Шестидесятники Быков Дмитрий

Братья СТРУГАЦКИЕ

Главные советские и постсоветские военные писатели — Стругацкие. Думаю так не только потому, что с шестидесятых по настоящее время они с большим отрывом остаются самыми читаемыми из всей русскоязычной прозы, но и потому, что — почти никогда не изображая войну напрямую — занимались беспрерывным ее осмыслением, изживанием ее опыта. Бесконечные войны в прозе Стругацких — на Сауле, на Саракше, на Земле — больше всего похожи на игры в войну книжных послевоенных детей на ленинградском пустыре 1946 года, среди осколков, воронок и сгоревших бревен.

И тут есть некая закавыка, внутреннее противоречие, неизбежное для большой литературы — потому что всё правильно бывает только в литературе мелкокалиберной. Противоречие это заключается в том, что мало кто так ненавидит войну, как Стругацкие, мало кто наговорил столько резкостей о советском милитаризованном сознании, о подчинении всего советского (а в последние годы и российского) социума мобилизационным доктринам и о привычке развязывать войны, чтобы тем вернее всё на них списать. Отрицательные герои Стругацких — чаще всего генералы либо представители спецслужб, опять-таки военизированных. А между тем все их положительные герои непрерывно воюют и немыслимы без этого опыта; более того — они родом из войны и могут лишь мечтать о тех прекрасных временах, когда формирование Человека Воспитанного будет возможно без подобных экстремальных инициаций.

Противоречие это, как всегда, трагически осознается прежде всего читателем, а не авторами, для которых собственное мировоззрение как раз логично. Автор ведь не всегда волен в том, что у него написалось, а внутренняя его задача, как правило, непротиворечива. И потому Борис Стругацкий был внутренне абсолютно последователен, когда уже в постсоветские годы развенчивал военную мифологию. А его поклонники, выросшие на их с братом классической прозе, кричали о своем разочаровании и признавались в блогах — не без публичной экзальтации, естественно, — что АБС для них более не существуют, смотрите, какая принципиальность.

Я их не одобряю, конечно. Но понять генезис этих ощущений могу.

Буча началась, когда Борис Стругацкий, отвечая на вопросы «Новой газеты», написал:

«Память о Великой Отечественной стала святыней. Не существует более ни понятия «правда о войне», ни понятия об «искажении исторической истины». Есть понятие «оскорбления святыни». И такое же отношение стремятся создать ко всей истории советского периода. Это уже не история, это, по сути, религия. Библия Войны написана, и апокриф о предателе-генерале Власове в нее внесен. Всё. Не вырубишь топором. Но с точки зрения «атеиста» нет здесь и не может быть ни простоты, ни однозначности. И генерал Власов — сложное явление истории, не проще Иосифа Флавия или Александра Невского; и ветераны — совершенно особая социальная группа, члены которой, как правило, различны между собою в гораздо большей степени, чем сходны».

Эта точка зрения породила такой шквал полемики и взаимных обвинений (не говоря уже про обвинения в адрес самого БНС, опять попавшего в нерв), что понадобилось уточнять понятия. Грех сказать, я и сам поймал себя на некотором — не скажу «непонимании», но внутреннем протесте. Усугубилось это чувство просмотром «Аватара», за рецензию на который мне успело прилететь уже с либеральной стороны. Я там усомнился в добродетельности героя, с такой легкостью перебегающего на чужую сторону от своей, пусть даже во всем неправой. Я впервые задумался о том, каким будет демифологизированное сознание — сознание, которое научится обходиться без мифов. Да, память о войне стала святыней. Да, это мешает выяснить правду. Но что делать обществу, у которого других святынь нет? И может ли оно быть обществом, если у него нет святынь?

Со всем этим я осмелился обратиться к самому Борису Стругацкому.

— Может, миф не так уж страшен? Он лежит как-никак в основе каждой нации…

— На мой взгляд, ничего дурного в мифах нет. Это, по сути, общенародное творчество — тщательно отредактированная тысячами независимых редакторов, отшлифованная тысячами сугубо эмоциональных и личных прикосновений, «беллетризованная» история, так сказать, история рукотворная, тщательно сбалансированная по части сочетания реальных фактов и народной фантазии. В мифе есть выдумка, но нет вранья, что и делает его таким привлекательным и даже значительным. Хуже, когда редактируют, шлифуют и беллетризуют историю хорошо оплачиваемые специалисты по идеологической обработке, занимающиеся этим делом по заданию начальства и в соответствии с указаниями, спущенными сверху. Тогда получается «миф с заранее заданными параметрами», не бескорыстный полет фантазии, а вранье. Собственно и не миф уже, а фальсификация истории. «Освобождение братских народов…», «подвиг 28 героев-панфиловцев», «велика Россия, а отступать некуда…», «Жуков — гениальный полководец», «Сталин — еще более гениальный полководец». И всё, что противоречит этому мифу (архивные документы, свидетельства очевидцев, обыкновенная логика), объявляется очернительством, дегтемазанием и как раз фальсификацией. Это растление истории, эта демагогия, рассчитанная на невежество и абсолютное обнищание духом, преподносится как истина в последней инстанции. Это уже не создание мифа, это — его огосударствление, «идолизация», превращение в орудие пропаганды. Великую Отечественную я всегда помню потому, что она была частью моей жизни, притом значительной. Воспринимать ее как святыню я не умею. Я вообще не религиозен.

— Но именно тревога по случаю возможной новой мировой войны породила великие фильмы и романы — фильм Кубрика «На последнем берегу» и вдохновленную им вашу «Далекую радугу».

— «Перчику ему в жизнь! Перчику!..» Это у Чехова, кажется. Нет, я решительно против спецсредств, возбуждающих творческие процессы. Жизнь, ей-богу, и так исполнена всевозможных «стимуляторов» — несчастная любовь, мучения комплекса неполноценности, одиночество, предательства друзей, смерть близких, внезапные успехи, внезапные поражения… Неужели для успешного творчества нужны еще и военные угрозы, войны, власть жлобов, цензура, религиозные страсти? По-моему, никаких разумных аргументов в пользу такого рода неестественностей не существует. Говорят, есть люди, которые скучают без войны, без «ха-арошей драки», без скандалов вообще. Господь с ними. Пусть идут в ОМОН. Или в наемники.

— Есть ли в российской истории события более значимые и более притягательные для вас, нежели Великая Отечественная?

— Сколько угодно. Рождение Пушкина, например. Или освобождение крестьян.

— Вы наверняка знали многих ветеранов — и многих лагерных сидельцев. Что у них общего? Действительно ли ветераны — люди особой породы?

— Я знавал сравнительно немногих ветеранов, но все они, без исключения, были «вояки» — отнюдь не «герои штабов и продскладов», — а те самые, что «поползали»: сержант-минометчик, сержант-артиллерист (оба — из рядовых), капитан пехоты, генерал-майор, начинавший в финскую взводным и кончивший в Тюрингии командиром дивизии… Очень разные люди, очень разные судьбы, всё очень разное у них, но все как один не любят рассказывать собственно о военных действиях (всё больше о бабах, о выпивке, о трофеях, о столкновениях с начальством), терпеть не могут Смерш, а на прямые вопросы о войне отвечают уклончиво, норовят свернуть на что-нибудь забавное. И зэки бывшие (с ними я встречался меньше) очень в этом на них похожи: ни слова внятного о лагерях и масса забавных баек про лагерное начальство. А уж о крутой ненависти к «органам» и говорить нечего: слова доброго не найдут. «Вояки» пусть изредка, но все-таки отметят какого-нибудь смершевца, что «подлец был большой, но не трус», а зэки — нет, у них ненависть чистая, беспримесная, непрощающая.

— Как вы оцениваете вклад Сталина в Победу? Сегодня многие повторяют, что без него война не была бы выиграна.

— Сталин (и начальство) много сделал для того, чтобы эта война вообще началась и чтобы началась она сокрушительными поражениями. В 1933-м Сталин приказал немецким коммунистам выступать не против нацистов, а против (ненавистных) социал-демократов. Этот приказ, вне всякого сомнения, способствовал победе Гитлера на выборах и воцарению в Германии нацизма. Сталин совершенно не разобрался в политической ситуации середины тридцатых, не понял, кто главный враг, а кто — возможный союзник, стратегия, которую он избрал, поставила СССР и всю Европу на грань катастрофы. В 1939-м Сталин благословил (договором Молотова — Риббентропа) Гитлера на начало масштабной войны в Европе. В конце тридцатых Сталин уничтожил весь старший командный состав РККА, обусловив этим военный кошмар 1941 года. Сталин бездарно прохлопал начало войны: он намеревался начать ее сам и, по сути, ничего не предпринял для подготовки к немецкому превентивному удару. Сталин сделал всё, чтобы кровопускание, учиненное советскому народу, было максимальным. Конечно, он не ставил перед собою такой цели специально. Но средства, к которым он прибегнул (защищая свою жизнь и свою власть прежде всего), были безгранично жестоки и бесчеловечны — он это умел, и он это предпочитал. Народ оказался между двумя жерновами. Впереди — чужаки, оккупанты, фашисты, за спиной — НКВД, Смерш, заградотряды. Создание такой ситуации — заслуга Сталина. Только так он умел расплачиваться за собственные ошибки. «Бабы новых нарожают» — эти слова ему приписывают — вполне возможно, он так говорил. И наверняка он так думал. Завалить трупами дорогу к победе — только так он умел и предпочитал. Война была выиграна, конечно, не вопреки Сталину. Сталин свою роль сыграл — роль тирана, роль безжалостного руководителя, и правы те люди, которые считают, что без главнокомандования Сталина войну, может быть, пришлось бы и проиграть. Да только они не желают помнить, что без главнокомандования Сталина войны и вовсе могло бы не быть, или это была бы совсем другая война — между тоталитарным монстром и союзом демократических государств.

— Самойлов признавался: «Я б хотел быть маркитантом при огромном свежем войске» — при том что сам был боевым офицером. Вы себя как-то видите на войне?

— Не спрашивайте. С моими очками, с моим прирожденным пацифизмом, с моим отвращением к любому подчинению… Душераздирающее зрелище.

Казалось бы, всё понятно: мировоззрение абсолютно цельное, логичное и ясное. Можно соглашаться, можно спорить, можно даже и негодовать — Борису Стругацкому от этого уже ни холодно ни жарко. Гуманизм, атеизм, либерализм — вся русская триада, многие годы противостоящая «самодержавию, православию, народности» (заметим кстати, что «народности» противостоит у нас не индивидуализм, а именно гуманизм, то есть ненависть к самоцельному мучительству. Индивидуализма нет ни слева, ни справа, это тема для отдельного большого разговора).

Между тем проза Стругацких далеко не сводится к этому набору «базовой теории». Больше того — она зачастую ему противоречит. Любимый герой Стругацких, что неоднократно признавали они сами, — не либеральный мыслитель Изя Кацман, а перевоспитанный тоталитарий Андрей Воронин. Все их герои — сильные люди с экстремальным опытом. И главный конфликт прозы самих Стругацких (заданный, кстати, еще в «Возвращении» — советском ответе на лемовское «Возвращение со звезд») сводится, на мой взгляд, к противостоянию такого персонажа — назовем его Перевоспитанным Героем — и хорошего человека, сформированного теорией воспитания. Эта теория воспитания, по Стругацким, — главный инструмент новой коммунистической педагогики, алгоритм формирования таких добрых и сильных, как Максим Каммерер.

Эти герои — Перевоспитанные и Воспитанные, иными словами, Брутальные и Новые, — встречаются у Стругацких лоб в лоб, в решительном противостоянии. Скажем, в «Глубоком поиске», таком хемингуэевском, где Кондратьев, медный и стальной «памятник героическому прошлому», противостоит слабому, но по-человечески куда более понятному Белову. В «Гадких лебедях» этот конфликт решается уже куда сложней: там человек войны — героический, грязный, добрый Банев — сталкивается со стерильным и беспощадным будущим, очень, кстати, интеллигентным и либеральным. Но это будущее беспощадно, а если вы беспощадны, ребята, то зачем всё? Наконец, в «Улитке на склоне» умные и женственные жрицы партеногенеза противостоят одинокому, заросшему и беспомощному Кандиду со скальпелем: грязная современность против чистого будущего, прошедшего не только химическую, но и биологическую, буквальную стерилизацию. Хотят Стругацкие такого будущего? Нет. Их кредо выражает Банев в великих и загадочных последних словах «Гадких лебедей»: «Не забыть бы мне вернуться».

Думаю, такая амбивалентность (мокрецы же хорошие, уж как-нибудь получше Банева со всякой точки зрения) диктовалась отчасти тем, что работали братья вдвоем и что при всей духовной близости, интеллектуальном равенстве и кровном родстве отношения в этом тандеме были не безоблачны. Аркадий Натанович был не только на восемь лет старше — он был, так сказать, брутальнее, круче, алкоголизированнее. Правда, Борис Натанович, которого старший соавтор в письмах иронически называл «бледнопухлый брат мой», как раз был значительно спортивнее и здоровее в смысле образа жизни, но думаю, что внутренний конфликт имел место, да Стругацкие и не скрывали этого никогда. Я бы определил это как конфликт ветерана с шестидесятником, хемингуэевца с пацифистом, — шестидесятники тянулись к миру отцов и старших братьев, но одновременно и отрицали его. Военный опыт выковал великолепную генерацию, в каком-то смысле создал поколение сверхлюдей, это было и остается бесспорным. Вопрос в цене этого опыта, его издержках и альтернативах ему. Поисками этих альтернатив Стругацкие озабочены с самого начала. Но как-то всё выходит, что эти альтернативы хуже.

Как-то выходит, что теория воспитания дает сбои, что в идиллическом мире Полдня поселяется Комкон-2, что человека по-прежнему формирует боевой опыт, пусть даже это война на том же Саракше или на Гиганде. Самое страшное противоречие художественной Вселенной Стругацких заключается в том, что хороших людей по-прежнему формирует только война; что именно война является основным занятием этих хороших людей; что больше их взять неоткуда. А сама война при этом — дело срамное и смрадное, и первое побуждение всякого нормального человека — сбежать от нее. И про это «Попытка к бегству». Но сбежать некуда, потому что война будет везде. И тогда Саул Репнин хватает бластер и расстреливает Ход Вещей, которому, конечно, ничего не делается, но нельзя же просто стоять и смотреть, если ты человек.

В это-то всё и упирается: «если ты человек». У человека нет другого пути стать человеком, кроме как пройти через пограничный опыт — одному для этого хватает школьной травли, другому нужны война или блокадное детство, третьему необходима миссия на другой планете. Но без этого не обходится. Значит, нужна новая ступень эволюции — что-то, что будет ЗА человеком, после него. И в последней книге трилогии, «Волны гасят ветер», эта новая ступень эволюции появляется. Она называется «людены». Проблема в том, что они в колоссальном меньшинстве и что среди людей им места нет. Едва эволюционировав, они обречены улетать.

Люден может избежать конфликта или просто не заметить его. Он занят другими противостояниями — менее лобовыми и линейными. Людена не интересует самоутверждение — у него всё есть с самого начала. Он совершенен. Он не жилец. А живой, даже самый хороший, в мире Стругацких обречен отправляться на войну. Он может до известного предела сообразовывать свои действия с Базовой Теорией и даже помнить о высокой миссии землянина, но кончается это как в повести про Румату Эсторского: «В общем… видно было, где он шел».

В гениальном — думаю, лучшем — фильме Германа этой резне Руматы посвящена вся адская вторая серия, длинная, но стремительная. И Румата в этой картине похож на святого не тогда, когда честно пытается прогрессорствовать, а тогда, когда мечом прорубает себе дорогу среди сплошного зла, среди кишок и прочих зловонных внутренностей. Идет и бормочет под нос: «Спроси, где сердце у спрута и есть ли у спрута сердце». Это ощущение липкого зловония охватывает зрителя, доводит до тошноты, душит физически — и тут только война, никакого компромисса, никакого воспитания. Тут детский опыт столкновения с фашизмом, который есть и у Германа, и у Стругацких. Это в крови.

