Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе Златопольская Дарья

Андрей Кончаловский

Не надо стараться

Д. З. За первые пять лет жизни ребенок очень сильно меняется. Но для меня поразительно, как человек может настолько измениться с 75 до 80 лет – как изменились вы за те пять лет, что прошли со дня вашего первого появления в «Белой студии». Скажите, это просто мое ощущение или вы внутренне тоже чувствуете эту перемену?

А. К. Да, конечно. Тут ведь много обстоятельств, помимо гложущего меня любопытства и жадности. Пришло время разобраться, сменить одну иллюзию на другую, я бы сказал. И, конечно, в личной жизни произошли достаточно драматичные события, после которых начинаешь по-другому относиться к себе и ко времени. Понимаешь, что каждый день – это первый день остатка твоей жизни.

Как это случилось, я не знаю. Наверное, это произошло после провала «Щелкунчика», где у меня была иллюзия, что я делаю не только авторское кино, но еще достаточно коммерческое. После провала у меня случилась какая-то перемена взглядов: я почувствовал, что больше не надо стараться ничего делать. Надо разобраться, что я понимаю. И вдруг оказалось, что понимаю я не так много. Даже как профессионал.

У мировой культуры возникла иллюзия, будто мы уже знаем, что такое кино. А кино ведь бесконечнее, чем космос. С «Белых ночей почтальона Алексея Тряпицына» у меня началась абсолютно другая творческая метода.

Вы сказали, что «перестали стараться». Что это значит? Вы избавились от страха?

Скорее, от желания успеха. Желание, чтобы тебя восприняли так, как ты замыслил, и так далее и тому подобное. Эти предохранители, собственно, мешают раскрываться тому, что в нас заложено.

Евгений Цыганов

Держитесь за воздух

Д. З. Ваш режиссерский дебют в театре Фоменко – спектакль «Олимпия», или «Олимп и Я», как вы его предпочитаете транскрибировать. Одна из центральных тем этой пьесы – что жизнь каждого человека проходит через крах.

Е. Ц. Ну, фактически так происходит. У человека существует инстинкт саморазрушения. Да и вообще инстинкт разрушения наряду с инстинктом созидания. То есть это вопрос баланса.

Откуда, как вам кажется, возникает это подсознательное желание оказаться в ситуации краха?

Потому что это в нас есть. Почему в нас есть зависть? Почему в нас есть ревность? Почему в нас есть неоправданная агрессия из-за ерунды? Я вот сейчас посмотрел аргентинский фильм «Дикие истории». Очень смешно, когда два человека на переднем сиденье уже разбитой машины тычут друг другу в лицо огнетушителями – из-за того, что просто один другого не пропустил на машине. И это притча.

Как принимать крах, чтобы он был очистительным?

Я не знаю. Есть, наверное, такое понятие, как надежда. Говорят, если тяжело идти, возможно, ты идешь в гору. Ну да, скорее всего. Быть честным, вообще говоря, сложно.

Я подумала, что человек, проходя через крах, часто выходит в какое-то новое пространство. Потому что, возможно, крах – это единственное состояние, в котором человек избавлен от страха. Невозможно испытать провал и в то же время продолжать бояться провала. Это уже случилось. И дальше два варианта. Либо сказать: «Все, до свидания, тушите свет». Либо выйти куда-то вверх.

Вы играли Рахманинова. Рахманинов невероятно боялся провала, и с ним случилась Первая симфония, после чего он два года не мог писать. Но после этого он пришел ко Второму концерту.

Рахманинов видел себя неудачником. Рахманинов считал, что он так и не состоялся ни как исполнитель, ни как композитор, ни как дирижер, потому что ему приходилось разрываться между первым, вторым и третьим. У него было свое представление об успехе, о том, чего он мог бы добиться. Рахманинов всю жизнь жил мечтой о доме. То есть тема успеха и провала в истории Рахманинова, может быть, даже не первична. Важны собственные критерии успеха. Рахманинов – гениальный композитор?

Ну, конечно.

А критики того времени говорили, что это музыка для парикмахерской. Это все какие-то условности – признание, успех, непризнание, провал.

А за что же тогда можно держаться?

За крах. За то, что тебя все равно выталкивает, как бы ты ни погружался. За то, что мы уже здесь есть. Вот есть канат, идите по нему. За что вы держитесь? За воздух. Идите.

Кама Гинкас

Я ждал, когда опущусь до дна

Д. З. Вы говорили, что в детстве очень любили сказку про Аладдина из «Тысячи и одной ночи». Там есть занятный эпизод: Аладдин попросил джинна создать ему дворец, чтобы завоевать принцессу Будур. И джинн задает ему вопрос: «А не хочешь ли ты еще что-то? Я ведь все могу – разрушить весь этот султанат, сделать тебя султаном». Аладдин говорит: «Нет, мне нужно только это». Это удивительное качество для человека с неограниченными возможностями – просить только то, что ему по-настоящему необходимо. А вы могли бы джинну точно объяснить, что вам нужно?

