Создавая бестселлер. Шаг за шагом к захватывающему сюжету, сильной сцене и цельной композиции Олдерсон Марта

Глава 8. Придумайте драматическое действие

СЮЖЕТ — ЭТО НАБОР ЭПИЗОДОВ, ПРОИЗВОЛЬНЫМ ОБРАЗОМ РАССТАВЛЕННЫХ ПРИЧИНОЙ И СЛЕДСТВИЕМ ДЛЯ СОЗДАНИЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ…

Драматическое дейсвие — это то, что волнует читателя и заставляет его жадно переворачивать страницы. Без драмы действие называется пассивным, или просто движением. Его тоже называют действием. Но именно движение, наполненное тревогой, напряжением и конфликтом, превращается в драматическое действие. Оно-то и нужно читателю.

Для того чтобы каждый из эпизодов вызывал в читателе чувство предвосхищения, ожидания и стремления, внимательно присмотритесь к ним: драматические они или пассивные.

Если протагонист не контролирует ситуацию, это вызывает сомнения в его способности справиться и добавляет драматизма. Если что-то другое (или кто-то другой) одерживает верх, мы не знаем, чем это в итоге закончится. «Получит герой то, чего он хочет, или нет?» Этот вопрос подогревает ощущение драмы (так важной в вашей истории), и читатель старается поскорее узнать, как все разрешится.

Термин «пассивное действие» может показаться вам оксюмороном. Но я использую его для обозначения тех поступков нашего героя, которые не связаны с риском, препятствиями, противодействием, опасностью, неуверенностью и переживаниями. Пассивные действия располагаются под сюжетной линией.

Пассивное действие очень важно в малых дозах. Оно показывает внутреннюю реакцию персонажа на внешние события, замедляет ход истории, добавляет немного непринужденности, если история стала чересчур уж мрачной, показывает, каков герой, когда он не в стрессе, открывает нашему взору его внутреннюю жизнь, дает ему шанс придумать новый план действий, а читателю — возможность передохнуть.

Вот некоторые примеры пассивного действия:

• два персонажа смотрят на витрины и болтают;

• персонаж показан в ситуации превосходства;

• два персонажа идут по пляжу;

• персонаж готовит завтрак и садится за стол.

Эпизоды пассивного действия также можно назвать созерцательными. Лучше всего они «чувствуют себя», будучи помещенными между двумя драматическими. Если пассивного действия слишком много, история начнет буксовать и вы рискуете потерять внимание читателя.

Драма предполагает неприятное нарушение баланса сил между персонажем и его антагонистом. Чем больше дисбаланс, тем больше борьба. Если, например, ваша героиня шагает по городу, погруженная в список покупок, предстоящие встречи и прочие обычные мысли, то это действие (движение), но не драматическое действие. Эпизоды с такого рода действием мы помещаем под линией. Драматическое же действие означает, что в эпизоде присутствует много конфликта, напряжения, тревоги, неизвестности и страха — одним словом, много драмы. Теперь подумайте о таком эпизоде, в котором за вашей героиней по сумрачным аллеям гонится человек с пистолетом, так что у нее путаются от страха мысли. Этот эпизод содержит драматическое действие, и его место над сюжетной линией.

Когда будете планировать драматическое действие для своего героя, держите в уме следующее.

• Если протагонист просто бежит, без драмы, это просто движение.

• Без ощущения неизвестного действие просто движение.

• Без большого сомнения в том, что герой справится с поставленной целью («Получится или нет?»), описанное действие просто движение.

• Без того, что кто-то другой (или что-то другое) контролирует ситуацию, действие просто движение.

ТЕПЕРЬ, КОГДА ВЫ РАССТАВИЛИ ЭПИЗОДЫ СЕРЕДИНЫ КНИГИ, ИСПОЛЬЗУЙТЕ СЮЖЕТНУЮ СХЕМУ, ЧТОБЫ ПОНЯТЬ РИТМ СЮЖЕТА.

 ПРОВЕРЬТЕ ЭПИЗОДЫ НА ДРАМАТИЗМ. Чтобы проверить на драматизм тот или иной эпизод, спросите себя, на чьей стороне в нем перевес и на чьей стороне окажется перевес в результате этого эпизода. Кто сильнее и могущественнее: протагонист или антагонист?

Давайте, к примеру, рассмотрим эпизод, в котором героиня хочет выманить из дома своего сумасшедшего соседа, чтобы увидеть его воочию и выиграть пари. В этой ситуации страхи героини уже опередили ее любопытство, так что она сдалась прежде, чем приступила к достижению цели. Она теряет контроль над ситуацией и не решается выполнить задуманное, а ее страх здесь — это и есть ее внутренний антагонист. Таким образом, этот эпизод должен быть помещен над линией.

Лауреат стипендии Гуггенхайма и других наград Курт Воннегут посвятил свой магистерский диплом повторяющимся мотивам историй. Если мы схематично изобразим взлеты и падения персонажей, то получим классификацию того, как устроено большинство выразительных историй и типов сюжета. Он писал так: «Моя основная мысль в том, что у историй есть формы, которые можно изобразить в виде графиков. Формы историй, которые существовали в обществе, не менее интересны, чем формы горшков или наконечников». Курт Воннегут считал, что сюжет нужно рисовать на бумаге. Я советую бумагу в рулонах. Ниже представлены две его классические формы историй.

Эти картинки изображают перелом в сюжете («темную ночь») в виде падения в яму, в темноту. И хотя схема сюжета, которую мы рисуем, показывает, что линия всегда направлена вверх, она, как и изображения Курта Воннегута, говорит нам о беде. На графиках писателя обстоятельства, благоприятствующие персонажу, нарисованы над землей, а под землей находится все, что ему мешает.

Наша сюжетная схема показывает все возрастающую энергию произведения. Эта энергия рождается обстоятельствами, благоприятствующими антагонисту, пока наш герой терпит неудачу. Оба метода, хоть изображения и могут показаться зеркально противоположными, рассказывают одну и ту же историю: кто-то хочет чего-то, но наталкивается на препятствия, преодолевает их и оказывается в лучшем положении, чем был.

Распишите свои идеи на сюжетной схеме, а действие держите пока в уме. Просто определите для каждого эпизода, сражается ли ваш протагонист с кем-то, кто владеет силой, опытом, мудростью, знаниями, умениями или расположением общества, или же он относительно контролирует ситуацию. Если эпизод начинается с сильной позиции вашего героя, присмотритесь к тому, что он делает дальше. Если он все-таки заканчивается бедой, значит, он должен быть над сюжетной линией.

Вам будут попадаться эпизоды, не оправдывающие ваших ожиданий, не подпадающие ни под один критерий; эпизоды, которые будут проседать под линией, или, в терминах Воннегута, садиться на землю. Если вам понадобится помощь в создании дополнительного напряжения и конфликта, посмотрите главу 9.

1. Если вашим эпизодам не хватает драматизма, вот несколько идей, как его добавить.

Призовите антагонистов:

• друзья, семья и сотрудники подогревают конфликт;

• герой сталкивается с бедствием природного характера;

• ему может мешать физическая неспособность что-нибудь сделать;

• ему могут мешать правила, установленные религией, правительством или обычаем;

• по дороге на важное событие у героя может сломаться машина;

• его мотоцикл может занести на скользкой трассе;

• протагонист может бороться со страхами, суевериями и пороками, как своими, так и чужими;

• ему может не хватать времени;

• посмотрите на кульминацию, чтобы понять, какие из антагонистов предвосхищают то, что произойдет.

2. Поставьте в середине книги предзнаменования, которые повысят общее напряжение, конфликт и тревожность вашего сюжета.

3. Прописывая в подробностях реакцию героя на препятствия, вы сможете более глубоко раскрыть его эмоциональное развитие.

4. Когда вы будете проверять эпизоды на причинно-следственные связи, спрашивайте себя: что происходит дальше из-за того, что сейчас происходит вот это? Попытайтесь использовать такие сюжетные ходы, которые незаметно выплывают из предыдущего эпизода и вдруг разворачивают действие, казалось бы, в невозможном направлении, запутывая героя и разрушая ожидания читателя. Допустим, персонаж (или читатель) считает, что он установил личность убийцы. Герой идет сразиться с этим мерзавцем — и внезапно наталкивается на его труп.

5. Не раскрывайте все сразу. Оставляйте намеки и сплетайте сеть подробностей, которые еще предстоит узнать. Подкармливайте тревогу, связанную с неизвестностью. Любопытство, желание узнать ответы на все поставленные «почему» и «как» будут затягивать вашего читателя все глубже и глубже в историю.

6. Добавьте второстепенную сюжетную линию, которая будет связывать и поддерживать главную, придаст разнообразия и усложненности.

7. Эпизоды кульминации, действие и драму в середине книги, которые возвышаются над всеми сложностями и обстоятельствами, напишите с нарастающей выразительностью.

СРАЗУ ПОСЛЕ ИНТЕНСИВНОГО МОМЕНТА ПЕРЕЛОМА НАПРЯЖЕНИЕ В ИСТОРИИ ДОЛЖНО НЕМНОГО УПАСТЬ, ЧТОБЫ ДАТЬ ПРОТАГОНИСТУ ПЕРЕДОХНУТЬ.

Глава 9. Придумайте напряжение и конфликт

Сюжет — это набор эпизодов, произвольным образом расставленных причиной и следствием для создания драматического действия, наполненного напряжением и конфликтом…

Конфликт — это серьезные противостояния, разногласия, споры, драки, битвы, войны, любые затруднения между двумя неравными сторонами. Из-за конфликта персонажи чувствуют угрозу (физическую, эмоциональную, угрозу возможной потери силы и статуса). Они реагируют на угрозу, стараясь защитить свои потребности, интересы и благополучие.

Ситуация, в которой неясно, чем закончится конфликт между двумя или больше персонажами, вызывает напряжение. Напряжение — вызванное конфликтом давление на эмоции или психику героя. Если персонажи не в ладах друг с другом, но отношения между ними продолжаются, если они борются, осознают свою несовместимость, спорят, не понимают друг друга, сталкиваются, контрастируют, то между ними возникает напряжение.

В художественной литературе конфликты притягивают внимание читателя, ему становится интересно, чем же конфликт закончится. Неизвестность заставляет читателя нырять в историю глубже и глубже. Всякий раз, когда любопытство читателя оказывается удовлетворено, он отвлекается от вашей истории. Чтобы этого не случилось, постоянно предлагайте новые или ожидаемые конфликты. Как в игре в догонялки, ведите своего читателя от одного конфликта к другому.

Если вы любите своего протагониста, то будете испытывать постоянный соблазн облегчить его судьбу: с помощью ли успеха, завоевания любимой или раскрытия тайны. В таком случае ваша история будет начинаться с того, что персонаж преодолел все конфликты и разделался с каждым противником. Ваш читатель быстро поймет, что все в руках протагониста, бояться нечего, все закончится хорошо. Если вы продолжите в том же духе, то к середине книги читатель будет рассеян и заскучает.

С другой стороны, если вы любите своих читателей и хотите, чтобы они стали вашими фанатами, сделайте так, чтобы протагонисту было совсем не просто добиться успеха. Ставьте ему подножки, смущайте его, унижайте, пугайте и угрожайте ему. Пусть судьба бросает ему такие вызовы, чтобы читатель никогда не знал точно, что будет дальше, и напряженно листал страницы.

Ваша героиня может вступить в историю, будучи уверенной в том, что она добьется той жизни, о которой мечтала. Независимо от того, насколько она готова к будущим испытаниям, она не может предположить, как ее скрутит жизнь, с какими ситуациями она столкнется и на какие пойдет риски. Если бы она знала, то никогда не решилась бы на это, ей было бы слишком страшно сделать этот первый шаг.

Как и со всяким риском, всегда есть что-то, что стоит на кону. Риск означает, что вместо обретения богатств протагонист может все потерять: деньги, время, репутацию.

РИСК ТАКЖЕ ОЗНАЧАЕТ НАПРЯЖЕНИЕ. ЧИТАТЕЛЮ ПРИХОДИТСЯ ПРОДОЛЖАТЬ ЧИТАТЬ, ЧТОБЫ УЗНАТЬ, ЧТО ЖЕ ТАМ ДАЛЬШЕ.

Когда вы подвергаете риску своего героя, это дает ему шанс получить новые возможности, приобрести новые знания, например выучить язык, сформировать новое мировоззрение, новый стиль жизни.

Сами читатели делают все, чтобы избежать рисков, поворотов и ударов судьбы, напряжения и стресса. Но они будут рады почитать об этом и пережить драму, так сказать, через подставное лицо. Они читают, чтобы пожить на краю, в состоянии крайнего напряжения, до которого они бы в своей жизни никогда не дошли.

Когда протагонист идет на риски, это дает ему силы выходить за рамки своих ограниченных представлений. А читатель может подумать и о своих. Если у персонажа сложилось неправильное представление о своих силах и заслугах, единственный шанс для него узнать правду — сделать вылазку на незнакомую территорию.

Риск создает напряжение и приносит вознаграждение. Когда персонаж все-таки идет на риск и с грехом пополам справляется с ситуацией, у читателя есть реальная возможность оценить то, как он справился. Видя, как под давлением обстоятельств обнажаются сильные и слабые стороны персонажа, читатель начинает беспокоиться о его жизни и безопасности, тратит на него эмоции.

Когда персонаж идет на риск, ему становится проще понять, чего он на самом деле хочет. Стоит ли того награда? Может, лучше заняться чем-то другим? Со своей стороны читателю проще увидеть лучший вариант действий для героя, и он будет читать дальше, чтобы сравнить свои представления с результатом.

Напряжение возникает от того, что мы точно не знаем, ошибаемся ли мы и сможет ли герой, пошедший на риск, превзойти даже ту цель, к которой он стремится. Читателя затягивает поиск ответа на вопрос, выиграет ли герой в конце концов или проиграет или с ним произойдет что-нибудь еще.

Чем больше риск, на который решился пойти протагонист, тем больше конфликт: он отказывается от того, чем раньше жил и мыслил. Вместо того чтобы не соглашаться на битву, игнорировать антагониста и просто оставаться в безопасности, он принимает свою судьбу и получает инерцию и доверие, необходимые, чтобы встретиться лицом к лицу со своими страхами.

ТЕПЕРЬ, СМОТРЯ НА ЭПИЗОДЫ НА СЮЖЕТНОЙ СХЕМЕ, ОБРАТИТЕ ВНИМАНИЕ НА ЦЕЛИ АНТАГОНИСТОВ.

 ДОБАВЬТЕ В СЮЖЕТНУЮ СХЕМУ АНТАГОНИСТОВ. Антагонисты — это просто персонажи, чьи цели противоречат целям протагониста. Держите в уме, что у антагониста своя цель и он шаг за шагом к ней идет. Этим он специально или непроизвольно создает препятствия главному герою.

Вот два главных способа планировать сюжет для антагониста.

• Если антагонист — главный герой и/или негодяй, выделите для него свою сюжетную линию, которая будет располагаться под основной сюжетной линией.

• Если антагонист не главный персонаж в истории, дайте ему стикеры определенного цвета и прикрепляйте их на главной сюжетной линии.

В любом случае планируйте сюжет антагониста, как планируете основной сюжет.

Двигаясь вперед, думайте о целях антагониста, которые явно или неявно мешают, препятствуют главному герою или задерживают его на пути к цели.

В середине привлекайте столько антагонистов, сколько вам нужно, чтобы не дать протагонисту дойти до цели. Другими словами, используйте его семью, друзей, сотрудников, врагов, любимых — все что угодно, лишь бы помешать ему. Если можно, добавьте природный катаклизм или телесный недостаток, который замедлит его продвижение. Сделайте так, что религия, или правительство, или общественный уклад по какой-либо причине не дают ему этого сделать. Разбейте его машину в самый неподходящий момент, пусть у него неожиданно занесет мотоцикл. Пусть вся его внутренняя жизнь, ошибки прошлого, страхи, пороки, недостатки, моральный выбор или же отсутствие силы воли все время становятся у него на пути. Фактор времени еще более усилит нервную обстановку. Введите дополнительное ощущение опасности.

Во что бы то ни стало создайте срединные эпизоды, которые замедлят или даже остановят протагониста в его движении к цели. Пусть герой и читатель с нетерпением ждут завершения пути, но внезапно наткнутся на саспенс: получится или нет? Растягивайте напряжение, но не забывайте, что компенсировать его придется в таком же объеме. Распишите эпизоды антагониста на схеме и обязательно проверяйте, чтобы напряжение последовательно росло, используя одну из этих техник.

Пока протагонист движется к своей цели, посмотрите, какие внешние и внутренние силы ему мешают. Действие на странице рождается именно борьбой протагониста с антагонистом, конфликтом, напряжением. А это, в свою очередь, не дает читателю, охваченному волнением и предвкушением, подстегиваемому адским любопытством и сопереживанием, оторваться от книги.

Посмотрите на эпизоды, которые вы уже расположили на сюжетной схеме, и задайте себе вопрос: что делает каждый из них напряженным? Может, это другой человек, зверь, природа, машина или общество? Правильно ли они расположены с точки зрения нагнетания энергии вплоть до поворотного момента? Спадает ли напряжение только для того, чтобы снова вырасти, с новым действием, устремляющим протагониста к цели?

КУЛЬМИНАЦИЯ ДЛЯ АНТАГОНИСТА

Когда вы будете придумывать сюжет для антагониста, присмотритесь к тому, как он влияет на протагониста вплоть до кульминации и во время кульминации. На подходе к вершине антагонист часто становится особенно могущественен. От этого у протагониста, который думает или обманывает себя тем, что он уже близок к цели, возникает еще больше проблем. Перелом, которым, как правило, заканчиваются первые три четверти книги, также перелом и для антагониста.

Это не значит, что антагонист должен разбить главного героя и с победой удалиться. Что бы ни произошло в этом месте с антагонистом, это только раззадорит его стремление к власти, обладанию, славе и вниманию. Так устроены конфликт и напряжение. Движение героя к самому концу истории означает, что ему придется сразиться с еще большей силой, чем он сражался до этого.

Есть два способа посмотреть на перелом.

• Перелом — это момент истины для протагониста. После него ничего уже не будет прежним. Другими словами, протагонист сталкивается с таким поворотом, которого никак не ожидал. Например, тот, кого героиня считала убийцей, оказывается жертвой, и она понимает, что хладнокровный убийца все еще на свободе.

• Во время перелома протагонист переживает удар, который ведет к прорыву. Например, героине противостоят ее собственные демоны, и внезапно она осознает, что никто, кроме нее самой, ее упрямства, наивности, злости, беззаботности и промедления, не виноват в ее бедах.

Читателя захватывают сюжетные повороты. Соедините драматическое действие неожиданно (но разбросав тонкие намеки), так, что протагонисту придется поставить перед собой новую цель или пройти через сложные испытания, чтобы читатель направился вместе с ним к этой новой цели.

В каждом поворотном пункте своего сюжета представьте по меньшей мере пять неприятных антагонистов, создающих пять ужасных препятствий вашему герою. Поищите нужные для будущего преображения героя людей и события, а затем поверните историю в новое русло (но такое, которое предвещалось). Сюжетная схема будет давать вам общее направление и вектор нарастания энергии, однако место для разворачивания событий у вас есть. Читатель сможет лучше оценить героя, столкнувшегося с новыми, невиданными до сих пор в истории ужасами.

Скажем, авторы хорроров обращаются к самым глубоким нашим страхам и выводят их на свет. Мы всегда боимся неизвестного и стремимся к свету. Отрицаем в себе нехорошие чувства, и наши протагонисты тоже отрицают свою тень. Мы пытаемся вести ровную узкую сюжетную линию, боимся потерять над ней контроль и упасть в пропасть. Но чем вы смелее, тем больше ваша история. Не смущайте читателя, используйте сюжетные повороты, чтобы отправить протагониста в глубину его темных страхов собирать мужество для следующего испытания, которое в конце представит на свет божий его истинную личную силу.

В каждой точке конфликта опишите, что чувствует герой: перед конфликтом, во время и от последствий конфликта. Ищите правду в чувствах героя. Используйте этот метод осмысленно в трех основных сюжетных линиях:

• в эмоциональном развитии персонажа: обозначьте чувства;

• в драматическом сюжете: покажите, какие шаги предприняты и какое возникло сопротивление;

• в линии главной идеи: покажите, какую идею выражают эти действия.

Ровная и хорошо обозначенная линия на сюжетной схеме — это попытка контролировать запутанный и часто туманный сюжет истории. Каждый темный поворот ведет к новой кратковременной цели вашего героя. Представьте следующее препятствие — что-то ужасное, новое испытание или демона на пути героя. Создайте предзнаменование и разверните действие в другом направлении так, чтобы на героя можно было посмотреть по-новому. Показывайте чувства, которые относятся к главной идее.

Каждый раз, когда антагонист разворачивает историю в новом направлении, протагонист определяет себе новую цель, словно выпускает стрелу из лука. Эта стрела становится той свободой и силой героя, с помощью которой он справится со страхом и взойдет еще на одну ступеньку к решающей битве, навсегда изменящей его.

Когда будете планировать расположение серединных эпизодов над или под сюжетной линией, задавайте себе такие вопросы.

• Где расположены основные конфликты?

• Между кем и кем происходят конфликты?

• Что является причиной конфликта?

• К какому напряжению ведет конфликт?

• Согласовано ли напряжение в вашей истории с общим напряжением жанра, в котором вы пишете? К примеру, напряжение в триллере должно ракетой устремляться в сторону кульминации. В женском романе история варится на медленном огне и никогда не достигает таких высот.

Глава 10. Придумайте развязку

Тот факт, что вы прошли середину (неважно, прихрамывая ли или проскочили через все препятствия), — в любом случае повод отпраздновать. Теперь вы можете бить себя в грудь и рассказывать всем, что проложили сюжетную линию сквозь сумрачную и запутанную середину. Однако нужно продолжать и выходить к конечному этапу этого путешествия.

Может показаться невероятным, но вы на финишной прямой.

Когда ваш герой достиг переломного момента, он думал, что теперь все проблемы решены, но тут он увидел настоящую вершину, сверкающую вдали. Теперь он понял, что покоренная вершина была ненастоящей. Так как же он теперь вместе с вами отправится дальше к настоящей вершине? Шаг за шагом, так же как и до перелома.

Часто мы заключаем договор с силами, которые, как мы думаем, контролируют нас, лишь бы только идти вперед и пережить эти ужасные события, запустившие череду судьбоносных испытаний. Но когда жизнь налаживается и страх отступает, мы тут же забываем свои обещания. Скорее всего, с вашим протагонистом будет так же. Теперь, когда пройдена мнимая вершина, мы должны обратиться к этому распространенному свойству характера.

В вашей истории это обещание измениться было дано в самом конце середины, когда интенсивность спала и протагонист вместе с читателем немного передохнул.

В первом черновике сосредоточьтесь просто на том, чтобы все записать. Далее, делая правки, вы сможете подойти к делу более творчески.

Наконец протагонист столкнулся с силой, угрожающей его жизни и личности. Теперь он видит себя в истинном свете, со всеми пороками. Противостояние, в которое он был вовлечен, падение, которое он перенес в середине истории, наделили его умом, навыками, силой и ключами к разгадке. Только после перелома он осознает это. Теперь, когда он выжил, он лучше понимает себя. В последней четверти книги герой должен принять решение. Либо он докажет себе, что меняться не надо, и спрячет обещания подальше, в самый темный угол души, либо примет вызов выйти из зоны комфорта и рискнет шагнуть в неизвестность, после которой жизнь уже не будет прежней. Вам решать, вернее, вашему протагонисту. Каков бы ни был ответ, вам, автору, придется писать эпизоды последней четверти книги, которые покажут читателю, куда теперь идет герой.

ТОЛЬКО ВАМ РЕШАТЬ, ЗАХОЧЕТ ЛИ ПРОТАГОНИСТ ИДТИ К УСПЕХУ, НЕСМОТРЯ НИ НА ЧТО. ЕДИНСТВЕННЫЙ СПОСОБ ПОКАЗАТЬ ЭТО — СОЗДАТЬ ЭПИЗОДЫ, В КОТОРЫХ ПРОТАГОНИСТ СМОЖЕТ СДЕЛАТЬ ВЫБОР. У ВАС ОСТАЛАСЬ НА ЭТО ОДНА ЧЕТВЕРТЬ ВСЕХ ЭПИЗОДОВ (ИЛИ ОДНА ЧЕТВЕРТЬ ВСЕХ СТРАНИЦ КНИГИ).

Представьте, что середина книги — это темный туннель, наполненный разного рода антагонистами. Перелом — это темная сторона души: протагонист падает на самое дно и только там понимает, кто он на самом деле, чего он избегал и отрицал. От того, что происходит во время перелома, зажигается свет и начинается процесс преображения героя.

В финальной части книги у протагониста все еще есть враги, с которыми надо бороться, но теперь он обрел новую силу — понимание себя и своих обстоятельств. Впервые за всю историю в фокус внимания попадает настоящая цель.

В окончании сюжетная линия взлетает к кульминации, которая венчает всю историю, словно корона. Окончание наполовину короче середины, а это значит, что события и препятствия должны быстро следовать друг за другом. Здесь, в конце, напряжение самое большое и протагонист всеми силами пытается завладеть своим только что обретенным осознанием. Перед кульминацией герой наконец с полной силой понимает, что его действия, его слова не совпадают с новым пониманием себя и окружающего мира.

Ближе к цели препятствия выходят на новый уровень сложности. Эпизод за эпизодом разворачивается развязка. Она должна быть неочевидной, но притом неотвратимой. А вы должны выполнить данное в начале обещание.

ТУТ НЕ МЕСТО ФЛЕШБЭКАМ, ПРЕДЫСТОРИИ ИЛИ ОБЪЯСНЕНИЯМ. ДЕЙСТВИЕ ДОЛЖНО ПРОСТО БЫСТРО РАЗВОРАЧИВАТЬСЯ. ЕСЛИ ВЫ ДО ЭТОГО ЕЩЕ НЕ ПОДНЯЛИ СТАВКИ СЛИШКОМ ВЫСОКО, ТО НАКОНЕЦ МОЖЕТЕ ДОВОДИТЬ ДРАМАТИЗМ ДО ПИКА — ДО КУЛЬМИНАЦИИ.

 ПРОДУМАЙТЕ РАЗВЯЗКУ. Чтобы создать на сюжетной схеме последнюю часть истории — окончание, возьмите цифры, получившиеся у вас в главе 3, и начатый кусок схемы.

После того как протагонист получил все, что ему нужно, избавьте его от лишнего багажа, от ограниченных представлений о себе и о мире. Если у него есть план, хотя бы примерный, он может двигаться дальше. Окончание начинается с первым шагом протагониста к настоящей цели.

Посмотрите на схему и решите, где будет конец истории. Разверните только тот край бумаги, с которым вы сейчас будете работать. Продолжите уже начатую линию. Она должна постепенно идти вверх от точки спада. Доведите ее до самой высокой точки на листе, а затем дайте ей упасть сантиметров на десять вниз.

Закончилась маленькая передышка, которую вы дали читателю и протагонисту, чтобы они отошли от стресса переломного момента. Теперь опять настало время ускорять напряжение и конфликт. Начните распределять эпизоды по линии. Конец близок. Ставки высоки.

Если вы знаете, как герой отыграет свою последнюю битву, у вас есть все, что вам нужно.

КУЛЬМИНАЦИЯ

Пока протагонист упорно идет к вершине, к кульминации, сквозь возрастающее напряжение и конфликт, каждый эпизод важен и наполнен смыслом. Именно здесь героиня может встретить самое высокое препятствие, самое тяжелое испытание и самый большой вызов судьбы. Вернется ли она к своему обычному «я», привычной жизни, ко всем своим недостаткам? Или, обретя свою новую силу, она покажет всему миру, что теперь она совершенно другой человек? Получит ли она то, чего хотела? Теперь, когда она знает, чего хочет, довольна ли она? Что она поняла?

Кульминация служит своего рода светом в конце туннеля для протагониста (и, продолжая шутку, этот свет не поезд). Он идет на свет, делает шаг вперед, к своему преображению, а борьба с препятствиями снова и снова отбрасывает его на два шага назад. Часто герой движется таким образом в середине: делает один или несколько шагов, затем оказывается отброшенным. В конце он уже понимает, что его отбрасывает, но теперь он уже не слепо рвется вперед, подминая под себя всех и всё. Теперь он оценивает ситуацию со всех сторон, внимательно делает следующий неожиданный шаг, который, возможно, наконец приведет его к цели. В середине им двигал успех. Теперь им движет желание закончить начатое. Благодаря перелому протагонист обрел свою силу. Теперь он знает правила игры. Он мудрее и сильнее. Поэтому и препятствия должны от эпизода к эпизоду усложняться. Обстановка должна быть по-прежнему тревожной, а испытания — более серьезными.

Кульминация полностью освещает преображенного героя с его новыми умениями, чертами характера, дарами и делами, которые ведут его к цели. В каждом эпизоде он теперь ведет себя иначе — так, как не мог бы вести себя в какой-нибудь другой части книги. Для этого ему нужно было бы сначала испытать все то, что привело его сюда, к финалу. Пережитое изменение протагонист показывает тем, что совершает во время кульминации что-то такое, чего не мог бы совершить раньше.

Финальный эпизод вовсе не обязан изображать полномасштабную войну со взрывами и смертью. Но в нем должна присутствовать идея всей вашей истории.

Когда вы решите, как закончится история, то поймете, какие моменты нужно изобразить для убедительной и осмысленной кульминации. Отталкивайтесь от кульминации, ищите смысл в каждом эпизоде, причину в каждом действии, идею, которая привела историю в эту точку. Каждое ваше слово ведет читателя к неотвратимой, но удивительной концовке. Все эпизоды должны быть осмыслены и обоснованы в свете приближающейся кульминации.

Если какой-то эпизод не ведет к кульминации, посмотрите, нельзя ли усилить его причинно-следственную связь. Если нет, то подумайте, можно ли его вырезать, не повредив концовки. Как только вы сбросите груз ненужных эпизодов, все остальные поведут читателя к кульминации, подсказывая ему исход. Читатель уже и не надеется на хороший конец, но в тот момент, когда он будет читать, ему должно быть очевидно, что никакой другой концовки здесь и быть не могло.

Когда протагонист достиг всего, что нужно, в кульминации, линия спадает и наступает развязка. Развязка — это обычно короткое завершение всех болтающихся линий. Если история резонирует с главной идеей (читайте в главе 13), то читатель может помедитировать над более глубоким смыслом.

Не стоит затягивать развязку, и не обязательно распутывать все сюжетные линии. Энергия истории закончилась, и, хотя читателю и не хочется этого, вам нужно ее завершить. Если вы затянете развязку, ваша история будет как тот последний гость, который никак не уходит с вечеринки, — немного ошалевшей и измотанной.

Теперь, когда вся сюжетная схема нарисована, дайте себе время и посмотрите на всю историю целиком. Писать по вдохновению полезно для творческих находок, но без понимания, куда ведет вас история, вы быстро собьетесь с пути. Однако теперь, когда все идеи эпизодов у вас на схеме, вы можете менять их, двигать, увеличивать — и продолжать планировать сюжет. Когда у вас есть план, вы можете просто сесть и начать писать от начала до конца, имея перед собой логическую подпорку для воображения, а не бродить месяцами в потемках, натыкаясь на тупики.

Как я уже говорила, окончание венчает всю книгу короной кульминации. Этот последний эпизод показывает героя во всей красе своего нового знания о себе, понимания мира, чувства ответственности за свои действия и слова. Теперь, когда вы знаете, что случится во время кульминации, оцените, насколько хорошо она связана с началом и серединой. Проследите сюжет с конца, разберите своего персонажа на каждом этапе его изменений, связанных с конфликтами в середине.

В кульминации детективного романа «Причуда» Лори Кинг героиня Рэй, чтобы защитить себя и внучку, идет с ружьем на человека, который ее терроризировал. То, что это та самая женщина, которая в начале романа была ранимой и мучимой паранойей и собиралась покончить с собой на отдаленном острове, придает финальной схватке дополнительный смысл. В середине книги героиня выбрасывает антидепрессанты и физически вытаскивает себя, но по-прежнему страдает галлюцинациями и слышит шепот. В переломном моменте она испытывает полномасштабную паническую атаку. Каждая из этих сюжетных точек заставляет читателя осмыслять происходящее, волноваться и в итоге переживать за героиню в ее финальной схватке, которая оказывается большим, чем просто попытка воспрепятствовать плохому парню. Кульминация — это точка, в которой видно, что героиня исцелилась.

«ПРИЧУДА» ЛОРИ КИНГ

КЛЮЧ:

Эмоциональное развитие персонажа

Драматическое действие

Глава 11. Придумайте профиль эмоционального развития персонажа

Сюжет — это набор эпизодов, произвольным образом расставленных причиной и следствием для создания драматического действия, наполненного напряжением и конфликтом, которые, в свою очередь, способствуют эмоциональному развитию персонажа…

Самая популярная художественная литература на 30 % состоит из драматического действия и на 70 % — из эмоционального развития персонажа. Драматическое действие волнует читателя. Что еще важнее, оно притягивает, эмоционально связывает читателя с персонажем. Персонажи должны быть такими, чтобы с ними можно было сродниться. Обычно это соединение проходит на всех уровнях: идей, мотивов, черт характера. Но персонаж, с которым читатель себя идентифицирует, это еще не всё. Герой не должен оставаться статичным, он должен расти и эмоционально развиваться в ответ на то, что с ним происходит по сюжету. Профиль эмоционального развития персонажа предлагает вам подумать, какие из этих основных черт относятся к вашему персонажу. Первая часть профиля касается внешних аспектов персонажа, связанных с его целеполаганием. Цели персонажа и причины этих целей много говорят нам о его эмоциональном развитии в каждой части произведения. По мере того как персонаж меняется, меняется то, что им движет и что его мотивирует.

Вторая часть профиля раскрывает внутренние аспекты характера персонажа, связанные с эмоциональным развитием его черт и конечным преображением.

В этой главе, используя в качестве примера произведение Билли Леттс «Там, где сердце», я покажу вам технику, которая поможет сделать сюжет глубже, сфокусировавшись на эмоциональном развитии персонажа в силу поставленных им целей.

Ваш протагонист (хотя на самом деле все ваши персонажи) имеет краткосрочную цель в каждом эпизоде и долгосрочную цель во всей истории. Эти цели помогают эпизод за эпизодом разворачивать действие.

Мини-сюжет из цели, конфликта и неудачи представляет собой один эпизод. Этим его структура похожа на структуру сюжета всей истории целиком. Каждый эпизод нуждается в сиюминутной цели. (В части II я опишу структуру эпизода более подробно.)

В книге «Там, где сердце» Леттс намекает на краткосрочную цель Новали в первом же абзаце. А затем в следующих шести абзацах утверждает, что ее краткосрочная цель — посетить уборную.

Эта простая цель работает, потому что в туалет Новали очень нужно. Она на седьмом месяце беременности, и ее мочевой пузырь сдавлен животом.

На пятой странице автор раскрывает долгосрочную цель Новали — жить в доме как на фотографиях, которые она вырезает из журналов. Мать Новали бросила ее, когда ей было всего семь, и с тех пор та никогда не жила в доме не на колесах.

Иногда долгосрочная цель рождается из того, о чем мечтает протагонист. Мечты — это то, о чем мы думаем, о чем нам приятно думать, но чего мы не можем получить. Цели рождаются из мечтаний. Разница в том, что цель мы можем контролировать. Она определена и измерима. А мечта всегда содержит в себе элемент волшебства.

К примеру, если ваша цель — закончить книгу, вы можете делать вещи, направленные на достижение этой цели, и все они в вашей власти. Но если ваша цель — быть изданным, тут не обойтись без волшебства. Издатель или агент должны быть увлечены вашей историей. И хотя, конечно, если вы предоставите им безупречный текст и будете вести себя как профессионал, ваши шансы возрастут, но все же понравится им произведение или нет — это то, что не в вашей власти. Ваша книга должна иметь рыночный спрос и соответствовать другим соображениям издателя. Другими словами, звезды должны встать так, чтобы ваша мечта сбылась.

КРАТКОВРЕМЕННЫЕ ЦЕЛИ — ЭТО ТО, ЧТО, ПО МНЕНИЮ ВАШЕГО ПРОТАГОНИСТА, ЕМУ НУЖНО В ТЕЧЕНИЕ СОВЕРШЕННО ОПРЕДЕЛЕННОГО ОТРЕЗКА ВРЕМЕНИ.

Цели протагониста помогают определить и развить его характер, а черты его личности, привычки и повторяющиеся особенности дают нам возможность заглянуть в глубину его эмоций. Протагонист должен быть выписан как сложная личность, у которой есть сильные и слабые стороны. Приведенные ниже пять черт более всего влияют на сюжет и будут непосредственно связаны с успехами и неудачами героя.

1. НЕДОСТАТОК ПЕРСОНАЖА

Недостатки — это серьезные, мощные препятствия на пути героя к его краткосрочной или отдаленной цели.

Цель протагониста определяет действие в эпизоде. Одновременно же возникает напряжение, потому что читателю есть о чем беспокоиться. Получит ли протагонист то, чего хочет? Приближается ли он к своей цели по мере прохождения эпизодов? Вы уже знаете, что чем больше препятствий ставите у героя на пути, тем больше напряжение и конфликт.

На пути персонажа можно ставить людей из внешнего мира, из его жизни, но еще лучше поставить у него на пути его недостаток, вину, представление о чем-нибудь, которое будет ему мешать.

Персонаж движется к своей цели только для того, чтобы получить что-то для себя, реагирует только на то, что мешает его успеху.

В романе «Там, где сердце» на пути Новали к ее кратковременной цели стоит ее бойфренд Уилли Джек. Он не хочет остановить машину, чтобы она могла сходить в туалет. Героиня не может получить то, чего хочет. Нарастает напряжение. Теперь Новали сама должна решить, что ей делать.

Недостаток Новали в том, что она не может ни о чем попросить для себя. Когда Уилли Джек бросает ее, мы видим, что она не может попросить о помощи. Эта сила препятствует ей на пути к успеху.

Чтобы напряжение и конфликт сработали, цель должна быть важна героине. Обязательно должен присутствовать элемент риска. В случае Новали, если ей не удастся в ближайшее время выйти из машины, вы, наверное, сами понимаете, что случится. И хотя мы все знаем, что ей нужно, начиная с самого первого абзаца, она не может сказать об этом Уилли Джеку аж до шестой страницы из страха его разозлить. Этот недостаток Новали — то, что она не может попросить о чем-то для себя, — многим покажется симпатичным. Потому что многие узнают в героине себя.

Вот примеры недостатков, которые вы можете использовать для развития своего персонажа:

• слишком много пьет;

• нечестный;

• категоричный;

• ненадежный;

• тупой;

• эгоист;

• тратит много денег;

• унылый;

• игрок;

• жертва;

• нечестный;

• обвиняет других, вместо того чтобы взять на себя ответственность;

• слишком беспокоится;

• сосредоточен лишь на себе;

• любит сплетни;

• самовлюбленный;

• медлительный;

• вор;

• обладает жестоким характером;

• наивный;

• болтун;

• неверный;

• вероломный;

• зависимая личность.

Можете взять одну из своих черт (у нас у всех есть недостатки) и преувеличить ее.

ВАША ЦЕЛЬ — СОЗДАТЬ У ЧИТАТЕЛЯ ОЩУЩЕНИЕ БЛИЗОСТИ К ПЕРСОНАЖУ И ПРИНЯТИЯ ЕГО.

2. СИЛЬНАЯ СТОРОНА

Для баланса у вашего персонажа должны быть и сильные стороны. Он не может быть инертным. У него должна быть сила характера, которая бы намекала читателю, что он сможет преодолеть свой недостаток или хотя бы узнать о нем.

История — это борьба. Протагонисту придется преодолеть на своем пути все препятствия и встретить лицом к лицу все конфликты. Всякий раз, когда воля протагониста оказывается сломленной, он должен собрать все силы в кулак и дать сдачи.

Новали умная и добрая. Она крепкая, и более того, она из тех, кто способен выжить. Ее доброта и эмпатия привлекают новых друзей. Ум и способность к выживанию помогают ей обхитрить руководство супермаркета и создать для себя и для пока не рожденного ребенка дом посреди магазина Walmart.

3. НЕНАВИСТЬ

Хорошо, когда у протагониста есть сильные чувства к людям, местам и событиям окружающего мира. В ненависти очень много энергии. Ненависть создает драму, конфликт, напряжение, а это то, из чего строится художественное произведение и биографическая проза. Ненависть дает протагонисту направление, помогает ему идти, движет им, дает ему силы, поднимает его на борьбу, дает ему власть.

Новали ненавидит тех, кто ее жалеет. Поэтому она не может просить о помощи. Иногда, защищая себя от жалости, она многое упускает в плане помощи и руководства и выбирает одиночество.