Ненавидеть и презирать войну — как генерал в позднем и слабом романе Хемингуэя — может себе позволить тот, кто ее прошел. У других этого права нет. Это еще одна важная мысль Стругацких — вот почему в знаменитой сцене встречи Банева с детьми Банев прав, а умные дети глупы и неправы. Больше того: самая значимая встреча Воспитанного и Невоспитанного добра происходит у Стругацких в умной и недооцененной повести «Парень из преисподней». Там действует такой бойцовый кот Гаг, элитный гвардеец, которого Корней Яшмаа — тоже, кстати, «зародыш» из «Жука», — пытался переделать в землянина и приспособить к миру. Как-то у него не очень это получилось. В «Парне из преисподней» буквально воплощен девиз Банева: «Не забыть бы мне вернуться». Гаг возвращается в свой ад и повторяет: «Вот я и дома».

Собственно, так и Стругацкие: всякий раз, прикасаясь к теме войны, они возвращаются в свой ад. Им с детства ясно, что войны развязываются подонками; что война — это кровь и грязь, предательство генералов и гекатомбы рядовых. Но почему-то их любимые герои лепятся только из этого материала, который, впрочем, иногда — не слишком равноценно — заменяется космическими опасностями. Ведь природа, если вдуматься, еще бесчеловечней и беспринципней любого генерала.

«Ты должен сделать добро из зла, потому что больше его не из чего сделать» — эпиграф из Роберта Пенна Уоррена к «Пикнику на обочине», самой страшной книге Стругацких. Страшной не только потому, что там разгуливают ожившие мертвецы, тлеет ведьмин студень и скрипят мутанты. А потому, что она про это самое — про добро из зла и про то, что больше не из чего.

Это не так, неправильно, в это нельзя верить. Но пока этого никто не опроверг.

Есть, однако, некий компромисс — как всегда, эстетический, потому что в последнее время мне вообще всё чаще кажется, что спорные и путаные этические категории спущены на Землю специально, чтобы отвлечь человека от главного; чтобы он вечно путался в «человеческом, слишком человеческом» — и в результате отводил взгляд от того, что ценно в действительности.

Александр Секацкий — тоже петербуржец, чья фамилия, думается, не случайно созвучна веселому имени Стругацких, — ввел термин «воин блеска». От «воина света» или «воина мрака» он принципиально отличается тем, что воюет не за добро и зло, которые часто взаимозаменяемы, а за личное совершенство; воюет с собой и за себя, для достижения той самой высшей эволюционной ступени, которая у Стругацких называется «люденами», а еще раньше — «мутантами». Это тоже война, но подвиги тут заключаются не в убийстве, а в непрерывном и мучительном перерастании себя.

В качестве такого «воина блеска» Секацкий называет мальчишку из рассказа Фолкнера «Полный поворот кругом», гардемарина Хоупа. А мог бы назвать Колдуна из «Обитаемого острова». А мог бы — Г. А. Носова из «Отягощенных злом». И Банева, разумеется.

Воина света не интересует тьма или свет — его интересует блеск. Его не интересует победа (победы не бывает) — ему, как Кандиду, важно до последнего валить мертвяков. Он, как Саул, будет стрелять в Ход Вещей, зная, что это бесполезно.

Обреченная война — вот тема Стругацких; битва, где против нас — все, и ничего нельзя сделать. Вечеровский из повести «За миллиард лет до конца света» — вот самый убедительный воин блеска. Он ведет войну, но воюет не за генералиссимуса и не за Родину даже, а за природу человека, за человека как такового.

«Бог — в человеке, или его нет нигде», — сказал мне БНС в интервью 1992 года.

Так военная мифология — и прежде всего мифология Великой Отечественной войны — трансформируется у Стругацких в той же экзистенциальной плоскости, что и мифология чумы у Камю. Или, скажем, мифология партизанской войны у Василя Быкова — лучшего из советских собственно военных писателей.

Так государственная война за страну, власть, строй преобразуется в личную войну за человека.

Последнее письмо от Бориса Натановича я получил в октябре 2012-го, за месяц до его смерти. Посылал ему вопросы своих старшеклассников, с которыми мы в курсе советской литературы дошли до Стругацких. Речь шла о трилогии «Обитаемый остров» — «Жук в муравейнике» — «Волны гасят ветер». Обсуждение было бурное. Больше всего спрашивали про люденов, новую ветвь человеческой эволюции. Стругацкий отвечал подробно и с интересом: «Люденство по наследству не передается. Возможность стать люденом — это очень редкое (один на десять миллионов) свойство человеческого генома, — что-то вроде гениальности. А как известно, «на детях гениев Природа отдыхает». Сын Тойво не будет люденом. Привет любознательным детям».

Вообще он почти всегда отвечал на письма, и сама возможность связаться с ним была чем-то вроде контакта с идеальным миром Полдня, который раз и навсегда полюбили все его читатели; а говоря конкретнее — это была возможность прикоснуться к чему-то очень значительному и совершенному. Я избегал его беспокоить из-за ерунды, но по серьезным вопросам — все-таки отваживался. 3 октября 2009 года, например, послал ему такое письмо: «7 октября Путин собирает у себя писателей, это вдобавок его день рождения. Меня туда пригласили. Я не очень себе представляю, имеет ли смысл идти — т. е. можно ли в этой ситуации сказать ему нечто, что принесло бы пользу. А не пойти — вроде как испугаться прямой возможности кое-что сказать вслух. Что бы вы сказали, и надо ли вообще в этом участвовать?»

Стругацкий ответил немедленно. «Идти надо обязательно.

1. Как говорил один из малолетних героев О. Генри (швыряя огрызками в какого-то деревенского олуха): «И время тратить не хочется, да жалко такой случай терять». Контакт с тираном — событие редкостное, поучительное и вполне может оказаться многозначительным (при благополучном исходе).

2. Задать вопрос — соблазн большой, слов нет, но что делать потом с ответом? Впрочем, ответ тирана всегда обладает некоторой ценностью, — как и всякий раритет. Будучи старым коллекционером, я знаю, что говорю. Совершенно любой ответ можно будет впоследствии продать, поменять или даже заложить. Тут главное — не вляпаться в подхалимаж. Всякий вопрос тирану грешит либо подхалимажем, либо хамством. Проблема. Идеальным был бы, конечно, вопрос «Еврей ли вы?», но достаточно ли хорошо народ знает Ильфа-Петрова, чтобы его оценить?

3. Есть, впрочем, один вопрос, на который мне было бы небезлюбопытно получить у тирана ответ: «Какая Россия, ВВ, ближе всего к некоему вашему социальному идеалу (с поправкой, разумеется, на всякие там нанотехнологии и термояды) — Петровская? Александра Освободителя? Предвоенная 13-го года? Сталинская? Еще какая-то?» Мне и в самом деле было бы крайне интересно узнать, что он об этом думает. Но этот вопрос не подходит для круглого стола, — тут надобно бы иметь пресс-конференцию или, еще лучше, беседу за рюмкой чая.

4. «Принести пользу» — и думать забудьте! Тут главное — унести ноги. МБХ об этом вовремя не подумал, и где теперь МБХ? Уж Вам-то, с Вашей любовью публично выступать, появляться там надлежит исключительно с кляпом новейшего какого-нибудь образца. Чтобы ни-ни. Ни единого слова! Ни единого желательно звука. Ну разве что честь окажется задета, но это — вряд ли. Прийти, не опоздав, сесть не слишком близко (если есть возможность выбирать), надеть самое нейтральное выражение физиономии, слушать, что говорят более опытные, и наслаждаться, слушая менее опытных. Всегда помнить, что идет сбор материала для книги «Мои встречи с цезарем» и что никто здесь ни ставить проблемы, ни тем более решать их не собирается. Ирония и жалость, Дима! Ирония и жалость. «О дайте нам иронию и дайте жалость, чуточку иронии, немножко жалости».

5. И все-таки, как хорошо, что это не приглашение на Лубянку!»

Это был единственный раз в жизни, когда я его не послушался — и он, кажется, не обиделся, потому что та встреча в самом деле оказалась бессмысленной.

…На прощании с ним народу было много больше, чем поспешили написать злорадствующие или кликушествующие (злорадствующие писали, что Стругацкие никому больше не нужны, а кликушествующие — что Петербург перестал быть культурной столицей). Пришли очень многие, приехали из других городов, а сколько народу приехало бы из других стран — представить немыслимо: не вина Стругацких, что значительная часть воспитанных ими читателей живет теперь в Силиконовой долине или еще где-нибудь вне Родины. Сами они даже не рассматривали вариант с отъездом, хотя как их только не вытесняли. Но тех, кто уехал, не осуждали никогда. Оставшихся было очень много, заходили они ненадолго, речей не слушали, подходили, прощались и уходили. Смерть никогда особо не занимала ни героев, ни читателей Стругацких, если речь не шла о подвиге или жертве. Смерть — обычное дело, не отменяющее сделанного здесь. Слишком много о ней думать — неправильно, трусливо, поэтому они с братом и предпочли исчезнуть совсем, не оставляя могил, чтобы «к решеткам памяти» не нанесли всяких глупостей. Будем считать, что они исчезли, как людены, — в свои миры.

А что касается речей, то сказано было много важного. Валерий Попов рассказал, что у только что вышедшего на свободу физика Данилова была заветная мечта о первом подарке на воле — книге с автографом Стругацкого. И Борис Натанович перед тем, как лечь в больницу, успел ему эту книгу надписать. Говорили Святослав Логинов, Вячеслав Рыбаков, Андрей Измайлов, рядом стояли Андрей Лазарчук, Николай Романецкий, Аркадий Рух — ученики, участники легендарного семинара, писатели и критики, знатоки и последователи.

Борис Натанович, показалось мне, мало изменился после смерти. Разве что непривычно было видеть его без очков. Выражение было его, привычное, — ироническое и сосредоточенное. С таким выражением принимают вызов. «А, вы хотите так — ну, посмотрим, посмотрим».

После его ухода жить стало горше — ушел он в самое бессолнечное время, в ноябре, в редкостно противную пору и эпоху. Но мало кто в русской литературе реализовался полней, чем он, создавший не только корпус бессмертных текстов, но и несколько поколений прямых последователей. Чувство его победы было ясным и полным. В Манеже в этот день заканчивалась выставка Завена Аршакуни — великого живописца, умершего в день ее открытия. И над Стругацким висела картина Аршакуни — крылатая Победа. Та Победа, на улице которой он жил. Та Победа, которой у него не отнять.

Фазиль ИСКАНДЕР

В великие писатели Искандер вышел деликатно, незаметно для других и для себя. Что скрывать, литература народов СССР в массе своей была этнографична, писателей бесстыдно преувеличивали ради новых доказательств торжества ленинской национальной политики, и хотя это всё равно было куда лучше нынешнего отката в средневековье — забота России о национальных культурах принимала подчас гротескные формы. Были великие Василь Быков, Владимир Короткевич, Чингиз Айтматов, Нодар Думбадзе, Кайсын Кулиев — но была и априорная, не вполне беспочвенная подозрительность со стороны читателя: текст, написанный республиканским уроженцем на республиканском же материале, имел серьезные шансы оказаться плохим. И даже когда Искандер, начинавший как поэт, перешел на прозу и опубликовал первоклассные вещи — сначала сатирическое «Созвездие козлотура», потом уже вполне серьезного «Морского скорпиона», — даже когда в самиздате появились неопубликованные главы «Сандро из Чегема», а первый, вдобавок ополовиненный цензурой вариант его вышел в 1973 году в «Новом мире», его готовы были рассматривать как исключительно одаренного автора, но не в одном же ряду с Солженицыным или Трифоновым! Масштаб его первым понял Юрий Домбровский, писатель не только большого таланта, но и редко соединяющегося с ним критического чутья: он поставил на Искандера, многим сказав, что это главная надежда русской прозы. Вероятно, залогом этой высокой оценки была столь ценимая Домбровским — и столь присущая ему самому — полифония, скрещение интонаций, переплетение тем. В монохромной советской литературе Искандер настаивал на непременном присутствии трагического в любом фарсе, на комической ноте в самом драматичном сюжете. Эта дополнительная подсветка — плюс непременное сочетание сатиры и лирики, заметное уже в его ранних балладах, — сразу выделила Искандера из блестящего ряда сверстников.

В шестидесятники он попал, но выглядит среди них чужеродно, стоит особняком — не столько по возрасту (год рождения подходящий, 1929-й), сколько по особому устройству мировоззрения. Ни к шестидесятнической эйфории, ни к шестидесятническому же отчаянию после 1968 года он не был склонен, потому что само устройство его психики иное: Искандер основателен, он сангвиник, а не холерик, и впадать в беспричинный восторг для него так же противоестественно, как отчаиваться. Он кое-что повидал, за плечами у него огромный опыт народа, который видал еще и не такое, — как всякий человек традиции, он чувствует опору более надежную, чем политическая конъюнктура или личное везение. Народ — особенно малый, с богатым и трудным опытом выживания, особенно кавказский, с традицией сдержанности и этикета, — относится к современности спокойнее, без иллюзий; внешние обстоятельства мало трогают тех, кто за вечность не слишком изменился и мерками этой вечности меряет всё. И потому время Искандера наступило по-настоящему не в шестидесятые, а в семидесятые, когда были востребованы совсем иные качества, которых, собственно, он и пожелал читателю в финале лучшего, кажется, своего рассказа «Сердце» (вошедшего потом в повесть «Стоянка человека»): «Терпения и мужества, друзья». Впрочем, ведь и Трифонов, и Аксенов, и Казаков лучшее свое написали в тех же семидесятых, когда многое виделось лучше, трезвей, точней.

Подлинный же масштаб Искандера стал ясен во второй половине восьмидесятых, и связано это было не столько с полной публикацией трехтомного «Сандро», сколько с возвращением России в мировой контекст. В силу разных обстоятельств она из него выпала почти на сто лет: дело было не в железном занавесе — сквозь него многое пробивалось, — но в специфике советской жизни, вызывающе непохожей на прочую. У советских были свои проблемы, мало понятные за границей, — нам же казались надуманными роковые вопросы, терзавшие европейцев, американцев, латиноамериканцев… Только в восьмидесятых вдруг оказалось, что и России — тогда еще СССР — предстоит столкнуться с главным вопросом XX века, а именно с противостоянием модерна и архаики, с возможностью (или невозможностью) сосуществования архаических и христианских культур, с вечным антагонизмом Востока и Запада. У нас всё это либо принимало специфические формы, либо отсутствовало вовсе — поскольку СССР поставил вне закона национализм и упразднил религию, оставив ей чисто представительские функции. В восьмидесятые на нас лавиной обрушились проблемы, над которыми Запад бился в последнее столетие, — и главной из этих проблем оказалась пресловутая несовместимость христианства и варварства, а также неистребимое противостояние Востока и Запада. Оказалось, что «с места они не сойдут» даже в эпоху глобализации; что до конца истории еще куда как далеко; что после развала и краха СССР Запад лицом к лицу оказался с варварством куда менее цивилизованным и более опасным — и 11 сентября 2001 года доказало это окончательно. Впору было закручиниться по империи зла, противной, нет слов, но предсказуемой и уже довольно травоядной.

