Я не назову себя литературным критиком, но мерзость я чувствую по запаху, а здесь этой мерзости целые кучи — гниющие, вонючие кучи, от которых несет за версту». Тем не менее последний крупный роман Лоуренса, «Любовник леди Чаттерли», принес автору ту славу, которая до сих пор связана с его именем, — до сих пор мы помним Лоуренса как создателя истории о благородной женщине двадцати семи лет, Констанции, леди Чаттерли, которая предается сексуальным утехам в объятиях егеря своего мужа.

Роман сперва неофициально напечатали во Флоренции и Париже в 1928 г., а в 1960-м его опубликовало в Британии издательство Penguin, которое сразу же было привлечено к ответственности за нарушение «Постановления о непристойных публикациях», принятого парламентом в 1959 г. Судебный процесс вызвал широкий общественный резонанс. Согласно этому постановлению, издательство могло избежать наказания, если ему удавалось доказать литературную ценность опубликованного произведения. Присяжные заняли сторону Лоуренса, и Penguin тут же выпустило еще одну версию романа, теперь уже совсем без купюр, — и она мгновенно стала бестселлером.

Одним из аргументов противников этого романа было частое использование в нем слов fuck и cunt[137]. Под обложку его первого неурезанного американского издания Grove Press поместило хвалебный отзыв известного общественного деятеля Арчибальда Маклиша. Он писал, что в прежних, сокращенных версиях романа отсутствовали «все фразы, содержащие одно из старых, давно знакомых англосаксонских слов из четырех букв, которые мы все равно прекрасно знаем, сколько бы лицемерная цензура ни притворялась, будто это не так, и все фразы, описывающие общеизвестные детали сексуальных отношений, а также все фразы, стремящиеся проникнуть в тайну человеческой любви, чей „храм“, по неопровержимому заявлению Йейтса, „стоит, увы,/на яме выгребной“[138]».

В эссе «По поводу романа „Любовник леди Чаттерли“» Лоуренс писал, что стремился «представить сексуальные отношения как естественные и значимые, а не постыдные» и что секс «означает всю полноту отношений между мужчиной и женщиной». Это важнейшая тема в романе, оригинальное название которого было «Нежность», и большинство его пассажей чрезвычайно выразительны:

«С необъяснимой покорностью легла она на одеяло. Почувствовала, как нежные руки, не в силах унять страстную дрожь, касаются ее тела. Вот рука на ощупь нашла ее лицо, стала осторожно поглаживать, с беспредельным, уверенным спокойствием. Вот щекой она почувствовала прикосновение губ.

Она лежала не шевелясь, словно в забытьи, словно в волшебном сне. Дрожь пробежала по телу — его рука, путаясь в складках ее одежды, неуклюже тянулась к застежкам. Но, найдя их, стала действовать умело и сноровисто. Медленно и осторожно освободил он ее от узкого шелкового платья, сложил его в ногах. Затем, не скрывая сладостного трепета, коснулся ее теплого тела, поцеловал в самый пупок. И, не в силах сдерживаться долее, овладел ею. Вторгшись в ее нежную, словно спящую плоть, он исполнился почти неземным покоем. Да, в близости с этой женщиной он испытал наивысший покой»[139].

Конечно, Лоуренс дидактичен, и чтобы читать его, нужно запастись терпением, но его тексты все равно могут захватывать дух.

В прелестных мемуарах о своей жизни, посвященной коллекционированию книг, французский библиофил Жак Бонне высказывает предположение, почему нам по-прежнему стоит читать и писать о сексе. Либидо движет литературой, и для многих людей страницы книг становятся источником первого сексуального опыта. «Очень редко бывает такое, — пишет Бонне, — чтобы в романе вовсе не было любовной истории… Они [герои] также ведут половую жизнь. Подход автора к изложению этой темы варьируется в зависимости от его стиля и темперамента… от полного замалчивания до точных, анатомических подробностей — версий может быть бессчетное множество».

И все же… насколько доскональным следует быть в наименовании частей тел, какие именно части стоит упоминать, какие слова для этого выбрать? Где искать баланс между латинскими заимствованиями и лексиконом родного языка? Элизабет Бенедикт, американская писательница и преподаватель литературного мастерства в рамках программы Принстонского университета, написала целое пособие «Удовольствие писать о сексе» (The Joy of Writing Sex). «Постельная сцена, — утверждает она, — не пособие по сексу для начинающих». И добавляет, что писатель должен «сделать ее значимой для истории или понимания персонажей». В другом месте она замечает: «Это невозможно сделать посредством заезженной лексики, почерпнутой из порнофильмов». Безусловно, стоит избегать терминов, которые, скорее, ассоциируются с больницей или смотровым кабинетом: пенис, яички, вагина. Но и от напыщенных, высокопарных слов толку тоже мало.

