Записки художника-архитектора. Труды, встречи, впечатления. Книга 2 Бондаренко Илья
<– Пожалуйте в дворянское отделение! – Это комната почище, налево. В центре за стойкой типичный буфетчик любезно предлагает: “Соляночку из стерляди, да уточки домашние. Вам полпорции?”
Еще не зная здешних обычаев, мы заказываем по целой порции. Изумленный буфетчик поднял только брови и кротко сказал:
“Слушаюсь!”
И. Фомин. Столовая серого клена. Экспонат выставки
Нового стиля. Фото 1903 г.
К. Орлов. Мебель серого дуба. Экспонат выставки Нового стиля. Фото 1903 г.
Зал архитектуры на выставке Нового стиля. Фото 1903 г.
Зал № 2 на выставке Нового стиля. Фото Эйхенвальда, 1903 г.
Оказывается, полпорции вполне достаточно не только для одного. Велико было наше удивление, когда перед нами оказалась огромная кастрюля, набитая рыбой, и на блюде 4 домашних утки! Это и есть две порции. На вопрос – нет ли виноградного вина, – последовал ответ:
– Есть, да только уж очень давнишнее, ведь у нас здесь никто такого не спрашивает, мы вам со скидкой дадим!
Оказалось – выдержанный старый крымский лафит!>[95].
А ночь уже окутала рано засыпающий Углич, в то время глухой городок, отрезанный от железной дороги. Городские [с арками], с сундуками, привязанными к столбу цепью. Под арками по проволоке на длинной цепи собака бегает. Караульщик изредка покрикивает: «Слушай!» <В опустелом городском сквере нас останавливает какой-то весьма подвыпивший мастеровой:
– Нет, ты, милый человек, рассуди! Нешто эфто порядок? Ведь так можно изувечить человека, а? Нет, по какому праву?..
Панорама Кинешмы с реки. Открытка конца XIX в.
Долго еще негодовал этот, очевидно, пострадавший человек>[96]. Два шатра Алексеевской церкви, недаром названной «Дивной»[97], силуэт ее незабываем. Еще немного и прошли – город весь. Волга заснула, огонек на барже, на пристани никого нет, парохода не ждут сегодня. Все уснуло!
После Углича съездили мы на Мологу и на пустынную реку Шексну. Затем вернулись и занялись Романовым-Борисоглебском (теперь город Тутаев).
Там на высоком берегу, над Волгой неведомый зодчий соорудил незабываемый памятник русского зодчества – собор, остроумно поставив его под углом к плесу реки, делавшей здесь излучину, рассчитав аспект наиболее эффектного обзора с Волги этого красивого сооружения[98].
Так же, как и в Угличе, и всего города, раскинувшегося по двум берегам Волги, также проста жизнь с малым своим масштабом, интересами и большой нуждой. Сонный городок. Только еще на берегу около пристаней какая-то жизнь, тут кормилица Волга вносит оживление.
Кинешма. Пристань. Открытка начала XX в.
Кинешма. Вид на город от реки Кинешмы. Открытка конца XIX в.
Кинешма. Панорама города. Фото С.М. Прокудина-Горского. Начало XX в.
Дальше по Волге мы останавливались в Костроме, Решме, Кинешме, Балахне, до Нижнего – одно место живописнее другого. Всюду находили памятники зодчества и любовались нарядными изделиями расписных дуг, фигурных пряников, сочной резьбой на избах и на кормах баржей.
Сколько материала! И какого интересного!
Это уже не угличский музей, устроенный в реставрированном (архитектором Султановым, и неудачно!) домике, называемом «Домиком Дмитрия»[99], где эти образцы народного творчества выглядят какими-то мертвыми, а здесь все это в живом окружении и живет вместе с этим простым трудолюбивым волжским народом.
Это лето было продуктивным, было осмотрено все верхнее Поволжье; отличные фотографии Певицкого служили источником, вдохновляющим и обучающим.
Но в следующее лето я предпочел один съездить в Вологду, на Сухону и по Северной Двине.
Молога. Вид с реки. Фото конца XIX в.
Всякая совместная поездка, с кем бы то ни было, все же обязывает к разговорам и мешает сосредоточенно наблюдать и думать. Вот почему я и предпочел быть один в том изумительном крае Русского Севера – этой сокровищнице народного искусства.
Но пришлось и пожалеть, что не было хорошего фотографа около меня, да и поездку свою я не мог растянуть на долгий срок.
Работы стало больше, и дела потянули скорее обратно в Москву, за свой стол, за чертежи, на постройки, где уже нельзя обойтись только помощниками.
Художественная жизнь Москвы оживлялась.
Из интимных собраний художников, так наз[ываемой] «Среды» у В.Е. Шмаровина[100], вырастало большое дело.
