Время колоть лед Хаматова Чулпан

Глава 10. Мимическая усталость

В 2005-м, кажется, году мы снимали с немцами картину, которая называлась “Любовь в Калининграде”. К большому моему счастью, съемки совпали с концертом Юры Шевчука. Мы после концерта с ним куда-то пришли – не помню: резиденция или роскошный какой-то ресторан. И вдруг к нам в конце ужина подсаживается веселый, напористый человек, говорит: “Чулпан, вы моя любимая актриса, вы мне так нравитесь. А я – кандидат в губернаторы. Вам нравится Калининград? Будьте так добры, запишите ролик в мою поддержку, а я, вы знаете, я очень богат, помогу больным детям, о которых вы так беспокоитесь. По рукам?” Я автоматически киваю, а сама думаю о том, что у нас в больнице совсем нет “Вифенда” – это такой противогрибковый препарат, который мы тогда возили чуть ли не в сумках, потому что в России его не было, а без него дети погибали от осложнений. Говорю ему: “Хорошо, я все сделаю. Но нам нужен «Вифенд». Оплатите?” – “Да, да, да! Оплачу, ну что вы!” Я обращаюсь к немцам, в картине которых снимаюсь, умоляю их помочь. Ко мне тем временем приезжает группа съемочная от этого кандидата в губернаторы, я рассказываю, какой он хороший, как помогает и так далее. Мои немцы, с очередной оказией, привозят “Вифенда” на двадцать тысяч евро. Перезваниваю этому кандидату: “Большое вам спасибо! «Вифенд» приехал. Вы как деньги будете передавать?” – “Какие деньги?” – спрашивает он холодным тоном. Я: “Ну как, мы же с вами договаривались: я записываю ролик, а вы оплачиваете «Вифенд»”. А он: “Вы меня с кем-то путаете! Не было такой истории, никогда не было и быть не могло”. И кладет трубку.

Эти деньги у меня вычитают из гонорара за фильм.

Я думаю: что делать? Может, подать на него в суд? Но подавать в суд – на что? На то, что он непорядочный человек? На то, что он – взрослый мужчина, который дал слово и не сдержал?

Каким-то образом Галя Новичкова узнала об этой истории. И половину денег за “Вифенд” мне отдали силами благотворителей.

Хоть убей не помню, как звали того кандидата. Только помню, что он был очень напористый. ЧУЛПАН ХАМАТОВА

ГОРДЕЕВА: До тебя слово “благотворительность” не то что не было модным, просто практически не существовало в публичном пространстве. А теперь любой большой артист нашей страны считает своим долгом войти в попечительский совет какого-то благотворительного фонда, стать его лицом, помогать, тратя на это время жизни, силы, которые, возможно, пригодились бы в карьере.

ХАМАТОВА: Я бы не переоценивала свой вклад в эту историю, Кать. Я счастлива быть свидетелем того, как после нас, за нами, но много интенсивнее и лучше нас работают молодые ребята.

Дело тут не только в профессии – не так уж и важно, что это именно артисты. Скорее, в человеческой породе: людях, которые дышат с тобой в унисон, которые, как ты, чувствуют, как ты, умирают и воскресают с каждым подопечным фонда. Я отчетливо поняла это, когда была на концерте фонда “Галчонок” и смотрела, что делает Юля Пересильд, попечитель фонда. Она подтянула к себе новых людей, молодых звезд театра и кино, они ночами готовили мероприятие, придумывали, сходили с ума, горели – и сделали что-то потрясающее! Это был праздник совершенно другого уровня вовлеченности в дело всех, кто был по обе стороны сцены. Это – уже новая ступень. И, конечно, круто, что они собрали целую кучу денег. И это тоже объяснимо, и тоже с точки зрения поступательности: люди, общество наше, оно же растет, развивается. И вот уже появляется привычка жертвовать средства или время, если речь идет о волонтерах. Теперь это перестали воспринимать как нечто из ряда вон выходящее: ах, вы волонтёрите в больнице, да вы святая! Нет. Так теперь живут все нормальные люди.

ГОРДЕЕВА: Почти все.

ХАМАТОВА: Хорошо, почти. Но скоро будут – все. А еще я подумала на этом концерте “Галчонка” про преемственность. “Галчонок” – это же фонд, который в самом конце своей жизни придумала Галечка Чаликова. Она вначале “придумала” нас, а потом стала мечтать дальше. И мне захотелось спросить: “Галечка, ты видишь, как далеко мы продвинулись?”

Галина Чаликова впервые пришла в Российскую детскую клиническую больницу в 1989 году. После землетрясения в Спитаке. Тогда в РДКБ привезли самых тяжелых спитакских пострадавших, и Галя пришла к ним в порыве сострадания. Тут же выяснилось: в больнице лежат не только дети из Спитака, со всей страны. И у большинства из них нет ни теплых вещей, ни игрушек, ни нормального жизненного цикла, положенного ребенку. И дети чахнут сразу и от болезни, и от тоски: их давно никто не навещал, давным-давно никто с ними не играл и не говорил по душам; есть такие, кого могли бы вылечить, но в арсенале РДКБ нужного лекарства нет, а у родителей нет денег, чтобы купить его с рук; есть те, чей шанс – переливания крови, но в больницу приходит совсем не много желающих своей кровью делиться. В общем, Галя осталась.

Помогать детям Чаликову благословил священник Георгий Чистяков. Он служил в храме при больнице. И, в известном смысле, тоже был волонтером в РДКБ.

В то время помощь детям, больным раком, была делом, по сути, безнадежным: победить болезнь удавалось от силы десяти процентам заболевших детей (против нынешних девяноста). Но на вопрос: “Зачем помогать, если всех спасти невозможно?” Галя отвечала так: “Значит, надо спасти хоть кого-то! Чем рассуждать о том, кому помочь можно, а кому нет, лучше попробовать спасти хотя бы одного человека”. Она всякий раз бросалась в дело не раздумывая. И много раз – действительно спасала.

Однажды, узнав о том, что какой-то ребенок вышел из комы, Галя воскликнула: “О Господи, ему же нужна одежда!” и тут же, узнав, что другой ребенок умер, сказала тихо: “О Господи, ему же нужен гроб”. В этих двух фразах – цельный образ Галины Чаликовой, человека, олицетворяющего собою ту самую первую российскую благотворительность, которая так не называлась, но с которой, по сути, всё и началось.

Та благотворительность строилась на доверии, потому что дороже доверия не было ничего. Это уже потом, в том числе благодаря Чаликовой, доверие стало возможным обменять на деньги.

Фонд “Подари жизнь” родился у нее на кухне под непрерывный звон телефона, между тысячью просьб и миллионом криков о помощи, между объятиями и чаепитиями, где-то посередине между любовью и состраданием, – примерно там, где, вероятно, и находится милосердие.

Рядом с Галечкой делать добро начинали все: соседи по креслу в самолете и концертном зале, соседи по подъезду, попутчики в метро. Добрее и деятельнее становились политики, олигархи, бандиты, бабушки, народные артисты, студенты, продавщицы магазинов, замотанные проблемами офисные работники – мы все вдруг сбрасывали морок равнодушия и начинали видеть тех, кому плохо прямо сейчас, и старались им помочь. И сами становились лучше.

Иногда это имело неожиданные последствия.

Много лет подряд лично Чаликовой в руки приносил деньги на лечение детей один очень состоятельный человек, по слухам, представитель криминального мира. А потом перестал. Оказывается, он начал задумываться о добре и зле, стал буддистом и честным человеком. Вот только денег у него не стало. Галечка очень за него радовалась, но тайком жалела, что фонд лишился такой серьезной помощи.

В Галином графике с незамолкающим телефоном и бесконечным списком дел хватало места каждому из нас. Обычно ее звонок начинался словами: “Ты мне супернужен” или “Ты мне супернужна”. Гале шли уменьшительно-ласкательные суффиксы и обороты: “у нас есть ребеночек”, “мы собираем посылочку”, “мы сели на скамеечку”, “Катечка”, “Олечка”, “фондик”, “денежка”, “мамочка”. Да, кстати, “мамочки” – мамы детей, которые лечились в РДКБ от рака, – были главными людьми в Галиной жизни. Она бесконечно искала деньги на лечение, лекарства, место в больнице, работу, когда мама, все силы бросившая на лечение ребенка, оставалась без средств к существованию. Или просто хорошего мастера маникюра недалеко от больницы, потому что “мамочке нужен небольшой перерывчик”.

Ни в одну больницу никогда Галя не приезжала с пустыми руками: печенье, чай, игрушка, вязаные носки – что угодно. Стены “фондика” – так Галя называла офис фонда “Подари жизнь” – и стены ее квартиры были увешаны фотографиями детей. Вылечившихся. И тех, кто ушел. Она помнила все имена и каждый вечер молилась за них. Одна маленькая чеченская девочка попросила Чаликову молиться и за нее. И православная христианка Галя ежевечерне читала по бумажке чеченские слова: “даладаладикмаву – далсбоукбакмаду”, – потому что в любви нет разделения на своих и чужих.

Однажды кто-то спросил Галю, как она разговаривает с мамами, только что потерявшими ребенка. Галя ответила: “Иногда и совсем не разговариваю. Если нет слов, надо просто молчать. Можно молча обниматься. Или плакать вместе”. Собственно, так она и делала.

О том, как разговаривать с благотворителями любого уровня и степени богатства, Галя могла бы давать мастер-классы. Но не давала. Так могло получаться только у нее. Она моментально находила слова, чтобы сообщить благотворителю о том, что лучшее применение его деньгам – отдать их.

Вместе с врачами и соратниками, стоявшими у истоков “Подари жизнь”, Галя умудрилась при своей жизни объяснить людям с деньгами и властью, что пройдет десять, двадцать, пятьдесят или даже сто лет – и ничего не останется: ни власти, ни денег, ни амбиций. Но можно, например, сделать так, чтобы остался детский онкогематологический центр. Или детский хоспис. Или прижившаяся привычка сделать так, чтобы болезнь не унижала, а жизнь была достойной и веселой, это ужасно важно, особенно когда речь – о детской жизни.

Весной 2011 года, за несколько месяцев до смерти, Галя Чаликова дарила всем знакомым репродукцию витража Шагала “Блудный сын” из церкви Покантико-Хиллз в Нью-Йорке. В Америке Галя была на лечении: ее саму, так мужественно сражавшуюся против рака, этот самый рак, оказалось, подло подкараулил.

