Литературная мастерская. От интервью до лонгрида, от рецензии до подкаста Быков Дмитрий

Лонгрид (Александр Горбачёв)

Александр Горбачёв,

журналист, редактор, музыкальный критик. Сценарист креативной студии Lorem Ipsum. В прошлом – заместитель главного редактора «Медузы», главный редактор журнала «Афиша» и сайта «Афиша-Волна»

Каждый журналист – в некотором роде Шахерезада.

Ему или ей нужно рассказать историю. Рассказать так, чтобы читатель[66] не захотел переключиться на что-нибудь другое, пока длится рассказ. Так, чтобы ее можно было прервать на любом месте – и к ней захотелось вернуться. Так, чтобы через некоторое время читатель пришел за следующей.

Эта нехитрая притча особенно важна для нарративной журналистики: чем дольше автору нужно удерживать внимание аудитории, тем больше конкурентов у него появляется. Новость – единица информации, потребление которой не требует времени. Новостной фичер – материал, кратко излагающий причины и следствия конкретного события, – в идеале конкретен и сосредоточен. Интервью может занимать сколько угодно страниц, но, как правило, не выходит за пределы ясной системы персонажей: один спрашивает, другой отвечает.

У лонгрида – иной замах: он претендует на то, чтобы описать окружающий мир во всей его сложности и противоречивости. Такой подход отнимает больше времени – и у автора, и у читателя – и предполагает опыт иного типа: в лонгридах, как правило, есть герои, которым симпатизируешь или которых ненавидишь; есть драматургия; есть интрига; и вовсе не обязательно есть окончательный ответ на поставленный вопрос.

Проще говоря, это жанр, который нуждается в читательских инвестициях. Вспомните: наверняка и вам не раз приходилось, увидев перед собой материал на условные 40 экранов, задумываться, готовы ли вы тратить на него свою жизнь (особенно если речь идет о так называемой сложной теме, будь то люди с ВИЧ или домашнее насилие). У читателя всегда есть выбор – и в случае лонгрида этот выбор особенно широк: можно потратить полчаса на текст, а можно – на просмотр сериала, игру или футбольный матч. Каждый из этих типов досуга – тоже ведь в каком-то смысле лонгрид, где есть герои, сюжет и интрига. Чтобы конкурировать с ними, журналист должен уметь рассказать свою историю как минимум не хуже. Иначе султан заснет, вызовет танцовщиц, решит выпить вина с евнухом – в общем, произойдет ровно то, чего так боится Шахерезада: ее перестанут слушать.

Зачем вообще нужен сторителлинг в журналистике?

Американская художница и музыкант Лори Андерсон объясняла принципиальную важность сторителлинга так: «Люди – это животные, которые рассказывают истории». Умение рассказывать истории вполне буквально делает нас людьми, в том числе, как минимум по одной из версий, с эволюционной точки зрения[67]. Оно же помогло нам как биологическому виду подчинить себе планету: как хорошо пишет в книге Sapiens Юваль Ной Харари[68], человек разумный смог победить другие конкурирующие виды в первую очередь благодаря тому, что научился создавать нарративы, дающие общие ценности и общие цели, позволяющие формировать социальные структуры и сотрудничать в их рамках.

Истории и сегодня составляют ткань человеческого бытия. У нашей жизни – типовая нарративная структура: с началом, серединой и неизбежным концом.

Каждый наш день – это отдельная история, которая начинается, когда мы просыпаемся, и заканчивается, когда мы засыпаем. В любой момент мы в разных стадиях проживаем сразу несколько историй – и нам бывает неуютно, когда мы попадаем в историю, которая не хочет заканчиваться вопреки внутренней логике нарратива.

В информационном обществе истории становятся одной из основных валют. Истории о себе рассказывают бренды, музыканты, пространства, политики; да и самым растущим форматом в соцсетях в последние годы тоже являются именно истории (stories). Менеджеры цифровой реальности все понимают про сторителлинг – и вовсю используют его механизмы, чтобы посадить нас на крючок. Подозреваю, что не только мне знакомо досадное ощущение «залипания» в Facebook или Instagram, когда ты вроде бы и хочешь уже отложить телефон, но продолжаешь крутить дальше и дальше, умножая собственную фрустрацию и невроз. Откуда берется это ощущение? Я полагаю, оно создано специально: любая лента соцсети (да и многих традиционных медиа) представляет собой метанарратив, историю, состоящую из других историй, которая никогда не заканчивается. Ее целенаправленно рассказывают нам так, чтобы мы постоянно оставались в ней в поисках финала. Результатом зачастую становится тревога.

Именно здесь на помощь может прийти, скажем так, профессиональный сторителлинг – и, в частности, журналистика: ее роль оказывается тем более важной, что она имеет дело с нарративной организацией той же самой реальности, что закрепощает нас в соцсетях.

На мой взгляд, главная функция журналистики как таковой – выделение космоса из хаоса. Проиллюстрировать этот тезис можно, сравнив все ту же ленту Facebook с главной страницей любых качественных медиа: с одной стороны – хаотическая мешанина информации (у кого-то родился ребенок, кто-то неудачно прокатился на такси, кто-то отдыхает, а кто-то размышляет о глобальном потеплении); с другой – внятная и выстроенная картина происходящего вокруг. Мельчайшая единица организации хаоса – это, разумеется, новость: журналисты принимают решение о том, чтобы выделить событие из общего потока и встроить его в определенный контекст. Высшая степень организации хаоса – это как раз лонгрид: текст, который пытается собрать в единую конструкцию большой набор героев, событий и причинно-следственных связей.

Для чего это нужно? Есть простой ответ, исходящий из той же эволюционной логики: истории необходимы нам, чтобы лучше ориентироваться в мире; грубо говоря – чтобы обеспечить свою безопасность. Но существуют и другие важные соображения.

Первое: нарратив, по умолчанию предполагающий драматургию, сюжет и характеры, способен вызывать эмпатию. Читатель соотносит себя с героями – и начинает им сопереживать, а сопереживание иногда оказывается важнейшим инструментом преобразования реальности. Мне не близка точка зрения, что журналисты могут (или тем более должны) менять мир или восстанавливать справедливость. Однако журналистика действительно способна провоцировать изменения мира – побуждать агентов изменений к тому, чтобы действовать. И в этом смысле нарратив – один из главных журналистских инструментов: вовлекаясь в историю, сопереживая жертвам или возмущаясь злодействам, одни люди начинают требовать изменений, а другие – осуществлять их. Джоди Кантор, Меган Тухи и Ронан Фэрроу, первыми обвинившие в сексуальном насилии Харви Вайнштейна[69], не лишали его работы и статуса. Но они рассказали историю достаточно убедительно, чтобы продюсером занялись люди, у которых есть соответствующие полномочия.

Второе: у любой истории всегда есть свои герои; а значит, сторителлинг – инструмент придания субъектности, способ «высветить» уникальность человеческого. Это легко понять в узком смысле: нарративная журналистика часто занимается тем, что обращает наше внимание на человечность людей, которых мы по тем или иным причинам не хотим замечать, – от бездомных и ВИЧ-положительных до порноактеров и преступников. Однако, по-моему, дело не только в этой важной работе. Следствием постоянной включенности в окружающий информационный хаос становится отчуждение. Социальные сети – это еще и универсальное напоминание о том, что мы такие же, как все, ведь наши мысли и чувства в бесконечной ленте существуют ровно на тех же правах, что и чужие. Каждый из нас – просто еще одна единица хранения в огромной базе данных. Сторителлинг – и в особенности документальный – выделяет героя как отдельную, уникальную ценность. Он возвращает субъектность другим – а значит, может вернуть ее и нам.

И третье: журналистский нарратив дает нам иллюзию контроля. Любая сколько-нибудь сложная проблема состоит из бесконечного количества фактов и конфликтующих точек зрения. Сторителлинг собирает их вместе в цельную конструкцию – и таким образом дает нам ощущение, что мы понимаем окружающий мир, и немного облегчает нашу жизнь. Один из моих любимых примеров – текст Джеймса Мика Somerdale to Skarbimierz («Из Сомердейла в Скарбимеж»)[70], который через историю фабрики Cadbury, переехавшей из английской провинции в Польшу, рассказывает про Брекзит и кризис Евросоюза. Фокусируя невероятно многогранный сюжет на одной истории, Мик позволяет читателю хоть как-то уложить в голове то, что в последние годы происходит с Британией и Европой. Нам начинает казаться, что мир имеет смысл, – и в случае лучших журналистских текстов этот смысл возникает у нас в голове как бы сам, позволяя нам самостоятельно расставлять оценки и делать выводы.