Бухгалтер по специальности, Шмаровин был большим любителем искусства, покупал сначала на Сухаревке картины русских художников, а затем стал собирать у себя по средам художников, даривших ему свои картины, или он покупал их у них. Сначала бывали у него и Левитан, и Коровин, когда были они молоды, но затем они ушли; пришли другие, более мелкие, ставшие завсегдатаями «Сред» – это были: Н.А. Клодт, Калмаков, Аладжалов (пейзажист), Синцов и др. Собирались они и вели так наз[ываемый] «протокол» – рисовали на большом листе бристоля и в альбом кто что вздумает, в течение долгих лет, пока были живы «Среды», собралась большая коллекция этих, подчас очень интересных рисунков, большей частью акварелью.
Молога. Афанасьевский монастырь. Фото начала XX в.
В начале революции, кажется в 1918 г., «Среды» окончились[101]. Я был раза три на этих собраниях, где после рисунков и беглых разговоров, иногда чтения стихов случайно заезжавшим Брюсовым, время проводилось в усиленном питии, вплоть до устройства мертвецкой. Популярный тогда «дядя Гиляй» находил удовлетворение в этих «Средах» («дядя Гиляй» – псевдоним В. Гиляровского, написавшего живописные меткие очерки «Москва и москвичи», где едва ли не первым описал «дно», «Хитровку» и вообще плесень московской трущобной жизни)[102].
Типичен был и сам Гиляровский среди этой компании, – коротенький, с усами как у Тараса Бульбы и постоянной табакеркой – это был целостный тип вездесущего репортера, всех знавший, как и его все знали.
Молога. Вид с реки. Фото начала XX в.
И вот, из этих «Сред» вышло «Общество московских художников»[103], куда вошли М. Врубель, К. Коровин, В. Переплетчиков, Н. Клодт и др.
Н. Синцов рисовал русские сказки, но эти слабые рисунки потухли, когда появился И.Я. Билибин, знавший русское искусство, побывавший на нашем Севере и выполнивший целую серию рисунков к нашим сказкам и русским былинам. Билибин – серьезный график, плодовитый и весьма талантливый.
Началось тяготение к русскому искусству, даже глава московских поэтов-символистов – В.Я. Брюсов начал ездить осматривать наши церкви XVII в. и заинтересовался древнерусской живописью Симона Ушакова.
Передвижные выставки держатся еще, – там Репин, Поленов, Мясоедов, Нестеров и др.
Но рождалось уже иное направление. Еще осенью 1898 г. появился журнал «Мир искусства», и как бы тусклым отражением старевших передвижников Н. Собко одновременно издает на средства «Общества поощрения художеств» журнал «Искусство и художественная промышленность»[104]. Это было состязание двух направлений.
Кострома. Вид с реки. Фото конца XIX в.
Кострома. Набережная. Открытка начала XX в.
Дягилевский журнал «Мир искусства» был свежим и интересным. Остроумные статьи, проникнутые долей задора и эстетизма, знакомили нас, русских, с западноевропейскими передовыми художниками. Впервые мы узнали талантливых художников Финляндии, впервые вскрываются сокровища искусства частных собраний[105], постепенно узнали и русское народное искусство, несмотря на иронические улыбочки А. Бенуа, наиболее талантливого художника и наиболее серьезного критика.
И тот же Бенуа стал издавать журнал «Художественные сокровища России», где показал и архитектуру Севера, и Ярославля, а также собрание русской старины П.И. Щукина в Москве и другие собрания, выявляя подлинную красоту.
Журнал «Мир искусства» отразил все новое и живое и по-новому подошел со свежим взглядом к богатству русского национального искусства.
Журнал «Искусство и художественная промышленность» сразу же показал всю затхлую атмосферу сюсюкающих «охранителей» искусства, по существу далеких от подлинного искусства. Какая-то дешевая галантерея с претенциозной внешностью. Все было бестолково и пусто. Первые номера журнала спасало имя В. Васнецова и статьи В. Стасова. Но было ясно одно: старое должно умереть и дать дорогу новому. В старом искусстве, подлинном, много заложено сил, вскармливающих молодое направление, но в данном случае Собко показал плохое старое искусство, гнилое.
Журнал «Мир искусства» субсидировала кн[ягиня] М.К. Тенишева, жаждавшая прослыть меценаткой, и сама была художницей. И у С. Мамонтова однажды в 1898 г. появился молодой, слегка пшютоватой[106]внешности С. Дягилев. Он сумел заинтересовать Мамонтова; поддержали его Серов и Коровин, – и средствами журнал был обеспечен. (Мамонтов вносил 7 000 р[ублей] ежегодно.)[107]
В журнале «Шут»[108] уже появлялись талантливо нарисованные карикатуры Щербова (подписывался он: [ «Old judge»[109]. – Примеч. ред.]). И вот однажды в нарисованной корове все узнали М.К. Тенишеву с ее челкой на лбу. Корову доит Дягилев, в очереди ждет Философов, тут же и Нестеров с вышивкой, а Репин умиленно кормит лаврами Тенишеву. Вдали гонят доить мамонта[110].
Кострома. Общий вид Сусанинской площади. Открытка начала XX в.