Гуляя по городу между химиотерапиями, Галя зашла в церковь Покантико-Хиллз и замерла. Рассказывала потом, что раньше не понимала притчу про блудного сына, а теперь поняла: он ждет, чтобы обняли и приняли. Витраж с блудным сыном стал своего рода Галиным завещанием: его репродукция на Галином надгробии в Ромашково; открытка, на которой с одной стороны Галин портрет, а с другой – изображение витража, есть у каждого, кто любил Галю. А еще – колокольчик. Золотой, маленький, в форме яблока. Из Америки, где Галя лечилась, она привезла в Россию целый чемодан с колокольчиками и другими подарками (детскими игрушками, одеждой, книжками и сувенирами), которые передавала и дарила друзьям. Многие рассказывают, что, когда становится совсем тоскливо, поднимают колокольчик и звонят: так звенел Галин голос.

Теперь он напоминает нам, оставшимся, обо всем, что Галя хотела, но не успела сделать: построить, оснастить и что есть сил поддерживать клинику Димы Рогачёва, добиться решения проблемы с обезболиванием в России, построить детский хоспис, создать фонд помощи детям с нарушениями центральной нервной системы, создать и дать возможность работать фонду помощи больным муковисцидозом, сделать так, чтобы каждый благотворительный фонд в стране представлял человек публичный, узнаваемый и неравнодушный, кто помогал бы добывать деньги, открывать двери высоких кабинетов и не давал бы замалчивать проблемы.

Одно из ярких воспоминаний последнего “здорового” Галиного лета. Очередное заседание фонда. Мы сидим на открытой веранде в кафе. Обсуждается стратегия “Подари жизнь” на 2010 год. И вдруг вскакивает Чаликова: “Послушайте, у нас тут есть еще одна проблемочка. Представляете, у печени нет лица!” Повисает пауза. Все осматривают тарелки, думая, что Галя говорит о каком-то блюде.

“Что, Галечка?” – спрашивает ее Чулпан. “У печени, – медленно повторяет Чаликова, – до сих пор нет лица. Я думала поговорить с Ахеджаковой, но решила, что ей лучше стать лицом муковисцидоза”.

Галины Чаликовой нет на свете уже семь лет.

Фонд помощи детям с тяжелыми заболеваниями печени “Жизнь как чудо” теперь представляет актриса Саша Ребенок.

Попечитель фонда помощи больным муковисцидозом – пианистка Полина Осетинская.

Клиника имени Димы Рогачёва построена, открыта, принимает пациентов и лечит их с применением самых лучших из имеющихся на сегодняшний день технологий.

Изменилось законодательство, сделав, по крайней мере, на бумаге, доступным обезболивание в стране.

В московские реанимации теперь круглосуточно пускают родственников. Совсем скоро этот опыт должен распространиться на всю страну.

С 2012 года в стране существует фонд “Галчонок”, названный в память о Галине Чаликовой. Этот фонд помогает детям с нарушениями центральной нервной системы.

Осенью 2018 года в Москве открылся стационар детского хосписа “Дом с маяком”. КАТЕРИНА ГОРДЕЕВА

ХАМАТОВА: Я часто рассказываю историю про “у печени нет лица” людям, не имеющим отношения к благотворительной сфере, но никто не смеется. Хотя теперь это уже стало нормой жизни: у каждого благотворительного фонда есть “лицо”: у “Галчонка”, например, прекрасная Юля Пересильд, с которой Галечка даже не была знакома. В благотворительность приходит другое поколение, всё двигается вперед, и это огромное счастье.

ГОРДЕЕВА: Но Юля Пересильд – это не другое поколение. Это – наше.

ХАМАТОВА: Конечно, другое. Дело даже не в том, насколько она по паспорту моложе нас, дело именно в поколенческой составляющей, в том, что Юля – это другая, новая ступень развития: сколько азарта, веселья, сколько жизненной силы она готова тратить на “Галчонка”. Как органично фонд стал частью ее жизни, не вступая в противоречие ни с профессией, ни со всем остальным, что составляет смысл ее существования. Ей уже не надо, как мне, себя откуда-то выдергивать и куда-то помещать.

ГОРДЕЕВА: Ты хочешь сказать, что поколения теперь считают фондами. “Галчонку” нет и пяти лет. “Подари жизнь” уже исполнилось десять. И, выходит, мы это новое поколение воспитали?

ХАМАТОВА: Да, конечно. Хотя дело, разумеется, не только в на. Их изначально так воспитали родители, школа, театральные институты. Но есть еще и контекст: есть конкретные обстоятельства взросления, в Юлином контексте уже были мы, Юля пришла в фонд “Галчонок”, потому что фонд “Галчонок”, созданный Олей Журавской, которая была очень Гале близка, нуждался в медийном лице, которое бы фонд представляло. Таких лиц “Галчонок” перебрал немало, но никто долго не задерживался. Пока не появилась Пересильд, которая распорола свою грудную клетку, вынула сердце и отдала его на общее пользование – в буквальном смысле этого слова. Когда она только пришла в фонд, мы с ней долго и подробно об этом говорили. Разговор этот для меня был и важным, и страшным, потому что я видела, какой Юля человек, какой серьезный шаг – запускать ее в это большое, сложное и, в общем-то, неблагодарное дело (конечно же, приносящее радость, но и не радость тоже). Важным – потому, что я понимала, что она к этому готова и пойдет дальше нас, она сделает больше. Так и вышло: она открыла забрало и пошла.

ГОРДЕЕВА: Она действительно пошла дальше тебя?

ХАМАТОВА: Я не знаю, сколько физически времени она сейчас тратит на фонд. Предполагаю, столько же, сколько и я. По-другому, к сожалению, пока в нашей стране, не бывает, система всё еще не налажена: нет института звезд, а в ситуации полнейшего недоверия всех ко всем, включая артистов, ты не можешь быть только “лицом”, вишенкой на торте. Об этом можно пока только мечтать. И я, конечно, мечтаю, но на деле выходит так, что, когда тебе уже кажется, будто ты вишенка, обязательно что-нибудь идет наперекосяк, и ты в очередной раз понимаешь, почему в работу фонда нужно входить полностью, а не только кончиком ступни касаться, пробовать воду. Мне, чтобы это понять, понадобились годы. Юля во всё врубилась сразу. Она и не рассчитывала никогда на роль “вишенки”, а сразу стала генератором. И это нормально.

Это не только нас касается. Тот же Леонардо Ди Каприо – а уж Америку не упрекнуть в отсутствии сложившегося института звезд – он же тоже по уши в своей теме, а не какое-то там приглашенное для важной пресс-конференции лицо.

ГОРДЕЕВА: Откуда ты знаешь?

ХАМАТОВА: Я читала его интервью. Я слежу за коллегами по благотворительности.

ГОРДЕЕВА: Слушай, всё же больные дети и тигры, за которых так переживает Леонардо Ди Каприо, – это разные вещи. Тиграми можно заниматься, только если очень сильно прикипел к ним душой.

ХАМАТОВА: А ты знаешь, как мало тигров осталось на Земле? Или, например, что слоны в Африке вымирают, их в Зимбабве осталось всего пятьсот штук?

ГОРДЕЕВА: Так.

ХАМАТОВА: А белых медведей как раз хватит на два зрительных зала в театре “Современник”.

ГОРДЕЕВА: Это очень печально. Но дети, если их рак не лечить современными средствами, умирают с гораздо большей скоростью. И меня лично это беспокоит сильнее. Хотя вот теперь я знаю целых двух человек, которым важны тигры: артист Ди Каприо и Президент России Владимир Путин. Он тоже спасает амурских тигров.

ХАМАТОВА: И слава Богу. Твои внуки скажут им обоим спасибо, если у них получится спасти тигров, и они не вымрут все до одного до той поры, когда внуки подрастут. Это же касается всей нашей планеты: меняется климат, исчезают животные, схлопывается жизнь.

ГОРДЕЕВА: Ты серьезно сейчас говоришь? Никто не замечает этих изменений, это страхи, касающиеся какого-то неочевидно отложенного времени.

ХАМАТОВА: А ты сейчас говоришь, как восемьдесят шесть процентов людей, к которым у тебя есть претензии, которые живут по принципу “ничего не вижу, ничего не слышу, моя хата – с краю”. Если ты о чем-то не знаешь, чего-то не замечаешь, это не значит, что этого нет. Экологи до этих восьмидесяти шести процентов пытаются достучаться, бьют тревогу, но они ничего и знать не хотят. А потом к ним обращается Леонардо Ди Каприо, и люди начинают слышать.

ГОРДЕЕВА: Когда вы с Леонардо Ди Каприо, наконец, встретитесь на съемочной площадке, у вас, думаю, будет огромное количество тем для обсуждения.

ХАМАТОВА: Одна-то точно будет: мы сядем и начнем обсуждать проблемы своих фондов. Вот недавно мы с Костей Хабенским вместе пробовались на одну картину, встретились на съемочной площадке. Догадайся, о чем мы говорили? Мы начали за здравие: давай разберем сценарий, давай пройдемся по репликам… Это была первая фраза. И она же – последняя, посвященная творчеству. Всё остальное время мы выясняли, у кого как дела в фондах, как у него идут дела в детской студии. Дальше он сразу переключился на то, что один парень из их студии прошел кастинг в какой-то там международный проект, а я рассказывала, как наша бывшая подопечная стала сотрудником фонда. В общем, мы уплыли. А потом нас позвали на площадку. И мы вошли в кадр, всё еще договаривая что-то про фандрайзинг, про административные расходы, про то, что нас сегодня, сейчас волнует. Волнует больше профессии, как выясняется. И когда мы оказываемся рядом с Женей Мироновым, точно так же говорим о проблемах фонда “Артист”, с Ксюшей Раппопорт – о ее фонде “Дети-бабочки”. Это – нормально, это теперь – здоровенная часть жизни нашей, без нее мы – не мы.

Летним днем на лучшей на свете римской площади San Lorenzo мы пьем кофе с артисткой Ксенией Раппопорт: пересеклись поездки, есть пара свободных часов поболтать. И мы болтаем.

Посреди беседы к столику вдруг протискивается дама в платье с крупными маками. Краснея, дама просит сделать фото. И, выдыхая, почти кричит на всю площадь San Lorenzo, обращаясь к Раппопорт: “Дорогая Чулпан! Я вас так люблю! Спасибо за всё, что вы делаете для больных детишек!” И протягивает картонку для автографа. Не дрогнув и мускулом, Раппопорт пишет на открытке: “С наилучшими пожеланиями. Чулпан Хаматова”. Когда дама отходит, Ксения спрашивает: “Подпись-то похожа?”