К. Г. В молодости ты этого не понимаешь. Аладдин еще мальчик, и поразительно, что он уже тогда это понял. Я слишком долго ждал. Ждал, пока получу работу, ждал, пока хоть какие-то деньги придут в семью и я не буду бесстыдно жить за счет жены, которая для кого-то вяжет свитера. Еще больше я ждал, когда смогу делать, что хочу. Поэтому у меня нет этого желания – охватить всё. Ну нет его! Дай бог сделать то, что я себе представляю и как я себе это представляю. Должен вам сказать, что, к сожалению, каждый раз возникает большое разочарование. Каждый раз, когда делаешь спектакль, кажется, что вот сейчас! Сейчас наконец-то получится именно тот спектакль, который ты ощущаешь! Но пока ни один спектакль не получился даже на пятьдесят процентов.

Вы сейчас говорите про все свои спектакли?

Про «Черного монаха», про «Скрипку Ротшильда», про «К.И. из «Преступления»?

Абсолютно верно. Я всегда говорю: наша режиссерская профессия – очень трагическая. Знаете, почему? Никто никогда не видел наших гениальных спектаклей. Потому что наши гениальные спектакли иногда возникают на репетиции. Ты их видел: вот они! Вот, вот они! Наконец ты его держишь! Но завтра его нету. До зрителя доходит хорошо если 50 процентов. Товстоногов считал, что если получится 60–70 процентов, то это вообще грандиозно.

А что теряется?

Непосредственность, живость, озаренность тем, что открылось вдруг на репетиции, какая сложилось атмосфера, какие импульсы от тебя шли. А потом ты находишься за дверью, а оно идет как идет. Кроме того, есть такие спектакли, которые я ценю выше, – и это совсем не те, что нравятся всем, и особенно критикам.

Например?

Ну, скажем, один из самых успешных моих спектаклей последнего времени – «Черный монах». Я его очень люблю. Но я считаю, что «Пушкин. Дуэль. Смерть» с точки зрения режиссуры, того, что должен делать режиссер с артистами и материалом, гораздо сложнее и гораздо тоньше! В «Черном монахе» многое делает Антон Павлович Чехов, многое делают Маковецкий и Ясулович. Нет, это замечательно, это и есть моя работа. Но в «Пушкин. Дуэль. Смерть» делают все. И задача там поставлена гораздо более сложная.

А почему так бывает? Это ведь очень распространено: режиссеры часто любят фильмы, недооцененные публикой, писатели часто любят не самые известные свои книги.

Я не могу сказать про других, могу сказать только про себя. Есть спектакли, в которых ты для себя что-то открыл. Совершил какой-то новый шажок. Это не весь спектакль, а что-то внутри спектакля. Я знаю, когда я это делаю. И я знаю, что раньше этого не делал. Мало того, я даже нескромно догадываюсь, что вот этого – этих трех минут или этой секунды, – никто не делал. Я знаю, что это открытие, пусть и небольшое. И как правило, никто этого не видит. Никто не чувствует, что здесь какой-то шажок в неизведанное. Может, это дальше и не будет развиваться. А кое-что я развиваю дальше сам. Потом делаю какой-то спектакль, все говорят: «Как интересно, замечательно!» А я-то знаю, что это открылось не здесь, но никто не заметил.

Поначалу, в молодые годы, я очень огорчался. Как правило, отмечают какие-то внешние вещи: концепция, интерпретация, мизансцены, которые подтверждают интерпретацию. Лет 25–30 назад мне это было бы очень приятно. Но сейчас как-то грустно.

Вы рассказывали, как в детстве тонули. Это удивительная вещь, которую я вижу в ваших спектаклях: для того чтобы выплыть, нужно коснуться дна.

Не коснуться, а дойти до самого дна, именно дойти. Коснуться недостаточно. Пока ты не дошел до самого дна – ты не выплывешь. Это я действительно открыл в шести-семилетнем возрасте. Правда, тогда не столь глубоко, не столь философски, а очень практически: Я понял, что могу спастись, только оттолкнувшись от дна, высунув рот из воды и крикнув: «Спасите!» И дальше я понимал, что надо опять дойти до дна, иначе я утону. Я ждал, когда опущусь до дна, чтобы оттолкнуться и опять выскочить.

И так всю жизнь. Может быть, не у всех, – я говорю про себя. У меня неоднократно в жизни были такие моменты, когда я доходил до дна, естественно, не желая этого. Здесь очень важно, чтобы именно до самого дна, а если только чуть-чуть, то ничего не получится. Надо оттолкнуться как следует.

Позволить случиться всему тому, что на тебя идет?

Я бы сказал, принять. До конца принять. Не испугаться, не истериковать, не махнуть рукой на себя, а принять то, что ты идешь ко дну. Не знаю, как сейчас: может, у меня сил не хватит, если опять придется так отталкиваться.

Вы говорили, что у вас был кризисный момент, и в творчестве, и в жизни, когда у вас не было работы в театре и вы не могли обеспечивать свою семью. Вы сказали, что тогда засомневались: может быть, ваш отец был прав и надо было заниматься чем-то серьезным.

У меня была стартовая площадка: в артисты или в какие-то другие театральные работники. Разбег был длинным, с пяти лет и до семнадцати. Я целеустремленный мальчишка. Я бежал туда, чтобы наконец впрыгнуть в это актерское место. И не впрыгнул. Потом я изменил вектор: все-таки режиссура. И я впрыгнул. И я учился. Я был на хорошем счету у Товстоногова. Может быть, он даже любил меня, хотя он никого не любил. Но если можно сказать про него, что он кого-то любил, – меня, кажется, он любил. Понимаете?