Тенишева обиделась[111]. Прекратила субсидию журнала. В это время у Мамонтова случился крах. Тогда Щербов дал следующую иллюстрацию этого происшествия: Репин отказался от участия в журнале Дягилева, в чем его приветствует В. Стасов. Дягилев плюнул в сторону Репина, а на горизонте уходящие выдоенная корова и мамонт. Не в бровь, а в глаз![112]
Но журнал продолжался. Дягилев умел находить деньги и выхлопотал правительственную субсидию при посредстве В. Серова, тогда писавшего портрет царя[113].
Шесть лет мы с неослабным интересом читали «Мир искусства», пока жизнь не выдвинула новых идей… <Журнал Дягилева был прелюдией к устраиваемым им выставкам>[114].
Дягилев устраивал художественные выставки. Эти выставки были большим и решающим событием в художественной жизни России. Выставка «Мира искусства» была устроена в залах Академии художеств в Петербурге[115].
Кострома. Торговые ряды. Открытка начала XX в.
На выставке все было интересно для широкой публики: убранство, где затянутые холстом академические стены украшались фризами тех великолепных панно К.А. Коровина, какие производили фурор в русском отделе Парижской выставки 1900 г.[116] Уже одно убранство было не тем обычным шаблоном, как бывало на передвижных выставках. Все лучшее в русской живописи и скульптуре, все молодое блеснуло своими талантливыми произведениями. Уже одно перечисление имен говорит за глубокое значение выставки. Все были «гвозди» – и серовские портреты, и врубелевский «Пан»[117], и скульптура Трубецкого и Обера, сомовские пленительные реминисценции ушедшего быта и проникновенно вдумчивые эскизы Нестерова, задумчивые пейзажи В. Васнецова, изысканные портреты Браза. Много-много превосходного: карикатура талантливо острая, акварельные утонченные рисунки Щерб[ова], вплоть до лучеиспускаемой радужной абрамцевской майолики, вышитых скатертей и ковров Якунчиковой[118] и Давыдовой. <Это была цветущая весна русского искусства. Когда же некоторые произведения с этой выставки появились на международных художественных выставках в Мюнхене, Вене и Берлине, то они были там свежим, полноценным явлением в западноевропейском художественном мире>[119].
Балахна. Фото конца XIX в.
Эти выставки явились как революционное событие в художественной жизни России.
В залах Академии художеств и вдруг – выставка «Мира искусства»! Но в этом-то смелом, до нахальности умелом проникновении Дягилева в мир академической рутины и была победа «Мира искусства».
«Эту заразу нельзя пускать в Академию», – орали заправилы – старики и обскуранты, близорукие и тупые. Но Дягилев нашел ход и воссел в Академии. А Щербов тотчас же нарисовал карикатуру, как Дягилев, одетый в костюм балерины, садится на купол Академии, откуда как раз перед этим была снята фигура Минервы[120]. Академики в ужасе! Это же взрыв бомбы в залах Академии, затянутых паутиной тихого бесцветного жития.
Поднялись дебаты академического ареопага, и только чуткие Куинджи и Репин смело приветствовали это новое явление. Пресса заворчала. Стасов разразился грозной страстной филиппикой[121]. Но его тромбонистый голос только больше собирал публики на выставку. В самой крупной (реакционной) газете «Новое время»[122] плохой художник и нелепый критик Н.И. Кравченко писал статьи, ругал выставку, расписывался в своей отсталости и наивности.
Балахна. Покровский монастырь. Фото начала XX в.
Романов-Борисоглебск. Общий вид. Открытка начала XX в.
В Москву, к сожалению, эта выставка не попала. Дягилев и его круг «Мира искусства» всегда очень скептически относились к московскому художественному миру, где действительно, наряду с такими колоссами живописи, как Врубель и Серов, было много мелкотравчатого. Когда через год возникла в Москве выставка «36 художников»[123], то журналу Дягилева это очень не понравилось, и отзыв был дипломатически сдержанным[124]. Произведения с этой выставки появились на международных выставках в Мюнхене, Вене и Риме и на выставках «Сецессиона» в Берлине. Западноевропейский художественный мир оценил полноценность этой новой русской живописи.
Художественная Москва питалась из этого же живительного источника «Мира искусства» и своего журнала не имела. Какие-то случайные рисунки были в журнале «Весы»[125], издававшемся только с 1904 г.; довольно тускла была графика в этом журнале.
В издательстве «Гриф» М. Дурнов рисовал малоинтересные обложки и иллюстрации к [произведениям] Оскара Уайльда[126].
На внешность книги Москва мало обращала внимания, и полиграфическое искусство было далеким от петербургской продукции, где, например, литографии Кадушкина, помещаемые в «Мире искусства», были художественно выполнены.