Подпись была не похожа. Умирая от смеха, звоним Чулпан. Она: “Вот видите, я в этом всегда была уверена: мы войдем в историю единым, неразличимым лицом благотворительности. И помнить нас будут не по именам, а по названиям фондов”. – “Или мы все просто станем одним большим фондом: «Вас еще не спасали? Тогда мы идем к вам!»” – хохочет в ответ Раппопорт. КАТЕРИНА ГОРДЕЕВА

ГОРДЕЕВА: Черт знает, как мы вообще решились влезть в эту историю, до конца не понимая, каких затрат (душевных, физических, временных) она от нас потребует. Я много раз задавала себе этот вопрос. Думаю, нас по-настоящему окрыляла появившаяся тогда и очень осязаемая уверенность в своих силах, которую нам (каждой по-разному) дали первые шаги. Смотри, вот – была нужна кровь, бросили клич – есть кровь; нужны деньги, вот – мы их собрали, ребенку купили лекарства, он их принимает. Всё работает! Это, конечно, сносит голову.

ХАМАТОВА: Мы изобрели свою благотворительность, ничего на самом деле об этом не зная. А ввязавшись, уже нельзя было отступать. Но я помню, с каким отчаянием понимала: сейчас не то что по колено увязнем – по уши; утонем, захлебнемся, расшибемся… Каждый из нас наедине с собой ужасался: “Мамочки, что же я делаю! Куда я влез!” Но, видимо, мы из поколения, которое не возьмешь на слабо, мы упертые.

Кстати, знаешь, в самом начале меня больше всего поразила одна неочевидная на первый взгляд штука: оказалось, что лекарства и кровь, которые необходимы для лечения детей с онкологией, это часть дела, но еще есть “железо”, которое не менее важно, но стоит дороже, чем лекарства и кровь. Это просто какие-то адские деньги, которые никто из тех, кто не варится во всей этой больничной кухне, не представляет. Я помню, как у меня потемнело в глазах, когда врачи впервые сформулировали: “железка” – это многомиллионное оборудование, которого у нас нет, без него мы почти ничего не можем. Причем врачи рассказывали мне про это многомиллионное оборудование, сидя в РДКБ – жутко выглядевшей и снаружи, и изнутри больнице, предбанник которой был выложен ккой-то разношерстной советской плиткой, продувался всеми ветрами, был полон растерянных людей. Этот предбанник, после которого надо было довольно долго идти по заплесневелому коридору, а с потолка тебе на голову то ли капала вода, то ли сыпалась гнилая штукатурка, – вот это тоже символ начала благотворительности, как я его помню. Мы бегали к детям и врачам по этому коридору, не замечая, какой он жуткий. Прибегали в отделение, не замечая, что вон там лампа отвалилась, здесь – трещина, тут – хозяйственная комната, в которую войти невозможно. А потом постепенно, из разговоров с врачами, мамами, из накопленного опыта, пришло понимание, что это всё – коридор, отделение, лампы и даже хозяйственная комната – это тоже часть лечения. Такая же важная, как кровь, лекарства и “железки”. Вылеченного ребенка надо ведь еще и выходить. Зачем нужно дорогостоящее лечение, потраченные силы и средства, если ребенок в больнице всё равно будет подвергаться смертельной опасности, может погибнуть только потому, что в отделении грязный воздух, что неправильно сооруженная вентиляция гоняет туда-сюда внутрибольничные инфекции, что на стенах в коридоре куча плесени и грибок? В общем, кажется, чуть ли не в первые месяцы и дни формального существования фонда мы понимаем, что надо делать ремонт.

ГОРДЕЕВА: А мысли пойти и выбить этот ремонт у государства у нас уже нет или еще нет?

ХАМАТОВА: Не знаю. На тот момент у нас был только плохой опыт взаимодействия с государством. Но еще не было хорошего.

Мы пока имеем дело с врачами, которым верим. А они говорят, что для того, чтобы дети, которых вылечили от рака, не умирали от внутрибольничных инфекций, необходимо установить на крыше клиники огромный очистительный аппарат, похожий на космический, который стоит космических же денег. Подразумевалось, что, когда мы будем ставить этот аппарат, потребуется и ремонт внутри отделения. А на ремонт тоже нужны деньги. Деньги должна была просить я. И это – первый мой опыт большого попрошайничества. Сейчас я поднатаскалась: могу и на аукционе улыбаться, и у частных лиц во время задушевных бесед взять да и попросить. Но тогда это был прямо “болевой порог”: просить у незнакомого человека деньги.

ГОРДЕЕВА: Так могла только Галечка.

ХАМАТОВА: Галечка у всех, у кого могла сама, к тому моменту уже попросила. Теперь был мой выход. Но в помощь мне была Галечкина записная книжечка, где в столбик значились имена и к каждому прилагался такой рассказ: “Ой, вот это очень хороший дядечка, он как-то помог Маше, заказал ей частный самолетик. Он очень богатый. И у него есть знакомые, такие же богатые. Сейчас попрошу у него их телефончики, уверена, он не откажет”. И Галечка звонила. И ей, как ни странно, давали прямые телефоны таких людей, имена которых простой смертный не рискнет вслух произносить.

ГОРДЕЕВА: Так друзьями нашего фонда стали Сулейман Керимов, Рубен Варданян и Роман Абрамович, например.

ХАМАТОВА: Сейчас этот список куда больше и всё с этими людьми у нас по-другому. Но тогда, тогда Галя просто дала мне свою обширную записную книжку, и я стала звонить.

ГОРДЕЕВА: Что ты говорила?

ХАМАТОВА: “Здравствуйте, я артистка Чулпан Хаматова, я хотела бы с вами встретиться”. Меня переспрашивали в недоумении: “Зачем?” А я уклончиво отвечала: “По личному вопросу”. И мы назначали встречу, тему которой мои собеседники, скажем так, не до конца себе представляли.

Тут надо заметить, что книжка у Галечки была весьма неоднородной. Там на соседних страницах легко умещались и мастер по ремонту унитазов, и Абрамович. Поэтому и встречи у меня были, мягко говоря, неоднородными. А на какой-то вечер было назначено сразу несколько деловых ужинов. И вот наступает этот день и выясняется, что география наших встреч как раз абсолютно однородна. Это же времена самого начала ресторанного бума в Москве и таких точек, где люди, у которых можно попросить денег, ужинали, куда они вообще заходили, было раз-два и обчелся: “Аист” на Бронной, “Палаццо Дукале” тоже на Бронной, “Пушкин” на Тверском бульваре…

У меня по графику было примерно минут по сорок на каждую встречу в каждом ресторане. Всего встреч было восемь. Или девять. Я уже не помню. Все эти встречи строились примерно так: мы встречаемся у входа, входим в ресторан, садимся, мой визави, как мужчина состоятельный и щедрый, говорит: “Давайте сначала я вас накормлю. Здесь очень вкусно”. Я отвечаю: “Спасибо большое, я не голодна”. Он настаивает: “Ну хотя бы салат”. Я на что-то соглашаюсь, чтобы не обидеть. И, проглатывая листья, грибы, сыр, что-то еще, выбранное моим собеседником, начинаю просить деньги. А он как-то так неопределенно склоняет голову и говорит: “Давайте еще как-нибудь встретимся, поужинаем”, “Вы замечательная актриса, я так рад, что мы познакомились”, “Буду думать, с вами свяжется мой помощник”. И так далее.

ГОРДЕЕВА: И так восемь раз?

ХАМАТОВА: Или девять. Когда я вошла в “Палаццо Дукале” с третьим узнаваемым богатым мужчиной за вечер, портье уже не скрывал своего удивления.

И вот мы в очередной раз входим, садимся, всё идет по прежней безнадежной схеме. Я опять слышу: “Давайте я вас накормлю. Здесь очень вкусно”. Разумеется, ему и в голову не может прийти, что за последние два часа я уже два раза ела в этом ресторане, а до этого еще трижды – в соседних. Отвечаю: “Спасибо большое, я не голодна”. – “Ну хотя бы салат”. А я в соседнем ресторане только что ела именно салат, потому что там тоже было “очень вкусно”… Конечно вкусно, кто бы сомневался! Они же предлагали мне попробовать самое лучшее, что есть в этих прекрасных ресторанах, они же джентльмены… Словом, уже несколько ужинов, каким-то образом в меня поместившихся, распирают меня изнутри. Он опять предлагает: “Давайте хотя бы салат”. И тут, знаешь, все колки мои, которые сдерживали нервную систему, – пум! – лопаются. И я, как у Чехова, слышу внутри себя звук оборванной струны и дальше вижу каким-то внутренним зрением, что я сижу и плачу. И слышу свой голос: “Я есть не хочу, пожалуйста, просто дайте мне денег”. Причем слезы мои капают в пустую тарелку, в которую, слава богу, еще не положили пресловутый салат. Человек напротив меня и изумлен, и ошарашен таким поворотом. И вдруг он, первый из всех сегодняшних собеседников, заинтересованно спрашивает: “Хорошо-хорошо, подождите, а что случилось?

ГОРДЕЕВА: А кто был тот, перед которым ты разревелась?

ХАМАТОВА: Ашот. Ашот Хачатурянц. Замечательный человек, который в итоге оплатил нам и ремонт отделения, и этот космический аппарат на крыше, и потом еще много-много всего оплачивал. Он стал нашим благотворителем и остается им до сих пор. Мы с Ашотом очень подружились, просто по-человечески. Он, знаешь, такое крепкое плечо, рука, за которую можно взяться; тот, на кого можно надеяться.

Глава 11. Гранатомет “Муха”

20 августа 2017 года, Санкт-Петербург. Мы ужинаем: мой муж Николай Солодников, наш любимый друг писатель Людмила Улицкая, режиссер Кирилл Серебренников, его помощница Анна Шалашова, драматург Марюс Ивашкявичюс.

Серебренников в Петербурге снимает фильм “Лето”. Ивашкявичюс и Улицкая приехали на “Диалоги”, наш с Николаем петербуржский проект умных разговоров.