Архаика, в общем, хорошая вещь — в том смысле, что для архаического характера священно понятие чести, незыблема внутриклановая (родственная, земляческая) солидарность, сказанное слово весит не меньше, чем сделанное дело… О неизбежности поголовного увлечения архаикой в поисках новой серьезности говорил незадолго до смерти Илья Кормильцев — и оказался прав: разочаровавшись в западной цивилизации, которую сегодня лишь весьма условно можно назвать христианской, интеллектуалы еще в конце шестидесятых обратились к Востоку в поисках ответов. Отсюда почти поголовное полевение западной профессуры, сочувствующей палестинцам больше, чем израильтянам; отсюда любопытство к Африке, мода на латиноамериканскую прозу, дзен, Индию и Китай, на возврат к природе, бегство от растленной цивилизации… Всё это очень мило — и, может быть, неизбежно; но нельзя не увидеть в этом отката назад. Парадокс заключается в том, что Маркес, который на пике этой моды и сделался нобелевским лауреатом (1982), как раз доказывает обреченность той самой архаики, пагубность изоляции, замкнутости, циклического развития — об этом не только «Сто лет одиночества» с их великой и пророческой последней фразой, но и «Осень патриарха» с той же ненавистью к бесконечному, вязкому времени. С Маркесом, кстати, вышло интересно: они оба с Искандером родились 6 марта, с разницей в год. Однажды Искандеру прислали рецензию на переведенную в Штатах книгу его повестей. Чтобы прочесть ее лично, он титаническим усилием вспомнил изученный когда-то английский — «но результат того стоил», усмехался он в интервью. В рецензии было написано: «Всюду слышим: Гарсиа Маркес, Гарсиа Маркес… Между тем Фазиль Искандер не хуже, а в лучших своих сочинениях значительно превосходит его».

Так оказалось, что всю свою жизнь Искандер пишет, в общем, на главную тему последнего столетия человеческой истории. Главное противостояние — не между капитализмом и коммунизмом, которые обречены конвергировать и во всяком случае договороспособны, а между двумя типами цивилизаций. Искандер первым в XX веке вдумчиво и глубоко описал кавказский характер и попытался нащупать его перспективы. Он показал и его силу, и его слабость, и тенденцию к вырождению, и шансы избежать этого вырождения. Главное же — он нащупал возможность компромисса, некоей общей для почвенников и западников святыни. Это — идея дома, одинаково важная и для Востока, и для Запада. Дому как оплоту морали, совести, чести посвящена последняя крупная проза Искандера, «Софичка». Вероятно, в современной русской литературе мало найдется текстов, над которыми плачешь, — но финал, в котором Нури в кухне Большого дома смотрит на кривотрубые пароходы, нарисованные им в детстве на стене, без слез читать не сможет и самый сдержанный читатель. Помнится, я спросил однажды Искандера: «Ведь это выдумать нельзя, скажите, вам рассказал кто-то?» — «Нет, корабли я выдумал».

Это в «Софичке», самой поздней и, вероятно, лучшей своей повести, написанной с той простотой и стремительностью рассказа, какие встречались разве у позднего Толстого да в Библии, — Искандер спел гимн огню, очагу, идее дома:

«Вполне вероятно, что идея дома впервые возникла в голове человека у костра. Сначала крыша, чтобы защитить костер от непогоды, а потом по той же причине и стены, а потом человек назвал домом место, где его костер защищен со всех сторон, и сам он защищен в том месте, где защищен костер. Идея дома — костер. Хозяин идеи — костер. Путем не слишком долгих манипуляций в историческом плане цивилизация незаметно изгнала из дома костер. Хозяина дома изгнала из дома, выдав дому некоторое количество удобных заменителей костра.

Что же сейчас собирает семью и близких семье людей вместо домашнего очага? Алкоголь или телевизор. Иногда, как бы чувствуя собственную недостаточность, они действуют вместе. Люди пьют и одновременно посматривают телевизор. Или смотрят телевизор и одновременно попивают. Кайф? Диалог в семье заменился монологом телевизора. У очага мы жили сами, а теперь вынуждены жить отраженной в стекляшке чужой жизнью, в которой ничего изменить нельзя.

И потому так радует нас, как начало нашего выздоровления, живой огонь костра, выжигающий из наших душ мусор суетных и тщеславных забот. И да здравствует костер с печеной картошкой, с ухой или шашлыком! Да и без всякой еды радует нас вечно молодое, веселое пламя, мы тянем к его струям руки и, может быть, сами того не осознавая, молимся:

— Господи, вот мы снова у костра, с которого всё начиналось. Мы забыли все неудачи и все несправедливости нашей жизни! И ты забудь! Мы забыли позор нашей истории и наш собственный позор! И ты забудь! Дай, Господи, грешному человеку еще одну попытку! Господи, дай! Мы только начинаем жить! Мы у костра!»

Не знаю, было ли в русской прозе что-то лучше за последние двадцать лет. Разве что рассказ того же Искандера «Гусеницы», тоже поздний, о том, как перед самой войной 1994 года в Абхазии появилось страшно много гусениц, словно природа с ума сошла, — а скоро и люди начали сходить с ума, и молодой герой рассказа погиб, исчез бесследно.

Дом — синтез долга и милосердия, доброты и закона, компромисс для самых непримиримых. И эту идею дома, объединяющего всех, одинаково святую для кавказцев и русских, Искандер внес в русскую литературу, яростно отстаивая то самое право на дом, которое советская власть подвергла наиболее радикальному сомнению. Дом был объявлен предрассудком, рассадником мещанского быта, население распихали по общежитиям, гоняли по командировкам, по целинным землям, поэтизировали дух скитальчества, охоту к перемене мест — в то время как человек жив идеей дома, который в прозе Искандера всегда символизирует мораль, твердую и прочную основу бытия. Искандер всё отлично понимает про родной ему кавказский характер, про изнанку архаики, про ее повышенное внимание ко всему имманентному и врожденному, про ее зацикленность на ритуалах — и потому предлагает усвоить лучшее, что есть в архаической культуре: понятия долга и чести. Он больше, чем кто бы то ни было, сделал для того, чтобы одомашнить эти суровые понятия, привить их читателю в самом обаятельном варианте — через идею очага, семьи, родства. Свойствен Искандеру и культ жеста — «мир, в котором еще осталась полнота жеста, может быть и сам, по чертежу этого жеста, постепенно восстановлен во всей его полноте». Разумеется, эта склонность к жесту приводит иногда и к демонстративности, и в кавказском характере ее хватает, — но без этой склонности нет эстетики.

Искандер — мастер речевого жеста, точной фразы, афоризма, убийственной реплики; в прозе его, на первый взгляд многословной, с ее намеренными ритмическими повторами, витиеватыми описаниями и подробно-ироническими разъяснениями мелочей, без которых консервативный характер немыслим, — на каждом шагу встречаются мгновенные уколы точности, эти внезапные поэтические формулы, чеканные и незабываемые. Взять хоть из той же «Софички»: «В тишине над ней долго жужжал какой-то шмель, назойливо напоминая ей о великой мелочности вечности».

Иные скажут: чтобы так чувствовать русский язык и выдавать порой столь внезапные формулировки — нужно знать его, как родной, и все-таки быть немного чужаком. Может быть, Искандер и впрямь лучше чувствует возможности русского языка потому, что, хоть и знал его с детства, рос в двуязычной — даже и трехъязычной, считая грузинский, — пестрой среде. Во всяком случае, мелодика его прозы — кавказская, замедленная, нарочито вязкая; его слог, стремительный в описании перепалок, драк, погонь, — словно засахаривается, когда дело доходит до тостов, пейзажей, воспоминаний детства или неспешно-сладостных рассуждений о вечном.

Как хотите — мало что в русской литературе сравнится с одиннадцатой главой «Сандро». «Тали — чудо Чегема» — это ведь еще и чудо искандеровской прозы, спокойной, уверенной, сильной, как старый Хабуг и его мул, но при этом воздушной и страстной. Тот эпизод, где Тали ждет первого свидания, то отступление, когда автору среди горного леса, среди цветущей природы привиделся Бог, — проза поистине симфонического звучания; не зря Искандер высказал однажды крамольную, но абсолютно точную мысль о том, что истинная вера сродни музыкальному слуху и от морали никак не зависит.

«В этот еще свежий зной, в этот тихий однообразный шелест папоротников словно так и видишь Творца, который, сотворив эту Землю с ее упрощенной растительностью и таким же упрощенным и потому в конце концов ошибочным представлением о конечной судьбе ее будущих обитателей, так и видишь Творца, который пробирается по таким же папоротникам вон к тому зеленому холму, с которого он, надо полагать, надеется спланировать в мировое пространство.

Но есть что-то странное в походке Творца, да и к холму этому он почему-то не прямо, не срезает, а как-то по касательной двигается: то ли к холму, то ли мимо проходит.

A-а, доходит до нас, это он пытается обмануть назревающую за его спиной догадку о его бегстве, боится, что вот-вот за его спиной прорвется вопль оставленного мира, недоработанного замысла:

— Как?! И это всё?!

— Да нет, я еще пока не ухожу, — как бы говорит на этот случай его походка, — я еще внесу немало усовершенствований…»

Как божественно свободен, как счастлив был Искандер, когда писал это! Как передается это читателю! Какое сочетание силы и слабости, неуверенности и творческого восторга прошивает насквозь и этот фрагмент, и все его лучшие страницы! Интеллигентная походка творца — чего лучше, какой еще автохарактеристики желать?

Искандер не очень любил давать интервью, ибо, как уже сказано, понимал вес слова. Над бумажным листом можно думать долго, в разговоре приходится реагировать быстро. Однако в 2009 году, по случаю восьмидесятилетия, ему пришлось разговориться; в гости к нему, с разницей в один день, явились мы с Игорем Свинаренко. Оба мы, встретившись потом, поразились искандеровской форме: 80 лет — а у него разве что чуть замедлилась речь, и прежде не слишком торопливая. Но образы, но память, но мгновенно рождающиеся формулы, но бесстрашие перед лицом возраста и обстоятельств! Вот что значит на протяжении многих лет давать голове работу: тренированный мощный мозг не желает считаться ни с возрастом, ни с грузом неизбежных тревог и разочарований. Искандер сказал много исключительно дельных вещей, но поразили меня две.

Я спросил, отчего большинство русских сатириков и юмористов — южане: Гоголь, Чехов, Аверченко, Зощенко (родился в Петербурге, но корни полтавские), Ильф и Петров, Катаев, Жванецкий, Данелия, сам Искандер?

— Черт, забавный вопрос, мне в самом деле его никогда не задавали! Будем рассуждать. Полагаю, главная причина — некоторый шок южанина, попадающего в Россию: шок от почти всеобщей недоброжелательности. Жесткость, угрюмость… Заметьте, это ведь всё были люди из тесных и дружественных общин: все в Полтаве и Одессе знали друг друга, не говоря про Чегем. При этом Одесса или Тбилиси — отнюдь не провинция, большие города, но отчего-то на встречного не смотрят как на врага. И вот эти люди попадали в холодные русские столицы, и единственным способом смягчить их суровость представлялся им юмор — поначалу мягкий, как «Вечера на хуторе», потом всё более горький… Видимо, другого способа смягчить русскую жизнь у южан попросту не было: они — вынужденные юмористы. Потом, чуть попривыкнув, многие от юмора отходили — как Гоголь, подавшийся в моралисты.

— Откуда в России эта угрюмость?

— Полагаю, от двух причин: во-первых, не будем недооценивать климат. На большей части России он суров, обе столицы пасмурны, ветер и мороз не располагают к доброжелательству. Во-вторых, рабство: без крепостного права Россия жила пятьдесят лет. В СССР господствовал классовый подход, но существует один класс, до определения которого не додумывался никакой Маркс. Этот класс — чернь, и главная его особенность та, что в обычное время его не видно. В кризисные, переломные времена он выходит наружу, и тогда оказывается, что черни очень много. Переворот семнадцатого был классической революцией черни — рабов, для которых оптимальным состоянием является рабское, по полной их неспособности ни к какой деятельности, кроме доносительства и угнетения. Этот класс и сегодня влиятелен. Вот чернь — она и есть главный источник недоброжелательства: она ненавидит всех, кто выше, и презирает всех, кто ниже. А просто улыбнуться встречному — это для нее непредставимо.

Свинаренко — вероятно, лучший интервьюер нашего времени — спросил не без подковырки: «Вас в последнее время часто называют мудрым. В чем, на ваш взгляд, разница между мудростью и умом?»

Ответ Искандера был стремителен и блестящ.

— Умный, — сказал он, закуривая, — знает, как устроена жизнь. Мудрый же умудряется не раствориться в этом, то есть жить, мыслить и действовать вопреки этому знанию.

Лучшей формулы его литературного и человеческого успеха не придумаешь. Искандер был не просто умен — то есть не просто понимает механизмы мироустройства, — но способен сохраняться в этом потоке, не растворяясь в нем, и жить вопреки прагматическим законам. С точки зрения здравого смысла его самоосуществление и самосохранение — отдельное чудо; однако способность принимать всерьез только самые главные вещи, презрительно отметая то, из-за чего сходит с ума большинство, выручала его многократно. Кстати, и фундаментальная проблема, над которой он бился всю жизнь, — проблема соединения архаики и современности — вряд ли волновала большинство его современников, озабоченных то нехваткой свободы печати, то дефицитами, то политикой.

В 1979 году Искандер поучаствовал в «Метрополе» — двумя рассказами, ныне классическими; после разгрома альманаха у него рассыпали все готовящиеся книги, остановили все публикации, перестали приглашать на выступления. То есть он остался без средств к существованию, с женой и маленьким сыном на руках. Он сдал квартиру и уехал жить на причитавшуюся ему писательскую дачу во Внукове — дачи, по счастью, не лишили. Дом был картонный, холодноватый даже для лета. Вдобавок Искандер начал слепнуть на один глаз — то ли от стресса, то ли от давления.

— И тут, — рассказывал он, хохоча заразительно и раздельно — ха! ха! — наступила полная беспечность. Я понял, что больше они у меня ничего не отберут и я совершенно свободен. Разве что посадят, но сажать они уже не хотели. Это вредило им самим. Было чувство, что достиг дна и можно оттолкнуться. Пожалуй, я никогда не был так весел, как в эти полгода.

(А что он делал в эти пол года? Писал «Кроликов и удавов», восхитительно беспечную вещь.)

Проза Искандера — одна из немногих опор русского читателя в современном мире, в котором всё съехало с основ и держится на честном слове. Каждое его слово — неизменно честное, веское и веселое — возвращает читателю чувство, что мир стоит на прочной опоре и никуда не денется, и усилия наши по-прежнему имеют смысл.

Всем его коллегам — в большинстве своем, конечно, младшим, ибо Искандер дожил до патриарших лет, — гораздо легче становилось от мысли, что каждое утро он садился за свой письменный стол и записывал стихи, афоризмы, публицистику, а то и прозу, если повезет. В этом виделась благотворная незыблемость, но дело не только в этом. Казалось бы, он сделал достаточно — и для признания, и для бессмертия. Из мировой литературы уже не вычеркнешь дядю Сандро, восхитительного болтуна, хитреца, лентяя и труженика, ловкача и воина, танцора и пахаря; и старый Хабуг, и Тали, и даже несчастный козлотур, не дающий потомства, но увековеченный в уморительной повести 1966 года, — все теперь так же полноправны и полнокровны, как Тиль, Чичиков, Безухов, Швейк или Мелькиадес.

Но он работал — как дерево не может не плодоносить, как земля не может не родить, как гора не может не возвышаться над прискорбно-плоским окружающим пейзажем. Работа может быть естественной, как дыхание, и необходимой, как вода, — и он, вернувшись к юношескому увлечению стихами, писал совсем коротко и просто:

Василий ШУКШИН

Путь Василия Шукшина в русской культуре уникален. Он в каком-то смысле противоположен по вектору трагичной, но по-своему логичной эволюции Высоцкого: начал с блатных песен — кончил голосом народа, его универсальным и полновластным представителем. Шукшин, напротив, начал как голос большинства, его представитель и изобразитель — а кончил подлинно уголовной загнанностью, крайними формами одиночества и бунта. И внешне он изменился до неузнаваемости: актер с канонической внешностью советского положительного героя, надежный, добродушный, основательный, превратился в болезненно худого, резкого, дерганого, озлобленного и насмешливого. Путь от того Шукшина, каким мы его видели в «Двух Федорах», «Золотом эшелоне» и собственном его дебюте «Из Лебяжьего сообщают», — до Егора Прокудина! И это он еще Разина не успел сыграть. Страшно представить, какой это был бы Разин.