Одна важная истина заключается в том, что желание намного сексуальнее, чем сам кульминационный момент — который Лоуренс, в манере 1920-х, называл «кризисом». Вспомним сцену из романа «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, когда рассказчик тоскует по своей погибшей возлюбленной Альбертине, которая ходила по утрам купаться вместе с молодой прачкой и ее подругами. Другой персонаж пересказывает ему, что тогда происходило:

«…видя, что мадмуазель Альбертина трется об нее в купальнике, она уговаривала ее снять купальник и проводила языком по ее шее и рукам, даже по подошвам ног, которые мадмуазель Альбертина ей подставляла. Прачка тоже раздевалась, и они затевали игры: сталкивали друг дружку в воду. В тот вечер она мне больше ничего не рассказала, но, будучи верным Вашим слугой, преисполненный желанием сделать для Вас все, что угодно, я привел прачку к себе на ночь. Она спросила, хочу ли я, чтобы она сделала мне то, что делала мадмуазель Альбертине, когда та снимала купальник. И тут она мне сказала: „Если б вы видели, как эта девушка вся дрожала! Она мне призналась: „Благодаря тебе я на седьмом небе“. И как-то раз она была до того возбуждена, что не смогла сдержаться и укусила меня“. Я видел на руке прачки след от укуса»[140].

В «Бледном огне» Набоков высмеял образ Альбертины как «неправдоподобной jeune fille» с «наклеенной грудью», но его характеристика несправедлива — сцена эротична, очень трогательна в контексте романа и далека от детализированной откровенности большинства литературных описаний секса.

Вот более свежий пример, из повести Филипа Рота «Прощай, Коламбус». Ее герой несколько глав подряд фантазирует о девушке, с которой познакомился у бассейна: «Указательным и большим пальцами она поправила купальник и, щелкнув резинкой, вернула лакомый кусочек плоти в укрытие. У меня взыграла кровь»[141]. И у нас тоже. В 1970-е гг. Рот преподавал литературное мастерство в Университете Пенсильвании, и один из его семинаров был посвящен «литературе желания». Студентов набилось под завязку — все надеялись, что он будет рассказывать о постельных сценах в деталях. Но получили они анализ романов Кафки, Флобера, Музиля, Кундеры, Мисимы, Беллоу и Маламуда и восторги Рота по поводу изящного эротизма таких пассажей, как эта строчка из «Госпожи Бовари»: «Жмурясь от удовольствия, она посасывала мороженое с мараскином, — она брала его ложечкой с позолоченного блюдца, которое было у нее в левой руке»[142]. Чем дольше студенты разбирали это предложение, тем, по воспоминаниям одного из них на страницах The New York Times, сексуальнее оно казалось.

В 2010 г. во время своего выступления на Литературном фестивале Челтнема Мартин Эмис провозгласил, что хорошо писать о сексе «невозможно» и что «очень мало писателей хоть чего-то добились» в этом. Далее он развил свою идею: «Мой отец говорил, что его [секс] можно упомянуть, но невозможно описать. Такова его природа. Никому и никогда не удастся найти правильный способ. Этого правильного способа просто не существует. Я говорил, что в литературе нет тем под вывеской „Вход воспрещен“… но у секса, похоже, она есть».

Можно посочувствовать Эмису (несмотря на то что однажды он попытался решить лексическую проблему, заставив своего персонажа сказать, что он «отмейлерил» одну женщину), но не надо поддаваться на его уговоры. В октябре 2013 г. The New York Times Book Review выложил в сеть специальный выпуск «Сомнительные странички» (The Naughty Bits), для которого редакция попросила нескольких авторов написать о том, почему сцены секса такие сложные и как, по их мнению, можно сделать их удачными. Николсон Бейкер был краток, заявив, что это затруднение, удивление, невинность и волосы. Другая писательница, Шейла Хети, сделала, может, и очевидное, но важное замечание. Она написала, что интересная постельная сцена должна увязать героя и ситуацию, так что сложно представить себе, чтобы захватывающий секс появился в книге, где половые отношения не рассматривались бы так или иначе на протяжении всего текста. И добавила, что невозможно хорошо писать о сексе, если сам не считаешь его важной составляющей жизни.

Авторы предлагали в качестве удачных примеров интересные варианты, такие как «Поцелуй» Чехова или даже любовь миссис Дэллоуэй к Салли Сетон, но лучше всех высказался Эдмунд Уайт. Писатель признавался, что ему всегда нравилось работать над сценами секса, потому что они являются наисильнейшими переживаниями в жизни, наряду с умиранием и смертью, первым знакомством с циклом о «Кольце» и первой поездкой на гондоле по Венеции.

Если нужно назвать кого-то примером для подражания, я выберу автора, который может написать о сексе настолько же хорошо, насколько ужасно он это зачастую делает, — Джона Апдайка.