Или, как говорили в фильме Жан-Люка Годара «Альфавиль»: «Иногда реальность оказывается слишком сложной. Истории помогают придать ей форму».

Какие бывают лонгриды? Общепринятого ответа на этот вопрос нет – даже несмотря на вполне развитую американскую академическую традицию анализа нарративной журналистики[71]. Поэтому я попробую предложить свой ответ – возможно, полезный в практическом плане.

Как мне кажется, всякий текст можно максимально схематично представить как окружность с точкой в центре. Точка – это то, что находится в фокусе внимания читателя и ведет его по тексту. Окружность – более общая, «системная» тема, которая помещает вашу точку в широкий контекст, определяет ее положение в окружающем мире и в реальности читателя. Точка может по-разному соединяться с окружностью – например, иллюстрировать только сегмент ее площади или пытаться раскрыть всю тему разом.

Приведу пример. Допустим, ваша идея – это история подростка, который неудачно пытался покончить с собой, и теперь он сам и его семья должны каким-то образом решать ситуацию, возвращаться к нормальной жизни. Эта история может соединяться с объяснением того, какие в России существуют механизмы и организации для таких ситуаций (сегмент окружности). А может вырастать до рассказа о принципах реабилитации суицидентов не только в России, но и в мире, попутно затрагивая историю вопроса, традиционные проблемы российской государственной системы и различные пути развития подобных сюжетов (вся окружность). Именно по второму пути пошла Катерина Гордеева в своем тексте, который начинается ровно с истории подростка, пытавшегося покончить с собой[72].

Итак, у вас есть точка, из которой вырастает окружность. Кажется, что именно типологию таких точек – фокусов вашего рассказа – полезно держать в голове при работе над лонгридом: от этого во многом зависит его устройство. Фокусами могут быть герой, автор, событие, информация или проблема.

Герой

В большинстве случаев это человек, но не обязательно: тексты про успешные стартапы в журнале Forbes строятся по тем же законам. Как правило, фокус на герое означает так или иначе структурно препарированное изложение истории этого героя как пути преодоления, ведущего к успеху, падению или чему-то посередине.

Примеры классического подхода к жанру: гениальный без всяких оговорок текст Дэвида Ремника про Леонарда Коэна в The New Yorker[73] – или материал Ильи Жегулева о том, как жил Михаил Ходорковский после освобождения[74].

Нередко именно концентрация на конкретном герое – пусть не очень известном – позволяет увлекательно и ярко изложить более широкий и сложный сюжет. Так работает уморительно-смешной материал Эдварда Докса в The Guardian про британского юриста, который защищает людей, обвиняемых в распространении порнографии с животными[75] (на самом деле это текст про свободу слова), – и грандиозный текст Шуры Буртина про чеченского правозащитника Оюба Титиева, обвиненного в хранении наркотиков[76] (на самом деле это текст про всю современную историю и жизнь Чечни).

Автор

Может показаться, что это частный случай предыдущего пункта, но нет: автор никогда не рассказывает свою историю целиком (а когда рассказывает, то получается уже другой жанр – монолог). Если в центре нарратива оказывается автор, это обычно означает, что он рассказывает о собственном опыте, вписывая его в тот же самый широкий контекст. Опыт может быть искусственно созданным – здесь уместно вспомнить жанр «журналист меняет профессию», популярный в России в конце 2000-х, и жанр «испытано на себе», когда репортер отправляется получать некий опыт, чтобы рассказать о нем читателям «изнутри» (например, одна из самых остроумных американских журналисток Тэффи Бродессер-Акнер испытывает на себе инновационные калифорнийские спа[77]).

Другой вариант – рефлексия журналиста над опытом, который естественным образом случается в его или ее жизни. Так устроена, например, книга классика американской нарративной журналистики Джоан Дидион The Year of Magical Thinking («Год магического мышления»), рассказывающая о том, как она переживала внезапную смерть мужа, – или текст Юлии Дудкиной[78] о том, как ее травили в школе и как она впоследствии нашла людей, которые это делали.

Ни в одном из упомянутых случаев личный опыт не становится единственным содержанием текста – в конце концов, журналистика тем и отличается от, например, блогинга, что умеет связывать конкретное с общим. Но в каждом из приведенных примеров личный опыт становится драматургическим двигателем текста, тянущим его за собой.

Событие

Помещение события в центр нарратива дает автору возможность относительно просто собрать сложную систему: событие работает как фундамент, не дающий ей осыпаться. Лонгрид может представлять собой полноценную реконструкцию события (например, «Школа» Кристофера Чиверса, главное, что было написано о Беслане[79]) или пользоваться им как своего рода основанием, из которого затем развертываются дополнительные сюжеты (например, текст Даниила Туровского о расстреле мирной демонстрации в Новочеркасске в 1962 году и его последствиях[80]).

Еще одна возможность – «командировочный» лонгрид: журналист погружается в некое происходящее здесь и сейчас событие, а затем в процессе работы над текстом связывает его с более широким контекстом. Это случается не так часто – просто потому, что такие события обычно требуют быстрой фиксации. Но все-таки случается – можно вспомнить, например, текст Саши Сулим о протестах против изменений границы с Чечней в Ингушетии[81] или текст о том, как Китай создал полицейское государство нового цифрового типа в Синьцзяне[82].

Информация

Разумеется, одна из задач журналистского текста – сообщить новую информацию. Однако далеко не всегда именно информация становится его центральным элементом, если угодно, панчем. Это – случай журналистских расследований, которые, как правило, драматически подводят читателя к ключевому факту, попутно объясняя последствия обнаруженного, а также рассказывая, как это удалось найти.

Мой редакторский опыт показывает, что журналисты-расследователи нередко скептически относятся к нарративу, считая, что выявленных ими фактов достаточно, а лишние эмоции ни к чему. Тем не менее ни один из этих людей не согласится просто предоставить читателям доступ к самим документам, голую фактуру, не собранную в связную конструкцию. А связная конструкция уже сама по себе является историей.

Примером такого рода текста может служить практически любое известное вам журналистское расследование. Вот пара примеров: текст Джона Каррейру в Wall Street Journal, похоронивший громкий медицинский стартап Theranos[83] (из него выросла книга «Дурная кровь»[84] и фильм «Изобретатель»), и материал Светланы Рейтер, Андрея Сошникова и Тимура Кигурадзе о заказанном в даркнете убийстве московской следовательницы[85].

Проблема

Лонгриды, построенные от проблемы, – самый трудный тип, потому что точка тут стремительно начинает разрастаться до всей окружности, и вместе с тем – один из самых распространенных типов. Это, вероятно, связано с тем, как устроен процесс придумывания материалов, который слишком часто останавливается на широких вопросах без дальнейшей фокусировки. Как в России лечат рак? Как живут люди после выхода из тюрьмы? Как устроена работа с посттравматическим стрессовым расстройством? Все это – интересные вопросы, о которых может быть написан не один материал. Но каждому из вопросов нужна калибровка; попытка раскрыть в одном тексте всю проблему целиком легко может привести к провалу.

В этом случае текст обычно как бы «ощупывает» проблему, рассматривает ее с разных точек зрения – и чередует личные, человеческие сюжеты с более системными (например, экспертными и статистическими). Обычно у таких материалов много героев, каждый из которых как бы отвечает за один из аспектов сюжета; в идеале один из героев является сквозным для всего материала: его история как бы ведет нас по проблеме. Часто, впрочем, это не получается – и вести читателя приходится автору: либо с помощью композиционных связок, либо с помощью личного вторжения в текст (второе часто получается хуже).

Выстроить такую конструкцию, чтобы в ней не было дырок, – высший журналистский пилотаж. Таковы уже упомянутый текст Катерины Гордеевой о реабилитации суицидентов, ее же материал о том, с чем сталкиваются женщины, решившие в России обратиться в полицию с заявлением об изнасиловании[86], и многие репортажи Олеси Герасименко, например о букмекерском бизнесе и лудомании[87] или о микрокредитах[88].

Эта классификация в значительной степени условная, и опытные коллеги наверняка найдут в ней лакуны и странности. Так или иначе, задумывая лонгрид, полезно представлять себе, кто или что находится в центре вашего текста, откуда протянутся линии на большую окружность – и что это будет за окружность.

Я выделяю пять принципов, на которых основана нарративная журналистика. Существенно важно, что принципы эти взаимодополняющие: они должны сочетаться друг с другом; каждый из них необходим, но сам по себе недостаточен.

Выпуклость

Текст – его тема, его сюжет, его герои – должен быть ярким. В идеале, когда пересказываешь сюжет друзьям или родным, у тех отваливается челюсть, сжимаются кулаки – или выявляется еще какая-нибудь острая эмоциональная реакция. Лонгрид как объект, требующий изрядных временных затрат, по определению должен быть экстраординарным.

Лонгрид на невыпуклую тему, скорее всего, получится скучным. Недавно мне предложили придумать лонгрид о том, как люди покупают квартиры в Москве. Важная ли это тема? Безусловно. Может ли из нее получиться по-настоящему интересный журналистский нарратив? Сомневаюсь. В таких случаях полезно пытаться представлять себе идеального героя, который сделал бы вашу историю по-настоящему захватывающей. Если уже на этом этапе возникают проблемы (человек, который копил на квартиру всю жизнь? получил наследство? – такие вопросы как-то не будоражат), возможно, теме нужен другой формат – например, инструкция или монолог.

Еще одна опасность – типовой герой, просто иллюстрирующий заявленный сюжет. Интересно ли, например, написать про то, как живут российские пожарные? Конечно: это одна из самых героических профессий – и одновременно пожарные как бюджетники наверняка ежедневно сталкиваются с бездушной российской системой. Ошибкой тут было бы найти в качестве героя «простого» пожарного; человека, личная история которого не нарушает читательских ожиданий. Интересной теме нужен яркий герой (или герои) – тот, кто сделает сам нарратив более событийным и парадоксальным.

Системность

Та самая окружность. Любой хороший лонгрид всегда больше, чем его непосредственный сюжет. Нарративная журналистика не только рассказывает впечатляющий анекдот, но и показывает, как этот анекдот связан с жизнью читателя, с окружающей нас реальностью.

Проблема с системным измерением лонгрида, как правило, возникает, когда изначально текст исходит из конкретной уникальной истории – легко допустить, что ее достаточно. Так бывает, но редко; и мне еще не приходилось сталкиваться с текстами, которые пострадали бы от того, что их «достроили» бы до окружности.

Любая уникальная история может быть выведена в несколько систем. Предположим, вы хотите написать про то, как живет самый высокий человек в России. Такая тема имеет право на существование – и кажется, что одного описания жизни героя достаточно: от выбора обуви до свиданий – тут наверняка много увлекательных анекдотов. Однако и такой текст мог бы украсить «системный» поворот. Например: а как вообще выяснилось, что этот человек – самый высокий в стране? Как устроена система такого учета? Другой возможный «радиус» – про то, как вообще государства определяют параметры нормального; грубо говоря, почему двери в общественном транспорте именно такой высоты. Третий – существует ли некое сообщество сверхвысоких людей со своей групповой взаимовыручкой. Ну и так далее. Не все из этих поворотов могут сработать, но любой из них превратит текст про курьез в текст, который расширяет наши представления о мире.

Приведу два примера того, как в текст может быть введено системное измерение.

Саша Сулим писала для «Медузы» текст о так называемых добровольных ампутантах[89] – людях, которые фантазируют о том, чтобы лишиться конечностей. Несмотря на диковинность самого сюжета, текст рассказывает не только о нем (тогда бы он опасно приблизился к таблоидному жанру потешного хоррора), но и о том, как работает современная медицина: как психологи выявляют подобные редкие расстройства, как они становятся частью научного консенсуса и как с ними работают специалисты.

Другой пример – текст Нины Назаровой для «Русской службы Би-би-си» о том, как мужчины в России нанимают ряженый спецназ, чтобы сделать предложение своим невестам[90]. Яркий сюжет здесь связывается с общей российской гендерной культурой – и то, что казалось дикой шуткой, проблематизируется как проявление институционализированного насилия.

Четкость

Нарративная журналистика – это тоже журналистика, а значит, лонгриды подчиняются тем же ключевым критериям, что предъявляются к другим журналистским текстам: информация должна быть проверенной и подтвержденной; слово должно быть предоставлено обеим сторонам конфликта; этические конвенции должны соблюдаться и т. д.

Жанр лонгрида в этом смысле предоставляет особенно много искушений – тут всегда масса деталей и описаний, увлекшись которыми легко потерять осторожность. Типичная опасность – упоминание о том, что «подумал» или «почувствовал» герой. Такое возможно – но только если автор действительно уточнил у героя, как он помнит свои чувства и мысли. С такой же осторожностью стоит относиться к описаниям в восстановленных сценах (подробнее о них см. ниже). Безусловно, можно описывать и погоду, и обстановку, и прочие детали сцен, при которых вы не присутствовали, но необходимо быть уверенными в их достоверности: как минимум – уточнить у непосредственных участников событий; в идеале – проверить в независимых источниках (скажем, в случае с погодой это всегда просто сделать в интернете).

Литературность

Великий американский журналист и писатель Том Вулф определял то, что сильно позже назовут лонгридами, так: это журналистика, которая читается как роман[91].

То есть: текст, который мы пишем, в идеале должен получиться таким же захватывающим, как хорошая книга, из-за которой мы проезжаем нужную станцию метро. В нем должны быть интригующий сюжет; герои, которые вызывают у читателя эмоции; сцены; диалоги; конфликт; развитие; интересный стиль письма – и т. д. и т. п.

Здесь, однако, тоже есть свои опасности. Возможно, главная из них – принять завет Тома Вулфа слишком близко к сердцу и немедленно попытаться начать писать как Том Вулф (или Хантер Томпсон, или Трумен Капоте, или еще кто-нибудь состоявшийся и великий). К сожалению, как правило, неистовые стилистические устремления выливаются в тексты, которым не хватает ни литературного, ни журналистского качества. На мой взгляд, литературность – это в первую очередь структура, которая создает в тексте сюжет, интригу, напряжение. Язык очень важен, однако любой профессиональный редактор подтвердит: плохо написанный текст с хорошо собранной фактурой можно спасти, а хорошо написанный текст, в котором не видна сделанная репортерская работа, – нет. Потрясающие лонгриды случаются в изданиях, у которых крайне строгие и аскетичные правила по части стилистики (например, агентствах вроде Associated Press или Reuters), потому что даже в этих рамках можно сделать главное – собрать интересную для читателя фактуру и организовать ее так, чтобы она превратилась в историю.

Первая и главная задача человека, который хочет заниматься нарративной журналистикой, – не создать уникальный стиль репортерского письма, но найти свой язык. Для вас органичны длинные сложные предложения – или скорее очереди коротких? Вам нравится описывать людей и ситуации через прилагательные или через глаголы? Вам свойственна ирония – или драматический пафос? Вам интересны плавный ритм текста, как бы обволакивающий читателя, – или резкие драматургические прыжки и смены декораций? Поиск ответов на все эти и на множество других вопросов способен занять месяцы и годы. Вот что – а вовсе не триумфальные писательские горизонты – может, на мой взгляд, быть первой, необходимой и достаточной литературной целью в нарративной журналистике.

Отказ от оценок

Это последний принцип – и его не назовешь универсальным. Лично мне представляется, что авторы наиболее удачных текстов в области нарративной журналистики воздерживаются от того, чтобы делать выводы и расставлять оценки, уступая это право читателю. Мне также кажется, что попытки смешать нарративный жанр (изложение истории) с публицистическим (выражение мнения) часто вызывают у человека ощущение, что им манипулируют. Мне видится в таком смешении неуважение к читателю, которому как будто нужна помощь, чтобы самостоятельно интерпретировать рассказанную ему историю.

Весной 2017 года мы опубликовали на «Медузе» материал Нины Назаровой[92] о том, как в России борются с абортами. И автор, и редактор (я), и остальная редакция смотрели на сюжет вполне однозначно: это несправедливость, женщина имеет право принимать решения относительно своего тела. В самом тексте такая позиция, однако, впрямую не выражалась – только через подбор персонажей, структуру и прочие нарративные механизмы. Среди читателей нашлись люди, которые полностью одобрили изложенные в материале факты, похвалили журналистскую работу и написали, что нужно распространить практики Ярославской области на всю Россию.

На мой взгляд, это означает, что мы сделали свое дело хорошо – и дали читателю свободу интерпретации. Но я понимаю, что могут быть и другие точки зрения. Существуют успешные и заслуженные издания, журналистика которых во многом построена именно на том, что они отделяют хорошее от плохого. Самый яркий такой пример среди российских СМИ – это, конечно, «Новая газета».

Тема

Удачно найденная тема – значительная часть успеха любого лонгрида. Тут нам снова поможет метафора с окружностью и точкой в центре. Тема материала может исходить либо из этой точки, либо из этой окружности. Иначе говоря: либо тема возникает из какого-то конкретного события, героя, прецедента или явления – и тогда основная задача по ее додумыванию состоит в том, чтобы понять, как сделать ее «системной», найти окружность; либо тема рождается как некий вопрос общего характера – и тогда задача состоит в том, чтобы найти точку приложения, понять, какие герои или события могли бы ярче и глубже всего экземплифицировать сюжет. Таким образом, фокусировка и экстраполяция – базовые инструменты нарративной журналистики. Главное – чтобы абстрактное было возможно спроецировать на конкретное и наоборот.

Приведу в пример два текста Полины Еременко, выходивших на «Медузе».

В первом был конкретный сюжет, будораживший журналистку: загадочная история надписей «Клара Будиловская – проститутка», которые покрыли стены по всей Одессе в конце 1970-х и навсегда остались в городском фольклоре. Полина хотела выяснить, что стояло за надписями[93]. «Окружность» у материала появилась уже в ходе работы: оказалось, что эта история не только про конкретных людей, но и вообще про отношения, про то, как любовь может превращаться в психологическое насилие.

Другой текст рассказывал о том, как в России устроена индустрия конкурсов красоты, – и исходил из такого редакционного вопроса: нам было интересно, кому нужны конкурсы, как устроен этот бизнес и как он влияет на российские гендерные стереотипы. «Окружность» нуждалась в силовом центре – и он был найден в виде конкурса «Мисс Сыктывкар»: истории его участниц и организаторов стали нарративным стержнем материала[94], на который нанизывался более широкий контекст.

В поиске тем для лонгридов стоит исходить из нескольких ведущих принципов.

Удивляйтесь. Материалом для журналистского нарратива может стать самая неочевидная деталь, замеченная в новости или в разговоре со знакомым. Ваш внутренний радар всегда должен быть настроен на прием – и особенно чутко следует относиться к моментам, которые заставляют вас заинтересоваться, озадачиться. Возможно, из них вырастет тема.

Летом 2019 года я отправил своей жене, корреспондентке «Русской службы Би-би-си» Нине Назаровой, смешную гифку из Twitter – на ней мужчины в форме и масках вытаскивали людей из машины и укладывали лицом на капот; из кармана девушки доставали явно подкинутый сверток с белым порошком; а потом один из «силовиков» доставал оттуда коробку с кольцом, снимал маску и делал предложение. Нина не только посмеялась, но и задалась вопросом: а что, часто такое бывает? Откуда берутся люди в форме? Как это организовано? Выяснилось, что ряженый спецназ для подобных «силовых» предложений – целая индустрия; и в итоге получился уже упомянутый текст о том, как государственное насилие проникает в том числе в семейные отношения.

Другой пример – один из самых захватывающих текстов, что я читал за последнее время[95]: история человека, который многие годы ворует соколиные яйца, чтобы продавать их ближневосточным богачам (тем они нужны для соколиной охоты). Мне неизвестно, как был придуман материал, – но я сомневаюсь, что автор много лет следил за темой. Скорее всего, он прочитал где-то маленькую заметку о том, как его будущего героя арестовали в лондонском аэропорту со спрятанными под свитер соколиными яйцами, удивился, решил узнать больше – и обнаружил историю.

К слову, как известно, именно так начался великий документальный роман Трумена Капоте «Хладнокровное убийство»[96] – писатель прочитал небольшую заметку о жутком убийстве в Канзасе в журнале Time.

Задавайте интересные вопросы. Ежедневный поток новостей предоставляет массу возможностей для нарратива. И в особенности на них богаты любые громкие события и противоречивые сюжеты – если уметь находить там своего рода лазейки, «двери» для историй. Чем существеннее и громче событие – тем больше в нем спрятано возможных поворотов темы.

Например, вскоре после пожара в кемеровской «Зимней вишне» – одного из самых шокирующих событий последних лет – отправили в отставку министра по чрезвычайным ситуациям, а проверка в кузбасском МЧС выявила тысячи нарушений. Обсуждая эти новости в редакции «Медузы», мы обратили внимание на интересный контраст: когда-то, при Сергее Шойгу, МЧС было самым уважаемым подразделением правительства; теперь его статус явно изменился. Как и почему так получилось? Из этого вопроса вырос материал[97], объяснявший, что произошло с министерством и спасателями за последние 15 лет.

Важно помнить: даже если вопрос кажется банальным, это не значит, что на него уже ответили. В феврале 2018 года Фонд борьбы с коррупцией выпустил расследование про Олега Дерипаску, Настю Рыбку и вице-премьера Сергея Приходько, который путешествовал с ними на яхте. Поднялась большая суматоха, в которой никто не заинтересовался простым вопросом: а кто такой Сергей Приходько? В чем заключается его работа – и что он делал раньше? Важная ли это фигура для российской государственной системы? Таисия Бекбулатова за пару дней перелопатила источники, поговорила с экспертами и знакомыми чиновника – и написала его портрет[98], после которого расследование ФБК стало выглядеть еще интереснее.

Ищите другую сторону. На каждое событие или явление можно посмотреть с нескольких точек зрения – и подход к некоторым из них требует особенного усилия: потому ли, что они как бы второстепенны, или что это точка зрения отрицательных героев. Разумеется, не нужно делать вывод, что каждое расследование имеет смысл переписывать с точки зрения обвиняемых (хотя некоторые – имеет). Я хочу тут сказать очень простую вещь: одна из гуманистических задач журналистики – давать голос тем, кто его лишен. А для этого тех, кто лишен голоса, нужно обнаружить.

Хороший пример – еще один материал, связанный с пожаром в «Зимней вишне». После него посадили в тюрьму нескольких технических работников торгового центра (степень их реальной вины ясна не до конца). Тимур Олевский на «Таких делах» рассказал историю одного из них – электрика Александра Никитина – и его семьи, внезапно оказавшейся в ситуации тяжелейшего кризиса. Пафос этого материала лучше всего передан его заголовком – «Все жертвы»[99].

Именно из поиска недоуслышанного голоса рождается один из самых благородных, на мой взгляд, нарративных жанров – я называю его «жизнь после новостей». Событийный цикл СМИ – жестокая штука: как только следующее событие догоняет предыдущее, люди, только что бывшие в центре внимания, могут снова лишиться голоса. Между тем события, попадающие в поле зрения журналистов, как правило, меняют жизни навсегда – и в том, как именно происходят эти изменения, часто есть история.

Например, Кирилл Руков в 2017 году написал для The Village материал[100] про людей, которые выжили в нескольких самых громких российских терактах (материал сделан в жанре монолога, но это хорошее упражнение – представьте, насколько сильнее могла бы выглядеть первая история, будучи представленной как нарратив). Другой яркий пример – материал[101] в журнале Texas Monthly о женщине, ставшей случайной жертвой снайпера, который в 1966 году забрался на башню на кампусе Техасского университета в Остине и начал стрелять по прохожим: она выжила, но ранение изменило всю ее жизнь.

Заимствуйте. Именно после прочтения истории про стрельбу в университете Техаса у меня родилась идея, которая впоследствии материализовалась в текст Даниила Туровского про судьбы людей, пострадавших от расстрела мирной демонстрации в Новочеркасске в 1962 году. Идея ждала своего автора полтора года – зато когда дождалась, фактически распечатала жанр журналистики про историческую память: материалы, реконструирующие малоизвестные, но символически значимые исторические события и рассказывающие об их последствиях, с тех пор стали общим местом в самых разных российских изданиях.

То есть: не бойтесь заимствовать. Чтобы стать хорошим автором лонгридов, надо для начала стать их преданным читателем – чужие тексты могут не только научить приемам, но и подсказать тему. Особенно если эти тексты – англоязычные: американская медиаиндустрия в сотни раз больше российской, а традиция нарративной журналистики там куда длиннее. И ничего стыдного в этом нет: в конце концов, любая заимствованная тема в переводе на российские реалии станет оригинальной – просто потому, что здесь все устроено по-другому.

Структура

Структура – это королева нарративной журналистики. В подавляющем большинстве случаев хороший лонгрид отличается от плохого тем, что в первом есть четкая структура, которая держит на себе рассказ, а во втором – нет.

Я выделю несколько ключевых элементов, которых так или иначе требует любой качественный лонгрид, и затем расскажу о том, в какие конструкции эти элементы могут соединяться.

Начало (зачин). Тезис, что начало, середина и конец должны быть у каждого текста, как будто самоочевиден. Тем не менее он нуждается в проговаривании, поскольку у каждого из элементов есть своя отдельная функция.

Начало – это крючок, зацепка. Читатель знает, что, если он начнет читать ваш материал, ему придется потратить значительное время. Его нужно убедить в том, что оно того стоит. Именно в этом и заключается задача зачина материала.

Одна из самых распространенных ошибок – начинать лонгрид об интересном человеке с его рождения, а лонгрид о череде событий – с первого из этих событий: читатель еще не понимает, почему ему должно быть интересно; предыстория ему ни о чем не говорит, потому что он еще не знает самой истории.

Более эффективный, на мой взгляд, прием – сразу помещать читателя в середину действия, в разгар событий: нам еще неизвестно, почему что-то произошло, – но мы уже видим, что произошло что-то экстраординарное, что-то, что привлекает наше внимание и вызывает желание узнать подробности. Этот прием используется в десятках, сотнях и тысячах текстов – именно потому, что он работает. И материалы, которые могут начинаться как бы с середины, – очень разные: от рассказа про аресты в администрации Республики Коми[102] (он начинается со встречи регионального чиновника с Владимиром Путиным, которая и приводит к арестам) до истории[103] об американке, профессоре этики, которая влюбилась в своего ментально недееспособного подопечного – и в итоге попала под суд (материал начинается с эпизода, где героиня рассказывает родителям возлюбленного об их отношениях, причем читатель до самого последнего момента не понимает, что у мужчины тяжелые нарушения развития и он не способен коммуницировать без посторонней помощи).

Финал – это импульс. В современных условиях любому автору хочется не только чтобы его текст прочитали, но и чтобы им поделились. А раз так, значит, финал должен провоцировать читателя на то, чтобы оставаться с прочитанным материалом подольше; он должен вызывать мысль и/или эмоцию, переживание, которое не хочется держать в себе. Лучшие нарративные тексты работают именно так – оставляя после себя чувство, суждение, эффект. Думать о финале можно как о конце фильма: когда в вашей истории начинает играть музыка, а занавес опускается? Почему именно в этот момент?

Придумать типичное решение для такой задачи сложно. Укажу тут несколько возможных способов работы с финалом. Первый – прямая речь, подытоживающая весь ваш рассказ и как бы персонализирующая его. Так, например, материал Нины Назаровой[104] о том, как в больнице в Благовещенске годами заражали детей гепатитом C, заканчивается пронзительным высказыванием одного из родителей, благодаря чему больницей все-таки заинтересовались проверяющие.

Второй способ – дать некую информацию, заставляющую посмотреть на все рассказанное по-новому. Так, текст Таисии Бекбулатовой[105] о том, как вице-мэр Москвы Анастасия Ракова стала самым влиятельным чиновником города, заканчивается упоминанием о том, что у Собянина и его подчиненной есть федеральные амбиции: они хотели бы управлять не Москвой, но Россией.

Третий – деталь или сценка, заново разжигающая главную эмоцию от текста. Это, пожалуй, самый кинематографичный прием. Так заканчивается расследование Даниила Туровского[106] о сексуальных злоупотреблениях руководства московской «Лиги школ» – мы видим, как один из антигероев, бывший завуч школы, продолжает преподавать в детском кружке и как после его лекции одна из учениц дарит ему подарок и обнимает. Эта мелкая и, в сущности, невинная деталь в контексте выглядит зловеще – до мурашек по коже.

Еще один способ думать о финале – держать в уме классическую кольцевую композицию: текст как бы замыкается на свое начало и тем самым «пакуется» в голове читателя в нечто целое, связное. Так, в начале расследования Ивана Голунова[107] о миллиардных активах вице-мэра Москвы Петра Бирюкова и его окружения есть рассказ об обширных владениях семьи Бирюкова в Подмосковье. В финале текста читатель уже отягощен сложным знанием о юридических и партнерских связях героях материала – и тут последний из этих персонажей оказывается обладателем участка все в той же деревне. Такой прием может создать ощущение «все понятно» – даже если на самом деле так только кажется.

Начало и финал – жизненно важные элементы текста. Крайне необходимо помнить о них и думать о них специально. Когда я понимаю, какими будут начало и конец, – это момент, когда текст входит в последнюю фазу: обрамление готово, а расставить остальные детали в правильном порядке – в некотором смысле дело техники.

Середина. Как располагать фактуру в основной части материала? Я бы сказал, что здесь есть два базовых способа – именно их обычно выделяют в американской преподавательской и академической традициях. Они достаточно абстрактны, но могут пригодиться как минимум для общих размышлений над логикой текста.

Первый тип метафорически называется «бокал Мартини» – в честь широких конических бокалов с тонкой ножкой и круглым основанием. Верхняя часть бокала – зачин, который цепляет и мотивирует читателя, а основание – финал. Середина – это ножка, представляющая собой хронологически последовательное изложение событий. Логика проста: если мы уже зацепили читателя, дальше можно без лишней эквилибристики рассказать ему, как все было. Чаще всего в таких случаях начало вынуто из середины действия, а основной массив текста объясняет, как события к этой середине пришли – и что было дальше. Так строится подавляющее большинство профайлов; в качестве примера приведу текст Олеси Герасименко о противоречивой карьере рэпера Фейса (Ивана Дремина)[108] и текст Ильи Жегулева (большого мастера жанра профайлов) о жизни Михаила Горбачева после завершения политической карьеры[109].

Второй распространенный тип структуры – «шашлык». Он, соответственно, подразумевает последовательное нанизывание на нарративный стержень разных типов информации – человеческих историй, экспертных мнений, обзора статистики или законодательства и пр. Как правило, в удачных материалах разные типы информации именно что чередуются, органически увязываясь друг с другом в единую конструкцию. Этот тип структуры лучше всего подходит для проблемных репортажей, которые рассматривают один и тот же сложный феномен в разных аспектах. Примеры: уже упоминавшийся текст Катерины Гордеевой о том, что происходит в России с женщинами, обратившимися в полицию с заявлением об изнасиловании, или материал Саши Сулим о том, как живут люди, осознающие себя педофилами[110].

Разумеется, этими двумя общими подходами структурные возможности лонгридов не исчерпываются. Игры с композицией, попытки интересно выстроить текст – задача одновременно сложная и захватывающая. Тут важно помнить: структура – это все-таки двигатель рассказа, а не его предмет.

Тем не менее иногда специальные приемы работают. Вот несколько примеров. В материале Криса Джонса Things that Carried Him («Как он вернулся домой»), написанном для Esquire[111], хронологическая структура перевернута с ног на голову: история о том, что происходит с телами американских солдат, которых убивают на ближневосточных войнах, начинается с конца – с похорон – и дальше развивается будто в обратной перемотке. В материале Кристофера Гоффарда Framed («Меня подставили»), написанном для Los Angeles Times[112], каждая часть истории парадоксального преступления в Калифорнии рассказывается как бы с разных точек зрения: жертвы, преступников, следователей, прокурора и т. д. Наконец, один из самых эффектных (и самых сложных) структурных приемов – это переворот: когда в какой-то момент человек осознает, что история, которую он читает, вовсе не о том, о чем казалось. Например, читая материал Ника Тэйбора A Town Under Trial («Суд над городом»)[113] для журнала Oxford American, в середине мы понимаем, что секс-работницу в маленьком техасском городке убил вовсе не коррумпированный полицейский, – и вообще само преступление, служащее материалу каркасом, начинает выглядеть совсем иначе.