Двумя часами раньше на острове Новая Голландия мы смотрели концерт пианиста и композитора Кирилла Рихтера и его группы. Невероятная, нервная и неровная музыка Рихтера нарастала вместе с северным ветром. Тучи синкопами двигались по небу. В один миг всё достигло апогея: ливануло. Мгновенный, беспросветный, неудержимый питерский дождь. Тут же из толпы зрителей на сцену бросились молодые парни. Они развернули над роялем, виолончелью и скрипкой музыкантов зонты, куртки и дождевики, чтобы исполнители могли закончить концерт. Я тогда еще подумала – это какой-то знак. Но не успела додумать – какой. Концерт закончился. И мы поехали ужинать.

Дождь лил стеной. Приходилось перекрикивать и ресторанную музыку, и шум дождя. Но мы как-то приноровились: строили планы, обсуждали наши “Диалоги”, серебренниковский фильм, будущие совместные проекты. Правда, в разговор то и дело вклинивалось дурацкое “если всё будет хорошо”.

За три месяца до этого ужина, 23 мая 2017-го, у Серебренникова дома и в театре “Гоголь-центр”, которым он руководит, прошли обыски, были арестованы люди. Серебренников остался в статусе свидетеля, ходил на допросы. И продолжал работать.

Год назад, в июне 2016-го, в библиотеку, где прежде шли наши “Диалоги”, тоже пришли с обысками. Дело до сих пор не закрыто, его ведет управление по борьбе с экстремизмом.

И в наши разговоры как будто бы не специально, но неостановимо втекала тема обысков, арестов и довольно мрачного будущего, которого мы не заслужили. Я взрывалась, уговаривая Серебренникова хотя бы на время уехать из страны. Он взрывался ответно: “Почему я должен ехать, если ни в чем не виноват?! Я работаю и делаю, что могу, на благо своей родины. Это преступление? Я никогда ни копейки чужой в карман не положил!” Все кивали. Разговор уходил в сторону: к делам, проектам, фильмам, балетам и операм.

Прощались часа в три ночи. Дождь так и не перестал. Мы с Колей, Улицкой и Марюсом должны были ехать в свою гостиницу. Серебренников и Шалашова – идти пешком, через подворотню, в свою. Мы прощались через чугунные литые ворота. Мы все – с одной стороны, Аня и Кирилл – с другой. На прощание Улицкая поцеловала Серебренникова через решетку ворот. “Сцена из фильма”, – сказала я. “Это какой-то знак”, – заметила уже в такси Улицкая. Но тогда мы так и не додумали – какой.

Меньше чем через сутки, поздним вечером 22 августа, оперативники задержат Серебренникова в номере санкт-петербургской гостиницы, куда он вернется после очередного съемочного дня “Лета”. Наденут наручники, посадят в микроавтобус с темными стеклами и девять часов будут везти в Москву.

Мы узнаем обо всем утром 23 августа: помощница Кирилла Аня позвонит мне, когда я буду подниматься по эскалатору метро “Новокузнецкая”.

А я стану звонить Чулпан. Она со своими детьми, моим мужем Колей, нашими детьми и родителями в Латвии, на хуторе, куда мы все вместе ездим отдыхать каждое лето. Чулпан не сразу возьмет трубку. Я буду дозваниваться. Ей, Коле, опять ей. И все-таки дозвонюсь.

“Это конец, – скажет Чулпан, – что мы сейчас можем сделать?”

И сядет на крыльце дома обзванивать из Латвии знакомых, малознакомых и совсем незнакомых звезд российского шоу-бизнеса с просьбой подписать за Серебренникова поручительство.

С такими же списками сядут в разных концах России и мира все друзья Серебренникова: единственная возможность не сойти с ума от ничегонеделания и бессилья. КАТЕРИНА ГОРДЕЕВА

ХАМАТОВА: Я сижу на крыльце дома и обзваниваю свою записную книжку, при этом знаю, что где-то между Питером и Римом свою записную книжку обзванивает Ксюша Раппопорт, где-то в Москве – Дуня Смирнова, еще где-то названиваешь всем ты. И у всей этой судорожной деятельности есть несколько координационных центров. Как только я с кем-то договариваюсь, то звоню в Москву – Насте Голуб, адвокатам Кирилла, с которыми еще никто тогда лично не знаком, Ане Шалашовой – и сообщаю: такой-то согласен, готов подписать поручительство. В какой-то момент я добираюсь в телефонной книжке до номера Семёна Слепакова, который у нас выступал на лондонском благотворительном концерте. Объясняю ситуацию, и Семён соглашается стать поручителем, о чем я и сообщаю в Москву. А мне говорят: “Да-да, мы уже знаем. Он уже подписал”. “Странно, – думаю я, – я ведь только что с ним разговаривала. Как они могли так быстро узнать?” Но продолжаю обзванивать важных потенциальных поручителей.

ГОРДЕЕВА: Тем временем Ксюша Раппопорт вспоминает, что на днях летела в одном самолете с Сергеем Светлаковым. И звонит ему. А он ей отвечает: “Да, конечно, я всё подпишу”.

ХАМАТОВА: Ксюша с этой новостью сразу звонит мне. Я – сразу звоню в Москву и говорю: “Светлаков тоже подписывает”. На что мне отвечают: “Да-да, мы знаем, он всё уже подписал”. Я опять в недоумении, как быстро они всё узнали. На всякий случай перезваниваю еще раз и спрашиваю: “Вы уверены, что Светлаков есть в вашем списке подписавших?” А мне отвечают: “Да знаем мы! Мы же уже тебе сказали, Спиваков всё подписал!”

ГОРДЕЕВА: В общем, в этой суматохе Светлаков, Спиваков и Слепаков стали одним человеком. Причем в окончательном списке, том, который был зачитан адвокатом в суде, все фамилии шли подряд, а имена были перепутаны: Сергей Слепаков, Семён Спиваков и Владимир Светлаков. Но, кажется, никто на это уже не обратил внимания.

За день 23 августа и ночь с 23-го на 24-е поручителей было собрано больше тридцати: от Филиппа Киркорова до Наталии Солженицыной.

Поздним вечером 23 августа 2017 года Коля и Чулпан станут искать билеты на самолет, чтобы прилететь в Москву и поддержать в суде нашего друга Кирилла. Но на хуторе с ними семеро – на всех! – наших детей. От года до четырнадцати лет. “Мы решили, что на суд пойдешь ты. Мы посидим с детьми, – скажут мне мой муж и моя подруга. – Только пиши нам оттуда, иначе мы сойдем с ума. Получится – обними Кирилла”.

Обнять – не вышло. Режиссер Кирилл Серебренников стоял в клетке зала заседаний Басманного суда. Как только кто-то протягивал внутрь клетки руки, приставы кричали. И руки отдергивались, как от электричества. Мне чудом удалось втиснуться на узкую скамейку и остаться в зале на время заседания. Я писала Чулпан и Коле сообщение за сообщением: что говорит прокурор, что говорит следователь, что – Кирилл.

Кирилл сказал: “Я бы хотел, чтобы меня отпустили, потому что я не виноват. Те обвинения, которые мне предъявлены, кажутся абсурдными и невозможными. Я честно много лет работаю в России, я делаю спектакли, я снимаю фильмы. В данный момент я нахожусь в стадии производства, мне надо снимать фильм, мне надо выпускать спектакль в «Гоголь-центре». Мне нет смысла никуда убегать и воздействовать на кого-либо: два месяца с момента обысков я не пытался скрыться и всегда по любому звонку следователя являлся на допрос, где бы я ни находился. Никакого препятствия следствию с моей стороны не было. Я со следствием активно сотрудничал и говорил правду, которую я знаю. Она заключается в том, что проект «Платформа», конечно, был, деньги, выделенные на него государством, полностью на него потрачены. Я им очень горжусь, все люди, которые работали в проекте, работали самоотверженно и честно. И никакие случаи злоупотребления и злонамеренного использования средств мне неизвестны. Я художественный руководитель этого проекта, моя работа была сделать так, чтобы проект произошел как яркое и мощное произведение современного искусства, яркое и видное событие в России и за рубежом. Так и случилось, этому есть огромное количество доказательств. Поэтому моя работа художественного руководителя, отвечающего за содержание этого проекта… Мне кажется, что это абсолютно несправедливо”. В зале заседаний нельзя было хлопать. Но на улице аплодировали люди, не слышавшие Кирилла, но читавшие то, что я пишу. Постановление суда об аресте уже снимали все телеканалы, решение судья читал в прямом эфире.

По двум компьютерам в доме на латвийском хуторе его смотрели дети, Коля и Чулпан. Вернее, Чулпан решила не смотреть в монитор, потому что видеть Серебренникова за решеткой было невыносимо. И Чулпан смотрела на Колю. Ей казалось, что, цепляясь за него взглядом, она сможет сдержать слезы. Коля тоже смотрел куда-то мимо компьютера. Дети, оглушенные происходящим, тихо сидели за деревянным столом, на котором стояли оба компьютера с прямой трансляцией из суда. Когда судья произнесла слова “домашний арест”, Коля не смог совладать с эмоциями. Заплакал. Глядя на него, заплакала Чулпан. А за ней – один за другим – все наши дети. “Это же наш друг. Он был у нас в гостях, – сказал кто-то из детей. – Почему его арестовывают, почему он в клетке?” Коля и Чулпан стали рассказывать им про Чиполлино. На экранах компьютеров закончилась прямая трансляция из Басманного суда. И вскоре там действительно забегал Чиполлино. Тот, что в смелые годы советской оттепели был снят режиссером Дежкиным на музыку Хачатуряна. Дети любят этот мультик, там в результате все заканчивается хорошо, а все невинно арестованные выходят на свободу.

На следующее утро я прилетела в Латвию. Чулпан с серым лицом курила на крыльце: “Я никогда не думала, что увижу, как рушится не только всё, во что я верила и на что надеялась, а сама надежда! Я никогда не думала, что увижу своими глазами, как моих друзей сажают просто за то, что они посмелее других. Я никогда не думала, что мы вернемся туда, куда мы в итоге вернулись, а вся завоеванная свобода, вот та, в которую мы верили в Перестройку, окажется пустым местом”, – сказала Чулпан. КАТЕРИНА ГОРДЕЕВА

ГОРДЕЕВА: А тогда, в Перестройку, ты верила, что начнется какая-то совсем новая жизнь?

ХАМАТОВА: Было невозможно не верить: границы рухнули, вранье это отвратительное стало очевидным, выплыла куча гадости, но вместе с этим пришло очищение, предвкушение начала. Было много воздуха и было ощущение своих безграничных возможностей и большого будущего страны, которая, мне тогда так казалось, решительно от меня неотделима.

