Создавая бестселлер. Шаг за шагом к захватывающему сюжету, сильной сцене и цельной композиции Олдерсон Марта

Глава 20. Колонка «Цель»

Долгосрочная цель персонажа двигает все драматическое действие истории. Преследование этой долгосрочной цели в конце концов и ведет героя к росту, возмужанию и преображению. Но в каждом эпизоде персонажу тоже нужна цель. Он, быть может, и не приблизится к этой цели в конце эпизода, но читатель должен понимать, что герой собирается делать в каждый момент книги. А колонка «Цель» на эпизодной сетке, соответственно, служит для того, чтобы в сокращенной форме фиксировать цель героя в начале каждого эпизода.

Эти эпизодные цели — не ваши цели по отношению к персонажу, а его собственные. Это конкретные шаги, которые, как он надеется, приведут его в конце концов к долгосрочной цели.

Чего хочет протагонист? Этот вопрос многих авторов ставит в тупик. Но если протагонист в каждом эпизоде не хочет чего-то конкретного, история становится невнятной.

К начальным эпизодам допишите в колонке «Цель» еще и конечную цель героя. Обычно в конце первой четверти книги что-то заставляет героя расстаться с добрым безопасным миром. Когда он достигнет середины, подведите итог его пути к долгосрочной цели и обозначьте, как это теперь влияет на его краткосрочные цели.

После перелома цель обычно опять меняется. Идти к ней становится сложнее, тяжелее и опаснее, но читатель должен быть уверен, что герой продолжит этот путь даже перед лицом опасности. Отмечайте в колонке «Цель», что вы хотите передать в каждом эпизоде, который касается мотивации вашего героя. Почему он предпринимает все эти шаги?

Вот список типичных мотиваций:

• увеличение или уменьшение материального достатка;

• власть;

• желание исправиться;

• любовь;

• уголовное дело (включая убийство);

• желание раскрыть тайну;

• поиск чего-то важного, ценного, необходимого;

• честь и бесчестие;

• стремление выполнить свое предназначение;

• желание;

• безопасность;

• месть.

Следите за мотивацией героя наравне с целью каждого эпизода и, если надо, пишите, где, когда, почему и как меняется его мотивация. Разница между мечтой и целью в том, что цель можно измерить. Если вы хотите как писатель достичь своей цели, сделайте ее маленькой и легкодоступной.

ПРИМЕР: «ТАМ, ГДЕ СЕРДЦЕ»

Вот эпизод, который показывает, как можно выразить цель персонажа без того, чтобы он сам говорил об этом словами. Цели записываются в колонку «Цель» эпизодной сетки.

С первых строк первого эпизода книги Билли Леттс «Там, где сердце» мы узнаём, что:

Новали Нэйшн, 17-летняя девушка на седьмом месяце беременности, которая весила уже на 37 фунтов больше и суеверно боялась цифры семь, заерзала на сиденье старого «Плимута» и провела руками по округлости живота.

Через три абзаца цель героини становится абсолютно ясной:

Но не семерки были у нее на уме. Она крутилась и извивалась, пытаясь совладать с мучительной болью в животе. Ей хотелось выйти из машины, но было еще слишком рано. С тех пор как они выехали на трассу Порт-Смит, одна остановка уже была. А ее мочевой пузырь снова надулся, как воздушный шарик.

Иногда эпизод не имеет четко очерченного начала и конца, они весьма субъективны. Первым эпизодом книги «Там, где сердце» можно считать всю первую главу, все 14 страниц. Мы знаем, что это эпизод, потому что действие происходит там секунда за секундой. Но в середине главы описывается сон, так что можно решить, что с началом сна заканчивается первый эпизод, а с его концом начинается второй. Или же разделительной чертой может быть момент, когда Новали входит в супермаркет Walmart. Нет четкого правила, как решать, где начинается, а где заканчивается тот или иной эпизод. Нам здесь важно не то, как вы будете определять начало и конец, а то, как вы обосновываете это для себя в целях анализа.