А потом я стал безработным. В кои-то веки получил спектакль – и его закрывают. А потом просто нет никаких спектаклей в течение трех лет, и они не светят. И я понял, что я веду себя как девушка, которая блюдет свое целомудрие. Блюдет и блюдет, а в результате не выполняет свое призвание – быть женщиной, быть матерью.

И я думаю: что ж я такой чистюля? Надо не побояться вступить в грязь, в жизнь. Попытался – стало еще хуже. Потому что ты, как штырь, отовсюду вылезаешь! На этих попытках советских спектаклей еще сильнее чувствовался я и моя ненависть к советской жизни.

И вот когда стало ясно, что больше мне ничего не светит, пришло какое-то смирение. Если трактовать его не в религиозном смысле, а в самом простом. И я смирился, что я никто. Что я ноль. Что это все ошибка. Не потому, что папа говорил, а просто ошибка. Я принял это. Вся моя гордыня и амбиции куда-то исчезли. Временно.

Тогда вы, видимо, и коснулись этого дна.

И резко оттолкнулся. Ну, не так уж резко. Первый спектакль, который я делал тогда в Москве – «Пять углов», – я делал с Ниной Дробышевой. Я ей благодарен по гроб жизни, потому что она мне дала эту возможность. Я у себя в общежитии тогда повесил бумажку: «Кама! Не делай гениальный спектакль. Сделай просто спектакль». Понимаете, дали возможность – сделай. И это оказалось существенным.

Простите, что я вам задам личный вопрос. Мне кажется, для вас он практически личный, который, может, и неловко задавать. Почему у вас не возникает желания ставить пьесы Чехова?

Я знаю, насколько сложны чеховские пьесы, и особенно любимая моя пьеса «Вишневый сад». Чехов пользуется какими-то непонятными механизмами, как этот звук в «Вишневом саде», между небом и землей. Оказывается, бадья упала в шахте, но почему-то мы поняли, что время перескочило, миллениум пришел, понимаете? Как это делать? Это такая высшая математика, что я боюсь.

Когда такой человек, как вы, отвечает на такой вопрос «Потому что это трудно», – это все равно что ничего не сказать. Это все равно что сказать: «No comment». Вы не такой человек, который будет пасовать перед трудностью. Такое впечатление, что вы даже знаете, как это можно сделать.

Знаю. На самом деле я очень труслив.

Я понимаю, что вы имеете в виду, когда вы говорите, что трусливы. Когда любишь женщину, к ней трудно подступиться: лучше ты с другими десять раз пойдешь в кино, а этой никогда так и не скажешь, что ты ее любишь.

Вы абсолютно правы. Мой учитель, Георгий Александрович Товстоногов, когда-то, в ранней юности, видел «Три сестры» Немировича-Данченко. Он, как и многие другие люди того поколения, говорил, что никогда не видел более гениального спектакля. Товстоногов так и сказал, хотя он всегда говорил очень сдержанно. И что бы он ни ставил – Самуила Алешина или Александра Штейна, – он ставил «Три сестры». Эти непьесы и полупьесы обогащались его знанием и пониманием «Трех сестер».

Наконец, он решил ставить «Три сестры»  – и поставил. Очень хороший спектакль. Но это не самый его лучший спектакль.

Как с женщиной: когда ты ее наконец добился и ничего не получается.

Мне очень нравятся ваши примеры с женщинами. Я сам очень часто артистам все объясняю через взаимоотношения с женщинами.

«Вишневый сад» – это такая ваша женщина?

Это абсолютно недоступная женщина, которая учит многому, – может быть, даже всему. Научила, но сама она мне абсолютно недоступна. В каждом из нас есть ощущение какой-то вершины, и каждый делает шаг в ее сторону. И по мере того, как приближаешься, она отодвигается.

Может быть, надо просто повесить бумажку как в тот раз: «Не делай гениальный спектакль! Сделай просто спектакль»?

Нет-нет! Боюсь.

Александр Роднянский

Верить в замысел

Д. З. Александр Ефимович, вы достаточно откровенно говорите о тех случаях, когда у вас что-то не получилось. Это ведь очень неприятный опыт. То, что вам казалось интересным, оказалось не интересным больше никому. Как в этой ситуации продолжать доверять себе?

А. Р. Очень важно по-честному, как это принято у зрелых людей, ответить себе на главные вопросы: почему так получилось? Может быть, ты был излишне самоуверен? Может быть, не чувствовал токи, идущие от аудитории, и решил высокомерно ей что-то навязать? Может, не слышал друзей или партнеров, с которыми работал, не обратил внимания на сигналы и знаки? А может быть, ты сам сломался по ходу и согласился с тем, что это не сделано так, как ты хотел? Такое тоже бывает. Ошибиться можно потому, что согласился на недокрученный сценарий, закрыл глаза на очевидные слабости, решил, что и так пройдет, потому что можно чем-то компенсировать недочеты. Причин много. Главное – после неудачи их понять.

Неудачи бывают разные. Есть неудачи, построенные на абсолютном непонимании времени и обстоятельств. Есть поражения, построенные на системе компромиссов. Вы придумали фильм – и не сделали.

А у вас что бывало чаще?