Структуру можно придумывать по-разному, но есть две распространенные композиционные ошибки, от которых я хотел бы предостеречь.

Первая – когда структура лонгрида выстраивается в соответствии с последовательностью работы журналиста и сюжет движется от одного его действия к другому. Задача репортера не в том, чтобы рассказать, как он работает, – а в том, чтобы собрать в связный и яркий сюжет информацию, полученную в результате этой работы. Действия самого журналиста интересны читателям только в исключительных случаях.

Вторая частая ошибка – распределение разного типа нарративов по разным частям текста; в некотором смысле – неправильный «шашлык». Например, сначала – рассказ о герое и его прямая речь; затем – контекст; затем – цитаты экспертов. Почти всегда такие материалы разваливаются – части не взаимодействуют друг с другом; одна глава вызывает эмоцию, другая разговаривает с читателем сухим языком бюрократии. Чтобы текст получился органичным, важно сразу связывать между собой разные типы фактуры.

Когда придумывается структура. К этому моменту у читателя мог возникнуть закономерный вопрос: разве правильно говорить о структуре текста сразу после выбора его темы? Разве не логичнее было бы собирать структуру, когда уже есть все необходимые вводные?

Конечно, итоговая структура лонгрида становится ясна только после того, как журналист провел всю необходимую полевую работу. Однако это не значит, что только тогда имеет смысл начинать думать про структуру. Как показывает мой опыт, гораздо лучше система, при которой на самом начальном этапе работы над текстом автор вместе с редактором придумывают структурную гипотезу – некий идеальный вариант того, из чего композиционно должен складываться материал. Разумеется, реальность в дальнейшем подкорректирует эту гипотезу: что-то окажется неосуществимым; кто-то скажет совсем не то, чего вы ожидали; отгадка обнаружится вовсе не там, где вы думали. Но эта гипотеза – ваш проводник в работе, дорожная карта, которая указывает, в каких направлениях может двигаться репортер и что он ищет.

Собственно, именно эта идеальная структура, которая впоследствии будет меняться и уточняться с поправкой на реальность, может стать основой плана – документа, в котором более или менее подробно перечислено, из чего состоит ваш лонгрид: что у него в начале, что в середине, а что в конце. Составить план полезно на любом этапе работы – и чем раньше это произойдет, тем лучше. Главное – не забывать: план – всего лишь гипотеза, а не догма, и он может быть многократно скорректирован.

И в этом смысле так же, как и идеальную структуру, в самом начале полезно придумать идеального героя.

Герой

Нарративная журналистика всегда рассказывает про людей, даже если речь идет об антикоррупционном расследовании или о больничных процедурах. Именно в герое или героях сходятся и раскрываются те вопросы, которые текст задает реальности; именно герои делают его интересным и вызывают сочувствие читателя. И чем больше мы знаем о герое, тем больше способны соотнести его с собой.

У героев текста могут быть самые разные характеристики: происхождение, внешность, взгляды, социальный статус, профессия, вкус, манера одеваться и говорить, походка и т. д. и т. п. Тут стоит обратить внимание на два момента, связанных с представлением героя и его проявленностью в тексте.

Любые характеристики героя важны настолько, насколько они дополняют наши представления о нем и его роли в материале. Например, если вы пишете о системном администраторе, то вряд ли имеет смысл сообщать, что он носит майки с джинсами, но вот если он ходит по улицам в костюме-тройке – об этом стоит написать.

То же правило относится и к прямой речи. Типичное свойство студенческих лонгридов – огромные цитаты из интервью. Однако складывать слова в предложения, а предложения в абзацы – это часть работы журналиста, а не его или ее героя. В подавляющем большинстве случаев талантливый автор передаст в косвенной речи те или иные события и факты куда более емко и ярко, чем если бы они были даны цитатой. Цитаты имеют смысл постольку, поскольку они выражают субъективную оценку – или каким-то другим образом характеризуют личность героя.

Выше я уже говорил о методе выбора героев в соотнесении с темой. Здесь я коснусь двух типов взаимодействия с героем, которые представляют собой противоположные стратегии при работе над лонгридом.

Первый тип взаимодействия – бытие-с-героем. В идеале лонгрид предполагает максимально полное погружение в жизнь персонажа: журналист проводит рядом с ним максимум времени. Это время зависит от двух факторов: сколько ресурсов может потратить на материал сам автор – и насколько долго герой готов терпеть его рядом. Таким образом, время, проведенное ими вместе, может растягиваться от нескольких дней до нескольких лет.

Очевидная закономерность: чем дольше вы находитесь рядом с героем, тем полнее вы затем сумеете о нем рассказать. Необходимая оговорка: бытие-с-героем предполагает не только и не столько ситуацию «интервью», сколько встраивание журналиста в более-менее естественный режим существования человека, превращение в незаметную «муху на стене». Удивительно, но люди очень быстро перестают замечать, что их действия и слова постоянно кто-то фиксирует, даже если тот вооружен видеокамерой; это, с одной стороны, часто порождает удивительные открытия и откровения, а с другой – становится этическим испытанием. Практически любой автор, имеющий какой-никакой опыт в нарративной журналистике, неоднократно был вынужден разбираться с ситуацией, когда герои требовали от него выкинуть цитату или эпизод, утверждая, что они сказали это репортеру «как другу». Универсального ответа на то, как решать такие ситуации, не существует (за исключением того, что принцип «не навреди» всегда важнее даже принципов выпуклости и системности), а совет постоянно напоминать героям, что вы с ними не друзья, как правило, трудноосуществим на практике. Но тот факт, что такие ситуации возникают, в некотором смысле хороший знак: это значит, что человек действительно раскрылся.

Впрочем, мы работаем в России, а значит, едва ли не более частой тут будет другая крайность – отсутствие героя. Люди – особенно если речь идет о знаменитостях – нередко не хотят, чтобы о них писали, и наотрез отказываются давать какие-либо комментарии. Нельзя не вспомнить и о других обстоятельствах, к сожалению, нормальных для современной России, – когда ваш герой не может с вами разговаривать, потому что сидит в тюрьме. Главное, что стоит знать о таких ситуациях, – это нормально. И это не причина для того, чтобы не писать текст. Десятки и сотни удачных текстов о самых разных людях – от политиков вроде той же Анастасии Раковой[114] и поп-звезд вроде Ольги Бузовой[115] до сестер Хачатурян, обвиненных в убийстве отца[116], – были написаны без их непосредственного участия.

В этом случае вам нужно постараться собрать всю ту же информацию о человеке, что вы узнали бы, находясь рядом с ним. Источниками тут могут стать самые разные люди, составляющие окружение вашего героя или бывшие рядом с ним в прошлом, – а также огромный «цифровой след», который в XXI веке тянется за каждым человеком. Интервью, соцсети, случайные комментарии, фотографии – все это может быть материалом для создания полноценного, живого портрета и характера.

Но вернемся к этапам работы над лонгридом. Если у вас есть тема, предположительная структура и предположительный идеальный герой – это значит, что можно переходить к непосредственной репортерской работе. Если у вас есть тема, реальный герой и реальная структура – значит, что в главном ваш текст уже состоялся. В этом смысле вышеописанные элементы нарратива – принципиальные и тянут за собой все остальные.

Сцены

Главный драматургический двигатель текста, сцена, – это цельная репортажная зарисовка, в которой с кем-то что-то происходит в каких-то обстоятельствах. Собственно говоря, это текст в миниатюре – и общие требования к сцене такие же, как к тексту в целом.

Сцена должна отвечать на следующие вопросы: кто и что делает? Где и когда это происходит – и как выглядит? Почему это интересно? Среди элементов сцены можно выделить собственно действие (в некотором смысле сцена всегда равна одному событию); дескриптив (описательную часть); диалог; оптику (то есть с какой или с чьей точки зрения мы смотрим на событие); темп (с какой скоростью развиваются события).

Все эти параметры могут меняться. Про сцену лонгрида удобно думать как про сцену из фильма или из спектакля. В какой момент поднимается и опускается занавес? С какой точки зрения мы смотрим на происходящее: как бы «объективно», сверху – или от лица одного из героев? Нужна нам быстрая перемотка или замедленная съемка? Общие или крупные планы?