Все внимание было сосредоточено на содержании всяких сборников и затем журнала «Весы». Царство символизма сказывалось на каждой странице. Имена Бальмонта, Брюсова, Гиппиус, Мережковского пестрели всюду. Московские философы жевали жвачку, Грот и Лопатин аккуратно издавали «Вопросы философии и психологии»[127], где философ Н. Бердяев писал стихи на восьми языках[128]; «великий учитель жизни» Н. Федоров «поучал» заходящих к нему в библиотеку Румянцевского музея[129], Лев Толстой прохаживался в полушубке и валенках по Хамовническому переулку, Алексей Филиппов в пустых десяти комнатах дома Делянова в Настасьинском переулке по М[алой] Дмитровке[130] поднимал бурю, принимаясь за издание «Русского обозрения»[131], и ругался с Н.Н. Черногубовым, якобы укравшим у него оригинал стихов Фета. В своем особняке В. Морозова устраивала литературное чтение[132] и т. д. И все это было скучное, серое.
«Художественно-литературный кружок»[133] задавался целью объединить и художественный мир. Был и я выбран членом этого кружка, но там все интересы искусства и литературы глохли за карточными столами и ужинами.
Рефераты в кружке были шумны, но вращались темы все около того же символизма и философических измышлений Мережковского, Минского и им подобных.
Борьба за новое искусство была лишь в поэзии, и москвичи повторяли лишь глупое слово о декадентстве, а между тем родитель этого словечка – Париж – уже изживал и самое направление.
Неясное, глухое брожение сказывалось. Отражалось оно и в художественном мире, где блеснула своей скульптурой Голубкина, и в небольшом домишке на Пресне С. Коненков долбил из дерева своих «лесовичков»[134].
Насыщенной жизнью жил лишь только новый, молодой театр «Художественный», уже откинувший свое первоначальное название «Художественно-общедоступного», и переселившийся в новое, отделанное Шехтелем помещение в Камергерском переулке[135].
Декоративное искусство театра радовало своими свежими подходами и смелыми оформлениями. Еще более интересной стала декоративная сторона спектаклей Большого театра.
В декорациях работы Головина шла «Псковитянка» с Шаляпиным в роли Грозного. Коровин дал блестящие декорации к «Садко», «Русалке», «Коньку-Горбунку», «Саламбо». В «Кармен» мы увидели подлинную Испанию, так тонко воспринятую Головиным и так убедительно показанную[136]. К. Коровин уже стал преподавателем в Училище живописи, [ваяния и зодчества].
Нарождались и другие театры. Вдохновенная Комиссаржевская изумляла игрой в «Пелеасе и Мелизанде», и Метерлинк увидел русскую сцену[137].
Студии, кружки, театр, театр и театр – заполняли художественную жизнь.
А в музыкальном мире волновались новыми звуками симфонии Скрябина.
Над Москвой в апреле 1903 г. пронесся ураган: так неожиданно, среди бела дня уничтожив многовековую Анненгофскую рощу с прилегающими домишками слободы, срывая крыши, вывески, свалив телеграфные столбы, заборы[138]. Буря в природе. Буря накипала и в общественной жизни, давно искавшей выхода из-под гнета реакционного петербургского императорского правительства.
Как показательна волна этого грядущего шквала. В литературных беседах Петербурга, во всяких даже открытых диспутах так настойчиво проскальзывает ожидание чего-то нового – нового правительства, грядущей революции. «Всеобщий календарь»[139], издаваемый из года в год А. Сувориным, на страницах отдела «Русская летопись» показывает рост этого ожидания нового. Предостережения газетам и журналам, закрытия их идут в возрастающей прогрессии.
Так, например, в 1900 г. было 5 таких ударов по печати, в 1901 г. их 12, в 1903 г. – 16 и в 1904 г. – 20. За этот же период возрастают студенческие волнения и крестьянские восстания, называемые на официальном языке – «смутами», причем в рубрику «смут» занесены были и покушения на министров, губернаторов и прочей администрации.
В 1901 г. – 5 случаев, в 1902 г. – 7, в 1903 г. – 9 и в 1904 г. – 16[140], а в 1905 г. – 52, и дальше возрастает шкала народного недовольства. Наконец – 1905 г. – Москва восстала! «Бунт в Москве» – как отметила реакционная суворинская летопись 1905 г.
Глава 18
1905 год
В конце сентября – забастовка. 18 октября – манифестация; красные флаги развеваются над улицами Москвы. Дни подъема, трепетного волнения. Н. Шебуев издает выпуск первого номера журнала «Пулемет»[141] с отпечатком на манифесте 17 октября кровавой руки. И вот 7 декабря всеобщая забастовка. Трепетное, настороженное и радостное [настроение]!
Встали конки, замолкли телефон и телеграф, закрылись аптеки, магазины, – все остановилось!
Уже с утра 9 декабря начали спиливать телеграфные столбы и строить баррикады сначала по Садовой, близ старой Триумфальной площади. В эти дни, конечно, всякая работа была отброшена, все на улицу! Митинги всюду. Начались на Пресне (13–17 декабря) бои дружинников с озверелыми войсками, во главе с опозорившим себя Семеновским полком. Стрельба и избиение казаками всех, кто попадал под нагайку. Попал и я, будучи на Тверской против генерал-губернаторского дома (теперь здание Моссовета). Подъезд гостиницы «Дрезден» спас меня.