Бывает и то, и другое. Но чаще всего неудача приходит, когда соглашаешься с тем, во что не веришь. Есть ошибки, когда ты заранее знаешь, что это ошибка, но кто-то важный для тебя – обычно режиссер – говорит, что все правильно. Во мне играет исконное уважение к режиссеру или к автору. А вдруг? Мы же знаем, что кино – это пространство чудес… Вдруг произойдет магическая трансформация и то, что кажется неверно придуманным, сконструированным и написанным, вдруг заиграет? Оказывается, что это не работает.

Ошибки совершают многие, и часто о них принято политкорректно умалчивать. Например, фильм Спилберга «Боевой конь» – очевидный провал во всех смыслах. Но он великий режиссер, и это нисколько не умаляет его значимости. Критики предпочитают об этом не вспоминать.

Спилберг последователен: он всегда снимает про то, что ему интересно сейчас. Это может быть не интересно больше никому, но потом вдруг это становится интересно всем, а потом это культовая картина и «Оскар». У Спилберга уникальная способность продолжать себе верить. Как в казино: если ты последовательно ставишь на красное, оно рано или поздно выпадет.

Тут самое главное  – иметь замысел и верить в него. Работает только подлинность характеров и эмоций, рождаемая верой автора.

Марк Захаров

Вспомнить черный квадрат

Д. З. Марк Анатольевич, не все ваши режиссерские работы были сразу же по достоинству оценены публикой – например, фильм «Двенадцать стульев» [23] с Андреем Мироновым стал популярен лишь спустя много лет. Вы были разочарованы?

М. З. Фильм «Двенадцать стульев» задумывался для телевизора: мне хотелось принести людям домой тот ностальгический, романтический образ, который был любим нашими бабушками и дедушками. И когда он вышел на телеэкраны, то был встречен довольно кисло. Удивился и Андрей Миронов, и, конечно, я.

Потом прошло лет восемь-девять. Фильм снова появился на экране, и тогда уже было совершенно другое восприятие, другие оценки. Отчего так получилось, мне алгебраически объяснил Михаил Козаков. Он сказал: «Когда выходило это твое действо, «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова были любимым романом. К этим строчкам, к этому юмору относились как к святыне. А за эти годы кое-что изменилось. Появился «Мастер и Маргарита», появились рассказы Булгакова, люди узнали много другой литературы. Роман Ильфа и Петрова действительно отодвинулся в некие ностальгические сферы. Только поэтому к тебе стали по-другому относиться».

Но в тот момент, когда появились кислые отзывы, вы же еще не знали, что через несколько лет все изменится. Как отличить ситуацию, когда надо просто немного подождать, от настоящей творческой неудачи?

Надо вспомнить импрессионистов. Как они были не приняты, как над ними издевались. Надо вспомнить супрематизм Малевича, «Черный квадрат», гениальное произведение, которое я использовал в спектакле «Пер Гюнт» вместе с художником Кондратьевым. А еще я вспоминаю, как студентом был приглашен на съемки фильма «Ромео и Джульетта» для участия в массовках. Тогда музыка Прокофьева вызывала во мне неприятие. Так бывает в искусстве. Сейчас это моя любимая музыка – кажется, что ее всю, от начала до конца, можно спеть.

Константин Райкин

Мне хватает собственного самоедства

Д. З. Известна история о том, как после вашего первого спектакля в «Современнике» вы случайно прочитали в стенограмме обсуждения спектакля слова Виталия Яковлевича Вульфа. Он написал, что взять Райкина в театр было ошибкой и ему никогда не стать артистом.

К. Р. Я всегда это ему припоминал. Я бы никогда не хотел больше такое пережить! Мне хватает собственного самоедства, чтобы еще и извне от кого-то это выслушивать. Я вас уверяю, что это были, наверное, самые трудные дни в моей жизни. Я Виталия Яковлевича ни в чем не обвиняю – он произнес свои слова в кулуарах, но их, к несчастью, застенографировали. Уверяю вас, что преодолеть этот период стоило невероятных усилий. Это был самый большой вопрос моей жизни: я вообще правильно выбрал себе профессию? Очень жестоко судьба тогда испытывала меня на прочность. И я это никогда не забуду.

Но этому театру я благодарен. Я благодарен Галине Борисовне Волчек по гроб жизни за то, что она тогда взяла меня под свою человеческую опеку. Таких людей было в моей жизни несколько, и один из них – «дядя Зяма» Гердт. Он дружил со мной отдельно от родителей. Это было поразительно: он почему-то сразу понял, что мне нужно рассказывать обо мне, какой я хороший и талантливый. Он специально проводил эту профилактику. Это меня так поддерживало!

Максим Аверин

Телефон – предатель

Д. З. Вы – один из самых востребованных сегодня артистов. Вы очень успешны, любимы, всенародно популярны. Тем не менее вы говорите, что вам знакомо чувство, которое замечательно выразил Константин Аркадьевич Райкин  – когда «тебя не надо, а ты есть».

М. А. Да, это так. Вы говорите о любви зрителя ко мне. Я этим очень дорожу. Но вы поймите, кого я буду играть на фоне того, что сейчас происходит на экранах телевизоров? Кого я буду играть?! И вот это самое как раз и называется: «ты есть, а тебя не надо». До меня доходит, что такой-то режиссер сказал обо мне хорошие слова. Ребята, что мне ваши хорошие слова? Дайте роль. Ролей нет.