Сцены бывают двух типов: наблюдаемые и восстановленные. Первые – это те, при которых репортер присутствовал и которые может описать сам, без помощи дополнительных источников. Для них особенно важна журналистская наблюдательность и доскональность: когда вы находитесь внутри события, вы никогда не знаете, что именно вам потом понадобится описать, – поэтому каким-либо образом (в заметках, аудиозаписях, картинках) лучше фиксировать все, что только можно. Наблюдаемые сцены всегда делают текст живее и ярче.

Восстановленные (реконструированные) сцены – те, при которых журналист не присутствовал, но которые он может описать, полагаясь на свидетельства очевидцев и документы. В идеальном мире восстановленная сцена всегда пишется по свидетельствам двух и более источников; в реальности бывает, что восстанавливать сцену приходится по свидетельству одного человека – в этом случае важно, чтобы в вашем материале четко проговаривалось, какая именно точка зрения на события представлена в сцене.

Так или иначе, восстановленные сцены далеко не обязательно менее выразительны, чем наблюдаемые. Представьте, что ваши собеседники – это ваши глаза, которые смотрят на нужную вам сцену, и попросите их описать все, что вам хотелось бы увидеть: не только само событие, но и весь его антураж: цвет стен, погоду, звук и свет в помещении, одежду героев – все, что вам потом может пригодиться. Это вполне достижимая задача. Один из главных и лучших журналистских текстов про Россию в XXI веке представляет собой именно что собрание восстановленных сцен, смонтированных в исключительной силы повествование, – это уже упомянутая «Школа» Кристофера Чиверса, рассказывающая историю теракта в бесланской школе № 1 и его жертв.

Написать наблюдаемую сцену – одно из простейших упражнений в нарративной журналистике; с этого можно начать, если вам слишком трудно сразу браться за лонгрид. Достаточно выбрать любое место, где что-то происходит и люди общаются друг с другом в заданных обстоятельствах, – будь то единичное событие вроде открытия магазина или регулярное вроде танцев под Андреевским мостом в парке Горького, – и у вас уже есть обстоятельства, которые превращаются в репортаж из набора сценок. В качестве своего рода референса тут можно иметь в виду, например, репортаж Елены Ваниной о посетителях московского бара «Камчатка»[117].

Детали

Детали дают лонгриду ритм, дыхание, атмосферу – и вызывают доверие: чем подробнее рассказана какая-то история, тем больше мы верим в то, что она действительно случилась. При этом важно помнить, что речь идет о журналистском тексте – а значит, все детали должны так или иначе работать на сообщение той существенной информации, которая содержится в лонгриде.

Добиться адекватной детализированности текста проще всего методом скульптора – постепенно отсекая лишнее от большого массива. Однако первым делом важно этот массив создать. В процессе сбора фактуры можно и нужно каким-либо образом фиксировать все мелочи, впоследствии способные обогатить или украсить текст, стать виньетками или символическими метками. Один из способов – после какой-то части проделанной работы (визита к герою вашего будущего текста или, например, дня, проведенного в командировке) записывать все, что случилось и что вы запомнили, в форме письма редактору или близкому человеку. Даже если вы не отправите это письмо или адресат его не прочитает, вы сохраните свои наблюдения, в которых впоследствии может обнаружиться что-нибудь ценное.

В России есть журналистка, которая лучше всех умеет фиксировать значимые детали и располагать их в материале так, что они начинают «работать», – это Полина Еременко. Почти любой ее большой репортаж – образец, по которому можно и нужно учиться.

Контекст

Контекст – это конкретное выражение «системного» измерения, о котором я так много говорил выше. Это все, что выводит конкретный сюжет на общий уровень: от статистики и законодательства до экспертных высказываний.

Тут есть две большие опасности. Во-первых, это канцелярит, бюрократический язык. Письмо – штука заразная, и люди, которые пытаются пересказать официальные документы, часто начинают использовать их избыточный, вязкий и бездушный стиль. Обращайте на это внимание – одна из задач журналистики заключается как раз в том, чтобы переводить подобные документы на обычный, человеческий язык.

Во-вторых, привлечение экспертов – процедура настолько же логичная, насколько иногда механизированная. Эксперты всегда должны быть в курсе конкретной истории, о которой они высказываются: в идеале – потому что они сами с ней знакомы; в худшем случае – потому что автор показал им все необходимые документы. Эксперты всегда должны обогащать текст каким-то дополнительным, эксклюзивным знанием, которое не может изложить сам журналист. Кстати, никогда не заканчивайте статью высказыванием эксперта – это мертвая газетная традиция, которая способна убить даже самый яркий материал. Контекст работает, когда он органично встроен внутрь истории, а не когда он ее обрамляет.

Оптика

Лонгрид может быть написан с разных точек зрения. Две базовые – это первое и третье лицо единственного числа («я» и «он/она»), но ими все не ограничивается – внутренняя логика нарратива может обусловить появление целых текстов или (чаще) их частей, написанных с позиции «ты» или с позиции «мы».

Впрочем, выбор между собой («я») и другим («он») все же ключевой. Разумеется, оба подхода имеют полное право на существование, однако я настоятельно рекомендую начинающим нарративным журналистам писать исключительно от третьего лица. Как мне кажется, именно такой подход позволяет провести четкое различие между нарративной журналистикой и, например, блогерством, которое полностью построено на «я». Изымая «я» из текста, вы обрекаете себя на то, чтобы заполнять возникающие в нем пустоты реальной журналистской фактурой, – и избегаете искушения заполнить их собой. Это крайне полезный навык.

Язык

Разумеется, язык журналистики – отдельная большая тема. Остановлюсь тут только на одном сюжете. Журналистский стиль во многом может зависеть от объекта рассказа: разного типа сюжеты нуждаются в разного типа нарративах. На мой взгляд, чем жестче, страшнее тема, тем менее эмоциональным может быть журналистский текст. Если фактура сама по себе трогательная, страшная или пронзительная, от автора, как правило, требуется прежде всего грамотно и четко ее «собрать» – а эмоции из этой конструкции возникнут сами. Эмоциональное письмо, примененное к эмоциональной теме, может дать ненужный эффект надрыва, нарочито навязываемого читателю чувства. Так, когда Даниил Туровский писал о сексуальных домогательствах в «Лиге школ», мы сознательно делали этот текст максимально сухим и прямым – фактура здесь говорила сама за себя.

И наоборот: если сама фактура – прежде всего сухие данные цифр, одной из задач становится их перевод на человеческий язык. Как правило, происходит это через поиск все тех же материалов для нарратива, о которых мы говорили выше, – сценок, диалогов, описаний – и детали могут скрываться в самых неожиданных закоулках: отсылках к предыдущим событиям, постах в Instagram, дополнительном историческом или культурном контексте. Один из удачных примеров – расследование Олеси Шмагун о дорогой испанской недвижимости предположительной новой семьи Людмилы Путиной[118]: распутывание клубка юридических связей здесь органично усилено разнообразными нарративными приемами.

Важно понимать: нарративная журналистика на русском языке – не только проблема, но и возможность. Как хорошо сформулировал фотограф Сергей Максимишин, Россия – это страна нерассказанных историй: в силу сложных исторических причин[119] лонгриды как жанр появились у нас не так давно – и к большинству даже лежащих на поверхности тем с этой оптикой еще никто не подступался. Тут сегодня может найтись место для всех, кто относится к своей работе вдумчиво и профессионально.

Как мог заметить читатель, рассказывая о тех или иных опытах создания журналистских текстов, я нередко употребляю местоимение «мы» – хотя у текстов, как правило, один автор, именем которого и подписан материал. Это «мы» настолько важно, что именно им я закончу главу.

Любому хорошему пишущему журналисту нужен собеседник, в особенности когда речь идет о лонгриде – материале, подготовка которого зачастую занимает недели и месяцы, и в течение этого времени автор погружается в фактуру с головой, переставая понимать, где здесь важное, а где не очень, где вход, а где выход, где история, а где помехи. Именно для того, чтобы в этом разобраться, лонгриду и его автору нужен хороший редактор: человек, который смотрит на материал как бы одновременно изнутри (непосредственно имея дело с текстом) и извне (непосредственно не имея дел с репортажной фактурой и героями). Структура, идеальный герой и его конкретное воплощение, сцены, их набор и порядок, оптика, интонация – все эти вещи при правильно устроенном редакционном процессе рождаются и оттачиваются в постоянном диалоге с редактором, который взаимодействует с материалом с момента рождения его идеи до его публикации и дистрибуции.