А затем – Государственная дума[142], и пошла волна реакции с «черной сотней» во главе.
Отображено было это время и в многочисленных сатирических журналах, где наряду с журналами, плохо изданными, были и художественные издания, вроде журнала «Зритель»[143]. Художник И.Я. Билибин попал в тюрьму за рисунок эмблемы царствующего дома (осанна трону с императорскими атрибутами)[144].
«Мир искусства» с его эстетизмом Дягилева окончился. Сделал попытку Н. Тароватый издать в Москве художественный журнал «Искусство»[145], продержавшийся лишь один год. Тароватый был культурным художником, энергичным организатором, хорошо знакомым с полиграфическим делом. Собраны были средства на издание журнала. Предполагалось обойтись одними московскими литературными и художественными силами.
И.А. Фомин дал обложку уже с намеками ампира. Много места было уделено московской хронике, и впервые давалась меткая и острая характеристика новым московским постройкам, отведено много места архитектуре и русскому народному искусству.
Рерих дал заметку об иконах, Фомин писал о русской резьбе, Бальмонт – о мексиканских древностях; отрывочные афоризмы Уайльда, критические статьи о музыке и о новых книгах овеяны еще символизмом, приправленным специфическими грезами и неясными мечтаниями, и фантастикой. Художественный отдел усиленно и настойчиво пропагандировал живопись П. Кузнецова, С. Судейкина, Н. Сапунова, А. Арапова, В. Денисова и других членов «Московского товарищества художников». Тут же были даны снимки интересных работ Врубеля, Сомова, Ван Гога, Гогена, Карьера, а также японских художников.
Появились статьи А. Бенуа, большая обстоятельная статья Н. Врангеля о портретной выставке в Таврическом дворце, устроенной Дягилевым[146].
<Но вот грянул в Москве бой Пресни>[147].
Журнал остановился и закончился на восьмом номере. Мою статью «Об архитектуре Севера» не успели напечатать. Вскоре умер и Тароватый.
Чугунные ворота у въезда в усадьбу Кузьминки. Фото начала XX в.
Выставка исторических портретов и появляющиеся статьи об искусстве XVIII в. – явление вполне закономерное.
Молодой, ищущий круг художников, стремящихся к новому, и в старом не мог ограничивать своих интересов рамками XVII в., допетровской Руси.
Древняя русская живопись настолько открывала мир чрезвычайно интересного мастерства идейных композиций, рисунка и колорита, [что] невольно возникал вопрос: а живопись XVIII в.? А все искусство XVIII века?
И вот, наиболее чуткие ко всему художественному, увидели и поняли величайшую красоту в этом искусстве.
И карандаш тонкого художника заострился на нашем недавнем былом мире искусства послепетровского периода.
Чувствующий до чрезвычайно тонкой эмоции Дягилев развернул в классических залах Таврического дворца удивительное собрание портретов XVIII и начала XIX в. Показана была впервые так убедительно русская живопись; отсюда один шаг к показу и всего декоративного искусства и, конечно, мощной и пышной архитектуры XVIII в.
Писатель утонченный, с яркой и трепещущей любовью к этому былому искусству – Н.Н. Врангель, а также большой эрудит и отличный писатель А.Н. Бенуа первыми заговорили громко и ярко на страницах сначала «Мира искусства», а затем и в других журналах.
Приоритет в этом увлечении остался за петербургским художественным миром.
Москва откликнулась несколько позже. Только очень малая кучка нас, энтузиастов, приподняла завесу этого былого мира XVIII в., заинтересовалась искусством близкого прошлого, поняла его особенности как своего русского искусства, хотя и в иностранной оболочке.
Художник-архитектор С. Ноаковский, преподававший тогда в Строгановском училище, на лекциях перед слушателями развертывал картину искусства эпохи Анны [Иоанновны], <поясняя, как “этакая бобелина, тетеха” с оплывшим от русских пирогов [лицом], оделась во французский роброн и требует окружения своего придворного быта, “как в Еуропе”>[148]. Историк В. Ключевский выпустил свои лекции с запечатлевающими характеристиками придворной жизни XVIII в. Ряд статей, изданий, снимков – все по XVIII в. – лежал на наших столах.
Но чувство творческой неудовлетворенности сказывалось, и особенно ощутительной сказалась такая скука в зодчестве после поездки к истокам русского искусства. Но в моих работах еще не было места применению русской архитектуры. Отводил я душу в маленьких забавах рисования плакатов и обложек для Кружка любителей русской музыки[149].
Темперамент искал выхода в своем родном искусстве, а не в модерне. Особенно тянуло к эпохе ампир.
Вышло само собой.
Я стал проводить лето на даче в Кузьминках. Тогда там в имении кн[язя] С.М. Голицына сдавались под дачи капитально выстроенные служебные домики. В одном из них я и поселился. <Это был каменный двухэтажный домик, в так наз[ываемом] “оранжерейном дворе”. Домик небольшой, удобный, с огромной террасой, обставлен был старинной мебелью, которую мы, немногие дачники, выбирали по своему вкусу из огромного мебельного склада. Мебели было много, и мебель все эпохи ампир.