Слава богу, что у меня есть театр, и в том числе моноспектакль – реализация моих, скажем так, несбывшихся надежд.

Чаплин в своей биографии очень откровенно рассказывает о страшных провалах, которые были у него в начале карьеры.

И это круто. Проваливаться надо. Это необходимо. Притом в больших ролях. Я вам скажу, что артист – и вообще художник, – достигнув каких-то высот и там закрепившись, должен смотреть вниз. Он должен видеть мир.

А вам провалы такого класса, как у Чаплина, знакомы?

Провалов было много. Но понимаете, Чарли Чаплин все-таки мировая звезда. А я так.

Дело же не в том, сколько людей видят твой провал, а в том, как ты сам в тот момент себя ощущаешь. Он писал, как однажды вышел на сцену и с первых минут понял, что этот зал его не хочет. А через какое-то время это настроение выразилось уже в летящих помидорах.

Ну, помидорами в меня, слава богу, никто не кидал. Но провалы были. Понимаете, можно было бы, конечно, успокоиться тем, что твои друзья тебе говорят добрые слова. Конечно, мы все за это хватаемся. Но самый большой критик – это я сам. Я знаю, когда чего-то добился в роли, а когда ничего не сделал. Я это знаю за собой. И я вам скажу, что, когда меня начинают хвалить, я всегда думаю, что вдруг это все исчезнет. Я, скорее всего, в ночь после премьеры не буду спать. Потому что я не доволен. Если я успокоюсь и скажу: «О, все здорово, я добился всего, чего хотел!» – я, наверное, в этот момент умру. Ха-ха.

Все равно ты должен проваливаться, должен. Потому что это тебе дает надежду на завтрашний день.

Константин Аркадьевич Райкин был в «Белой студии» и говорил примерно то же самое.

Он сам говорил мне, что я на него похож. Более сумасшедшего человека в профессии я не встречал. По большому счету, я не заканчивал школу Райкина, но я прошел школу жизни Райкина.

Вы долго работали в «Сатириконе»?

Восемнадцать лет. Для меня это мой мастер, мой педагог. Я не боюсь этого и всю жизнь буду так говорить о нем. Он режиссер, который меня сделал. Были режиссеры, которые так или иначе на меня повлияли, а Райкин меня сделал.

Понимаете, когда я поступил в театр, я ходил как мебель – что-то такое двухметровое. И он в меня не верил, он потом говорил в интервью: «Я не был уверен в способностях этого человека». И он прав. Я думаю, что вообще на самом деле все в моей жизни было правильно.

Хорошо, но эту его фразу вы прочли потом. А находясь в театре, вы никогда не чувствовали, что вы не нужны?

Почему же, чувствовал. Больше того, я приходил домой и говорил: «Мама, я, наверное, ошибся. Не нужен я там». Она говорила: «Сыночек, надо подождать». Мама до конца дней меня спрашивала, довольны ли мной на работе. «Мама, мне сорок лет, ну что ты!»

Терпение и труд это сделали. Было несколько раз в жизни, когда Райкин своими замечаниями, словами, сказанными тет-а-тет, меня реанимировал. Сначала это было страшно, потому что он кричал: «Мы взяли в театр инфантильного теленка!» А мне 21 год, я уже снимался у Абдрашитова, а у нас спектакль «Шантеклер», а там весь птичий двор, и у меня роль – котик, гусь. Понимаете, я играю какую-то шнягу, и у меня такие слезы огромные.

Прошло уже некоторое время с тех пор, как вы ушли из «Сатирикона». Как вы сейчас считаете, вы приняли правильное решение?

А кто же его знает-то? Делай, что должно, и будь, что будет. Хорошо это, плохо – время покажет. Но, как время показывает, наверное, это было вовремя сделано. Я сейчас имею возможность реализовываться, для меня как артиста наступили лучшие годы. Открываются большие возможности.

Другой вопрос, что я бы никогда не ушел от него, если бы мы просто вовремя поговорили. Мы два страстных человека, надо было просто нам вовремя поговорить. Но этого не произошло. Но я его люблю.

А поговорить-то не поздно.

Уже все. Он не позвонит, нет. Ха-ха.

Вы позвоните.

Понимаете, в чем дело – когда три года назад мой телефон замолчал, я очень ждал. Я просыпался и ждал. Мало того, я, конечно, рассчитывал, что тут же уйду в какую-то работу, но этого не произошло. А потом это все перебилось уходом мамы. Я от этой мысли уже отошел. Вообще, уход родителей – это такое переиздание тебя в другом переплете. Ты начинаешь по-другому ощущать жизнь. Поэтому о той боли я теперь говорю спокойно.

Телефон – предатель. Он вдруг замолкает. Быть артистом – это как будто получили травму и попали в больницу. Первую неделю тебе будут мандарины возить. Через неделю: «Старичок, прости, не успеваю к тебе». Через три недели, пока ты лежишь, весь переломанный, тебе придет эсэмэска: «Держись». А потом просто перестают звонить, писать, и все.

Поэтому я не верю в это все. Для меня коллектив – это слишком красивое слово. Я не считаю, что театр – это дом. Нет. Театр – это работа.

Алексей Немов

Чтобы все было хорошо

Д. З. Вы всегда верите своему внутреннему голосу?