Это очень важно – но, к сожалению, так бывает очень редко. Реалии российской журналистики таковы, что в большом количестве изданий редактор имеет дело с лонгридом дважды: на этапе его заказа или одобрения, а потом на этапе готового текста и его публикации. Я абсолютно убежден, что низкое качество значительной части русскоязычной нарративной журналистики связано не с уровнем работы корреспондентов, а именно с неправильно построенными редакционными процессами, когда автор остается один на один с текстом и перестает отличать хорошее от плохого, – а редактор имеет с материалом дело на том этапе, когда эту разницу уже не увидеть (и в итоге материал либо отбрасывается целиком, либо публикуется недоработанным).

Очень велик шанс попасть в такую ситуацию у начинающих корреспондентов, особенно внештатных. В этих обстоятельствах очень важно найти себе собеседника – пусть даже он будет не профессиональным редактором, а вашим близким человеком, который готов слушать вас внимательно и чутко. Поделитесь с ним своими идеями и планом. Расскажите о своих героях и их историях. Объясните, что вы нашли в документах и узнали об экспертах. Устный пересказ текста своими словами – всегда хороший способ понять, насколько работают его структура и сообщение; устный пересказ чуткому собеседнику – еще и способ заставить текст работать. Не оставайтесь с лонгридом один на один – от этого будет хуже и ему, и вам.

—

Вот еще один пример того, как иногда удобна бывает кольцевая композиция: чтобы получилась «Тысяча и одна ночь», всякой Шахерезаде нужен свой слушатель (в сказке его звали Шахрияр). Найдите его себе.

Упражнения

Упражнение 1

Выберите наугад любой провинциальный российский город. Можно написать несколько названий на бумажке и потом вытянуть одну вслепую. Ваша задача – порыться в локальных новостях (в местных СМИ, пабликах, где угодно) и найти три возможных сюжета для лонгрида. Помните о принципах нарратива и выбора темы: с какой окружностью будет соединяться выбранная вами тема? Насколько она выпуклая? Насколько держит интригу?

(Смысл этого упражнения прост: оно очень легко и ярко показывает, что Россия – действительно страна нерассказанных историй.)

Упражнение 2

Напишите текст-сценку, построенную на репортажной фактуре, которую вы где-либо собрали. Вы можете отправиться наблюдать жизнь в кафе, или на церковную службу, или на фешен-показ, или на вечер встречи выпускников, или на собрание жилищного кооператива, или на открытие магазина, или куда угодно, где происходит что-то заслуживающее описания. Вы не можете организовывать реальность: вы наблюдатель, а текст – результат наблюдений. В тексте должна быть внятная структура, элементы описания, прямой речи и т. д. Напишите его от третьего лица.

Упражнение 3

Прочитайте текст Даниила Туровского «Русская Эбола» (https://meduza.io/news/2014/10/31/drugogo-sposoba-lecheniya-net-i-seychas) и составьте список источников, которыми, как вам кажется, пользовался автор, чтобы его написать. Укажите, какая именно фактура могла быть взята из каждого источника. Обращайте внимание на то, вторичный это источник (книги, фильмы, публикации других СМИ) или первичный (люди, с которыми поговорил журналист; то, что он выяснил сам). Обращайте также внимание на то, насколько мало места в итоговом тексте могут занимать данные из тех или иных источников.

Ответы к упражнениям

Упражнение 2

Пример 1. Первые переводы Уитмена на русский язык были сделаны в 1904 году Константином Бальмонтом – за 27 лет до рождения Романа Сефа.

К тексту

Пример 2. Французская фамилия Duchamp транскрибируется по-русски как Дюшан в соответствии с ее чтением по-французски, а не по-английски. Проблема здесь не только в транскрипции, но и в том, что переводчик слабо знаком с контекстом: он не узнал ключевую для своего времени фигуру.

К тексту

Упражнение 8

Основные источники – следующие:

1. Антон был неистощим на выдумки. То он подложит ради шутки в постель сестренки череп, взятый в гимназии, и до смерти напугает свою набожную тетушку, Федосью Яковлевну, обнаружившую череп раньше Машеньки… (Лакшин В. Я. «…Таганрога я не миную». Чехов в Таганроге / Лакшин В. Я., Коноплева Е. П., Иващенкова Е. Н., Белова Л. П., Щеглова С. А. – Ростов н/Д: Ростовское книжное издательство, 1985. – С. 224).

2. Между прочим, в один из вечеров поехал я в так называемый Карантин. Это небольшая плешивая рощица, в которой когда-то в забытое чумное время в самом деле был карантин, теперь же живут дачники. Ехать к ней приходится четыре версты по хорошей мягкой дороге. Едешь и видишь: налево голубое море, направо бесконечную хмурую степь; дышится легко и глазам не тесно. Сама рощица расположена на берегу моря (Чехов А. П. Огни / Повести и рассказы. – Ростов н/Д: Ростовское книжное издательство, 1984. – С. 89–123).

3. Это был Иван Чепраков, мой товарищ по гимназии, которого исключили из второго класса за курение табаку. Мы вместе когда-то, в осеннее время, ловили щеглов, чижей и дубоносов и продавали их на базаре рано утром, когда еще наши родители спали. Мы подстерегали стайки перелетных скворцов и стреляли в них мелкою дробью, потом подбирали раненых, и одни у нас умирали в страшных мучениях (я до сих пор еще помню, как они ночью стонали у меня в клетке), других, которые выздоравливали, мы продавали и нагло божились при этом, что все это одни самцы. Как-то раз на базаре у меня остался один только скворец, которого я долго предлагал покупателям и, наконец, сбыл за копейку. «Все-таки маленькая польза!» – сказал я себе утешение, пряча эту копейку, и с того времени уличные мальчишки и гимназисты прозвали меня маленькою пользой; да и теперь еще мальчишки и лавочники, случалось, дразнили меня так, хотя, кроме меня, уже никто не помнил, откуда произошло это прозвище (Чехов А. П. Моя жизнь (Рассказ провинциала) / Повести и рассказы. – Ростов н/Д: Ростовское книжное издательство, 1984. – С. 334–417).

Рейфилд ошибочно отождествляет героя «Моей жизни» с самим Чеховым; превращает рощу в кладбище, а гимназический учебный череп – в настоящий; художественными произведениями он пользуется как биографическими источниками, не оговаривая этого особо.

К тексту

Упражнение 1

Неверно посчитано количество полных лет Добролюбова. Если он родился 24 января 1836 г., а умер 17 ноября 1861 г., то прожил 25 полных лет и умер на двадцать шестом году жизни.

К тексту

Упражнение 2

В первую очередь ваше внимание должен привлечь адресат – некая Розмэри. Обе сестры писателя (Луиза и Мэри) умерли вскоре после рождения, так что остается предполагать, что это какая-то близкая подруга. Однако, возможно, поклонники творчества писателя вспомнят, что героиню автобиографического романа «Ночь нежна» звали как раз Розмэри. Но по-настоящему насторожить вас должно в этом письме другое: упоминание Хемингуэя. Простое гугление позволяет выяснить, что познакомились оба классика американской литературы лишь не ранее 1924 г. в Париже, а письмо датировано 1920-м. Как же такое может быть? Перед нами – фейк. Точнее, пародия, написанная и опубликованная Ником Фариеллой 13 марта 2020 г. (https://www.mcsweeneys.net/articles/this-side-of-paradise-a-letter-from-f-scott-fitzgerald-quarantined-in-the-south-of-france).

К тексту

Упражнение 3

На первый взгляд кажется, что Ляндау допускает явную ошибку памяти: Есенин был родом из села Константиново Рязанской губернии, где акают, а не окают. Однако это не ошибка. Мемуарист честно передает то, что слышал. А слышал он, как выясняется из сопоставления с другими мемуарами, именно оканье, потому что Есенин действительно окал – причем умышленно. Так они с Николаем Клюевым конструировали специальный образ крестьянских поэтов, которые должны окать, а не акать, потому что аканье лежит в основе литературного (московского) произношения, а оканье воспринимается как признак «крестьянскости».

К тексту