Въезд в усадьбу Кузьминки. Фото начала XX в.
На этой же даче поселился и П.С. Коган. Его шумные собрания я посещал; сначала было интересно послушать говорливого Бальмонта, Чулкова, Полякова, издававшего журнал “Весы”.
Но больше я любил отдыхать в пустынных тогда аллеях парка, где подолгу сидел на чугунных ампирных скамейках в виде диванов и глядел на сонные пруды, задернутые кувшинками>[150].
Постройки усадьбы: Конный двор, дворец, Пропилеи[151], беседки и другие памятники блестящего мастерства Джилярди и Григорьева[152] невольно приковывали к себе. Не только одна их живописность среди красивого пейзажа заставляла подолгу смотреть на них, но и в них я уже видел свое русское искусство, столь разнящееся от того позднего классицизма, который видел на Западе, где все носило характер официальной торжественности, холодной передачи классицизированных форм. Здесь же все было проникнуто особой мягкостью, несмотря на строгость стиля, все было, прежде всего, просто и, главное, уютно.
Вряд ли это было только ощущением молодости, молодой восприимчивости, рожденной в тихом укладе всей жизни и спокойного труда.
И вот я заглянул в старые описания Москвы и путеводители в весенние вечера и особенно по субботам, когда я имел обыкновение оканчивать работу в 12 час[ов] дня, отдавая остаток субботы и воскресенье для своих научных экскурсий.
Незаметно составился исторический материал по этим ближайшим моему взору памятникам зодчества, а затем я ездил по Москве и любовался на здания эпохи классицизма и ампира.
Познакомился я как-то с фотографом К.А. Фишером, имевшим у себя фототипию и издательское дело. Зимой я познакомился с художником В.В. Всеволожским, большим поклонником ампира, и с его братом А.В. [Всеволожским]. Их эстетическое любование прежним искусством мне послужило как бы руководством. [Осмотр] музейных собраний дополнял обзор стилевых особенностей мебели, бронзы, скульптуры и других отраслей декоративного искусства.
Я все более стал постигать сокровенную красоту ампира, и вот с весны следующего года с хорошим фотографом я стал снимать памятники архитектуры.
Осенью 1904 г. был отпечатан издательством К. Фишера мой первый научный труд «Архитектурные памятники Москвы»[153]. Первым выпуском, посвященным эпохе ампир, я начал это издание. Его приветливо приняли мои друзья, но критик газеты «Новое время» Буренин выругал меня за то, что я нашел разницу между петербургским и московским ампиром, а московский художественный критик С.С. Голоушев (писавший под псевдонимом Сергей Глаголь) похвалил мое издание, отметив лишь отличные снимки.
К критике я был безразличен. Я верил в правоту своего дела и надеялся издать «Архитектурные памятники Москвы», идя ретроспективным образом. На следующий год вышли еще два выпуска, осветившие эпоху Екатерины II и послепетровское барокко.
Это был первый научный опыт освещения русского послепетровского зодчества, называвшегося обычно временем «упадка» русской архитектуры или в лучшем случае снисходительным термином «ложноклассическая архитектура».
Главный дом в усадьбе Кузьминки. Фото начала XX в.
Конечно, мой опыт был далек от углубленных исторических изысканий и, доверяясь без критического подхода и без достаточных знаний всяким источникам вроде путеводителей, я, конечно, мог допустить и ряд ошибок в датировках.
Но в оценке эпохи я был искренен и непоколебим. Исторический музей мне принес огромную пользу с его богатыми материалами, а особенно благодаря просвещенным указаниям А.В. Орешникова (старшего хранителя музея). Открылся мне путь и к архиву [Министерства] императорского двора, находившемуся в Троицкой башне Кремля[154], где хранитель архива Б.С. Пушкин всегда любезно предоставлял мне нужные материалы, разрешал их фотографировать. Бедный студент Ю.И. Шамурин был моим переписчиком исторических материалов и почерпнул от меня много полезных сведений. Впоследствии он написал [несколько] книг в издании Г. Балицкого о русских городах [для серии] «Культурные сокровища России»[155].
К этому изданию Ю. Шамурин, к сожалению, отнесся слишком легко, допустив поверхностно ряд ошибок и произвольных измышлений.
К помощи переписчика я обратился еще и потому, что моя архитектурная практика не давала мне достаточно свободных часов для исторических [изысканий].
Первый мой труд по истории московской архитектуры классицизма и ампира побудил и арх[итектора] И.А. Фомина осветить эту же архитектуру на страницах журнала «Мир искусства».
Большим удовлетворением было позже письмо Ф.Г. Беренштама, библиотекаря Академии художеств, указавшего мне, что мой труд служит постоянным руководством для учеников Академии[156].
В своих архитектурных работах я незаметно отошел от модерна, он уже опошлился, и его безыдейность слишком была ясна.