А. Н. Иногда во время тренировок мне говорили: «Вот этого не делай». Но я старался доказать делом, что иду правильным путем. Если я полностью отдаю себя делу, я верю, что внутренний голос меня не обманет.

И он действительно вас никогда не подводил?

В 1995 году был чемпионат Европы в Италии. После пяти упражнений я выигрывал один и две десятых балла у своего ближайшего соперника. Мне осталась перекладина. Ко мне пришел мой тренер, Евгений Григорьевич Николко, и говорит: «Леш, давай сделаем программу попроще, чем мы готовили». Я сказал ему: «Нет, будем делать то, что мы готовили». А у меня была одна из самых сложных комбинаций. И вот я подхожу к снаряду – и три раза падаю. Девятое место. Я рыдал, плакал: как так возможно? Ну а потом собрался и выиграл три золотых медали в отдельных видах многоборья.

Но ведь оказалось, что тренер был прав, а ты не прав. Тут, наверное, важно не сделать из этого вывод, что впредь надо быть осторожнее. Надо сохранить свой подход. Наверное, в этом и есть спортивный характер.

Точно. Я всегда рисковал, но рисковал разумно. Я верил своим ощущениям.

Спорт – метафора того, как нам надо вести себя в жизни. При этом спорт еще и сразу дает ответ – результат. В жизни не можешь сразу увидеть результат своих решений, не знаешь, кто победитель, кто проигравший.

Да, надо делать монтаж.

Ваша жизнь напоминает кино. И, наверное, нет в ней более кинематографичной истории, чем Олимпиада в Афинах, когда вас засудили[24], но весь стадион вас поддержал. Она как будто придумана сценаристом. И оказаться в такой момент великодушным – это для меня не менее значимое достижение, чем те моменты, когда вы добивались в борьбе своих золотых медалей.

Я в тот момент не знал, что мне делать. Когда я сделал свое упражнение и повернулся к судье, то увидел, с каким сожалением он на меня посмотрел. И я сказал себе: «Все понятно. Без медали уеду домой». Сел, снимаю накладки, думаю о том, как же я буду смотреть в глаза семье, в глаза болельщикам. Я никогда не приезжал с Олимпийских игр без медали, и в этот раз были такие надежды.

Объявили оценку, стадион ревет. Две минуты ожидания, три, пять. Десять минут. Поменяли оценку. Можно было и не менять, смысла это не имело. Мне стало понятно, что, как говорится, «все уже украдено до нас». Надо было продолжать соревнование. За мной еще должны были выступить мои коллеги, американец Пол Хамм и итальянец Игор Кассина. А перекладина – это такой снаряд, в котором нужна серьезная подготовка. Нужно оставаться разогретым. Это завершающий раздел соревнований и, как вы догадались, мой любимый снаряд.

И я прыгнул на помост и жестами попросил людей на стадионе дать возможность закончить соревнования. Сказал всем спасибо. Это были мои последние соревнования такого уровня. Слава богу, что мне выпала возможность достойно завершить свою спортивную карьеру.

Вы ощущали, что это особый момент в истории спорта, или прежде всего чувствовали разочарование, что вы не получите медаль, на которую рассчитывали, ради которой столько работали?

Я очень устал, и у меня было довольно удрученное состояние. Ну как так?! Я все-таки четыре года со всеми своими травмами шел к этой Олимпиаде. Я говорил сам себе: «Смотри, все достойно завершилось. У тебя 12 медалей: 4 золотые, 2 серебряные, 6 бронзовых, чего ты еще хочешь? Есть же что-то в жизни, кроме спортивных достижений. У тебя жена, ребенок, все хорошо, руки-ноги целы».

И тем не менее, когда я приехал домой, дня два-три думал, как я покажусь на улице. Потом Галина говорит мне: «Пойдем в кино сходим, чего дома сидеть?» Ну, пошли. Кепку надел. Один человек подошел, сказал спасибо. Подарил мне игрушечного мишку из цветочного магазина. И я подумал: «Люди!» Я горжусь тем, что я живу в нашей стране. Все отреагировали одинаково – сплоченно и справедливо.

Эти овации стадиона, конечно, были не только из-за допущенной несправедливости: они были благодарностью за всю вашу карьеру, за то, как вы себя всегда вели в гимнастике. Разговаривая с вами, я думала, что великим спортсмена делают не только его способности. Наверное, «через тернии к звездам» – это и есть суть спорта. Если ты входишь в успех как нож в сливочное масло, то не получаешь того трения, которое наполняет смыслом твое золото. Если тебе очень много дано, ты должен преодолеть себя еще больше. Возможно, на каком-то другом, человеческом, поле.

Не упадешь  – не поднимешься, кажется, так. В жизни должны быть поражения. Иногда думаешь: что-то у меня не получается, а я вроде все делаю правильно. А что ты делаешь правильно? Надо отмотать назад и подумать: ты точно уверен, что это было правильно? Может быть, следовало пересмотреть что-то? Например, свое отношение к людям. Многое зависит от тех, кто рядом с тобой, кто помогает тебе в жизни.

Спортсмены – как артисты балета. Их отличает еще и то, что пик жизненных переживаний приходится на раннюю молодость. А потом в какой-то момент начинается другая жизнь, в которой таких эмоций уже нет (или есть?). Нет ли у вас сейчас, после завершения спортивной карьеры, этого ощущения, что самые яркие впечатления жизни уже позади?

Вы очень точно подметили. Когда мне было 20 лет и я выиграл Олимпийские игры, я вернулся в номер со своими друзьями по команде. Каждый занимается своими делами, а я сел и думаю: «А что дальше? Я достиг своей мечты, и что теперь?»

У меня еще в первом классе был такой момент, когда я вдруг подумал: закончу я школу и чем буду заниматься? Я даже не представлял себе, что там дальше. И до сих пор я думаю: конечно, я не смогу в жизни найти другое такое дело, каким была для меня спортивная гимнастика. Таких больших результатов больше не будет. Но я сделаю то, что я умею. Я умею проводить мастер-классы, организовывать соревнования для детей. Этим я и буду заниматься, и гимнастика останется со мной навсегда. Это моя работа, хобби, жизнь.

А мечта?

Мечта? Я мечтаю, чтобы дети выросли достойными людьми, чтобы семья была здорова. Чтобы все было хорошо.

Лев Додин

Между депрессией и маниакальным азартом

Д.З. Вы безусловный авторитет для тех, кто вас окружает, прежде всего в театре. Как вам удается опрокидывать свой собственный стереотип, он же все равно прорастет? Или не удается?

Л.Д. Хороший вопрос. Знаете, с одной стороны, конечно, я не сумасшедший, я понимаю, что действительно есть некий авторитет, доверие, иначе нельзя было бы работать с артистами. Но я очень хорошо понимаю, что в любой момент авторитет может быть опровергнут, доверие может рухнуть. В любой момент я могу быть не прав, и надо быть готовым услышать, что ты не прав. То есть надо позволять себе сомневаться, даже заставлять себя сомневаться.

Сомнение  – это вообще самое движущее чувство. И мне кажется, артисты чувствуют, что я испытываю такое же отчаяние, как они. Когда не получается, я могу (хотя сейчас все меньше!) сердиться, что это у них не получается. Но в конце концов они видят, что я понимаю: это у меня не получается. У нас не получается. Жизнь как-то так сложилась, что ты все время понимаешь: все равно самое главное не получится, самое главное не выскажется. На какие-то главные вопросы ты все равно не найдешь ответа. Вы справедливо сказали: мы живём с сознанием того, что человек смертен. И как с этим быть? На этот вопрос не найдешь ответа, а значит, самое главное тебе точно не удастся понять.

И второе: мы же стремимся к совершенству. Но мы знаем, что оно недостижимо по определению. Как же можно ощущать себя значительным, большим или великим, если все равно не можешь достигнуть того, чего единственного имеет смысл достигать?

Во время репетиций «Дяди Вани» Чехова вы сказали про Серебрякова, что его болезнь  – не подагра, его болезнь депрессия, и очень точно описали ее как болезнь, с которой жить невозможно. Весь мир в «Дяде Ване» заражен ею. Откуда вам так точно известны свойства депрессии? Или это такой постоянный спутник борьбы за совершенство, которое недостижимо?

Мне кажется, всякий сравнительно нормальный человек все время живет между депрессией и маниакальным азартом. Когда это доходит до клинического состояния, когда не доходит  – это уже другой вопрос. Кто из нас не знает, что такое депрессивные чувства? Другое дело, что мы часто называем депрессией просто расстройство или печаль. На самом деле это все гораздо сложнее и страшнее. У меня есть и личный опыт, и опыт окружения. И вообще ты живешь, и ты много испытываешь. Для меня вообще какое-то новое внутреннее понимание «Дяди Вани» возникло через Серебрякова. Может, я просто подошел к тому моменту, когда лучше всего понимаешь его, но это трагедия человека, вытолкнутого из жизни. И как только он выталкивается из жизни, все начинают считать, что он вытолкнут из жизни справедливо, что, оказывается, он вытолкнут, потому что бездарен, а не потому, что его вытолкнули… Огромная трагедия. И это говорит о том, что все окружающие его люди  – всего лишь люди, со всеми своими заблуждениями. Человек, которому предъявляют такой счет все окружающие  – это мощная крупная личность.

Когда мы видим, как играют в спектакле ничтожную личность, у меня возникают вопросы. Не бывает так, что была крупная личность  – и вдруг ее отправили на пенсию, и она оказалась ничтожной. Нет, это не так. Личность меняется, видоизменяется, она может даже разрушаться, но даже в своем разрушении она сомасштабна себе. И масштабы душевной болезни тоже пропорциональны размерам личности.

Петер Штайн

Мы точно знаем, что потерпим крах

Д. З. Вы один из лучших постановщиков Гете и его «Фауста». Вы ставили его несколько раз. Известно, что это произведение очень любил Гитлер, и в «Фаусте»[25] есть моменты, которые должны были бы привлекать такого рода людей. Это вечный вопрос: все ли средства хороши для достижения цели?

П. Ш. Это одно из произведений, самых сложных для восприятия. Я не брался за «Фауста» до своих пятидесяти лет, пока не смог точно понять, осознать и интерпретировать его. Когда вы ставите в театре произведение, вам нужно выйти на один уровень с автором в восприятии бытия. Если вы не понимаете его мысль, вам не нужно его ставить – лучше пойти домой.

Теперь о любви Гитлера к Фаусту: люди, помешанные на власти, такие, как Гитлер, совершенно неправильно понимают смысл этого произведения. Суть Фауста как раз в том, что он всегда терпит поражение. Он обречен на провал. В каком-то смысле Гитлер стал наглядным подтверждением того, к чему ведет эта философия.

Вы сказали, что поняли Фауста в пятьдесят. Я хочу задать вопрос, который меня волнует: как вы думаете, почему Фауст в результате был спасен? Гете в диалогах с Эккерманом говорил, что надо искать ключ к его спасению в словах ангелов: «Тому, кто живет стремлением, мы всегда можем помочь».

Совершенно верно. Но не просто стремлением, а стремлением к совершенству. Главное свойство человеческой натуры – всегда исследовать новое. Это движет человечество вперед. И это опасно и страшно, потому что, как учит нас греческая трагедия, за наши попытки мы будем наказаны. Мы точно знаем, что потерпим крах. Успех невозможен, но все равно мы идем вперед и пробуем. С одной стороны, это опасно. Но с другой  – в этом предназначение человечества: бороться, расти и в этой борьбе создавать прекрасное.

Поэтому у нас есть искусство, которое мог создать только человек. Оно делает человека великим. Но его обратная сторона – неизбежность неудач.

Ирония истории Фауста раскрывается в последнем акте второй части, когда Фауст умирает. Он ослеп. Он убежден, что создает грандиозные проекты по осушению береговой линии, огромные каналы. Ему представляется множество рабочих, которые трудятся над осушением, – свободные люди на свободной земле, этакое торжество капитализма.

Но оказывается, что это все иллюзия. Те, кого он принимает за людей, – призраки, которые копают могилу. Его единственный канал – 180 см в длину, 50 в ширину и 50 в глубину. Это могила для Фауста. Он падает в нее и умирает.

Вы спросили меня, почему он был спасен? Потому что его поведение характерно для всего человечества. Он не один, – в своих стремлениях он отразил человеческую суть. Мы все объединены поиском совершенства и стремлением вперед. И эти черты, положительные и отрицательные, суть предназначение человеческой расы.

Успех невозможен, но все равно мы идем вперед и пробуем. С одной стороны, это опасно. Но с другой  – в этом предназначение человечества: бороться, расти и в этой борьбе создавать прекрасное.

Поэтому у нас есть искусство, которое мог создать только человек. Оно делает человека великим. Но его обратная сторона  – неизбежность неудач.

Ирония истории Фауста раскрывается в последнем акте второй части, когда Фауст умирает. Он ослеп. Он убежден, что создает грандиозные проекты по осушению береговой линии, огромные каналы. Ему представляется множество рабочих, которые трудятся над осушением, – свободные люди на свободной земле, этакое торжество капитализма.

Но оказывается, что это все иллюзия. Те, кого он принимает за людей, – призраки, которые копают могилу. Его единственный канал  – 180 см в длину, 50 в ширину и 50 в глубину. Это могила для Фауста. Он падает в нее и умирает.

Вы спросили меня, почему он был спасен? Потому что его поведение характерно для всего человечества. Он не один, – в своих стремлениях он отразил человеческую суть. Мы все объединены поиском совершенства и стремлением вперед. И эти черты, положительные и отрицательные, суть предназначение человеческой расы.

Фрагменты из трагедии И. В. Гете «Фауст»

в переводе Б. Л. Пастернака

* * *

• И высящиеся обрывы
• Над бездной страшной глубины,
• И тысячи ручьев, шумливо
• Несущиеся с крутизны,
• И стройность дерева в дуброве,
• И мощь древесного ствола
• Одушевляются любовью,
• Которая их создала.
• И то же чудо, дива дивней,
• Обрушивается с небес,
• Потоками косого ливня
• Клоня шатающийся лес.
• Нет-нет и молния ударит,
• Все слепнет на ее свету,
• Но более уже не парит,
• Гром разгоняет духоту.
• Все эти громы, и лавины,
• И ливни  – вестники любви.
• Души остывшей сердцевину
• Грозой такой же оживи!
• Где дух мой пленный, как в темнице,
• Томится в немощной плоти,
• Дай, боже, мыслям проясниться
• И сумрак сердца освети!

* * *

• Ты верен весь одной струне
• И не задет другим недугом,
• Но две души живут во мне,
• И обе не в ладах друг с другом.
• Одна, как страсть любви, пылка
• И жадно льнёт к земле всецело,
• Другая вся за облака
• Так и рванулась бы из тела.
• О, если бы не в царстве грез,
• А в самом деле вихрь небесный
• Меня куда-нибудь унёс
• В мир новой жизни неизвестной!
• О, если б плащ волшебный взяв,
• Я б улетал куда угодно! —
• Мне б царских мантий и держав
• Милей был этот плащ походный.

* * *

• Вот мысль, которой весь я предан,
• Итог всего, что ум скопил.
• ЛИШЬ ТОТ, КЕМ БОЙ ЗА ЖИЗНЬ ИЗВЕДАН,
• ЖИЗНЬ И СВОБОДУ ЗАСЛУЖИЛ.
• Так именно, вседневно, ежегодно,
• Трудясь, борясь, опасностью шутя,
• Пускай живут муж, старец и дитя.
• Народ свободный на земле свободной
• Увидеть я б хотел в такие дни.
• Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!
• О, как прекрасно ты, повремени!»