ГОРДЕЕВА: Согласись, сперва всё-таки этот ветер задул на телевидении, в журналистике. Это довольно важная деталь: любая история нашего поколения – плохая или хорошая – начиналась у нас, в журналистике, и потом как-то по вам, людям искусства, рикошетила. К нам быстрее пришла свобода, мы быстрее стали голосом эпохи, затем в нас бухнули большие деньги, и мы покрылись плесенью. А у вас как раз в то время случился расцвет и обновление.

ХАМАТОВА: Никогда об этом в таком контексте не думала. Но, если ретроспективно смотреть на то, что происходило, то, наверное, так. В конце девяностых, когда журналистика прямо процветает, в театрах царят упадок и разруха. И в кино тоже.

ГОРДЕЕВА: Но ты снялась у Абдрашитова!

ХАМАТОВА: Это на меня свалилось какое-то невероятное счастье! Просто чтобы ты понимала: тогда на всю страну, на все общежития театральных институтов и на всех артистов снимались два фильма: “Вор” Павла Чухрая и “Время танцора” Вадима Абдрашитова. У меня, если по-честному, нет шансов сняться ни в одном из них: я учусь на третьем курсе, живу в общаге, на четвертом этаже и, скорее всего, даже не знаю, что где-то снимается кино. В общежитии у нас всё устроено так: на первом этаже какие-то подсобные помещения, душевые, на втором живут студенты факультета музыкального театра, а третий и четвертый – режиссерский и актерский факультеты.

Между этажами три пролета, где висят телефонные автоматы, из которых можно позвонить, купив жетон у вахтера, а тебе позвонить не могут. Звонить можно было только вахтеру общежития, принимавшему эти звонки: “Просьба такой-то и такой-то позвонить такому-то и такому-то по такому-то телефону”. Все записки разложены перед вахтером прямо на столе, поэтому студенты, входя в общежитие, сразу видят: Петрова вызывают на прослушивание туда-то, Сидорову – на пробы к такому-то. Некоторые злющие люди эти записки брали и уничтожали, так как вахтерша не понимала, кто Петров, а кто Сидорова. Было много таких случаев горьких, неизвестно еще, как такой поворот событий ломал чью-то жизнь.

Но мне повезло, моя важная записка уцелела. Там было написано: “Позвоните на «Мосфильм». Евгения”. И номер телефона. Я, конечно, побежала, встала в огромную очередь, в которой можно получить поблажку, только если ты договорился с мамой, что позвонишь ей ровно в двенадцать десять, а уже двенадцать одиннадцать, и твоя очередь еще не подошла, тогда ты вымаливаешь двухминутный разговор, потому что экстренно больше двух минут говорить было нельзя.

В нормальном режиме ты встаешь в очередь, растянувшуюся на всю лестницу, на два пролета, и ждешь, ждешь, ждешь. Не помню, сколько времени я стояла, но в конце концов мне сказали на том конце провода: “Да, никакой ошибки. Приходите на пробы”. Слова “кастинг” тогда никто, как ты понимаешь, не знал.

И я отправилась на пробы на “Мосфильм”, на котором тогда просто ничего не происходило, это был такой большой и грустный склад.

ГОРДЕЕВА: Что значит – склад?

ХАМАТОВА: То и значит: все помещения “Мосфильма” сдавались под склад, а по коридорам бесконечно ходили угрюмые люди с огромными клетчатыми китайскими сумками. Всё незанятое складом пространство было затянуто паутиной и покрыто как будто попавшим под бомбежку паркетом, а сам подход к зданию и территория “Мосфильма” – всё это было одной сплошной лужей: грязь и слякоть по щиколотку.

Еще до проб мне прислали сценарий, из которого я выяснила, что в свои восемнадцать должна играть двадцативосьмилетнюю героиню. Это меня напугало. Я же вообще не про это, у меня не было никакой модной женственной одежды; даже косметики, кажется, почти не было. Меня всем общежитием наряжали мои однокурсницы, более продвинутые в делах моды и изящества. Так что перед походом на пробы на мне была узкая зеленая юбка, обтягивающая темно-синяя блузка, стрелки до ушей, прическа и высоченные каблуки, на которых я не умела ходить. Вот так я явилась на “Мосфильм”.

Была противная весна: грязь с наледью; производственный корпус “Мосфильма”, где сидел Абдрашитов, находился на пригорке, и я стала на каблуках карабкаться в гору. Я упала раз десять, порвала юбку, испортила прическу и размазала стрелки, и в такой каше из грязи и косметики ввалилась к Абдрашитову играть взрослую женщину.

Надо отдать ему должное, он не стал разглядывать пятна на одежде и лице, а сразу приступил к делу, и у меня были прекрасные пробы с Юрой Степановым. Не по качеству моей работы прекрасные, а потому, что Юра еще был жив. Вот мы с ним один раз попробовались, другой. А дальше я ходила на эти пробы чуть ли не каждый месяц: опять эти записки “Вызываем на пробу”, опять очередь к телефону, опять косые взгляды всего общежития, потому что никто больше нигде не снимается!

Я не верила счастью своему, мне казалось, что всё это – сон. И пробы – сон. И сейчас он кончится, и меня никуда, конечно, не возьмут. Но я очень старалась произвести впечатление. Перед очередными пробами решила придать себе женственности и томности и купила автозагар. Понятно, что в середине девяностых никто понятия не имел ни о каком автозагаре, но что-то такое я себе купила и, намазавшись, легла спать. Наутро ровно половина моего лица была темно-коричневая, а вторая – белая, нос был тоже темно-коричневый, но Абдрашитов и это простил. Меня взяли.

Наконец наступает первый съемочный день, точнее ночь. Всё готово. Оператор Юра Невский выстраивает кадр. Я волнуюсь до тошноты. Вдруг в абсолютной тишине съемочной площадки Невский командует: “Глаза втяни!” И я отчетливо понимаю, что моей кинокарьере не бывать, потому что я не умею втягивать глаза, никто мне не объяснял, как их втягивать, меня этому не учили, а учиться теперь поздно – вот уже съемки, уже оператор командует. Ну, я втянула глаза как могла.

ГОРДЕЕВА: Все-таки попробовала?

ХАМАТОВА: Изо всех сил. Втянула так, что они приклеились к затылку. Невский отодвинулся от камеры и серьезно так, давая понять, что шутки кончились, повторяет: “Глаза втяни”. Я поняла, что мои попытки втянуть глаза бесполезны, и на втянутых глазах у меня выступили слезы, сквозь марево которых я услышала, как Невский говорит Абдрашитову: “Какая-то ненормальная. Я ей говорю, чтоб вышла на свет, потому что у нее глаза в тени, а она не двигается, объясните ей как-то”.

ГОРДЕЕВА: В остальном кино оказалось тем, что ты про него думала?

ХАМАТОВА: У Абдрашитова – безусловно. Это было какое-то блаженство, что-то именно такое, о чем мне мечталось: всей съемочной группой мы уехали в экспедицию, шли бесконечные репетиции перед каждым кадром, перед тем, как его родить, выстроить; потом мы заканчивали снимать, отправлялись в ресторан на берегу моря и сразу же начинали обсуждать следующие сцены. Бесконечные разговоры, репетиции, репетиции, разговоры. Все жили в одной гостинице: Абдрашитов, Миндадзе, Юра Степанов, Серёжа Гармаш, Юра Невский, Зураб Кипшидзе, Вера Воронкова. Все были рядом. Ни у кого не было никаких параллельных дел, никто не отвлекался – теперь так не бывает. А еще было лето, Крым, Феодосия, потом Ялта.

И мне эта картина ужасно дорога еще потому, что на ней я познакомилась с сыном Юноны Каревой Серёжей Говорухиным.

ГОРДЕЕВА: Параллельные прямые все-таки пересеклись?

ХАМАТОВА: Рано или поздно это должно было случиться. Уехав в Москву, я, конечно же, не потеряла связь с Юноной. Приходила к ней каждый раз, когда бывала в Казани. Иногда я даже жила у нее. Она стала именно тем взрослым другом, в чьих советах по профессии, по всем московским сложностям я нуждалась.

От Юноны я знала, что Серёжа закончил ВГИК и должен был стать документалистом. Но он – человек исключительной честности и бескомпромиссности. И он поехал военным корреспондентом на все войны, которые полыхали в то время в нашей стране и в мире. Где он только не был! И в Таджикистане, и в Афганистане и, конечно, в Чечне. Там он в середине девяностых по пути из Грозного был серьезно ранен. Его спасали всем миром, доставили на самолете МЧС в Москву, однако ничего нельзя было сделать: Серёжа потерял ногу. Но продолжал снимать. Чечня очень сильно на него повлияла – и не отпускала его. Где-то там, в Чечне, они познакомились и подружились с Юрой Шевчуком….

На картине “Время танцора” Говорухин помогал мне готовиться к съемкам, понять, что переживают, что чувствуют герои. Это ведь история про посттравматический синдром, про людей, которые не могут научиться жить без войны. А Серёжа тогда только-только вернулся из Чечни, лучше него никто не мог бы объяснить…

Но наши отношения начинаются совсем с другого: в одну из первых встреч, на кухне у Серёжи и его тогдашней жены Инны, вдруг выясняется, что у их сына Стасика проблемы в садике – нет Снегурочки для новогоднего спектакля. Ребята просят меня выручить, причем говорят, что там еще и деньги заплатят! А я – студентка третьего курса, деньги, конечно, нужны, в общем – соглашаюсь.

В назначенный день у меня с утра в “Театре Луны” “Робинзон Крузо”, я там, обмазанная темно-коричневой морилкой, играю Пятницу, времени между спектаклем и садиком – впритык, я понимаю, что никакую морилку я уже не успеваю с себя смыть, но – я же обещала! – хватаю текст, который Серёжа с Инной мне передали и который строгие воспитатели детского сада велели выучить дословно и ни в коем случае не отступать от сценария, несусь в метро, повторяю текст, а люди вокруг на меня как-то прямо нехорошо посматривают. Но делать нечего. Приезжаю в садик, кое-как смываю морилку с лица, на тело нет времени. “Ничего – думаю, – остальное закроет костюм”. И тут выносят костюм. Он еле-еле прикрывает задницу. К нему прилагаются белые туфли на высоченных каблуках, и всё! К тому же воспитатели мне объясняют, что до своего внезапного, по сценарию, появления я должна прятаться за крошечным – метр высотой – картонным домиком. Я кое-как за ним прячусь. Тут выходит Дед Мороз, произносит какой-то текст, и все начинают кричать: “Сне-гу-роч-ка! Сне-гу-роч-ка!”, а до меня доходит, что выбраться из-за домика я могу только двумя способами: либо голой коричневой задницей вперед, либо – коричневыми же ногами.

И когда Дед Мороз уже строгим голосом произносит: “Снегурочка!”, дети и их родители видят, как из-за домика выдвигается коричневая нога в белой туфле. И я слышу такое взрослое: “Оооох!” И тишина, в которой я постаралась как-то быстренько, крабиком выползти и прилипнуть к Деду Морозу, спрятаться за ним. Всё представление я так и жалась к Деду, придерживая двумя руками коротенькое платьице Снегурочки…

Но на нашу дружбу с Серёжей это никак не влияет. Он консультирует меня на “Времени танцора”, потом на картине “Лунный папа” Серёжа поможет нашей съемочной группе выбраться из воюющего Таджикистана, а затем будет консультантом на “Трех товарищах”. Но главное, он станет моим близким другом. Очень близким другом. ЧУЛПАН ХАМАТОВА

ГОРДЕЕВА: Сергей Говорухин – он же один из первых наших новых военных документалистов, представитель профессии, появившейся в девяностые вместе с новыми войнами.

ХАМАТОВА: Никогда не забуду, какое шокирующее впечатление на меня произвели материалы, которые Серёжа привез из Чечни. Ничего подобного никто никогда в жизни не видел и, конечно, этого не показывали по телевизору в нашей стране. Может, уже и не покажут. Это было очень страшно. Серёжа рассказывал потрясающие, пронзительные истории и всё время дарил какие-то подарки – вещи и артефакты, привезенные с войны. Так, однажды я ушла от него со стреляным гранатометом “Муха”. И с этой “Мухой” доехала на метро до своей станции, где меня встречал мой муж Ваня. Он посмотрел на меня и спросил: “Что это?”

ГОРДЕЕВА: Ты хочешь сказать, что у тебя гранатомет висел через плечо, как сумочка?

ХАМАТОВА: Да, и по нему даже не было видно, что он стреляный, Катя. Слушай, мне было восемнадцать лет! Я показала гранатомет Ване, мы на трамвае доехали до дома Ваниного папы, где мы тогда жили, где было страшно весело и по квартире носилась куча детей, показали гранатомет младшим Ваниным братьям. И дальше он преспокойным образом забылся.

Но через несколько лет в нижнем этаже этого дома взрывают банк. Приходят милиционеры: “Здравствуйте, мы бы хотели…” И тут они запинаются, потому что первое, что они видят, – валяющийся в прихожей стреляный гранатомет “Муха”. И они просто немеют. Потом начинается допрос: откуда этот гранатомет, что он у вас делает… А прошло лет семь, наверное, Серёжи уже нет в живых! Я им как-то сбивчиво объясняю, что был такой фильм про войну, я в нем снималась, мой друг Серёжа, сам режиссер, помогал нам, он считал, что гранатомет может пригодиться в качестве реквизита… Милиционер смотрит на меня совершенно круглыми глазами, в которых написано, что он не верит ни одному моему слову, и только повторяет: “Вы понимаете, что это уголовное дело, эта «Муха» на учете, она не могла просто так попасть из Грозного в Москву. Это само по себе уже – преступление”. Ну а я, видимо, так невнятно мямлила в ответ, что он понял, что со мной каши не сваришь. Дело не завели. Но гранатомет Говорухина отобрали.

ГОРДЕЕВА: Мне всегда казалось, что Говорухин из тех людей, на которых война повлияла необратимо. Такие совсем не умеют жить в мирное время.

ХАМАТОВА: Знаешь, про таких людей всегда понятно, что они слишком тонкокожи, чтобы справиться с этим миром, они живут на износ, постоянно пытаясь его переделать. И умирают, так своими глазами этот переделанный мир и не увидев.

Намертво сдружившись, мы с Серёжей много разговариваем, в том числе и про войну. И каким-то образом он втягивает меня в одну из самых главных историй своей жизни, которая становится частью моей жизни тоже: Серёжа Говорухин, который практически не вылезает из Чечни и видит, как несколько лет там идет страшная, никому, кроме политиков, не нужная война, отбирающая человеческие жизни, приносящая горе, пытается как-то докричаться до людей, живущих мирной жизнью. Он снимает фильмы – жуткие, на разрыв сердца, Катя, – о том, как гибнут молодые ребята, обманутые нашей верхушкой. Хорошо помню историю про то, как посылают отряд, состоящий из совсем молодых необстрелянных парней, на какую-то операцию. Причем все в отряде знают, что эта операция не нужна, никакого толку от нее не будет, а риск смертельный. Но они всё равно идут, потому что – приказ. На базу возвращается только человек семь. То есть погиб каждый десятый. И все эти оставшиеся в живых выстраиваются в ряд и тот, который теперь у них за главного, выходит вперед отчитываться: “Товарищ командир, задание выполнено, потери…” А командир – ему: “Да ну на хрен это все!..” И просто обнимает этого парня. К ним подходят другие. И вот все они, семь мужиков, стоят и рыдают в таком клубке.

ГОРДЕЕВА: Я снимала немного в Чечне в середине девяностых, а потом в начале двухтысячных во время второй операции, которая уже отстраненно называлась “контртеррористической”, а никакой не войной, но по сути была войной. Я стараюсь вообще ничего из этого не помнить, но иногда ко мне “приходят” и лица, и истории. И главное, не отпускает мысль, как война делает людей, участвующих в ней или просто причастных, заложниками. Как трудно потом эту войну с себя сбросить. Как ты возвращаешься в мирную жизнь, смотришь на людей, которые едят, пьют, ходят в зоопарк, но делают это не с тем надрывом, не в том темпе, не на таком адреналине и не на той ноте, к какой ты привык на войне. И тут, как ни странно, хочется только одного – вернуться туда, где идет война. Потому что тебе кажется, что настоящие отношения, настоящая, как это ни ужасно прозвучит, жизнь – именно там. Огромных усилий стоит это желание вернуться на войну в себе победить, задавить. Я знаю многих людей, которые так до сих пор и живут головой на войне: ненавидят ее, но живут с верой, что война – это было лучшее, самое понятное время в их жизни.

ХАМАТОВА: Говорухин рассказывал об ужасе и бессмысленности военных затей. Скажем, о ситуациях, когда отряд, как только он доходил до цели, сворачивали и перебрасывали на новую цель. Он был уверен: это война ради войны, она убивает, калечит, коверкает жизни.

И вот, вернувшись однажды из Чечни, Серёжа придумывает концерт в память о жертвах этой войны. Концерт так и называется – “День памяти” и проводится, чтобы помочь семьям, которые потеряли детей, мужей, братьев, чтобы поддержать их. И чтобы помнить. Война еще идет, но уже никто в стране не хочет о ней думать и говорить вслух. И единственное помещение, которое выделяют Говорухину под этот концерт, – какое-то задрипанное ДК у метро “Выхино”. Серёжа просит меня быть ведущей. Я соглашаюсь, на первом же концерте знакомлюсь с Юрой Шевчуком, который в каждом концерте участвует – для него это дело чести. А я пять лет эти концерты веду. А потом вдруг чувствую, что больше не могу, не хочу. Не буду их больше вести.

ГОРДЕЕВА: Почему?

ХАМАТОВА: Понимаешь, из года в год читая эти бесконечные и постоянно удлиняющиеся списки погибших (а им по восемнадцать-девятнадцать-двадцать лет), я так или иначе со сцены пытаюсь оправдать смысл войны, понять, кому она нужна и в чем героизм ее участников, если это просто бессмысленная смерть?! Почему мы не говорим об этом? Почему мы говорим, что они герои, а не про то, что их убили подлецы и их смерть никого не сделала ни лучше, ни счастливее? И человек по имени Сергей Говорухин, который всё про это знает, не может ответить на этот вопрос. Вообще. И во мне всё это сплетается в комок неразрешимых противоречий. Военные не оглядываются на абсурдность жертв, они руководствуются чувством долга. У них есть приказ, они имеют право не задумываться над тем, какая за всеми этими жертвами стоит огромная ложь. Но я – не военный. И меня эти противоречия сжирают изнутри, я понимаю, что жертвы – напрасны, люди – не виноваты. Тогда почему мы не говорим об этом на каждом концерте?

ГОРДЕЕВА: Говорухин тебя понял?

ХАМАТОВА: Мы поссорились. Но меня поняла Юнона, которая бывала на этих концертах, специально приезжала… А знаешь, кстати, когда мне дали звание заслуженного артиста, я привезла значок в Казань и нацепила ей, сказала: “Юнона, это ваше звание”. А “народную артистку” уже не успела ей привезти. Она умерла. Через год после Серёжи. Он был совсем молодым, пятьдесят лет, трое детей. Инсульт. Я очень тоскую.

Глава 12. Могли бы встретиться

ГОРДЕЕВА: После “Времени танцора” ты проснулась знаменитой?

ХАМАТОВА: Что ты, нет. Наши дорогие критики “Время танцора” уничтожили, просто бульдозером сравняли. Рецензии были чудовищные, проката не было практически никакого. Знаешь, сейчас я думаю, что в ту пору никто еще не был готов так говорить о войне.

Через несколько лет те же самые критики будут так же распинать спектакль “Три товарища” в “Современнике”: “Серьезно говорить про дружбу? Да вы что? Это смешно”. Никто не был готов к серьезному разговору о нравственных ценностях, в том числе и твои коллеги.

Хотя, знаешь, в моей памяти “Время танцора” – будто последнее дыхание того настоящего советского кинематографа. Потому что следующая моя картина, “Страна глухих” у любимого моего Валеры Тодоровского, снята уже по новым правилам: денег ноль рублей ноль копеек, всё быстро, достаточно жестко, артистки добираются на площадку на метро, никто ни с кем не цацкается.

ГОРДЕЕВА: Так было потому, что Тодоровский – молодой режиссер, а Абдрашитов – признанный мастер?

ХАМАТОВА: Нет. Потому что уже появился термин “малобюджетное кино”. Что “Страна глухих” так выстрелит, никто не ожидал, это было кино, рассчитанное исключительно на видеорынок, снятое за три копейки.

А что происходит с тобой в конце девяностых, где ты?