Вот почему путь Шукшина, увенчанный всенародным признанием, никак не выглядит триумфальным. Он умер знаменитым актером и режиссером, признанным и широко публикуемым прозаиком (в отличие, кстати, от Высоцкого, который так и не был легализован в главном своем качестве). А все-таки есть ощущение, что каждый новый его успех только усиливал эту затравленность, и чем дальше, тем тоскливей и безвыходней становилось всё, что он писал.

Попробуем разобраться с этой эволюцией Шукшина. Но для начала вспомним его биографию, отмеченную тем же противоречием: внешне триумфальную, а внутренне совершенно безнадежную. Кому-то кажется, что он умер на взлете, накануне окончательного всенародного призов знания, но мы-то, читатели его прозы и зрители фильмов, понимаем, что смерть его, как и в случае Высоцкого, была почти самоубийством. И чем больше становилось, чем решительнее ширилось это всенародное признание, тем большее отчаяние ими владело, тем отчетливей ощущался тупик.

Биография Шукшина — опять-таки внешне — канонический путь гениального самородка. Он родился 25 июля 1929 года на Алтае (село Сростки теперь навеки связано с его именем, как Холмогоры — с Ломоносовым). Его отец прожил 21 год и был расстрелян в тридцать третьем — в коллективизацию. До получения паспорта Шукшин носил материнскую фамилию — в школе числился Василием Поповым. Окончил сельскую семилетку, поступил в Бийске в автотехникум, ушел из него, работал в колхозе, на нескольких заводах в Средней России, помотался по общежитиям, пообщался с пролетариатом, в основном выходцами из колхозов, сбежавшими оттуда, — потому что послевоенная деревня была тем еще чистилищем. Доехал до Москвы, работал в Бутове, когда его призвали в армию — в Морфлот. Служили тогда четыре года, но незадолго до дембеля Шукшин был комиссован из-за язвы желудка. Вернулся в Сростки, преподавал в местной школе, директорствовал в ней, а в пятьдесят четвертом отправился в Москву поступать во ВГИК.

Почему ВГИК, тем более режиссерский? (Он думал о сценарном, но потом пошел на курс Ромма.) Отчасти, думаю, это было связано с сельским, детским отношением к кино: оно было чудом, другим миром. Литература — тоже хорошо, но кино — строительство альтернативной жизни, радикальное ее переустройство. Стоит вспомнить, чем был кинематограф для тогдашнего ребенка, особенно сельского, который от кинопередвижки балдел больше, чем от еды. Добавьте к этому оттепель, ощущение перемен, раздвинувшийся мир — уже ведь и в пятьдесят четвертом было понятно, что железный занавес проржавел. А может, он мало верил в свои литературные возможности, больше в режиссерские — потому что был по природе человеком, которого слушаются. И это был не просто авторитет силы, а какая-то скрытая значительность, что ли: Разин тоже, по легендам, был такой — атаман, иначе не скажешь.

Михаил Ромм сказал про двух своих будущих главных выпускников: обоих учить бессмысленно. Этот знает уже всё, а этот — совсем ничего. Первый был Тарковский, второй — Шукшин. Дружбы между ними не было, хотя взаимная уважительность была. Именно Ромму Шукшин показал свою тогдашнюю прозу, тот посоветовал отнести ее в журнал, и в 1958 году появился в «Смене» рассказ «Двое на телеге». Рассказ с виду очень и очень так себе, особенно если учесть, что автору почти тридцать и он навидался всякого — и токарем на заводе, и сборщиком на другом, и радистом на флоте, и учителем в сельской школе; едет идейная девушка с ворчливым стариком в ужасный дождь в соседнее село за лекарством, она фельдшер, лекарство важное, и у нее оно закончилось; старик заезжает переждать дождь и выпить самогону на пасеку, девушке тоже налили, она отогрелась — и тут старик сообщает, что сегодня они дальше не поедут, заночуют здесь. А лекарство нужно срочно, и девушка начинает на стариков — на извозчика и пасечника — попросту орать. Ей такое доверили, а она тут будет у печки греться?! Они смотрят на нее с крайним недоумением, и она выбегает под дождь, стоит там, плачет. Тогда старик-возчик выходит на крыльцо, зовет ее и запрягает снова: надо ведь, люди ждут…

Но за фасадом, напоминающим отчасти аксеновских «Коллег», проступает тут другая история, которая и делает рассказ замечательным, а Шукшина — необычным. Эта девочка, конечно, очень сочувствует дальним, но в упор не видит ближних; она любит людей вообще — на то у нее и комсомольский значок, дважды подчеркнутый как важная деталь, — но совершенно не понимает реальных, тех, кто рядом. Ведь эти старики чего только не пережили, у них за плечами столько всего — и, судя по вечной их хмурости, жизнь их колотила порядочно, а она гонит в дождь своего подневольного, приданного ей в полное владение возчика с его Гнедухой, которой тоже под ливень выползать из-под навеса отнюдь не радостно, в печальной ее кобыльей старости… Эти старики не виделись давно, вспоминают кумовьев, им есть о чем поговорить, а поскольку жизнь их отнюдь не мед, то чашка чаю с медом им сейчас очень кстати — но на нашу героиню возлагает надежды местный врач, и ради того, чтобы показать ему всю свою преданность делу, она гонит черт-те куда в непогоду вполне симпатичного, вызывающего сострадание старика. Это и есть второе дно, не ахти какое глубокое, но любопытное. Второе дно есть, но нет третьего — точней, нет послевкусия, того главного, что должен оставлять рассказ. Шукшин потом этому научился, и от большинства его рассказов это послевкусие остается — терпкое и горькое, как от самогона и самосада. Настоящий Шукшин явился позже, и из него в этом рассказе только одна фраза: «Всё это очень походило на сказку».

Походило — но сказкой не было: это и есть автоописание творческого метода, а текст только тогда и достигает определенного уровня, когда содержит такое автоописание. Шукшин всю жизнь писал как бы сказки, иногда в совершенно лубочной технике; не зря, говорят, его сочинения нравились Проппу. То есть он берет классическую сказочную схему — и выворачивает ее наизнанку, резко меняет финал, переставляет акценты. Получается довольно жестокая пародия на классический сказочный сюжет, оставляющая читателя в горьком недоумении: то ли его обманули, то ли сам автор горько обманулся и теперь всем мстит, включая читателя; а может, это и есть настоящая правда о жизни, и с ней теперь надо как-то жить.

Все шукшинские сюжетные схемы, с точки зрения «Морфологии сказки», это сказки наоборот, где традиционная схема ломается, а обычный сказочный хеппи-энд подменяется жестокой насмешкой, иногда пародией, а иногда трагедией. «Охота жить» — классическая история про то, как добрый одинокий поселянин своим хорошим отношением перевоспитывает разбойника. Но у Шукшина разбойник стреляет в благодетеля и не перевоспитывается. В «Крепком мужике», «Мастере», «Суразе» классический положительный герой оборачивается либо зверем, либо неудачником. «Вянет, пропадает» — история о том, как не встретились два одиночества, то есть встретились, но говорить им не о чем, и такие они жалкие оба! Только умный едкий мальчик, сын героини, всё понимает и недобрым глазком на всех смотрит. «Чередниченко и цирк» — история о том, как Иван-дурак полюбил Василису Прекрасную, но, так как он действительно дурак, она его послала в сексуально-пешеходный маршрут и, в общем, правильно сделала. Таковы все мрачные сказки Шукшина, и даже рассказ «Верую» — совсем не о том, как герой пришел к вере, а о том, как он напился да и пустился в пляску с попом. И эта пьяная пляска вместо истинной веры — отличная метафора русской жизни: тоже, конечно, красиво, а все-таки не то.

Актер он был востребованный, хотя и непрофессиональный; Ромм все-таки учил совсем другому, но Шукшина стали приглашать на роли положительных героев. Как прозаик он тоже был вполне успешен. В шестьдесят третьем выпустил первую книгу рассказов «Сельские жители» и запустился с экранизацией собственных рассказов «Живет такой парень». Там он не играл — пригласил Куравлева, потому что на роль Пашки Колокольникова нужен был именно такой простодушный, даже придурковатый типаж. Но в «Таком парне» уже была вечная шукшинская подковырка: вот есть такой, именно простоватый, сельский малый; вот он в критический момент, совершенно внезапно, совершает подвиг и чуть было не гибнет (интересно, кстати, сопоставить проблематику и режиссерскую манеру фильмов Шукшина «Живет такой парень» и Иоселиани «Жил певчий дрозд» — придурковатый горожанин Гия у Иоселиани даже подвига не совершает, только гибнет, от него вообще ничего не остается, кроме кепки на гвозде). А как он дальше-то будет жить? Что у него там внутри, у Колокольникова? Но это никому не нужно, и даже городская журналисточка (ее сыграла Ахмадулина, с которой у Шукшина случился кратковременный роман) ни о чем толковом не может его расспросить. Он для нее совершенная загадка, а она для него — объект эротических фантазий, но и только. Вообще представитель народа нужен тогда, когда требуется подвиг или когда надо написать о типичном представителе статью. А сам по себе он никому не нужен и не интересен, и делать ему, в общем, нечего — знай гоняй машину по большому тракту, через плоские пейзажи, через бесконечную степь, мимо редких чайных. И потому здесь уже было послевкусие — какая-то ровная, как эта степь, загадочная тоска.

Почему Шукшина любили поначалу — очень понятно. Он был как Горький — пророс к нам из толщи, из гущи и сейчас расскажет нам, как эта толща живет. Поначалу его карьера складывалась очень благополучно; он написал даже роман, который был совершенно не в его стиле и вкусе, но без большого романа молодой талант как бы не получал окончательной легитимации. Роман, однако, странный: слишком традиционный по фактуре, как писал Лев Аннинский, и слишком революционный по проблематике. Формально «Любавины» — текст из того же разряда, что и канонические для советской прозы «Строговы» Маркова: роман о революции, Гражданской войне и классовой борьбе в деревне. Начало действия — 1922 год. Зачин традиционный, восходящий ко всем советским крестьянским эпосам и прежде всего к «Тихому Дону»: «Любавиных в деревне не любили. За гордость». Картины сельского быта отсылают к тому же источнику: «Завтракали все вместе. Во главе стола — Емельян Спиридоныч. По бокам — сыны. Ели молча, аккуратно и долго. Сперва была лапша с гусятиной, потом жареная картошка со свининой».

История о раскулачивании спесивого рода Любавиных, вступивших в борьбу с якобы сельскими учителями, а на самом деле гэпэушниками, — вполне кинематографична, с виду традиционна, но на деле загадочна. Шукшин отца почти не помнил, но по рассказам матери это был человек угрюмый, неласковый, страшно сильный, не любивший ни попов, ни большевиков. Аннинский полагает, что Разина своего Шукшин писал с него — каким предполагал; в «Любавиных» Макар как раз такой. Там много, кстати, и других его будущих героев — сельских чудиков, талантливых и неуживчивых. Правда, написано всё это еще не шукшинским языком — таким, что ли, осанистым и кряжистым, каким полагалось писать сибирские эпопеи с густым бытом. Первый том романа был сначала одобрен, потом отвергнут «Новым миром», в результате появился в «Сибирских огнях» и отдельной книгой; как ни странно, большинство рецензентов рукописи — писатели почвенного клана — книгу как раз пытались зарезать. Придирались они к мелочам: сапоги, мол, в избе не дегтярят, дробовых, мол, обрезов не бывает — и эти придирки маскировали главный предмет их недовольства: Шукшин писал не ту деревню, какую им хотелось. Не идиллическую, как у одних (условно-белых) и не бунтарскую, как у других (условно-красных). А какую-то третью, таящую совсем другие чувства: сила в ней есть, но зависеть она ни от кого не хочет и почти ни в чем себя не проявляет. Иногда устроит бунт, а потом опять ходит тихая, молчаливая. Никого не любит.

Вторую часть «Любавиных» Шукшин написал, но печатать не стал. Придумал очень интересный ход — примерно как у Пристли в пьесе «Время и семья Конвей»; там первый и третий акты происходят в прошлом, а второй в будущем, чтобы видно было, чем всё кончилось. Тогда третий акт, с возвращением в прошлое, смотрится уже совсем по-другому: понятно, как плохо всё будет, но ничего уже не изменишь. Шукшин отнес действие второго тома не к тридцатым, как предполагалось, а к пятидесятым, то есть минуя террор и войну; герои почти все новые, только с прежними фамилиями, и мы понимаем, что это другие люди, люди без корня. Получился бы — если б он тогда решился эту вещь напечатать — стереоскопический эффект: вот что выросло на этом пепелище. Издал он из всего второго тома только одну небольшую часть — повесть «Там, вдали», не вызвавшую почти никакого отклика и сегодня, кажется, забытую. А между тем повесть сильная и печальная. Там главный герой, Петр Ивлев, мужик задумчивый, несколько платоновский, влюбляется в красавицу Ольгу, а чего нужно Ольге — непонятно.

И всем героям Шукшина нужно непонятное, и всё это потому, что они люди без корня, с перебитой историей, с разрушенной преемственностью. Что-то такое случилось — то ли большевизм, то ли крепостничество, — что своей воли у этого народа нет, всё время ему мешал какой-то внешний враг, но не иностранный, а иноприродный. Своей бы волей жить и жить, но не получается. А по чужой — и работать неинтересно, и песни не поются. У Шукшина было несколько попыток ответить на вопрос об этом враге. И великим писателем он стал именно потому, что попытки эти вывели его на совершенно новое знание о России. Прежними ответами он не удовлетворился и потому ни в стане горожан, ни в стане деревенщиков своим не стал.

Обычно на вопрос о причинах российского неустройства отвечали так: с точки зрения горожан, виноваты во всем социальные условия; с точки зрения деревенщиков, виноваты были горожане.

Вопрос об отношении Шукшина к городу — серьезный и непростой. Из некоторых рассказов, главным образом ранних, — ну, скажем, из автобиографического «И разыгрались же кони в поле» — вроде как видно, что города он не любил или по крайней мере не принимал. Но считать, что город во всем виноват, настоящий сельский житель не может, потому что в этот город он всегда стремится и в конце концов переезжает. Он мучительно тоскует по Родине, по косьбе и песне, и эти штампы иронически обыгрываются в зачине жесткой пародийной ленты «Печки-лавочки». Как раз эта черная комедия, которую Шукшин считал своей лучшей киноработой, знаменует собой поворот в его творчестве: это издевательство над попыткой решить русский вопрос простейшим способом, перевалив всю вину на горожан, сквозь высокомерных и ленивых. Иван и Нюра, отправляющиеся с Алтая на курорт, — герои для Шукшина новые: это умные, хитрые, насмешливые крестьяне, которым претит городское представление о народе. Они не терпят ни снисходительности, ни умиления. Они простодушны, конечно, поскольку доверчивы — но ничего идиллического в них не осталось, они сложнее и дальновиднее, чем принято думать. Живут они, правду сказать, неважно — отсюда и насмешка в ответ на вопрос городского профессора: что, спрашивает он, весело живется? Уж куда веселей, отвечает Иван, бывало, целый день с утра как примемся хохотать, всей деревней смеемся, водой отливают!

Городские, конечно, у Шукшина часто выглядят халявщиками, почти сплошь спекулянтами, в лучшем случае самодовольными наглецами, но беда России не в них, и большинство его героев — это именно деревенские, перебравшиеся в город, так и не освоившиеся в нем. Те дураки, которые считают городских главными виновниками собственной неудачливости и вечно упрекают их в высокомерии, выведены в образе Глеба Капустина из хрестоматийного рассказа «Срезал». Тут все хороши: и городские, у которых не ладится разговор с прежними одноклассниками, и сами эти одноклассники, которые изрядно оскотинились за двадцать лет, и Глеб Капустин, который прежде всего жесток, а потому никак не тянет на выразителя авторской позиции. Вот этот «срезальщик», который, к радости недолюбливающих его односельчан, хамит приезжим, — это в известном смысле автопортрет Шукшина, но автопортрет недружественный, враждебный, даже, пожалуй, самоубийственный. Это и есть поздний Шукшин.

Большевики не виноваты, потому что — это и в «Любавиных» видно — до всяких большевиков деревня была расколота, и одни других страстно ненавидели. Не большевики ведь начали Гражданскую войну — они ее только выпустили наружу. Горожане не виноваты, потому что горожане — это бывшие селяне. Виновато нечто иное, лежащее глубже, и ответ на этот вопрос дает роман-сценарий, или кинороман, «Я пришел дать вам волю». В самом его названии читается горький, невысказанный вопрос: «А вы?!» И сценарий об этом, как и поэма Есенина «Пугачев». Я вам волю дать хотел, а вы меня же — вязать?! Вся история эта, которую Шукшин хотел любой ценой поставить, а потом с кино завязать вовсе, — она как раз про то, что воля не нужна. Что тех, кому она нужна, — единицы. А большинство, конечно, и песни потом сложит, и будет петь их в любом застолье — но подниматься вслед за атаманом не хочет и при первой возможности его предаст. Для Шукшина это была работа принципиальная, он и сыграть главного героя хотел сам, и только потому согласился играть у Сергея Бондарчука в фильме «Они сражались за Родину», что надеялся с помощью Бондарчука и Шолохова эту картину пробить. Шолохов, думаю, уже мало что понимал, но масштаб шукшинского таланта был ему виден. А Бондарчук твердо обещал помощь — и, думаю, сдержал бы слово, но Шукшин до запуска картины не дожил, умер во время съемок шолоховской экранизации в сорок пять лет.

История Разина была более прямой, более наглядной версией современной притчи про Егора Прокудина, которую Шукшин не то чтобы не любил, но как-то не принимал всерьез. Для него это был способ укрепить статус, не более того. «Калина красная», в принципе, обычный лубок, в этом жанре он работал часто и с удовольствием, но главным для себя его не считал. Показательно тут то, что народный герой, который в «Таком парне» был еще вполне себе балагуром и свойским малым, а в «Печках-лавочках» обычным законопослушным крестьянином, едким, насмешливым, но опять-таки свойским, — становится уголовником; и не потому, что Прокудин оторвался от корней и уехал в город, а потому, что в деревне ему делать нечего. Да и в городе, как показывает знаменитая и лучшая в фильме сцена «Народ для разврата собрался», — тоже. Он принадлежит к той породе, которой в стойле тесно. Он человек талантливый, насмешливый, умный, и путь ему один — в преступники. А оттуда уже не вернуться — убьют свои. Вот эта метафора — «убьют свои» — она для Шукшина довольно значима: это не внешние враги и не социальные условия, это просто с народом что-то такое случилось, он отторгает, выкидывает из своей среды, а потом и убивает всех, кто не умеет жить со всеми и как все.

Об этом странном и роковом изменении в народном духе тогда же спел Высоцкий в песенной дилогии «Очи черные». «Что за дом притих, погружен во мрак, на семи лихих, продувных ветрах?» А это теперь такая Россия. А где же она настоящая? Она, говорят, была когда-то, но закисла, заболотилась, «затарилась, затюрилась, зацвела желтым цветком», как сказал тогда же Аксенов в «Затоваренной бочкотаре». А когда же это с ней случилось? А вероятно, тогда, когда она не захотела воли, когда страх в ней оказался сильнее ума и свободолюбия, когда она выбрала воздержание от истории вместо делания истории — и с тех пор пошла по кругу, сжирая всех своих лучших сыновей примерно в одном и том же возрасте. Она их страстно любит и посмертно чтит — но сначала все-таки съедает.

Когда именно Шукшин начал это понимать, когда в его творчестве вместо ровной силы зазвучала надорванная струна, трагическая и насмешливая нота? Может быть, когда он начал сталкиваться с цензурой — и в кино, и в литературе; или когда нравы кинематографической среды — вообще-то более лояльной к таланту, более братской, чем писательская, — внушили ему мысль о всеобщей зависти и высокомерии; а может быть, с каждым новым приездом на Алтай он всё лучше понимал, до чего деревня не похожа теперь на прежнюю, до чего она выродилась. Шукшин был самым отчаянным и даже, пожалуй, злорадным разрушителем мифа о сусальной России — точней, летописцем того, как есенинщина переходит в уголовщину, как патриотическое сливается с блатным; но где настоящая Россия — он не видел, и никто не видел. Где-то она, несомненно, была, если рождала таких, как Шукшин, — но когда, в какой момент сбилась с панталыку, мы и сегодня сказать не можем. В сказке «До третьих петухов», опубликованной посмертно, Шукшин с настоящей, адской злобой высмеял всех: и почвенников-патриотов, и западников-профессоров, — но Иванушка его теперь живет только в книжке, в библиотеке, и оживает только по ночам. Это вырождение мифа неизбежно там, где людям не нужна воля — ни в философском смысле, как желание, ни в фольклорном, как свобода. Сами выбрали и сами кушаем.

Конечно, рано или поздно этот морок закончится, и тогда, как называется его последняя повесть, «А поутру они проснулись». Но что тогда будет — мы не знаем, потому что вещь эта незаконченная. И пока у нас вместо чувства Родины — только чувство неутолимой тревоги, сосущая пустота, настырное беспокойство, которое заставляет одних спиваться, других продаваться, а третьих раньше срока помирать, оставляя по себе три тома очень хорошей прозы.

Под занавес предметом нашего рассмотрения станут два почти одновременно написанных рассказа двух знаменитых, но редко сопоставляемых Василиев: «Дикой» Василия Аксенова (1965) и «Упорный» Василия Шукшина (1973). Что такое для истории, тем более недавней, восемь лет — особенно в том вязком времени, которое уже тогда называли застойным?

Шукшин старше Аксенова ровно на три года. Были ли они знакомы? Это кажется почти неизбежным: оба были знаменитыми и, думается, лучшими новеллистами своей эпохи; оба работали в кино (Аксенов даже снялся в экранизации собственного «На полпути к Луне», но альманах по трем его рассказам лег на полку); оба были влюблены в Ахмадулину, причем Шукшин, снявший ее в «Таком парне», даже и неплатонически, о чем язвительно сообщил тогдашний ахмадулинский муж Юрий Нагибин. Оба вращались в одном, весьма тесном кругу московской литературной богемы, оба периодически уходили в запои и одновременно наглухо завязали (Шукшин — в 1968-м, после рождения младшей дочери, Аксенов — в 1969-м, после нескольких тяжелых срывов) — а между тем нет ни только ни одной совместной фотографии — может, где-то есть? вот посмотреть бы! — но и ни одного мемуарного свидетельства о их контактах. При этом в критических статьях о русском рассказе их нередко перечисляли через запятую. Вот странность — что угодно можно себе представить в бурные шестидесятые и пьяные семидесятые, но совместно пьющих Аксенова и Шукшина — никак. В аксеновском алкоголизме многое было от праздника, карнавала, в шукшинском — от трагедии, он пил с надрывом, и уж кем-кем, а компанейским человеком не был. Взаимных отзывов — во всяком случае публичных — не сохранилось: непубличные слышал общавшийся с обоими Евгений Попов. В интервью на шукшинском фестивале он рассказывал:

«У меня два учителя — Аксенов и Шукшин, два Василия. Причем я с Аксеновым беседовал много о Шукшине.

— А что Аксенов говорил о Шукшине?

— Что он замечательный писатель, но темный человек. Темный. Я ему доказывал, что это не так. Посмотри, говорил, у тебя в рассказе «На полпути к Луне» Кирпичен-ко — совершеннейший шукшинский чудик. Я думаю, что Аксенова в какой-то степени убедил, я ему говорил: «У вас даже биографии одинаковые. У тебя родители сидели оба, а у Шукшина отца расстреляли. А то, что темный он, — что же он, темный, такие фильмы снимал?»

(Два учителя — Аксенов и Шукшин — высказывание обязывающее, и легко было бы сострить на тему «у семи нянек…», но боюсь, речь тут о более глубокой драме. Шукшин и Аксенов — две России — не очень-то совместимы в одной системе ценностей. Но это я уже начинаю анонсировать выводы, к которым читатель должен прийти самостоятельно. Под «темнотой» Аксенов разумел, конечно, не малообразованность, а шукшинскую глубокую недоброжелательность, даже озлобленность, о которой сам Попов говорит выше.)

В книге об Аксенове, состоящей из диалогов двух его младших друзей — Попова и Кабакова, — есть единственное известное мне внятное сопоставление великих тезок:

«Е. П.: Вот Аксенов — это драма, а Шукшин — все-таки трагедия. «Жена мужа в Париж провожала» — трагедия, а «На полпути к Луне» — драма. И вообще — у Шукшина в рассказах такое творится, если хорошенько приглядеться! (…) Ты представляешь, как бы Шукшин написал рассказ по аксеновскому сюжету? Ну вот, например (из «Ожога»), как два мужика спьяну покупают у буфетчицы бутылку дорогущего коньяка «Камю», буфетчица очень довольна, что наконец какие-то дураки взяли бутылку, которую она год никому не могла втюхать. Тем не менее она тут же звонит куда надо и стучит на подозрительных проходимцев с деньгами. Ведь это вполне мог бы быть рассказ, написанный Шукшиным.

А. К.: Шукшин — реалист, а Аксенов — романтик. И я тебе знаешь, что скажу? То, что пытался излагать деликатно, ляпну попроще и погрубее. У образованных, которые с одними бумажками работают, кругом вообще всё прекрасно. А простой человек, который вкалывает на земле или на заводе, — у него более трезвый, более холодный, более реальный взгляд на жизнь. Так всегда было».

В этом замечании Александра Кабакова уже есть все предпосылки для верного понимания таинственного диалога, который случился между Аксеновым и Шукшиным в их рассказах о гениальном сельском самородке и вечном двигателе. Допустить, что Шукшин не читал «Дикого» и ответил на него бессознательно, очень трудно: рассказ, как вся тогдашная аксеновская новеллистика, появился в «Юности» и был даже торжественно включен в юбилейный сборник к десятилетию журнала (после чего долго не перепечатывался — напечатать такое даже год спустя было уже непросто). Если же это совпадение непреднамеренное, — «тогда, друг мой, еще чудесней», по-кушнеровски говоря; но тогдашние кумиры следили друг за другом внимательно и ревниво.

Фабулы сходны — сельский самородок изобретает вечный двигатель, — но оркестровка резко индивидуальна: у Аксенова Дикой появляется в последней трети рассказа, а первые две повествуют о возвращении в родные места — чисто посмотреть, после сорока лет разлуки, — персонального пенсионера, проживающего ныне в Новых Черемушках, свежепостроенном и комфортном московском районе. В рассказчике по имени Павел опознаётся отец Аксенова — бурная революционная молодость (с непременными теплушками, вшами, влюбленностью в красавицу-комиссаршу, интеллигентную дочку директора гимназии), крупная должность и личный «форд», ожидаемый и всё равно внезапный арест, лагерь, ссылка, полная реабилитация, беспокойная — ибо неравнодушная — старость под опекой дочери и зятя (в зяте вроде как угадывается Василий Павлович, много разъезжающий по заграницам и, на взгляд старика, чересчур насмешливый; в рассказе они с женой фигуристы). Старик осматривает ничуть не изменившиеся родные места, встречается с товарищами детских игр (которые знают о нем только то, что он сел, — здесь точно угадано крестьянское внимание к главному и самому травматичному, а возможно, и оттенок легкого злорадства: высоко залетел — больней падать, как говорила рассказчику еще его мамаша, отказавшаяся сесть в «форд» при посещении сына в середине тридцатых).

Вся эта неизменная сельская жизнь, в которой, однако, старик въедливо подмечает различные неустройства, низкую и нерациональную оплату труда, скудость на грани нищеты, описывается с обычным аксеновским умилением, без злости; даже в «Острове Крыме», в знаменитой сцене с кликушей в автобусе, ужаса и умиления поровну. Но ближе к финалу старик Павел, успевший с ветеранской своей парт-активностью во всё вмешаться и сменивший городскую шляпу на сельский картуз, встречает вдруг Дикого — теперь тоже старика, а когда-то сельского мальчишку Адрияна Тимохина, который всё что-то ладил у себя в сарае из ремней, дощечек и колес, а злые сверстники напали на него и всё изобретение разорили. Дикой так и прожил всю жизнь в колхозе, в одиночестве и бедности. (Тут просматривается еще один диалог с современником — убогая, неприглядная, даже зловонная изба Дикого напоминает жилье Матрены из солженицынского «Двора»; сам Дикой такой же болезненный, одинокий и нищий, как она; полемика вполне сознательная — у Солженицына рассказчик радостно отмечает, что в избе нет радио, а у Дикого оно как раз есть, и наполняет убогую избу звуками огромного мира.) Глядя на Дикого, его скудное жилище и одинокую жизнь, рассказчик несколько раз радостно замечает, что свою-то биографию, даже и столь бурную, он всё равно не променял бы на это тихое сидение в рязанской избе, — но тут Дикой ведет его в сарай, а в сарае, представьте себе, «я увидел ту хитрую машину, которую когда-то мы разломали в баньке. Конструкция была всё та же в принципе, но только более сложная, более величественная. Машина была в движении, вращались колеса, большие и малые, бесшумно двигались спицы-рычаги, тихо скользили по блокам ременные передачи, и только слабо пощелкивала маленькая дощечка».

— Зачем это? — спрашивает Павел.

— Просто, Павлуша, для движения, — отвечает Дикой, и глаза его «страшно сверкнули».

— Давно ты ее пустил?

— Очень давно.

— Что же это? Вечный двигатель? — спрашивает Павлуша, холодея.

— Кажись, да, — шепчет Дикой.

При всех штампах — неизбежных и, вероятно, намеренных, как бы убаюкивающих сознание цензора и чересчур проницательного читателя, — мысль аксеновского рассказа глубока и неочевидна. Пока на поверхности бурлят страсти, русская жизнь движется благодаря вечному двигателю крестьянского быта и — глубже — благодаря святости отдельных «тихих людей», праведников, как у Солженицына, или фанатичных изобретателей, как у Аксенова. Проблема в том, что эта вечность, — которую они обеспечивают своим подвижничеством, — грязна и малопривлекательна, и Павел вздрагивает от ужаса, представив, что мог бы прожить такую жизнь, никуда из своего Боровского не уйдя. Это вечность, да, — но на хрена, собственно, такая вечность? «Постоянство веселья и грязи», да и веселье, прямо сказать, проблематичное. Сельская жизнь у Аксенова почти так же идиллична, как в напечатанной три года спустя «Бочкотаре», — но «Бочкотара» уже чистое издевательство.

С Боровским ничего не сделается, и не сделаешь с ним ничего, ни утопия, ни антиутопия тут не сбудется, — но умиляться этому, если честно, хорошо вчуже.

В рассказе Шукшина, прямо он отвечает Аксенову или нет, русский вечный двигатель остановился; точней, он и не двигался.

Изобретатели похожи даже внешне. Дикой выглядит непривлекательно: «Лик его был бугрист и неотчетлив, выделялись крупный нос и густейшие полуседые брови, из-под которых лишь изредка поблескивала капельная голубизна… Был он мало опрятен, кое-где серая его туальденоровая рубаха была порвана, а кое-где зашита грубыми стежками, а в уголках его рта запеклась слюна. Словом, не ахти какой приятный человек сидел передо мной». Моня Квасов значительно младше, ему 27, он тоже одинок (живет с бабкой), неухожен и бугрист: «Моня был белобрыс, скуласт, с глубокими маленькими глазами. Большая нижняя челюсть его сильно выдалась вперед, отчего даже и вид у Мони был крайне заносчивый и упрямый». Правда, новый праведник уже не может быть тихим святым — он обязан быть фанатиком: если Моне втемяшится какая мысль — «колом ее оттудова не выбьешь», как об этой черте своих мужиков за сто лет до Шукшина писал Некрасов. Впрочем, поскольку во всех шукшинских чудиках есть авторские черты — Шукшин спешит своего «Упорного» оправдать: «Вся-то строптивость Мони, всё упрямство его — чтоб люди не успели сделать больно, пока будешь корячиться перед ними со своей доверчивостью и согласием». С таким недоверием окружающих сам Шукшин, тоже самородок, сталкивался слишком часто: помните, кого не хотел Ромм брать на свой первый курс 1954 года? Двух знаменитейших выпускников — Тарковского и Шукшина.

Моня начал делать свой двигатель потому, что прочел книжку о принципиальной невозможности вечного движения. Он стал по ночам задумываться о вечном двигателе на основе колеса — ему сразу представилось именно колесо, и цикличность, замкнутый круг русской жизни тут пойманы безупречно. Наконец он выдумывает конструкцию колеса, которое бы само себя вертело, и хочет ею с кем-либо поделиться; в рассказе действуют три образованных эксперта — инженер, его жена-учительница и учитель физики. Диалог Мони с инженером несколько напоминает разговор Глеба Капустина с заезжим математиком, бывшим односельчанином, о шаманизме:

«— Как сейчас насчет этого думают?

— Да кто думает-то? — стал раздражаться инженер.

— Ученый мир… Вообще. Что, сняли, что ли, эту проблему?»

Инженер резко осаживает Моню, говоря, что тот зря проучился девять лет (в школе и техникуме), а потом уезжает на мотоцикле. Не найдя понимания у первого слушателя, Моня идет к следующему — раз инженер уехал, пусть чертеж рассмотрит его хорошенькая жена, математик. Жена тоже уверена: «Не будет колесо вращаться». Но именно она задает главный вопрос:

— А вам нужно, чтобы оно вращалось?

Вопрос этот на первый взгляд то ли наивный, то ли издевательский (хотя она как раз трогательно серьезна). Тут мы и догадываемся, что речь не столько о вечном двигателе, сколько о мироустройстве, о Монином мироздании, которое почему-то не хочет крутиться — а ему надо, чтоб крутилось. Моня не хочет, чтобы умирала его бабка, вечно ведущая разговоры о смерти (хотя она на самом деле крепкая, жилистая, даже веселая старуха); хочет, чтобы стояла изба, давно обветшавшая; вообще хочет, чтобы его сельский мир крутился — а между тем его явно слишком многие приговорили, и злость на этих людей становится вечным двигателем его собственной жизни. Почему надо похоронить проблему? (С той же злостью герой другого семидесятнического текста — самодеятельный мыслитель Сапожников из романа Михаила Анчарова «Самшитовый лес» — набрасывался на теорему Ферма.) Почему никто не верит в то, что эта жизнь, окружающая Моню, кому-то нужна? Вам нужно, чтобы она вращалась?

Потом доброжелательный учитель, из поволжских немцев, объясняет самородку, что колесо у него покрутится да и встанет — из-за силы трения. Моня не верит, сооружает свой двигатель (разобрав для этого велосипед) — и убеждается, что ничего не крутится. Он уже и руками раскручивает свой маховик — а всё без толку. Здесь у Шукшина вечный его инвариантный сюжет — человека, полного радости от собственных, пусть и ничтожных, открытий и свершений, тормозит всё то же трение: злость и душевная глухота окружающих («Шире шаг, маэстро!»), бюрократия и тупость начальства («Мастер»), пошлость («Сураз»). В рассказах Шукшина вечно кто-то кого-то «срезает», самородку не желают верить, самодеятельный художник подвергается разносу профессионала («Пьедестал») и даже мещанина-дурака с его единственным в жизни романтическим порывом («Чередниченко и цирк») ужасно жалко. Видимо, это трение — его личная, слишком давняя боль (в кинематографе он чаще сталкивался с цензурой, чем в литературе, и высокомерие коллег — реальное или кажущееся — его тоже изводило). В конце концов вся подлинная Россия истерлась, истратилась в этом противодействии; вечный двигатель тоже останавливается.

Правда, к рассказу — трудно понять, для самообмана или для отвода потенциальных критических упреков в чрезмерном пессимизме, — приделан такой оптимистический как бы хвост: вечный двигатель Квасова не состоялся, но вокруг-то продолжается вечное движение! «От реки не исходил покой, она чуть шумела, плескалась в камнях, вздыхала в темноте у того берега… Всю ночь чего-то беспокоилась, бормотала сама с собой — и текла, текла. На середине, на быстрине, поблескивала ее текучая спина, а здесь, у берега, она всё шевелила какие-то камешки, шарилась в кустах, иногда сердито шипела, а иногда вроде смеялась тихо — шепотом». Река течет, солнце встает, жизнь, тек-скеть, продолжается, и Моня начинает даже строить планы: «Надо жениться на какой-нибудь, думал Моня, нарожать детей — трех примерно и смотреть, как они развиваются. И обрести покой, ходить вот так вот — медленно, тяжело и смотреть на всё спокойно, снисходительно, чуть насмешливо».

Но ведь если герой обретет покой, встроившись в это вечное течение жизни, — разве это не будет остановкой, гибелью, сдачей на милость тому самому трению? И разве вечный двигатель солнца, которому он умиляется в конце, заменит ему ту идею, над которой так добродушно посмеялся учитель? Это ранний Шукшин времен «Любавиных» еще утешился бы этим круговращением жизни; а позднему — резкому, исхудавшему, постоянно раздраженному, озлобленному на всех, кроме ближайшего круга, — такой финал не мог не показаться компромиссом: «Солнце всходит и заходит, всходит и заходит — недосягаемое, неистощимое, вечное. А тут себе шуруют: кричат, спешат, трудятся, поливают капусту… Радости подсчитывают, удачи. Хэх!.. люди, милые люди… Здравствуйте!» Это — подлинный голос упрямца Квасова? «Радости подсчитывают, удачи»… Что тут хорошего?

Двигатель русской жизни остановился. И то вечное движение — неосмысленное, машинальное, — которым окружена эта роковая неподвижность, лишь подчеркивает ее. Природа движется, а человек в ней застыл; и эта природная вечность — не утешение, а живой укор. Поистине, романтик Аксенов верил в то, что русские колеса не остановились, шуршат приводные ремни, щелкает дощечка, отсчитывая годы; реалист Шукшин видел, что всё ушло в трение, и единственное, что удалось Моне Квасову, — сломать велосипед. Это лучше, конечно, чем изобретать его, но тоже, если вдуматься, не шибко радостно.

Любопытно, что оба названия — прилагательные (хорошо, субстантивированные), и оба не слишком комплиментарны. Один — Дикой, нелюдимый, одинокий, безумный; другой — не «упрямый», а именно «упорный», что ассоциативно включает в себя и «упертый», и «упоротый». Но у Аксенова эта дикость спасительна — ибо сохраниться и реализоваться может только тот, кто не дает себя «сдвинуть». Упорство Мони Квасова не сулит ему ничего хорошего — жизнь, по Шукшину, всегда таких обламывает. Женится, успокоится, станет обычным тяжелым человеком без порыва, с насмешливым взглядом. И никакого уже тебе двигателя.

Чтобы закончить с этим сюжетом: я не помнил рассказа Аксенова и не думал о новелле Шукшина, когда в «Сигналах» описывал завод, который сам себя производит. Там все огромные цехи собирают огромное и таинственное «Изделие № 16», которого никто никогда не видел; во главе завода — бессменный и бессмертный директор, мастодонт еще советских времен. Само же изделие выглядит так: «Перед Тихоновым стояла — но это не то слово, потому что непрерывно шевелилась, — бесконечная стена, которая жужжала, тикала и свистела ремнями; это была пятидесятиметровая в длину и шестиметровая в высоту плоскость, состоявшая, если вглядеться, из бесчисленных разноразмерных шестеренок, зубчатых колес, трансмиссий, пружин, ремешков, находившихся в непостижимо сложных связях. Все они крутились с разной скоростью, некоторые — беззвучно, другие — с щелканьем и тиканьем, часть издавала музыкальный звон. Здесь, видимо, никогда не выключался синеватый свет, и в этом свете блестело идеально чистое, превосходно смазанное железо: эти блестящие шестеренки казались столь же неисчислимыми, как звезды на небе, и само звездное небо долго потом представлялось Тихонову набором таких же тесно связанных, непрерывно трущихся колес, чей слабый отблеск едва долетает до нас. Если мир был как-нибудь устроен, он был устроен так.

Проследить хоть иллюзию порядка в этом раз навсегда запущенном механизме не мог, вероятно, и сам его создатель. Лучшей метафорой сложности и разнообразия не могла стать никакая электроника. Электроники тут и не было — всё крутилось на честном машинном масле, стиралось, заменялось, ни на секунду при этом не останавливаясь; все эти разнонаправленные вращения задавал один крошечный, наверняка невидимый валик — и всё металлическое мироздание начинало передавать его импульс, уменьшавшийся в бесконечном трении, но никогда не исчезавший до конца. Тихонов минут десять стоял, любуясь, то приближаясь на шаг, то отступая, ничего не понимая и не пытаясь понять. Ради этого стоило содержать завод, город, планету — которая, очень может быть, только благодаря этому еще и вертелась. Сверкали железные звезды, пели железные птицы, всё было беспричинно и взаимосвязано, не имело ни начала, ни конца, ни смысла, но страшно напряжено и бесконечно разнообразно».

То есть вечный двигатель есть и движется, но наша жизнь не имеет к нему отношения, и наш вклад в него нам непонятен. Как-то так.

Василий АКСЕНОВ

Аксенов написал очень много и очень по-разному, полный анализ его творчества неподъемен даже для монографии, поэтому остановлюсь на нескольких вещах, которые люблю сильнее всего.

Из аксеновских повестей я больше всего люблю «Стальную птицу» (1965) — странное сочинение о демоническом жильце, который поселился в обычном советском ампирно-вампирном доме, но в лифте; жилец этот обладает удивительной способностью к летанию и превращается по ночам в стальную птицу, хотя в обычное время отвратительно зловонен и подозрительно болезнен. В этой стальной птице мне видится метафора Советского Союза, который мерзок, бесчеловечен, но все-таки умеет летать. В конце концов стальная птица улетела навеки, и точно так же улетает от нас сегодня историческая память о ней — в том числе порожденная ею культура. Частью этой культуры был и Аксенов. Читать его сегодня труднее, чем даже Трифонова: слишком многими кодами он связан со своей эпохой. Быт всегда одинаков, но сны всегда разные. Аксенов — это счастливые и страшные сны шестидесятых и семидесятых, и расшифровывать их сегодня некому.

Аксенова мне открыл Валерий Попов. Я пришел к нему в гости, когда служил в армии: иногда были увольнения, и можно было съездить за 20 километров в Питер. Вот, прочтите, сказал Попов и дал мне «Победу» в затрепанном сборнике «Жаль, что вас не было с нами», изъятом из всех библиотек. Это, правду сказать, был шок, я запомнил эти три страницы почти наизусть. А вот вообще лучшее, сказал Попов и достал из-за чьего-то собрания сочинений конспиративно хранимый номер «Авроры» с рассказом Аксенова «Рандеву». Эта вещь при печатании так ободрала себе бока, что Аксенов потом всю жизнь воспроизводил ее, выделяя купюры курсивом, чтобы видно было.

Грех сказать, тогда я почти ничего не понял. Сейчас мне кажется, что из всей аксеновской малой прозы это действительно самое отчаянное и мощное сочинение — такое можно написать, только решившись на внутренний разрыв после долгих и бессмысленных компромиссов. Там, если помните, собирательный шестидесятник Лева Малахитов — поэт-режиссер-композитор-хоккеист-космополит — переживает творческий кризис. Отстал он от времени, или это время так скисло. Короче, Малахитов нигде больше не дома, исчез ветер счастья и везения, наполнявший его паруса. И в этот-то переломный момент он приглашен на некое рандеву к Даме, престарелой, но молодящейся. Рандеву устраивает его бывший товарищ, а ныне приближенный к высшим кругам Юф Смеллдищев. Дама ждет Малахитова на законсервированной стройке — важный символ, хотя и абсолютно прозрачный; описана она с великолепной ненавистью. «Она была довольно солидной. Объемистую грудь прикрывало отменное боа из чернобурки. Одна рука Дамы, сухая и обезображенная склеротическими узлами, была украшена дорогими перстнями и браслетами, другая, похожая на руку штангиста-тяжеловеса, была затянута до плеча в черную перчатку. Живот Дамы был прикрыт тончайшим шифоном, сквозь который просвечивала разнообразнейшая татуировка, начиная с примитивного сердечка, пронзенного стрелой, кончая сложнейшим фрегатом. С плеч торжественными складками ниспадал плащ рытого бархата. У Дамы было тяжелое лицо борца вольного стиля, но на нем красиво выделялись сложенные бантиком пунцовые губки. Волосы были уложены мелкими колечками, а венчала голову фасонистая шляпка, похожая на пропеллер».

Проще всего сказать, что это советская власть. Но советской власти нет, а Дама есть, и у нее по-прежнему лицо борца и губки бантиком, и всё пузо в татуировках. Можно сказать, что это Россия — но зачем же клеветать на Родину? Ведь и Малахитов, и жена его с васильковыми глазами, и «среда интеллигенции», где его все знают, — тоже Россия. Скорей всего, это один из ликов России, самый страшный: лик власти, лик азиатчины, казенщины, запретов, клеветы. «Никогда, никогда он не поцелует даже краешек платья этой Дамы. Это не его Дама. Это нашшарабское, подвальное, тухлое, комиссионное, бредовое, подприлавочное, нафталинное, паучьего племени отродье, издавна плутающее по закоулкам Москвы. И пусть сулит она тебе алкогольную шумную славу и манит бочонками зернистой икры, нежнейшей замшей и бесшумнейшими цилиндрами, мехом выдр и стриженных заживо нутрий, знай — прикоснешься к ней и уже не уйдешь, высосет из тебя ум и честь, и юную ловкость, и талант, и твою любовь».

Мне поздний Аксенов потому и ближе раннего, что его ранний восторженный самоподзавод уже тогда звучал некоторой фальшью: мы же знаем из «Ожога», какое прошлое было у этого мальчика. Мы знаем, что его родителей арестовали, когда ему было пять лет; что из детдома его чудом спас дядя; что после войны пятнадцатилетний Вася Аксенов приехал жить в Магадан, к матери, которая после отсидки снова вышла замуж и осталась там, на краю света, среди зэков, а значит, и среди той советской духовной элиты, которой повезло выжить. Там Аксенов впервые услышал лирику Серебряного века и католические молитвы, философские споры и настоящую историю СССР. Там его мать снова арестовали на его глазах, и чувство ненависти и беспомощности — беспомощной ненависти к чекистам, которые ее уводят, — Аксенов запечатлел в «Ожоге» с такой силой, что книга эта вполне соответствует своему названию. Чувствовалось, в общем, что детство его не отпускает, — это и в «Завтраках 43-го года» ощущалось, и везде, где о военном и магаданском прошлом не говорится прямо, но его опыт присутствует. Может, у Аксенова и были какие-то иллюзии в «Коллегах» или «Звездном билете», не знаю. Но в рассказах никаких иллюзий не было. Всегда было ясно, как в «Победе», что есть молодой гроссмейстер — и есть Г. О., есть Лева Малахитов — и Смердящая Дама, и выбирать придется.

О муках этого выбора написан лучший, как я теперь понимаю, роман Аксенова «Остров Крым», ставший сегодня самым популярным — поскольку пророческим — текстом советской эпохи. Аксенов придумал «Остров Крым», не сочтите за кощунство, как верующие для посредничества между Богом и собой заключили Новый Завет. Христос пришел как Богочеловек, единственно возможный посредник, неизбежно приносимый в жертву; остров Крым создан как Россия с человеческим лицом, потому что жить с той Россией, которую мы видели в семидесятые, было уже невозможно. Она, как ветхозаветный Бог, умела только карать и требовать; эта страшная, седовласая, грозная и грязная империя никоим образом не тянула на страну Толстого, Достоевского и Рахманинова. Нужен был другой образ России — цветущей, свободной и талантливой. И Аксенов эту страну придумал, создав второй (после «Полдня» Стругацких) образец русской утопии. То есть России, в которой страстно хочется жить.

Это Россия европейская, свободная, культурная, успешная, боевитая, законопослушная, богатая, рыцарственная, помнящая о белогвардейском прошлом и открытая будущему. Всё, что Аксенов ненавидел, всё, что проходило по разряду Смердящей Дамы, осталось в России советской: там — Юф Смеллдищев, шестидесятник, уступивший «таинственной страсти» к предательству (в этом романе его зовут Марлен Кузенков). Там — узколобое начальство, дряблые Первые Лица, националисты, у которых даже встает в бане известно что во время разговора о расовой чистоте; там — мерзлые автобусы, кликуши, спекулянты, стукачи, конформисты вроде Гангута, в котором угадывается Евтушенко-Гангнус; всё худшее, зловонное, агрессивное отдано Советскому Союзу, а России — уцелевшей на острове Крым — оставлены элегантные старики, интеллектуальные супермены и длинноногие красавицы княжеских родов. Правда, с Андреем Арсеньевичем Лучниковым — главным героем и как бы протагонистом — отношения у Аксенова сложные, поскольку супермены у него (он еще называл их байронитами) обычно одержимы чувством вины за то, что всё у них так хорошо получается. Да и нельзя, по Аксенову, быть хорошим человеком и не чувствовать себя виноватым перед теми, у кого нет твоих способностей и возможностей.

Борьбой с этим комплексом и стал «Остров Крым»: этим текстом Аксенов перерезал пуповину, связывающую его с Родиной. Это роман прощальный, предотъездный, после такого романа жить в Советской России — да и просто в России — было нельзя. Ведь о чем книга? «Остров Крым» — сюжетная метафора, история о том, как интеллигенция вследствие вечной вины перед народом пробует с ним слиться во имя Общей Судьбы. А общей судьбы не бывает — по крайней мере в данных исторических обстоятельствах. Слияние приведет к поглощению. Россия съест остров Крым, и спасутся лишь вечные беглецы, те, кому удается пересекать любые границы. Советское чревато нацистским. Чревато в самом прямом смысле — беременно. Попытка стать единой нацией приведет лишь к тому, что интеллигенция перестанет существовать. Автор этих строк сформулировал после присоединения Крыма: «Воздух солон. Жребий предначертан. Сказаны последние слова. Статус полуострова исчерпан. Выживают только острова». И первая после эмиграции книга рассказов Аксенова так и называлась — «Право на остров».

Интересно, что после перестройки он был в числе тех, кто дольше всех упорствовал в недоверии. Отчасти причиной тому была «крокодильская» перепечатка фрагментов его американской книги «В поисках грустного бэби», того фрагмента, где он радовался, что «могущественная Америка» возглавляет мировое движение к свободе, к эмансипации от данностей, к формированию нового человека. Строго говоря, Аксенов первым заметил, что Америка в своем стремительном развитии становится антропологически другой — как те трехлетние дети, которые входят в ассоциацию «Mensa», потому что их IQ зашкаливает за 160. И он, конечно, с самого начала был образцовым русским писателем и столь же образцовым американским гражданином: быстрым, разносторонним, законопослушным, внутренне свободным и глубоко религиозным, то есть каждую секунду ощущающим, что здесь не всё кончается. Его любовь к Штатам — ставшая очевидной еще после вполне советских путевых заметок «Круглые сутки non-stop» — вызывала здесь откровенную враждебность, причем не только у начальства. Интеллигенция, отлично помню это, тоже не прощала зрелому Аксенову авангардистских штучек и сексуальной озабоченности. Откровенность «Ожога» возмущала даже тех, кому вполне пуританской казалась «Лолита», а уж групповой секс в «Острове Крым» казался советскому читателю, хоть бы и диссиденту, избыточной жеребятиной. Читателю и в голову не приходило, что Аксенов сам не в восторге от Лучникова, что суперменство Аксенову так же чуждо, как, скажем, Набокову глубоко противны Горн и Ван Вин, столь же ненасытные, густоволосатые, спортивные. Все симпатии Аксенова и Набокова всегда были не с байронитами, а с неудачниками, подростками, угловатыми красавицами вроде аксеновской Цапли из лучшей его пьесы.

К России горбачевской, ельцинской и тем более путинской Аксенов всегда относится настороженно. Видимо, он понимал, что никаких радикальных перемен, кроме огрубления, ожесточения, деградации, здесь не происходит; раскрылись границы, и только, но одновременно исчезли и границы здравого смысла, и планка вкуса, и всё, что было приличного в СССР, всё, за что эту страну вообще стоило терпеть, стремительно тает, растворяясь в новых, безумных и безвкусных временах. Он мог называть Москву самым свингующим городом, восхищаться его ночным драйвом — но проза последнего десятилетия получалась безрадостной. Лучшим аксеновским романом, написанным после возвращения, мне представляется странный, многократно обруганный текст «Редкие земли», как бы третья часть детского цикла про Гену Стратофонтова. В «Редких землях» все аксеновские прежние герои оказывались узниками тюрьмы в Лефортове и чудом бежали оттуда, а главный персонаж, Ген Стратов, превращался вместе с сыном то ли в кита, то ли в иное гигантское животное и уплывал в безбрежные океанические просторы. Правда, сказанная в «Острове Крым» как бы шутя, вполголоса, оказалась непререкаемой: пора рвать пуповину, хватит быть полуостровом, путь к себе уводит от людей, Родина и свобода уже не совмещаются. Аксенов интуитивно пришел к тем же выводам, которые открылись в 1984 году Стругацким — и потрясли их самих. В романе «Волны гасят ветер» — тоже завершающей части трилогии — содержится мысль о том, что человечество разделилось на два неравных вида, и одним с другими уже не по пути. Аксенов понимал, что Россия и Остров Крым не уживутся в рамках одной цивилизации; впоследствии он понял, что всё человечество расколото на две неравные части, и тот, кто хочет жить и развиваться, обязан уходить глубже и глубже в себя, дальше от общих критериев. Примером такого ухода служит вторая часть «Ленд-лизовских», которую Аксенов не успел дописать, и напечатана она посмертно. Там уж вовсе ни на что не похожие фантазмы — скауты, альтернативная история мировой войны, отважная команда подростков… Аксенов, начавший с радостного упоения братством, компанейством, взаимопониманием, закончил апологией одиночества и сам был одинок в последние годы; ему пришлось покинуть столь любимую Америку, где его прозу, начиная с сюрреалистического «Кесарева свечения», перестали понимать вообще.

«Остров Крым», законченный в августе семьдесят девятого в Коктебеле, — один из немногих выживших лит-памятников уникальной эпохи. Выживших — поскольку недавно вышедшее переиздание высоко держится в списке бестселлеров, горячо обсуждается и, кажется, вызывает наконец серьезную полемику.

Тогда у Аксенова не было возможности обсудить свое сочинение с адекватной критикой и широкой читательской массой: почти сразу после окончания романа он эмигрировал, точнее, уехал в США читать лекции и немедленно лишился гражданства. «Остров» напечатали в «Ардисе», он проник в СССР, был хитом самиздата. Но такое полупод-польное существование априори исключает серьезный анализ: книга читалась за ночь, всех волновали либо политический смысл, либо храбрая эротика, либо, наконец, поиски прототипов. Увы, из всех русских писателей первого ряда Аксенов выделяется именно непрочитанностью, почти полным отсутствием серьезных исследовательских работ, которые в общем единичны: в первую очередь назовем образцовый построчный комментарий покойного Ю. К. Щеглова к «Затоваренной бочкотаре».

Между тем сложная архитектоника аксеновских романов, весьма разнообразных при относительной однотипности протагонистов, сквозные аксеновские мотивы, открытые — при всей определенности — финалы, некоторая расплывчатость позитива при однозначном и ярко очерченном негативе заслуживают серьезнейшего внимания: Аксенов сказал о семидесятых и восьмидесятых нечто более важное, чем о шестидесятых. Более того, семидесятые, особенно вторая их половина, остаются наиболее интересным и, пожалуй, непонятым советским периодом. Описаны они либо поверхностно, либо уклончиво: одни умерли, другие спились, третьи уехали — фиксировать гротескную реальность поздней брежневщины стало некому, а между тем в СССР заваривались интересные дела. Соревнование мировых систем шло к медленной, предсказанной Сахаровым и, казалось, неизбежной конвергенции. Режим уже был нереформируем: вероятней всего, точка бифуркации была пройдена где-то в 1961–1962 годах, в середине хрущевского правления, и уже в 1968 году рыпаться было поздно. Но хаотический распад девяностых не был еще предопределен: некоторые процессы можно было остановить либо спустить на тормозах. Широко обсуждались разные варианты выхода из советского тупика — консервативный (в духе почвенников), земский (вариант Солженицына), либеральный (сахаровский), военный, технократический и так далее, вплоть до религиозной утопии. Бурно цвел самиздат, в котором не переводились рецепты спасения Отечества. «Остров Крым» появился ровно на пике всех этих дискуссий. И, разумеется, тогда было никак не до аксеновских метафор: из многослойного торта выедался исключительно верхний слой.

Справедливости ради заметим, что в официальной литературе конца семидесятых реальность уже присутствовала в опосредованном, гротескно-фантастическом виде. Дело было не в цензуре, поскольку тенденция распространялась и на самиздат: просто ни у кого не хватало сил описывать это безумие как оно есть. В естественном своем виде оно было слишком скучно. Вдобавок реальность была достаточно фантастична и сама по себе: фантастика тоже бывает скучной, как доказывают некоторые страницы Кафки. Все настолько всё понимали и притворялись настолько спустя рукава, что сквозь иссякающую, ветшающую ткань советской действительности уже вовсю просвечивала метафизика. Об этой эпохе написано мало, но хорошо: вторая и третья части трилогии Стругацких, «Альтист Данилов» Орлова, «Тридцатая любовь Марины» Сорокина, «Московский гамбит» Мамлеева, «Коробейники» Каштанова, «Последнее лето на Волге» Горенштейна, некоторые вспомнят «Ягодные места» Евтушенко (роман характерный, но слабый), кто-то — «Время и место» Трифонова (но Трифонова в это время сильнее интересовали тридцатые, эпоха «Исчезновения» — «как это получилось»; с современностью он, кажется, попрощался в «Другой жизни»).

Доминанты этой прозы — апокалиптические, эсхатологические ощущения, предчувствие скорого краха, но не мрачное и беспросветное, как сейчас, когда уже понятно, что будет то же самое, только хуже, а какое-то веселое, почти праздничное: тогда полагали, что начнется иное. Что-то типа «пусть сильнее грянет буря» с поправкой на то, что бурей не пахло, ревситуация не просматривалась: скорее уж «пусть быстрее рухнет дурдом». Кто мог предположить, что единственной альтернативой будет дурдом с трубой пониже и дымом пожиже, что в финале долгой и весьма увлекательной шахматной партии фигуры попросту будут сметены с доски, что в борьбе прогрессистов с новаторами и умеренных с радикалами победит банальная энтропия под лихую пальбу братков?

На фоне этих довольно хулиганских антиутопий «Остров Крым» — тоже весьма яркая, но беспримесно трагическая книга — выделяется именно мрачностью взгляда на будущее. Аксенов в принципе не очень любит описывать ужасное: для него органично счастье, он один из немногих в русской литературе, кто это умеет. Однако 14-я глава «Острова» — знаменитая «Весна» — при всей своей протокольное™ (не смаковать же ужасы) поражает нетипичной для Аксенова уверенностью в катастрофе, настаиванием на ней вопреки всем читательским мольбам. Остров Крым обречен. Это понятно, в сущности, уже в момент гибели Новосильцева во время «Антика-ралли», но Аксенов подробно и жестоко опишет стремительный захват райского острова воинственным быдлом, беспричинно озлобленным, рушащим и жгущим всё вокруг себя. Ужас усугубляется тем, что захватчиков встречают с цветами. Некую надежду — весьма зыбкую — дает бегство Лучникова-младшего с беременной женой; спасение — как почти всегда у Аксенова — связано с евангельской символикой: современный Гудини по имени Бен-Иван ложится в лодке крестом и отводит неминуемую, казалось, гибель. Но это, если вдуматься, весьма жалкое утешение.

О том, какова символика самого острова Крым и в чем загадка Андрея Лучникова, томимого виной перед большой Россией и жаждой слиться с ее народом, тоже написано немного. Примечательна здесь разве что статья Рустема Вахитова «Василий Аксенов как зеркало либеральной контрреволюции». И внешностью, и взглядами Вахитов до странности напоминает критика Кирилла Анкудинова, своего ровесника и, кажется, двойника. В его эссе впервые, насколько я знаю, высказана мысль, что «Остров Крым» — никак не метафора Европы и не образ идеальной «правильной России», как она мыслилась западнику и гедонисту Аксенову, а символ родной интеллигенции, тоже вечно виноватой перед народом и мечтающей слиться с ним в экстазе коллективного делания. Общая прокурорская тональность статьи Вахитова, верной в констатациях, но подозрительно разнузданной в попытках заклеймить давний аксеновский роман, только подтверждает всё, что в этом романе написано: мы видим и беспричинную агрессию, и упреки в русофобии, и горячую обиду на то, что встреча народа с интеллигенцией выглядит не как слияние, а как поглощение. Но любой, кто читал «Остров Крым» — в семидесятых ли, в нулевых, — отлично понимает, что всё было бы так и никак иначе; да так оно, собственно, и вышло.

Антагонизм народа и интеллигенции был одной из главных проблем позднего застоя. Во время перестройки вопрос был не то чтобы снят, а просто, как замечено выше, опрокинули доску с этюдом. Это не значит, что проблема перестала существовать, но тема раскола общества на две страты, не имеющие друг с другом почти ничего общего, в тогдашней литературе звучала в полный голос: стоит вспомнить «Волны гасят ветер» тех же Стругацких, где ситуация описана буквально, или «Шута», и в особенности «Банду справедливых» Юрия Вяземского. Впрочем, и в «Тридцатой любви» Марина называет учеников пролами, а ее финальное трудоустройство на завод, приводящее к перерождению самой языковой ткани романа, выглядит именно как переход в иной мир. У советского народа и советской же интеллигенции было много вариантов сосуществования или разрыва, в том числе описанный Аксеновым, когда очередная попытка сближения кончается массовым истреблением передового класса (разумеется, передовым классом по тем временам была интеллигенция, а никак не люмпенизированный пролетариат). Осуществился самый простой: и тот народ, и та интеллигенция перестали существовать. Есть ли у них шанс возродиться? Не думаю. Но проблема остается, поскольку она в России неистребима, — и в этом, так сказать, первая актуальность аксеновской книги.

Сегодня тоже слышны голоса — да и когда они в России не слышны? — о вине образованного слоя перед необразованным, о необходимости агитировать, просвещать, вести за собой, дотягивать до своего уровня и т. д. Всё это, может быть, очень благородно, но имеет смысл лишь тогда, когда налицо встречное движение. Если его нет, насильственно тащить большинство к правде и тем более свободе не следует ни в коем случае. Как вариант — следует ограничиться культуртрегерством, постепенным превращением народа в интеллигенцию, что в СССР в последние десятилетия отчасти было достигнуто благодаря всеобщему среднему образованию. Но и культуртрегерство, сопряженное со слишком тесным контактом, приведет к предсказуемому результату, а именно к упомянутому поглощению, с полным сознанием своего права на него.

Аксенов честно зафиксировал разделение на две России, ставшее явью гораздо раньше (в частности, в 1937 году одна Россия ела вторую, пользуясь для этого механизмом репрессий, запущенным совсем для других целей). Даже такое упрощение всей русской жизни, как перестройка с последующим развалом страны, этого деления не отменило. Мы имеем дело не с монолитным населением, а с «людьми» и «люденами». При этом кодекс чести люденов совпадает с интеллигентским: их занимают совместный труд во имя будущего, познание, долгие и увлекательные отношения, не сводящиеся к простой физиологии. А все прочие, добровольно и радостно избравшие роль быдла, стремятся к примитивному доминированию и самым простым идентификациям по самым имманентным признакам вроде национального.

Границы, впрочем, проходят не по социальным или национальным разломам, а по более тонким силовым линиям, которые еще предстоит выяснить. Пока фактом остается одно: при такой истории, как российская, при тех механизмах власти, которые здесь работают, и той структуре общества, от которой мы никуда не можем деться, разделение народа на эти две фракции, с обратной пропорцией количества и качества, остается неизбежным. Россия делится на собственно Россию и остров Крым. Утопия их слияния оборачивается кровавым побоищем. О причинах этого разделения можно спорить, я же рискнул бы предложить элементарное и чисто физическое объяснение. Существует процесс центрифугирования, делящий вещество на фракции с помощью центробежных сил. Поскольку вся российская история являет собою довольно быстрое движение по кругу, социальные процессы в нем можно описать как центрифугирование, в результате чего оно и делится на фракции, мало чем объединенные, кроме общей центрифуги. Особенность этих фракций, однако, в том, что обратно они уже не смешиваются.

Второй не менее актуальный аспект старого романа заключается в попытке Марлена Кузенкова преодолеть тот же роковой разлом — на этот раз между властью и обществом — и остаться хорошим для всех. Само собой, ничего хорошего из этого выйти не может: Кузенков закономерно и символично гибнет, буквально расплющенный огромной волной на столь же символичной Арабатской стрелке. В свой последний вечер запутавшийся Кузенков с ужасом думает об истории — тоже как о гигантской центрифуге: «Как она нас всех крутит!» Называет он ее не прямо — в позднесоветской прозе вообще не приветствовалась избыточная прямота, — а намеком: Основополагающая. Но это не основополагающая идея, как думает Лучников, не тенденция, не диктатура. Это реальность, ее железная пята и костяная нога. И здесь уже, пожалуй, «Остров Крым» становится не просто экзерсисом на вечные русские темы, но прямым пророчеством: все интриги, интеллектуальные полемики, противостояния, замыслы и надежды — ничто перед слепой силой исторической стихии, которая смешает все карты и опрокинет расчеты. За катастрофой острова Крым грядет катастрофа общего порядка — очередная волна всеобщей разрухи. Почувствовав ее, Кузенков перестал видеть смысл в собственной карьере, в лихорадочных попытках примирить врэвакуантов и коммуняк, в лучниковской идее возвращения и единения: кто увидел волну общей стихии, накатывающей на всех равно, тому уже безразлично, где находиться. Эта волна, которая расплющила Кузенкова (персонажа, в общем, ничтожного и суетливого вроде Юфа Смеллдищева из «Рандеву»), скоро накатила и на весь мир, сметя сначала СССР, а потом серьезно потрепав и Запад. От СССР остались руины, на которых копошатся паразиты; по сравнению с этими руинами привлекателен даже образ империи зла. Что останется от Запада — посмотрим.

Наконец, некоторую загадку для исследователя представляет сам образ Лучникова-среднего — обычный, казалось бы, аксеновский супермен, сочетающий интеллект с отвагой, а мачизм — с нежностью. Между тем из всех этих байронитов, как именовал их сам автор, именно Лучников самый, пожалуй, непрописанный и неясный: мы почти ничего не знаем о грозной силе, заставляющей его делать все возможное и невозможное для объединения Крыма с Россией, народа с интеллигенцией, творцов и героев с озлобленным быдлом, добровольно выбравшим свой образ и участь. В тяге Лучникова к большой России есть нечто физиологическое: он не только разумом, но всем телом ощущает свою беспочвенность, неполноценность — ему мало всего мира, ему подавай Россию для полной самоидентификации. Ситуация оторванности от корней для него непереносима. Между тем все надежды Аксенов возлагает на космополитов, для которых эта ситуация не просто естественна, но необходима: положительные герои его романа — те, за кем будущее: татарский буддист Маста-Фа, неутомимый беглец отовсюду Бен-Иван, да и Лучников-младший, чудом спасшийся, — вполне устраивают автора. Аксенов не без удовольствия описывает культуру яки, иронически, но любовно восстанавливает внутренние монологи третьего поколения врэвакуантов — и здесь делает самый главный и самый, пожалуй, горький вывод этого романа. В этом и заключается его пророческая суть: возвращение к корням невозможно, «домой возврата нет». Пытаясь вернуться к архаике, обожествляемой, кстати, самым омерзительным персонажем романа, русопятом Соколовым, мы не просто выродимся — мы обречем себя на варварство. Тем, кто оторвался от почвы, нельзя пересаживаться на нее снова: прирасти нельзя, можно столкнуться, врезаться насмерть, утратить новую идентичность и не обрести прежней.

Лучниковский порыв, самоубийственный по сути, превращает этого героя в изгоя аксеновского мира: все прочие устремлены к будущему, а этот жаждет срастить расколотое прошлое. Пожалуй, только Ген Стратофонтов из «Редких земель» по-лучниковски заблуждается, веря в свою миссию, но лучниковских попыток срастись с собственным прошлым уже не предпринимает. А сын его превращается в классического аксеновского человека и уплывает неведомо куда — в те же дали, в которые улетел у Стругацких Тойво Глумов. Туда ему и дорога. Люденам нет пути к людям — в этом есть своя трагедия, но она несоизмеримо меньше той, что описана в «Острове Крым».

Уплывающее поколение потомков — вот главный итог двух великих романов Аксенова. Улетающий сверхчеловек, которому пора проститься с тоской по корням и колыбели. И если даже это такая большая колыбель, как Россия, — бог с ней совсем.

Рассмотрим теперь два рассказа, написанных и напечатанных почти одновременно. Это «Победа» Василия Аксенова, впервые появившаяся в «Юности» (1965), и «Победитель» Юрия Трифонова («Знамя», 1968).

«Победа» проанализирована многократно и детально, о «Победителе» не написано почти ничего — разве что есть восторженный отзыв в письме Александра Гладкова автору («огромный тяжелый подтекст… невозможно пересказать…»). Слава богу, учитель свободен в выборе литературы, и я на уроках даю этих двух «победителей» для сравнения. Школьники реагируют на оба текста весьма заинтересованно — ясно, что гротескная и сюрреалистическая «Победа» при чтении вслух воспринимается гораздо живей, с неизменным хохотом, но тут всё зависит от темперамента: есть люди, которым меланхоличный «Победитель» ближе, поскольку тема смерти, всегда жгуче интересная в отрочестве, тут выведена на первый план. Симптоматична сама ситуация, когда два гранда городской прозы одновременно пишут рассказы о поражении, замаскированном под победу, и о том, как теперь с этим поражением жить. Можно в нескольких словах пояснить на уроке литературную ситуацию второй половины шестидесятых — гибнущую оттепель, судьба которой стала очевидна задолго до августа 1968 года, депрессию и раскол в интеллигентских кругах и кружках, ощущение исторического тупика. Немудрено, что в обоих рассказах речь идет о сомнительных, закавыченных победителях: герой Трифонова, который и на парижской Олимпиаде прибежал последним, в буквальном смысле бежит дольше всех и выигрывает в качестве приза такую жизнь, что другой герой рассказа — Базиль — в ужасе отшатывается от этого зловонного будущего. Молодой гроссмейстер у Аксенова победил Г.О., но победителем-то оказывается именно тупой, жестокий и с детства глубоко несчастный Г.О.: «Мата своему королю он не заметил». В результате ему торжественно вручается жетон — «Такой-то выиграл у меня партию».

За каждым из этих двух текстов стоит серьезная литературная традиция: Аксенов — хотя к этому времени, по собственному свидетельству в разговоре с автором этих строк, он и не читал еще «Защиту Лужина», — продолжает набоковскую литературную игру, стирая границы между реальными и шахматными коллизиями. В «Победе» вообще много набоковского — его упоение пейзажем, вечное сочувствие к мягкости, деликатности, артистизму, ненависть к тупому хамству. Трифонов продолжает совсем другую линию, и тут от источника не открестишься — Хемингуэя в России читали все, а не только писатели, и хемингуэевский метод в «Победителе» налицо: Гладков прав, сказано мало, высказано много, подтекст глубок и ветвист.

Трифонов и Аксенов продолжают в шестидесятых вечный спор Наба и Хэма — двух почти близнецов, снобов, спортсменов, почти всю жизнь проживших вне Родины, хоть и по совершенно разным причинам. Оба родились в 1899 году. Оба прошли школу европейского модернизма. Оба синхронно опубликовали главные свои романы — соответственно «Дар» (1938) и «По ком звонит колокол» (1940). Оба недолюбливали (правду сказать, ненавидели) Германию и обожали Францию. При этом трудно себе представить более противоположные темпераменты; любопытно, конечно, пофантазировать, сколько раундов выдержал бы Н. против X., — боксом увлекались оба, Хэм был плотнее, Наб выше, тоньше, но стремительней. Хэм любил поболтать в кругу друзей, сколько раундов выдержал бы он — в гипотетическом литературном соревновании, просто терминология у него была боксерская, — против Флобера, Мопассана… «Только против Лео Толстого я не пропыхтел бы и раунда, о, нет. Черт возьми, я просто не вышел бы на ринг» (конечно, он не читал «Гамбургского счета» Шкловского). Преклонялись они перед Толстым одинаково, почитали и Чехова, и Джойса, — но в остальном… Отзывов Хэма о Набе мы практически не знаем, литературной сенсации под названием «Лолита» он вовсе не заметил, да и не до того ему было; Набоков про Хемингуэя сказал убийственно смешно, обидно и неточно. «Хемингуэй? Это что-то about bulls, bells and balls?» — о быках, колоколах и яйцах! Каламбур, как часто у Набокова, отличный, — но Хемингуэй, как бы сильно ни волновали его колокола и быки, не говоря уж о яйцах, все-таки о другом, и масштаб его проблематики не уступает вопросам, волновавшим Набокова; конечно, глупо рисовать Набокова запершимся в костяную башню эстетом, — в мире мало столь мощных антифашистских романов, как «Bend Sinister», — и всё-таки герои и фабулы Хемингуэя разнообразнее, география шире, самолюбование наивнее и как-то трогательней, что ли. Короче, обзывая его в послесловии к русской «Лолите» современным заместителем Майн Рида, Набоков выражал чувства не столько к его прозе, сколько к его Нобелевской премии 1954 года.

Интересно, что Хемингуэй был довольно славным стариком, хотя до настоящей старости не дожил, — но можно его представить примерно таким, каков Старик в последнем его шедевре: в меру самоироничным, в меру беспомощным, в меру непобедимым. Набоков, вот парадокс, был стариком довольно противным — высокомерным, придирчивым, капризным. Хемингуэй относится к старости с ужасом и достоинством — возможно и такое сочетание; он вообще очень серьезен, когда речь идет о жизни и смерти. Для Набокова главная трагедия — непостижимость и невыразимость мира; трагедиями реальными он не то чтобы пренебрегает, но высокомерно, мужественно, упорно отказывает им в подлинности. Он прожил исключительно трудную жизнь, ему было на что пожаловаться, — но ни следа жалобы мы в его сочинениях не найдем; он бедствовал — но запомнился барином, трудился с бешеной интенсивностью — но запомнился не работающим, а играющим. Есть особая элегантность в том, чтобы не обнажать головы на похоронах — «Пусть смерть первой снимет шляпу», как говорил у Набокова выдуманный им философ Пьер Дела-ланд; но есть и горькая, простая, американская серьезность жизни и смерти как они есть, и Хемингуэй здесь по-своему трогательней, а то и глубже.

Набоков обладает безупречным вкусом, а Хэм — вкусом весьма сомнительным, хотя европейская выучка и посбила с него апломб и крутизну американского репортера; но мыто знаем, что для гения художественный вкус необязателен, гений творит новые законы, а по старым меркам он почти всегда графоман. И Набоков, и Хемингуэй любят общий сквозной сюжет, для их поколения вообще типичный: «Победитель не получает ничего». Федор Годунов-Чердынцев накануне первой ночи с Зиной оказывается у запертой двери без ключа; переживший гениальное озарение Фальтер никому не может рассказать о нем; Гумберт добивается Лолиты — только для того, чтобы потом каждый день и час терять ее. Победителю достается только моральная победа — как изгнанному, уволенному, всеми осмеянному Пнину: утешение его — в собственной интеллектуальной и творческой мощи, в том, что он Пнин и никем другим не станет. Сам автор, триумфатор, красавец, всеобщий любимец, — формально одолевая его и занимая его место, завидует ему. Пожалуй, «Победа» копирует (бессознательно, конечно) не столько сюжет «Защиты Лужина», с которой ее роднит только шахматная тема, — сколько фабулу «Пнина», где в функции деликатного гроссмейстера оказывается кроткий, любящий, мечтательный русский профессор. А торжествующая витальность, вытесняющая его из университета и из жизни, — персонифицирована, как ни печально, в рассказчике, хоть он и ничуть не похож на Г.О.

Рассматривая классический сюжет «Winner gets nothing», как и назывался один из лучших сборников Хемингуэя, — Хэм и Наб подходили к нему по-разному. Утешение проигравшего, по Набокову, в том, что в настоящей игре он победит всегда, а грубые земные шахматы — всего лишь приблизительная и скучная буквализация. Проигравший утешен — как гроссмейстер у Аксенова — тем, что «никаких особенно крупных подлостей он не совершал», тем, что честен и чист перед собой, тем, что у него есть музыка Баха, дружеская среда и галстук от Диора. По Хемингуэю, победителей нет вообще. Побеждает тот, кто независимо от конечного результата держится до конца; тот, кто привозит с рыбалки только огромный скелет марлиня, и этот скелет олицетворяет собою всё, что получает победитель. Он совершенно бесполезный, но ОЧЕНЬ БОЛЬШОЙ. И по нему видно, какую великую прозу мы писали бы, если бы на пути к бумаге великая мысль не превращалась в собственный скелет. По Хемингуэю, главная победа неудачника — сам масштаб неудачи. Тот же, кому досталась удача, по определению мелок. Если герой не погибает — это не герой.

Коллизия у Аксенова — именно набоковская: тайная радость победителя — в том, что побежденный так и не сознает собственного поражения, в том, что «Победитель не понимает ничего». Играя в купе скорого поезда с самодовольным идиотом, не способным оценить легкую, летучую прелесть мира, — с идиотом, чья шахматная мысль не идет дальше формулы «Если я так, то он меня так», — гроссмейстер может утешаться тем, что сам он выстраивает великолепную партию, хрустальную, прозрачную, бесконечно тонкую, как бисерные хитрые комбинации в романе Гессе. Поражение, которое нанесено в России свободе, мысли, прогрессу, вообще всему хорошему, всему, что только и делает жизнь жизнью, — не окончательно уже потому, что Г.О. уже не составляет подавляющего большинства. Есть ковбои Билли и красотки Мэри, есть Рижское взморье, дачная веранда, есть среда, в которой гроссмейстер уже не одинок. Есть и хорошо простроенная ироническая самозащита — золотой жетон, знаменующий собою не столько капитуляцию, сколько новый уровень издевательства над противником.

Трифонов ставит вопрос тяжелей и серьезней — и рассказ его появляется не в легкомысленной «Юности» (к тому же в юмористическом отделе), а в традиционалистском «Знамени», бывшем тогда оплотом военной прозы. Поражение тут не столько историческое, общественное, — сколько онтологическое (дети, как мы знаем, любят умные слова и охотно запоминают их). Советские журналисты направляются к единственному выжившему участнику второй — парижской — Олимпиады. Он прибежал тогда последним, но называет себя победителем. Почему? Потому что все остальные, попав в чудовищный XX век, сошли с дистанции, а он всё бежит свой сверхмарафон. Он одинок, выжил из ума, у него лысая голова и лысые десны, его называют грязнулей, вонючкой, — у старика никого нет, и за ним ходит сиделка; он ничего не помнит и почти ничего не понимает, но в глазах его тлеет огонек мафусаиловой гордости — он жив! Он видит эту остренькую звезду в окне, он чувствует запах горящих сучьев из сада…