Все 14 страниц первой главы мы проводим секунда за секундой вместе с Новали. Иногда Леттс останавливает эту трансляцию, чтобы рассказать нам пару подробностей из прошлого Новали. Но эти вставки всегда в контексте того действия, которое непосредственно происходит в эпизоде. Мне удобно обозначить конец первого эпизода в месте, где Новали заходит в супермаркет.

В любом случае Леттс устанавливает цель Новали в самом начале эпизода. Тут же возникает напряжение, потому что читатель понимает: надо что-то делать, иначе будет беда. Так же как мы видим цель Новали в том, чтобы избавиться от дискомфорта, мы понимаем, что у ее бойфренда противоположная цель — ехать дальше.

Не попадитесь в ловушку: не обсуждайте свою историю с другими. Направляйте энергию непосредственно на письмо. Можно случайно убить историю — ее энергетику, страсть, которая вами движет: заболтать книгу до смерти.

ПРИМЕР: «КОНИ, КОНИ…»

В первом эпизоде мы почти ничего не узнаём о том, какая у персонажа в этом эпизоде цель. Поэтому мы оставляем эту клеточку пустой.

ПРИМЕР: «МОРСКОЙ ВОЛК»

В первом эпизоде мы узнаём, что протагонист хочет написать эссе под названием «Необходимость свободы. Слово в защиту художника».

ПРИМЕР: «БЕЛЫЙ ОЛЕАНДР»

Долгосрочная цель: «Мечтала, чтобы все стало как прежде».

Краткосрочная цель: «Поспи немножко».

Нам важно отметить на эпизодной сетке только краткосрочную цель героини.

 ПРОАНАЛИЗИРУЙТЕ СВОЮ ИСТОРИЮ. Имея перед собой эпизодную сетку, возьмите свою рукопись и заполните колонку «Цель», проставив цель протагониста в каждом эпизоде.

Цели, будь то долгосрочные или краткосрочные, не обязательно должны быть проговорены в тексте, но они должны хотя бы подразумеваться. Краткосрочная цель дает направление всему эпизоду. Без нее эпизод теряет смысл и разбалтывается. Протагонист все время должен с чем-нибудь справляться. Для того чтобы что-либо не давало герою достичь краткосрочной, а затем и долгосрочной цели, в произведении создается конфликт.

Многим авторам тяжело продумывать долгосрочные и краткосрочные цели для своих протагонистов. Не сдавайтесь. Читатель продолжает читать, чтобы понять, получится или нет у протагониста достигнуть того, к чему он стремится. Саспенс — это состояние нетерпения, желания узнать, что произойдет дальше.

Когда ваш протагонист стремится к чему-то крайне важному, читатель понимает, что на кону.

Иногда желание протагониста руководит всей его жизнью, в конце которой он узнает, что оно не принесло ему счастья.

Глава 21. Колонка «Драматическое действие»

Секунда за секундой происходящее драматическое действие — это еще один из слоев эпизода. Драматическое действие — одна из трех главных сюжетных линий, ключевой элемент создания эпизода.

Внутри этого слоя в идеале лежит еще один (или два, или три) слой конфликта, напряжения, саспенса и любопытства. Я говорю «в идеале», потому что на самом деле не каждое действие в каждом эпизоде драматично. Просто отметьте, какое действие происходит в вашем эпизоде: пассивное или драматическое, над линией или под ней. Если эпизод состоит только из диалога, напишите в колонке «говорят» так, чтобы эта пометка отличалась от других. По ней вы сможете быстро оценить, сколько разговоров у ваших героев в противовес действию. А когда вы будете дорабатывать произведение, то сможете добавить в эти эпизоды драматическое действие.

Чтобы действие было драматическим, ему нужен конфликт. Для начала проанализируйте каждый эпизод на его наличие. В колонке «Драматическое действие» отметьте, является ли действие драматическим. Эта колонка напрямую связана с колонкой «Изменения эмоций» (см. главу 23), в которой анализируется, какое непосредственное влияние производит действие на персонажа, что видно по его ответам, реакциям и изменениям.

ПРИМЕР: «ПРИКЛЮЧЕНИЯ ТОМА СОЙЕРА»

Книга Марка Твена «Приключения Тома Сойера» начинается с такого эпизода:

— Том!

Нет ответа.

— Том!

Нет ответа.

— Куда же он запропастился, этот мальчишка?.. Том!

Нет ответа.

Старушка спустила очки на кончик носа и оглядела комнату поверх очков; потом вздернула очки на лоб и глянула из-под них: она редко смотрела сквозь очки, если ей приходилось искать такую мелочь, как мальчишка, потому что это были ее парадные очки, гордость ее сердца: она носила их только «для важности»; на самом же деле они были ей совсем не нужны; с таким же успехом она могла бы глядеть сквозь печные заслонки. В первую минуту она как будто растерялась и сказала не очень сердито, но все же довольно громко, чтобы мебель могла ее слышать:

— Ну попадись только! Я тебя…

Не досказав своей мысли, старуха нагнулась и стала тыкать щеткой под кровать, всякий раз останавливаясь, так как у нее не хватало дыхания. Из-под кровати она не извлекла ничего, кроме кошки.

— В жизни своей не видела такого мальчишки!

Она подошла к открытой двери и, став на пороге, зорко вглядывалась в свой огород — заросшие сорняком помидоры. Тома не было и там. Тогда она возвысила голос, чтоб было слышно дальше, и крикнула:

— То-о-ом!

Позади послышался легкий шорох. Она оглянулась и в ту же секунду схватила за край куртки мальчишку, который собирался улизнуть.

— Ну конечно! И как это я могла забыть про чулан! Что ты там делал?

— Ничего.

— Ничего! Погляди на свои руки. И погляди на свой рот. Чем это ты выпачкал губы?

— Не знаю, тетя!

— А я знаю. Это — варенье, вот что это такое. Сорок раз я говорила тебе: не смей трогать варенье, не то я с тебя шкуру спущу! Дай-ка сюда этот прут.

Розга взметнулась в воздухе — опасность была неминуемая.

— Ай! Тетя! Что это у вас за спиной!

Старуха испуганно повернулась на каблуках и поспешила подобрать свои юбки, чтобы уберечь себя от грозной беды, а мальчик в ту же секунду пустился бежать, вскарабкался на высокий дощатый забор — и был таков![24]

Теперь вы, наверное, уже можете распознать в этом отрывке эпизод. Он состоит из определенного действия и диалога и разворачивается так, что читатель соскальзывает внутрь эпизода и испытывает волнение каждую секунду.

В отрывке не сказано, какой это год, время года, время дня, но мы знаем, что это пятница и дело происходит в доме тетушки.

Сначала мы видим тетушку, но поскольку мы знаем, что протагонист Том, то в колонке сначала запишем информацию о нем, а информацию о тетушке — ниже, другим цветом.

Из монолога тетушки мы заключаем, что Том — маленький мальчик, шустрый и в смысле ума, и в смысле своей прыти, и что он врунишка. В этом эпизоде его цель — сбежать. Чтобы было проще, это действие я сокращенно назвала «Том/тетушка, ссора».

Подумайте о том, как повысить конфликт, напряжение и саспенс в каждом написанном эпизоде.

ПРИМЕР: «КОНИ, КОНИ…»

Книга начинается с эпизода, так что драматическое действие должно так или иначе присутствовать. В первом абзаце действие показывает нам, что персонаж входит в дом, где выставлен покойник в гробу.

ПРИМЕР: «МОРСКОЙ ВОЛК»

В «Морском волке» драматическое действие пока что сводится к появлению краснолицего незнакомца.

ПРИМЕР: «БЕЛЫЙ ОЛЕАНДР»

Действие первого эпизода связано с девочкой, которая поднимается на крышу к своей матери.

ПРИМЕР: «ТАМ, ГДЕ СЕРДЦЕ»

Действие первого эпизода сводится к тому, что героиня просто сидит, хоть ей и неудобно, в машине, едущей в Калифорнию.

 ПРОАНАЛИЗИРУЙТЕ СВОЮ ИСТОРИЮ. Имея перед собой эпизодную сетку, возьмите свою рукопись. В колонке «Драматическое действие» отметьте, какие действия происходят в ваших эпизодах. Записывайте действия как можно более лаконично.

Поскольку эпизод не может быть эпизодом без саспенса, конфликта и напряжения — будь то настоящего или выдуманного, — старайтесь добавить в каждое драматическое действие, отмеченное в колонке, связь с центральным конфликтом произведения.

Как я уже говорила в главе 17 в разговоре о флешбэках, вся информация в истории делится на две части: основную линию и второстепенную. Основная линия охватывает собой все происходящее по мере движения сюжета действие в книге. Второстепенная линия складывается из предысторий, из того, что сделало героев теми, кто они есть, и из того, почему они видят мир именно таким. Второстепенная линия помогает читателю узнать контекст. (Глубже о ней говорилось в главе 17.)

Если ваша книга начинается с пересказа, в нем может и не быть драматического действия, и вы ничего не сможете отметить в колонке на эпизодной сетке. Пересказ — это рассказ, и в нем не обязательно должно быть драматическое действие. Однако эпизод обязательно включает в себя действие, которое двигает вперед историю. Это и есть основная линия, непосредственно происходящие события, волнующим драматическим образом разворачивающиеся на странице. Анализируя свою книгу, убедитесь, что действие сосредоточивается в основной истории и что его можно назвать драматическим.

Глава 22. Колонка «Конфликт»

Риски и конфликты, которые создают напряженное, полное саспенса действие, дают повествованию определенный толчок. Без них история не движется. Когда история не движется, не развивается образ персонажа. Поэтому истории нужен конфликт — один из ключевых элементов эпизода.

В прошлой главе мы обсуждали колонку «Драматическое действие». Колонка «Конфликт» служит той же цели — проверить действие в каждом из эпизодов на предмет того, пассивно оно или драматично. В той части книги, где мы обсуждали сюжет и схему сюжета, мы много говорили о пользе конфликта и о том, как браться за создание напряженных ситуаций. Теперь давайте рассмотрим каждое из действий, записанных в колонке «Драматическое действие». Мы начнем с примеров. А потом вы сможете приняться за анализ своего текста.

ПРИМЕР: «ПРИКЛЮЧЕНИЯ ТОМА СОЙЕРА»

Пример из предыдущей главы, первый эпизод «Приключений Тома Сойера» Марка Твена, безусловно содержит в себе конфликт. Читатель еще не знает, что тетушка Тома — человек слабохарактерный и на самом деле не будет бить его розгами. Так что по мере того, как она злится, что не может его найти, читатель начинает бояться за несчастного мальчика, которого ожидает наказание за то, что он не отвечает, прячется и съел варенье.

У читателя нет оснований не верить тетушке, когда она угрожает: «Ну попадись только! Я тебя…», а использовав фразу «схватила за край куртки мальчишку, который собирался улизнуть», Твен заставляет нас думать, что Том обречен.

Обратите внимание на активные глаголы «схватила» и «улизнуть». Эти глаголы работают на уровне действия, а также как предвестия (что грозит произойти).

Дальше становится понятно, что мальчик врет.

— Ну конечно! И как это я могла забыть про чулан! Что ты там делал?

— Ничего.

— Ничего! Погляди на свои руки. И погляди на свой рот. Чем это ты выпачкал губы?

— Не знаю, тетя!

Конечно же, он знает, и читатель знает, что он знает, и боится за Тома, потому что от вранья не бывает ничего хорошего. Твен вкладывает в слова тетушки настоящую угрозу, и мы понимаем, что надвигается беда.

— А я знаю. Это — варенье, вот что это такое. Сорок раз я говорила тебе: не смей трогать варенье, не то я с тебя шкуру спущу! Дай-ка сюда этот прут.

Розга взметнулась в воздухе — опасность была неминуемая.

Этот эпизод написан так, что читатель находится в состоянии саспенса, потому что конфликт разворачивается сразу на нескольких уровнях. Поэтому в колонке «Конфликт» мы ставим Х, отмечая, что в эпизоде действительно присутствуют напряжение и конфликт.

ПРИМЕР: «КОНИ, КОНИ…»

Книга начинается с эпизода, так что там должно быть не только какое-то действие, но и конфликт, напряжение и саспенс. Напряжение возникает от того, что происходит в конце действия.

Выставленный покойник создает атмосферу любопытства и определенного саспенса, связанного с желанием узнать, кто это умер, что привело к его смерти и какое это имеет отношение ко всей истории.

ПРИМЕР: «МОРСКОЙ ВОЛК»

В конце абзаца Джек Лондон намекает нам на то, что будет дальше: «Не пришлось бы пересекать бухту Сан-Франциско».

Эта фраза рождает любопытство и саспенс, из-за которых читатель продолжает читать дальше. А когда появляется незнакомец, возникает напряжение, поскольку читатель хочет понять, что это за человек и какую роль он сыграет в истории.

ЛУЧШИЙ СПОСОБ ИСПРАВИТЬ НАПИСАННОЕ — ЭТО ЧИТАТЬ.

ПРИМЕР: «БЕЛЫЙ ОЛЕАНДР»

В самом действии немного напряжения. Действие связано с тем, что девочка поднимается на крышу к матери. И все же на протяжении всего эпизода автор устанавливает общий тон истории и несколько раз намекает на то, что будет дальше.

Например:

…Блаженствовали только нежные ядовитые бутоны и заостренная зелень олеандров.

— Любовники, убивая друг друга, спишут всё на этот ветер.

…Я за нее боялась.

Мечтала, чтобы все стало как прежде, чтобы ветер стих.

Эпизод продолжается еще целую страницу, и предвестия тоже продолжаются.

Весь эпизод наполнен знаковыми говорящими подробностями, от которых возникает ощущение грядущего рока.

ПРИМЕР: «ТАМ, ГДЕ СЕРДЦЕ»

Хотя действие в первом эпизоде ограничено передним сиденьем машины, едущей в Калифорнию, пусть оно и связано с дискомфортом, автор создает напряжение тем, что Новали не просит об остановке и, соответственно, не приближается к цели. Мы читаем из любопытства, желая понять, что же мешает Новали. Скоро становится понятно, что Новали боится антагониста, присутствующего в этом эпизоде, — своего бойфренда.

 ПРОАНАЛИЗИРУЙТЕ СВОЮ ИСТОРИЮ. Имея перед собой эпизодную сетку, обратитесь к своей рукописи и проставьте в колонке «Конфликт» знак «Х», если в тексте присутствуют конфликт, напряжение или саспенс. Теперь, глядя на эпизодную сетку, вы будете сразу видеть, сколько эпизодов, в которых есть напряжение и конфликт, и, что главное, сколько тех, в которых их нет. Увидев общую картину, вы сможете понять, на чем сосредоточить внимание в следующем черновике. Некоторым авторам удобно вписывать в графу колонки краткое содержание или пару подробностей конфликта. Другие присваивают конфликту цифру от 1 до 10, где 10 — максимум конфликта и драмы. Помните, что эпизодную сетку невозможно неправильно использовать. Всегда приспосабливайте ее к своим нуждам, как вам наиболее удобно. Джанет Берроуэй в книге «Как писать художественную литературу» (Writing Fiction: A Guide to Narrative) пишет, что «конфликт… — это основополагающий элемент художественной литературы, потому что в этой сфере интерес представляет только беда».

История — это конфликт, показанный в эпизодах, и именно конфликт заставляет читателя переворачивать страницу за страницей. И все же авторы часто сталкиваются с тем, что конфликт получается слишком плоским, его мало или он неустойчив. Но если нет конфликта, то нет эпизода. А нет эпизода — нет и истории.

Конфликту не обязательно быть открытым, но он должен ощущаться — либо в виде саспенса, либо в виде угрозы, скрывающейся в тени. Такой эффект возникает, когда герой терпит неудачи.

Подробнее о конфликте было сказано в первой части этой книги. Для большего удобства я советую вам отмечать, присутствует ли конфликт в анализируемом вами эпизоде или пересказе. Пересказ не всегда должен содержать конфликт. И это еще одна из причин, почему он не должен появляться в вашем тексте слишком уж часто. Лучший вариант любой истории — это история, которая содержит в себе конфликт в каком-нибудь виде.

СОВЕТЫ, КАК СОЗДАТЬ КОНФЛИКТ

Для создания конфликта напряжение в действии, занимающем центральное место в вашем произведении, должно быть отражением внутреннего напряжения протагониста. Покажите это внутреннее напряжение посредством действия и реакций персонажа, а не посредством пересказа и внутреннего монолога.

В отношении каждого конфликта в тексте задайте себе такие вопросы.

• В чем конфликт?

• Между кем и кем конфликт?

• Что стало причиной конфликта?

• Какое напряжение порождает конфликт?

• Как можно сделать, чтобы напряжения стало больше?

Вот всего несколько из множества подсказок, которые помогут вам усилить конфликт, используя психологию персонажа.

• Сделайте так, что тому, что или кого любит ваш протагонист, угрожает опасность. Это заставит героя принять решение и действовать. Повысьте ставки и сделайте угрозу в следующем эпизоде большей, чтобы конфликт рос.

• В жизни мы любым способом пытаемся избежать конфликта. Но в случае с написанием историй изберите противоположную позицию. Люди читают истории, чтобы увидеть, как персонажи растут и меняются, даже если эти изменения им не на пользу. Заставьте ваших героев хорошенько побегать. Поместите протагониста в самую гущу того, что он ненавидит, и покажите, какие он примет решения, чтобы избежать этой ситуации, выйти из нее или изменить ее.

• Покажите, как главный герой выходит на передний план вопреки своему самому большому страху.

• Сообщите читателю, какая главная мечта у вашего протагониста, а потом покажите, как его пороки не дают ему достичь этой мечты.

Решения, которые принимает протагонист, создают действие. Действие и персонаж в итоге отражают главную идею вашего произведения. Если линия эмоционального развития персонажа, линия драматического действия и линия главной идеи переплетаются между собой, ваша история становится психологически и драматически насыщенной. Это то, что нужно, чтобы довольный читатель увлеченно переворачивал страницы.

Если для создания напряжения и конфликта вы станете использовать что-нибудь из психологических особенностей персонажа, ваша история приобретет многослойный сюжет, в который будет входить и рост персонажа (линия эмоционального развития персонажа), и связанное с ним действие (драматическая линия).

Глава 23. Колонка «Изменения эмоций»

Так же, как конфликт влияет на эмоциональные движения в душе вашего героя в течение всей книги, драматическое действие в каждом конкретном эпизоде меняет его эмоциональное состояние в режиме живого времени. Речь не обязательно идет о продолжительных душевных сдвигах, скорее об изменении настроения, которое ухудшается или улучшается в зависимости от того, что говорят и что происходит в каждом конкретном эпизоде. Все эти эмоции переживаются в данный момент, они не постоянны. Они связаны с приходящими и уходящими чувствами героя в том или ином эпизоде, которые, в свою очередь, зависят от его обстоятельств и внутреннего состояния.

Чтобы сделать персонажа правдоподобным и узнаваемым, а действие эффектным, покажите, как меняется эмоциональное состояние персонажа в начале, в середине и в конце каждого эпизода. В течение дня каждый из нас переживает множество эмоций. Было бы странно, если бы человек целый день чувствовал одно и то же. Злость, рассудительность, неуверенность, замешательство, снова неуверенность, радость — иногда все это вихрем проносится у нас в душе.

Вместе все эти меняющиеся состояния: счастье, грусть, агрессия, игнорирование, замешательство, страх, злость, равнодушие — превращаются со временем в какое-то более существенное изменение.

Персонаж, который все время проявляет одну и ту же эмоцию, кажется ненастоящим и не внушает читателю доверия. Но что гораздо важнее, изменения в настроении персонажа, его реакции, чувства и эмоции делают живой всю историю. Движение от внутреннего мира персонажа к внешним действиям цепляет внимание читателя. А изменения в душе героя внутри конкретного эпизода дают читателю то, что ему нужно, — чувство здесь и сейчас.

ПРИМЕР: «ПОСТЫДНОЕ ПРОИСШЕСТВИЕ»

Рассказ Кейт Шопен «Постыдное происшествие» начинается так:

Милдред Орм, сидящая в уютном уголке, на большом крыльце фермы Крауммера, чувствовала себя вполне счастливой, о чем любая девушка может только мечтать.

(Переходим к третьему абзацу.)

Из своего милого уголка, в котором она сидела с пьесой Браунинга или Ибсена каждый день, Милдред наблюдала за женщиной (которая звонила в большой колокольчик, чтоб позвать на обед батраков). Но когда неуклюжие батраки с топотом пересекали крыльцо и заходили внутрь, где им было накрыто, она на них не смотрела. Зачем? Батраки не то чтобы очень приятны с виду, да и она не антрополог. Но однажды на пути у шестерых проходящих мужчин оказалась сдутая ветром газета, которую она перед этим небрежно оставила на перилах. Один из них поднял газету и вернул ей, поднявшись по ступенькам. Он был молодой и смуглый, таким его сделало солнце. С прекрасными голубыми глазами. Волосы растрепаны. Широкие ровные плечи, а руки сильные и чистые. Довольно живописная фигура в грубом одеянии, обнажавшем шею и не сковывавшем движения.

Но все это Милдред заметила не за те полсекунды, когда глянула на него с вежливой благодарностью в первый раз. Эти наблюдения заняли у нее много дней. Потому что всякий раз, когда он проходил мимо, она выделяла его из толпы, собираясь одарить снисходительной улыбкой в своем стиле. Но он ни разу не посмотрел на нее.

Анализируя эту новеллу, в колонке «Изменения эмоций» мы ставим «+/—», потому что в начале отрывка героиня испытывала положительные эмоции (уверенна и снисходительна), а в конце они становятся отрицательными (ее не замечают). Если бы эпизод начался с отрицательных эмоций, которые затем сменились бы на положительные, то знак был бы «—/+».

Не бойтесь записывать, что в действительности меняется, а не просто ставить знаки. Например, «Переход от “она игнорирует”, к “ее игнорируют”».

ПРИМЕР: «КОНИ, КОНИ…»

От начала до конца эпизода в душе героя не происходит никаких изменений. И все же это само по себе создает напряжение. Мы задаемся вопросом, почему он ничего не чувствует в комнате с покойником. Маккарти создает саспенс тем, что не показывает никаких изменений в душе героя, заставляет нас продолжать читать, чтобы узнать, почему он ничего не чувствует. Дальше мы узнаем, что этот персонаж вообще не склонен проявлять эмоции. Так что первый эпизод является точным портретом человека, который ничего не показывает внешне.

В этом примере колонка «Изменения эмоций» пуста.

ПРИМЕР: «МОРСКОЙ ВОЛК»

В начале эпизода протагонист довольно самоуверен. Но вскоре незнакомец намекает на то, что из-за сильного тумана в бухте Сан-Франциско дела идут неладно.

— От такой мерзкой погоды недолго и поседеть! — проворчал он, кивая в сторону рулевой рубки.

После этого корабль, на котором путешествует протагонист, врезается в другое судно. Из-за наступившего хаоса героя охватывает страх.

ПРИМЕР: «БЕЛЫЙ ОЛЕАНДР»

Подавленное состояние главной героини не особо меняется в течение эпизода, так что колонка эмоций остается пустой.

ПРИМЕР: «ТАМ, ГДЕ СЕРДЦЕ»

В течение эпизода главная героиня проходит путь от полного отчаяния до надежды. В ее душе происходит подъем. Очень важно, что Новали чувствует и как проявляет свои чувства в начале эпизода — отчаявшись попасть в туалет — и в конце эпизода, через 12 страниц. Она торжествует не только потому, что убедила своего бойфренда остановиться, но и потому, что он дал ей деньги на то, чтобы купить новые туфли взамен тех, что провалились в дыру ржавого днища автомобиля.

ПРИМЕР: «ПРИКЛЮЧЕНИЯ ТОМА СОЙЕРА»

Стоит ли упоминать, что душевное состояние главного героя меняется от начала эпизода, когда он прячется, до середины, когда ему грозят розгами, и далее до конца, когда он убегает на свободу. В колонке «Изменения эмоций» мы ставим «—/—/+», потому что предполагаемые чувства Тома меняются от страха быть пойманным к страху быть наказанным и заканчиваются на приятной ноте.

 ПРОАНАЛИЗИРУЙТЕ СВОЮ ИСТОРИЮ. Отмечайте в колонке «Изменения эмоций» чувства вашего персонажа в начале эпизода плюсом или минусом, в зависимости от того, как он себя чувствует. Ставьте знаки по мере того, как меняется его состояние. Если изменений душевного состояния нет, оставляйте ячейку пустой.

ИЗМЕНЕНИЯ ЭМОЦИЙ VS. ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ РАЗВИТИЕ ПЕРСОНАЖА

«Изменения эмоций героя» и «Эмоциональное развитие персонажа» — это два различных, но равных по значимости элемента каждого эпизода.

Посмотрите на эпизодную сетку: колонка «Изменения эмоций» очень узкая. Сравните ее по ширине с колонкой «Эмоциональное развитие персонажа», в которой мы записываем все, что происходит с героем по мере того, как движется и дышит история в каждый конкретный момент.

Колонка «Изменения эмоций» — одна из самых узких, потому что, для того чтобы показать изменения, не нужно много места. Можно просто ставить плюс или минус, рисовать стрелочки вверх и вниз, и этого будет достаточно. Сейчас вам нужно отмечать только положительные и отрицательные эмоции, которые переживает персонаж в эпизоде.

Развитие образа персонажа происходит, когда герой шаг за шагом проходит всю историю в сторону своего преображения. Изменения эмоций — это более конкретный параметр, эмоциональный сдвиг, переживаемый персонажем в каждом эпизоде. Изменения эмоций показывают, какие непосредственные переживания в данный момент испытывает персонаж.

Эти изменения не обязаны быть значительными, но они должны вести к изменению персонажа в целом. Разумеется, всегда есть исключения, когда персонажи проживают эпизод, не потревоженные тем, что произошло. Но если вы будете стремиться отразить в эпизоде изменения настроения персонажа, у вас будет больше шансов сохранить внимание читателя. Если изменение не отражено, значит, данный эпизод не ведет к развитию героя.

Если персонажи не будут испытывать эмоций, ваша история затормозится, и читателя вы, скорее всего, потеряете. Истории, как и протагонисты, — это живые дышащие организмы, которые должны расти, меняться. Всякий раз, когда ваш протагонист оказывается сбитым с ног, он должен встать и утроить усилия.

Хорошо, если в конце эпизода протагонист чувствует себя хуже, чем в начале. Независимо от того, насколько плохо уже вашему герою, ситуация должна становиться все более неприятной.