Подход к ампиру в теоретическом изучении русского искусства был логичен, но карандаш все еще не находил себе простора для архитектурных композиций. Мало кто желал тогда строить в [стиле] ампир.
С радостью ухватился за первый же выдавшийся случай. В журнале «Мир искусства» (за 19[03 г.]) был объявлен конкурс на эскизный проект дома-особняка для кн[язя] П.П. Волконского. Требовался лишь один рисунок фасада.
На конкурсе первую премию получил С.В. Ноаковский, прекрасный рисовальщик, вторую – И.А. Фомин, третью – я. Для меня это было неожиданно, так как я послал только набросок карандашом, очень беглый, без проработки, одно лишь выражение первой идеи.
В московской газете (<кажется>[157], в «Русском слове»[158]) появилась заметка, где говорилось, что «вот наше Московское архитектурное общество бесталанное, ничего не могут дать оригинального, а вот инициаторы выставки Нового стиля – Фомин и Бондаренко – получили премии на конкурсе».
Еще более для меня было неожиданно, когда в моей квартире появился изящно одетый молодой человек с вдумчивым взором на красивом строгом лице. Это был П.П. Волконский. Он поблагодарил меня за удачное выполнение его конкурса и предложил мне поехать с ним пообедать в ресторан «Эрмитаж» и поговорить по этому делу.
Музыкальный павильон в усадьбе Кузьминки. Фото начала XX в.
Там он мне высказал, что желает заказать мне составить подробный проект этого дома с рисунками всех интерьеров, причем дал свои довольно оригинальные задания в отношении планировки этого небольшого дома-особняка. Передав мне план участка, спросил, могу ли я ему представить проект 15 октября в 12 час[ов] дня в его дом в Петербурге на Сергиевской улице; при этом, ничего не сообщив об условиях оплаты, Волконский, мирно побеседовав, простился со мной; в этот же вечер он уехал за границу, в Копенгаген, где в то время служил в посольстве.
Я с удовольствием занялся этим проектом и в обусловленный срок привез ему в Петербург план с чертежами и смету.
Все ему понравилось, и, поблагодарив, [он] передал мне 3000 руб[лей], сумму по тому времени более чем большую. Опять также быстро уехал за границу, прося меня, если встретится надобность в дополнении или изменении, приехать к нему в Мюнхен или Рим (где он будет в то время).
Узнав, что я всякое Рождество или Пасху езжу отдыхать за границу, Волконский предложил мне приехать к нему отдохнуть в Шотландию, где он сам любил отдыхать на своей вилле около Эбердинга[159].
Вскоре я получил от Волконского письмо, также меня обрадовавшее, где он извещал, что показывал мой проект Габриэлю Зайдлю, лучшему тогда архитектору Мюнхена, строителю большого здания Национального музея[160]. Волконский был сведущим в искусстве, искренним и простым человеком, без спеси и чванства, <но на адресах любил, чтобы ему писали не иначе, как “Его светлости”, т[ак] к[ак] он был из светлейших князей Волконских>[161]. У нас завязалась переписка. Он делился со мной [сведениями] о художественных новостях Запада.
Глава 19
Поездка в Италию
1905 г. начинался как будто спокойно, еще не предвиделась такая жестокая грядущая зима с восстанием и Пресней. Ожидалось «что-то», но не ожидалось так скоро!
Таким же заведенным порядком намечался отдых, на этот раз весенний. Пасха была поздняя, а Пасхой регулировались строительные работы, обычно начинающиеся недели полторы позже пасхальной недели. «Раскачивались». Когда я, бывало, торопил моих клиентов начать работы, меня удерживали чисто русским: «Куда торопиться?»
<Посылался дворник в участок взять свидетельство “о неимении препятствий” к выезду за границу:
– Пожалуйте три рубля.
– На марку?
– Нет, окромя марки, нужна трешница письмоводителю за то, что печать поставить.
Через час приносилось свидетельство, а с ним посылалось в канцелярию генерал-губернатора заявление о выдаче заграничного паспорта, прилагая русский. Завтра едешь лично в Чернышевский переулок (теперь ул. Огарева), где в одноэтажном домике тесная канцелярия, и в оконце любезный какой-то бессменно-вечный Шрамченко спрашивает вашу фамилию и вручает заграничный паспорт, предлагая уплатить 5 р[ублей] 10 коп[еек].
– Это на полгода, если дальше желаете остаться, благоволите в русском посольстве или консульстве сделать отметку и внести еще 5 р[ублей] 10 коп[еек]>[162].
Билет до Берлина в кармане, Бедекер по Италии в небольшом ручном чемодане. Брестский (теперь Белорусский) вокзал, второй класс с четырехместным купе, спальных принадлежностей не давали еще, ну кое-как ночь поспишь, а на другой день – Варшава.
Очень понимал я Чехова, сказавшего, что в поезде «люкс», где один только первый роскошный класс, ездят только отбросы человечества (см[отри] его «Записную книжку»[163]).