ГОРДЕЕВА: Листьев погиб через несколько месяцев после того, как я пришла в “ВИД”. И это был удар, от которого телекомпания, люди, которые с ним работали, никогда не оправились. Еще это был удар по профессии. По мечте о том, каким могло бы быть наше телевидение. Началась чехарда: ведущими “Темы”, куда меня взяли сперва редактором, а потом автором, были Лидия Иванова, Дима Менделеев и Юлий Гусман. Он привел с собой молодых парней из Баку. Они вначале активно участвовали в КВНе, потом заняли разные должности в “ВИДе”, а теперь стали крупными телевизионными продюсерами. Но это так, второстепенная деталь. Важно другое: все понимали, что жизнь ушла из телекомпании; того, что было при Листьеве, или совсем не будет, или будет не скоро. Останкино по степени и быстроте распространения сплетен – это театр в кубе. И вот кто-то мне в транспортном коридоре Останкино рассказывает по секрету, что где-то на восьмом этаже Телецентра есть прогрессивный журналист Леонид Парфёнов, который готовит суперинтересную, крутую программу “Намедни” для нового, только что открывшегося телеканала НТВ. И что Парфёнов набирает штат. И я пошла.

ХАМАТОВА: В штат?

ГОРДЕЕВА: Нет. На прием к Парфёнову. Мне, насколько я помню, дали телефон приемной, там трубку взял администратор и объяснил, когда прийти, чтобы застать Леонида Геннадьевича. Администратор был типичного для тех лет телевизионного вида: молодой, высокий, прыщавый, с хвостиком. (Через много лет я пойму, что таким образом познакомилась с замечательным журналистом Андреем Лошаком.) Он провел меня в кабинет к Парфёнову. Тут надо кое-что пояснить. Журналистика девяностых была бесшабашная, ценившая смелость и драйв, готовность работать двадцать четыре часа в сутки, свежесть идей. Но в ней не было ничего про стиль, про кастовость, про то, как выглядит человек в кадре, как он говорит. И в этой журналистике, в этом телевизионном пространстве спокойно мог существовать, например, Дмитрий Дибров с его диким ростовским говором. В нее безболезненно попала и я, тоже с дичайшим ростовским говором. Мне никогда не то что не приходило в голову – мне никто никогда не говорил, что этот говор у меня есть! Парфёнов был другой. Он олицетворял собой новую эру телевидения. Когда было важно не только что, но и – как. Он в себе довольно долго и, вероятно, довольно трудно выращивал это чувство стиля. И, соответственно, болезненно относился к тому, как простоватость или какие-то провинциальные штучки проявляются у других. И вот, представь, к нему прихожу я. Диалог выглядел примерно так: “Здрааааавствуйте, я Катя Гхардеева, гхаварят, вы запускаете прогхраму. Я бы ошень хатела папробоваться”.

Сейчас, зная более-менее Парфёнова лично, я понимаю, что его тогдашнее лицо выражало ужас. Он встал из-за стола и начал пятиться к стене. А выглядела я примерно так: восемьдесят килограммов живого веса, короткие замшевые шорты, туфли “прощай молодость” и вся косметика моей московской тети на лице. Он стал что-то говорить про культурную направленность программы, про образовательный уровень. Я – напирала. Тогда он спросил, что я умею делать, какой опыт. И я уверенно отвечала: “Я работала в прогхрамме «Тема», гхатовила сюжеты и даже учшаствавала в создании бальших прагхрам…” и так далее. Он отпрыгнул в угол. Стал ссылаться на поезд в Петербург, который отходит буквально через час, нет – полчаса, на укомплектованность штата, на что-то еще. Я продолжала напирать: шла на Парфёнова грудью шестого размера и не собиралась сдаваться. Последнее, что помню: до смерти испуганный Парфёнов в углу, я – в тридцати сантиметрах, борюсь за право работать на новом телеканале, в новой передаче. И вдруг он как-то выпрыгивает из-за меня, как заяц, и довольно громко и отчетливо (при этом уверенно двигаясь в сторону выхода) произносит: “Вы вообще отдаете себе отчет в том, что то, как вы выглядите, как вы говорите, не дает вам права работать на центральном телевидении?” Это меня, наконец, остановило. Я повернулась и ушла. Андрей Лошак, который, разумеется, слышал эту сцену из приемной, рассказывал мне потом, что был уверен, что я сейчас спущусь на лифте, выйду из Телецентра и утоплюсь в Останкинском пруду. Но я поступила по-другому. Я пешком дошла от Останкино до Речного вокзала, собрала чемодан, взяла свой любимый фикус по кличке “Киллер”, поехала на вокзал и села в поезд на Ростов.

ХАМАТОВА: Навсегда? В смысле, ты думала – что навсегда?

ГОРДЕЕВА: Нет, я так не думала ни одной секунды. Я отыскала через ростовских друзей преподавательницу техники речи, бывшую актрису театра Льва Додина Галину Анатольевну Ким. Пришла к ней и попросила научить меня заново говорить. Она сказала честно: “Это невозможно. В восемнадцать лет южный говор неисправим”. Я настояла. Она, твердо уверенная, что дело безнадежное, всё же сжалилась надо мной. Мы стали заниматься: я говорила с винной пробкой во рту и стоя на голове, я выучила миллион скороговорок и упражнений, я освоила какую-то специальную актерскую технику речи… Через три месяца она впервые пригласила меня выпить чаю у нее на кухне. Это была победа. Я поняла, что, видимо, уже выучилась говорить так, чтобы не раздражать ее слух.

Через полгода я возвратилась в Москву. К Парфёнову не пошла. И в “ВИД” не вернулась. Я как будто начала заново. Но на долгое время моим любимым развлечением было познакомиться с какими-нибудь коренными москвичами, тусоваться в компании, прийти в гости и только под занавес объявить, что я из Ростова. Всякий раз от души наслаждалась произведенным эффектом. Если “настоящих москвичей” вокруг не хватало, то всё то же самое я проделывала на журфаке МГУ, куда перевелась.

ХАМАТОВА: Так у тебя диплом МГУ?

ГОРДЕЕВА: Да.

ХАМАТОВА: А я до сих пор живу без диплома.

ГОРДЕЕВА: Как без диплома?!

ХАМАТОВА: Так. Когда я выпускала дипломный спектакль, я уже снималась в кино. И деньги, которые я заработала в кино, были потрачены на реквизит для дипломных спектаклей, на ткани для костюмов. Все, понимаешь, абсолютно все! Ты даже себе не можешь представить, как меня злило, что у государства на наше образование, на наш дипломный спектакль нет денег. Это конец девяностых. И всё – как ты говоришь. У вас на телевидении расцвет, который уже переходит в заплывший жирком застой, у вас уже есть деньги, но скоро кончится свобода. А у нас… В общем, я в Одессе покупала чайник, кажется, за пятьдесят долларов. И это были космические тогда деньги! Мне сказали, что этот чайник играл в фильме “Белое солнце пустыни”. И мне так захотелось в это поверить, так захотелось, чтобы именно этот чайник играл теперь в нашем спектакле “Сверчок на печи”, что я немедленно его купила, привезла, всем рассказывала его биографию. Потом мне одесситы потихоньку сообщили, что все чайники в их городе более-менее снимались в “Белом солнце пустыни”, но я в свой чайник продолжала верить.

А все костюмы для другого нашего спектакля, для “Анны Франк”, я шила сама: свой, чужие, реквизит ночью шила на машинке, которую сама купила, из тканей, которые тоже купила сама. Так мы играли дипломные спектакли. Но когда нужно было получать диплом, выяснилось, что за мной в ГИТИСовской бухгалтерии числятся какие-то немыслимые штрафы, потому что еще на третьем или втором курсе кто-то на экзамен по танцам брал у меня какую-то драную юбку, которую я, в свою очередь, брала в костюмерном цехе. И этот “кто-то” юбку не вернул. А я забыла. И, разумеется, к концу учебы уже было не восстановить, где эта юбка, кто ее брал, что случилось. Но за драную юбку за два года у меня накопились штрафы. И когда мне их выставили, я, уже купившая весь реквизит и костюмы на дипломные спектакли, психанула и сказала: “Как вам не стыдно? Я вам помогаю делать дипломный спектакль (с ним, кстати, ГИТИС еще много лет ездил на фестивали), а никто со стороны института не вкладывался в это: ни по костюмам, ни по реквизиту, ни по чему. И вдруг мне за какую-то вонючую драную юбку выставляют счет! Подавитесь своим дипломом. Обойдусь без вас”. И не взяла диплом.

ГОРДЕЕВА: Позиция.

ХАМАТОВА: Мама плакала очень, она говорила: “Смотри, времена могут вернуться”. Я отвечала: “Мама, ты с ума сошла? Посмотри вокруг. Всё другое. Если у меня будет профессия, ремесло, то никакая бумажка мне не нужна”. Сейчас я часто вспоминаю мамины слова.

ГОРДЕЕВА: Знаешь, на одной из первых программ “Тема”, которые снимались уже без Листьева, я была автором. Программа была посвящена Бертольду Брехту…

ХАМАТОВА: Ток-шоу на телевидении, посвященное Бертольду Брехту?! Кать, ты в нашей стране работала?

ГОРДЕЕВА: Да. Это был, кажется, конец девяносто шестого или начало девяносто седьмого года.

ХАМАТОВА: Фантастика.

ГОРДЕЕВА: Поводом стал необычайный брехтовский бум, случившийся в те времена. Тогда поставили пять или шесть “Трехгрошовых опер” сразу только в одной Москве. Ведущим “Темы” был Дима Менделеев. И вот мы решили сделать программу, посвященную этому феномену, поговорить о Брехте и о том, как и когда его в России ставили. И я вычитала, что, в числе прочего, есть декорации к “Опере”, которые делал Маяковский. Я нашла человека, у которого эти декорации хранились. Тогда, как ты понимаешь, музеями и наследием особенно никто не занимался, но был этот человек, который что-то, уже собранное, хранил. И он нам дал для программы декорации: огромные холщовые полотна. Мы их показывали, они стали частью передачи. Всё было отлично.

После съемок я сложила их в сумку, в которой мне их передали. И повесила на вешалку в редакции. Утром пришла уборщица, она решила, что это просто ветошь какая-то. Да, так она и сказала: “ветошь”. В общем, она их выкинула в помойку.

ХАМАТОВА: Этого не может быть, Катя.

ГОРДЕЕВА: И я так сказала. И тот человек, который под честное слово отдал мне эти декорации, тоже так сказал.

ХАМАТОВА: И что было дальше?

ГОРДЕЕВА: Дальше я около года отдавала ему шестьсот долларов, в которые мы оценили пропавшие декорации. С тех пор я не могу заставить себя войти в новый, уже отреставрированный и приведенный в изумительное состояние музей Маяковского. Потому что мне стыдно.

ХАМАТОВА: Будем считать, что где-то внутри той сумки с ветошью осталась и моя драная юбка для экзамена по танцам.

ГОРДЕЕВА: Хорошо бы они где-то остались. Поверить, что нечто, сделанное рукой Маяковского, исчезло навсегда – не могу. Не получается.

Глава 13. Другая жизнь

У нас умер друг. Сергей Кушнерёв. Человек, сделавший самые лучшие – светлые и искренние – передачи российского телевидения конца девяностых – начала двухтысячных. Так мало, увы, успевший сделать. Автор идеи и многолетний главный редактор программы “Жди меня”. Чулпан дружила с ним. Дружила глубоко, близко, по-настоящему. Со мной поделилась этой дружбой несколько лет назад. Представила нас друг другу как людей, которым необходимо работать вместе. Мы послушались. Придумывали совместные проекты, редко встречаясь, мечтали, как поменяется мир, и можно будет, наконец, делать такое телевидение, ради которого мы выбирали эту профессию. 27 февраля 2017 года Серёжи не стало. Зная, как тяжело и несправедливо он прожил последние несколько лет, я не могу придумать ни слова, чтобы разговаривать с кем-то о его смерти. Звоню Чулпан. Молчу в трубку. Она тоже молчит. Это длится, наверное, минут пять. Мы молча курим по разные стороны телефона.

Вдруг говорит: “Странно, когда я услышала, что Серёжа умер, у меня почему-то возникло единственное желание – позвонить Юре Шевчуку. Почему? Непонятно… Они не были даже знакомы друг с другом… Ну что я ему скажу? Скажу, что мне плохо, что я скучаю и почему, пока мы живы, мы так редко общаемся? Скажу, что очень боюсь опоздать, боюсь не успеть проговорить, прошептать, прокричать слова любви, преданности и дружбы. Какая глупость, думала я, Юра жив! И, я надеюсь, будет жить долго. Но позвонить мне нужно было обязательно. Только я никак не могла разобраться, для чего мне так необходим этот звонок. Я просто держала телефон в трясущихся руках, тупо уставившись в пустой экран. Долго. Просто смотрела. И просто держала. Первым из оцепенения вышел телефон. Он вдруг истошно заорал, показывая на экране имя звонившего: Юра Шевчук. «Привет, старуха, хочешь, я тебе свои новые стихи почитаю?» Ответить я не смогла. Разрыдалась оттого, что так не бывает, и оттого, что так хорошо, что он есть на свете”.

Чулпан рассказала мне эту историю на следующий день после того, как Серёжа Кушнерёв умер. Рассказала, а потом добавила: “Я всё время думаю, как нас мало вообще-то: тех, кто может просто почувствовать, что надо позвонить. Мы должны беречь друг друга. Мы должны друг друга такими запомнить”. КАТЕРИНА ГОРДЕЕВА

Этот разговор записан осенью 2016 года, за полгода до смерти Сергея Кушнерёва.

ХАМАТОВА: Не могу это доформулировать до конца, но я постоянно ловлю себя на том, что мне невероятно повезло: я окружена людьми, сделанными из очень тонкого, чувствительного материала. Трудно объяснить, с чем конкретно это связано. Первое, случайное, что приходит в голову, – мы родом из девяностых. Хотя, конечно, это неполное объяснение. Но на данный момент оно самое точное и ёмкое. Что я имею в виду, когда описываю временем целое поколение? Ну, наверное, что человек, который “родом из девяностых”, ощущает себя внутренне свободным и внешне это видно. Он уверен, что от него многое зависит и ему многое по плечу; он еще не расчеловечился, он раним и чувствителен к чужой боли. Ты улыбаешься? Почему? Таких людей немного. Это нам с тобой кажется, что все такие. Потому что нам очень повезло с теми, кто рядом. Эти девяностые тоже достались нам в подарок, спасибо Михаилу Сергеевичу Горбачёву, моему любимому и теперь уже практически родному человеку. А тогда, в конце моих школьных лет, человеку, практически перевернувшему нашу жизнь. Открывшему окно в квартире, где уже слышался запах тлена. Вот он в тысяча девятьсот восемьдесят пятом его открыл. И начались девяностые.

ГОРДЕЕВА: Принято считать, что девяностые – это фильм “Брат”. Я его не люблю. Притом, что страшно люблю другие фильмы Балабанова. Когда ты сейчас сказала “открыть окно в квартире, где слышен запах тлена”, я вспомнила, разумеется, “Груз 200”, великий фильм, мощнейшее высказывание о том, почему окно необходимо было открыть, и о том, как мы были не готовы к тому, чтобы открыть, и чем вообще всё это обернется (так ведь и обернулось же!). Фильм вышел не в девяностые – в середине двухтысячных. Но он про время, когда был шанс стать свободными, но еще никто не понимал, какую за это придется заплатить цену.

ХАМАТОВА: Но Бодров – это совершенно точно лицо девяностых.

ГОРДЕЕВА: А кто спорит? Я просто говорю о том, что “Брат” – это только часть девяностых. А другая, более ценная для меня, более личная и более человеческая часть – это, конечно, “Взгляд”, который возродил Сергей Кушнерёв и куда он позвал Сергея Бодрова ведущим после фильма “Кавказский пленник”. Тогда началась великая дружба Кушнерёва и Бодрова, в этот момент Бодров стал лицом наших девяностых, нашей новой искренности, новой человечности, нашей готовности быть, любить, помогать и плакать вместе. Словом, становиться полноценными участниками своей жизни, а не тупыми исполнителями, которые согласно голосуют в отведенные регламентом часы.

Но я это всё наблюдала, сидя перед телевизором – вначале и заваривая чай тремя этажами ниже в Останкино – потом. А ты была в гуще всех событий. Ты же именно в это время знакомишься и с Кушнерёвым, и с Бодровым!

ХАМАТОВА: Они появились в моей жизни одновременно. Тысяча девятьсот девяносто шестой год. Я – студентка четвертого курса, мы выпускаем спектакль “Дневник Анны Франк”. А Серёжа Бодров – звезда. “Кавказский пленник” и “Брат” уже вышли, Бодров ведет “Взгляд”, и они взапой дружат с Кушнерёвым, бесконечно придумывая новые форматы, новые программы, новые акции во “Взгляде”.

ГОРДЕЕВА: Я застывала перед телевизором в счастливом оцепенении, когда они затеяли во “Взгляде” акцию “Всероссийский Дед Мороз”: Бодров читал в эфире письма, а потом, одевшись Дедом Морозом, выполнял желания людей. Самых несчастных и уже ни на что не надеющихся. Один из сюжетов я до сих пор часто пересматриваю: мальчик написал, что у него есть старший брат, который мечтает играть на трубе в оркестре, но трубы нет, денег на нее нет, и отца у них тоже нет. И Бодров поехал в этот маленький городок, выстроил под окнами дома, где жили пацаны, оркестр. Оркестр играл, парень обалдело смотрел в окно. Ему подарили трубу и приняли в оркестр. Это были какие-то, знаешь, обучающие сюжеты о том, как стать человеком. Я, разумеется, видела только Бодрова, который был в кадре. Я тогда и не знала, что Кушнерёв имеет к этому отношение. Но я уже работала в “Телекомпании ВИД” администратором и слышала эту фамилию в коридорах: Сергей Кушнерёв был художественным руководителем “Взгляда” и главным редактором “Телекомпании ВИД”. Его фамилию люди произносили, выпрямив спину, о его работоспособности и гениальности ходили легенды. Я однажды ехала с ним в лифте. И влюбилась. Но мне с ним познакомиться случая тогда не выпало. Придется ждать много лет, встретить тебя, а ты потом “встретишь” нас с Кушнерёвым.

ХАМАТОВА: Это была фантастическая удача: неожиданная, нежданная и счастливая. К тому времени у меня за плечами только одна картина – “Время танцора”. Но можно сказать, что меня как актрису пока мало кто знает. Меня вызывает Алексей Владимирович Бородин, который обычно с большим скрипом отпускает студентов на съемки, считает это вредным и пошлым. А уж тем более, если, не дай бог, для телевидения. И вот Бородин вызывает меня в кабинет: “Тебя приглашают в программу «Взгляд» познакомиться. Думаю, что это интересно. Надо сходить”, – говорит он. Очевидно, программа “Взгляд” попадала в малочисленную категорию тех, где его студентам появляться приемлемо.

Первая встреча с Кушнерёвым и Бодровым, Катя, длилась часов пять. Я не могла поверить, что только что познакомилась с этими двумя ребятами и уже разговариваю с ними так, словно мы знакомы всю жизнь и ближе друзей у меня нет. Нам как-то сразу стало вместе интересно, по-настоящему интересно. Но краешком сознания я улавливаю, что Бодров со мной общается совсем уж как с ближайшим другом, так, будто у наших отношений есть предыстория: делает какие-то отсылки к моему прошлому, к важным для меня событиям, о которых он и знать-то не мог! Как потом выяснилось, это была Серёжина разводка для Кушнерёва: Бодров, оказывается, ужасно хотел, чтобы у него появилась соведущая. Как он объяснял Кушнерёву, “на всякий случай”. А на самом-то деле он собирался сам снимать кино, хотел из журналистики двигаться дальше. Ну а “Взгляд” – это же прямой эфир. Забытое слово, правда? Из-за этого прямого эфира он был привязан к Москве, к Останкино. Вот он и стал обрабатывать Кушнерёва, чтобы ему нашли замену. Но кандидатуры, которые он предлагал, Кушнерёва не устраивали. И тут Серёжа находит в журнале “ПТЮЧ” мою фотографию и интервью со мной. Не очень понимаю, что его там зацепило, но зацепило настолько, что он притащил журнал Кушнерёву со словами: “Ой, вот вспомнил, это же моя подруга, очень, кстати, хороший человек”. И рассказал Кушнерёву всё, что вычитал в этом интервью. И еще раз подчеркнул: близкая подруга, сто лет знакомы, отличный товарищ, надежный человек, замечательная артистка, профессионал. Представляешь?

ГОРДЕЕВА: А как потом всё это выяснилось?