В 2008 г., после четвертой подряд номинации на приз Literary Review за худшую постельную сцену, Апдайка наградили «Премией за жизненные достижения» (которую писатель решил не получать лично), а на следующий год он снова попал в шорт-лист за свою знаменитую сцену орального секса в «Иствикских ведьмах». К тому времени у Апдайка уже была незавидная репутация. Филип Рот (бывший друг, с которым они разругались по поводу рецензии Апдайка на мемуары бывшей жены Рота Клэр Блум) позже презрительно назвал его «Супружеские пары» «очередным генитальным романом». Аллан Герганус сетовал на его «выпирающую добросовестность… [и] чрезмерное рвение в характеристиках каждой жидкой субстанции, всех запахов и привкусов… Это естествовед в своем кабинете, извлекающий шутки сатира из словаря ангелов». В ходе легендарного бичевания Апдайка в 1997 г. Дэвид Фостер Уоллес процитировал кого-то из своих друзей — вероятно, женщину — назвавшего писателя «просто пенисом с яичками».

И можно понять почему. В романе «Гертруда и Клавдий» (2000) заглавная героиня «легла бы с ним в теплую грязь, даже в грязь хлева, лишь бы еще раз познать экстаз, который обретала в его звериной любви»[143]. В «Деревнях» (2004) неверный супруг восхищается вагиной своей любовницы: «[Она] у Фэй мягче, податливее, чем у Филлис, и менее сочная, скорее желе, нежели сбитые сливки»[144]. А в романе «Ищите мое лицо» (Seek My Face, 2002) героиня демонстрирует результат орального секса «на выгнутом языке как маленький шедевр ташизма» — ташизмом называется одно из направлений «живописи действия», когда краска расплескивается или разбрызгивается по холсту случайным образом (Апдайк год изучал живопись в Оксфорде). Что он говорил в свое оправдание? «Описание — это форма любви». Биограф Адам Бегли заключает: «Литературная репутация Апдайка навеки исковеркана. Смачная похотливость его постельных сцен сделала его олицетворением „церебральной похабности“».

Но когда он пишет хорошо, эффект прямо противоположный. Специализированный журнал Kirkus Reviews, где печатаются рецензии на еще только готовящиеся к публикации книги, признал, что, хотя они и сами критикуют Апдайка, он описывает секс «лучше, чем большинство ныне пишущих авторов». Рот называл его единственным американским писателем, который смог приблизиться к бесхитростной чувственности Колетт, и «великим автором эротики». В своем раннем романе «Кролик, беги» (1960) Апдайк очень следил за лексикой — слово «оргазм» не встречается там ни разу, всего однажды используется слово «кульминация», и упоминание частей тел сведено к минимуму. Биограф Апдайка Адам Бегли комментирует это так:

«Я думаю, Апдайк избегает больших анатомических подробностей не из соображений благопристойности и даже не по причинам эстетического характера, а потому, что размытое „это“ в гораздо большей мере предполагает нечто непостижимое… Когда, к примеру, Кролик настаивает, чтобы Рут полностью разделась, прежде чем они займутся любовью, Апдайк сосредотачивается на том, как обнаженная кожа Рут будоражит чувства Кролика, не упоминая никаких других частей ее тела, если в этом не возникает объективной потребности».

«Желание всегда печально», — написал Сомерсет Моэм в рассказе «Дождь», и Апдайк это тоже понимал. Я процитирую отрывок из «Супружеских пар», полный психологической глубины, изобразительной силы и истинного эротического содержания, — без всех этих переспелых метафор, которыми изобилуют тексты Апдайка после 2000 г. Здесь секс представлен во всей своей сложности, глубине и трагичности.

«Он долго старался, долго ее оглаживал, добиваясь отклика, но безрезультатно: она отчаялась достигнуть оргазма и попросила его побыстрее ей овладеть и больше не мучиться. После этого она с облегчением отвернулась, но он, забросив на нее вялую руку, вдруг нащупал неуместную твердость.

„Какие у тебя твердые соски!“

„Ну И ЧТО?“

„Ты возбуждена. Ты тоже могла бы кончить“.

„Вряд ли. Просто замерзла“.

„Ты у меня быстро кончишь. Я языком…“

„Нет, там мокро“.

„Это же после меня“.

„Я хочу спать“.

„Как это грустно! Значит, тебе все-таки понравилось?“

„Почему грустно? В следующий раз“»[145].

Одно только то, что автору хорошо удается сцена секса, вовсе не значит, что участвующие в ней герои будут симпатичны читателю, — надеюсь, я процитировал достаточно, чтобы показать, как эффектно эта сцена смотрится в тексте. Роман «Супружеские пары» был опубликован в 1968 г. — в середине писательской карьеры Апдайка — и продан несколькими миллионами экземпляров в твердой обложке. Апдайк заявлял, что эта книга «не о сексе как таковом — а о сексе как о новоявленной религии». Секс теперь «единственное, что осталось», и в таких обстоятельствах супружеская измена становится современным эквивалентом романтического приключения или духовного поиска. Апдайк вообще делал очень много заявлений — но в его двадцати трех романах представлен весь диапазон от самых худших постельных сцен до одних из лучших в мировой литературе.