За окном ранний весенний пейзаж родных, еще пустых полей. С утра уже иное население на станциях – белорусы. После обеда – Варшава. Пароконный извозчик везет по железному грохочущему мосту через Вислу. Пошатался по знакомому уже городу, потолкался на улицах Краковского предместья и на Новом свете[164]. Взглянул на памятник Копернику, вокруг которого извозчики устроили свою стоянку, и – на Венский вокзал, к поезду на Берлин. В Италию более короткий путь был через Вену, но крайне неприятно проезжать было австрийские границы с жандармами в черных лаковых киверах, привязывающимися к каждой мелочи, лишь бы сорвать лишний гульден.
Ночью граница – Александрово. Последний стакан русского чая, размен оставшихся двугривенных на немецкие пфенниги и марки. <Процедура с паспортом>[165]. Запирают вагон, отбирают паспорта для отметки, <и возвращающийся жандармский ротмистр спрашивает вашу фамилию, вежливо достает из портфеля, что почтительно держит жандарм, ваш паспорт – и все>[166].
Через полчаса станция Торн. Немецкие вагоны. Таможня с быстрым осмотром багажа, поисками запретных папирос и чая.
Памятник Бетховену на выставке Венского Сецессиона (1902).
Скульптор Макс Клингер
Раннее утро, еще не совсем рассвело, поезд грохочет над просыпающимся Берлином, минуя вокзалы Силезский и Александерплац. Наконец въезжаем под гигантскую арку вокзала Фридрихштрассе. Через дорогу отель также «Фридрихштрассе». <Чистенький номер за две-три марки (тогда это было 1 р[убль] 15 к[опеек]). Скорый туалет, и на улицу>[167].
Моросит мелкий дождь, теплый, весенний, а мостовую моет господин метельщик в синей блузе, <белом воротничке и котелке>[168]. Магазины уже открыты. Жизнь начинается рано. <Утренний завтрак в кафе и бесцельная прогулка по городу, где чистота и порядок такой, что не знаешь, куда бросить окурок сигары, а сигарами уже запасся. Лавочек с сигарами не меньше, чем домов, и начинается истребление этих умело обработанных листьев неизвестного растения чуть ли не с восходом солнца. Бедный люд сосет сигары по 5 пфеннигов, т. е. по 2 коп[ейки]. Но на Унтер ден Линден в магазинах отличные гамбургские сигары. Настоящая “Гавана” была мне еще не по средствам для повседневного курения>[169].
Комо. Площадь Кавур. Открытка начала XX в.
Какая удача: в Потсдаме строительная выставка! Смотришь, учишься – как нужно работать, и постигаешь отличительную черту немецкой строительной техники – это законченность и тщательность выполнения каждой мелочи. <Все нужно делать хорошо! И работают вдумчиво, не спеша, но и без отдыхов поминутных, без почесываний, покуриванья, на что уходило у нас в России на это целые часы. Уклад жизни там обязывает к бережливости времени>[170]. До противной скрупулезности сказывалась всюду особая немецкая скаредность, так кидавшаяся в глаза нам, русским.
Музеи старался миновать, для них нужно время, забежал лишь в Фридрихсмузеум взглянуть, как Макс Клингер изваял Бетховена из мрамора четырех цветов и вышел плакат, а не скульптура, не передавшая черт гениального музыканта[171]. Но миновать Музей художественной промышленности я не мог, уж очень поразительное было там собрание тканей. Ну и довольно, тем более что берлинская толпа – это что-то скучное и противное, офицерство с закрученными усами а-ля Вильгельм надоедливо своим наглым видом и бросаньем фраз особенным жаргоном, плоско берлинским. Дальше!
Комо. Фуникулер. Открытка конца XIX в.
Не задержался и в Мюнхене. Так хорошо его уже знал раньше, посмотрел лишь выставку «Сецессион». Оригинально были выставлены картины: они врезаны в фон серого полотна затянутых стендов, без рам и с большими интервалами. Видишь только живопись, а не раздражающую позолоту ненужных рам. На выставке наши Сомов, Малявин, Серов останавливают толпу подолгу. Они свежи, крепки, интереснее.
Скорее через Цюрих, в Италию. В Цюрихе обязательная встреча с Чернышевым. Оживленная давней дружбой беседа о России, о русских в Цюрихе; радуется Чернышев, что все же я добился своего и таким солидным стал, что стоит зайти к фотографу, на память открытка останется. Заглянул в знакомые аудитории Политехникума, к прежней хозяйке зашел, – как она постарела! А маленькая Аннели выросла в красивую барышню. Визит в Цюрих мимолетный. Прощальный взгляд на город, и поезд помчался дальше. <Берлин и вся Германия – это для меня была большая почтовая станция, по-своему интересная, но где можно и подолгу засидеться на этом мировом тракте европейской культуры. Но время нужно беречь. Никакая служба не связывала меня, и только власть долга, такого приятного к выполнению любимого дела. Положенные два месяца нужно использовать отдыхом, насыщенным солнцем и искусством вечным, к которому тянется человек, как мотылек к свету, как пчела к цветку>[172]
Читать бесплатно другие книги:
