С окраин империи. Хроники нового средневековья Эко Умберто

Кто пишет? Кто читает?

Целый разворот в Corriere d’Informazione[512], как для отца Элиджио[513]. Безусловно, конференция Общества писателей в Орвието привлекла к себе внимание. Причина тут как предшествовавшие ей споры (нападки Филиппа Соллерса[514] из-за отсутствия итальянских интеллектуалов), так и ряд моментов, случившихся непосредственно в ходе конференции: протест феминисток, рейды писателей и издателей в местную казарму, встречи писателей с учениками школ и – неожиданный поворот – группа приглашенных на конференцию работниц Lebole[515], где они, конечно же, чувствовали себя не в своей тарелке и подозревали, что их используют в рекламных целях.

Мое же посещение конференции было скорым, я провел там не более двадцати четырех часов и не стал свидетелем самых жарких моментов. Что касается писателей в школах, я с удовольствием согласился встретиться с местными учениками, меня часто приглашают на подобные встречи, особенно по случаю выхода книги или статьи. Это широко используемая сегодня практика: сегодняшние ученики хотят дополнять учебники другими источниками и обсуждать прочитанное. Для человека пишущего это полезная проверка. Наша встреча состоялась в воскресенье утром, пришли те, кто хотел прийти, мы говорили о независимых радиостанциях, альтернативных медиа, популяризации науки, личном опыте студентов… Возможно, писателям надо меньше заседать на конференции и больше времени проводить в школах.

Что касается казарм, доподлинно не знаю, что там произошло. Знаю только, что в итальянские казармы печатное слово проникает с трудом и что могут быть неприятности, если там будет замечен даже не Il Manifesto, а Avanti![516] До недавнего времени в казармах выступал только Джаннеттини[517], но, кажется, теперь двери открыты и для Джулио Эйнауди, Валентино Бомпиани, Антонио Порта[518]. Даже если они не произнесут ни слова, сам факт их присутствия уже что-то значит. Конечно, инициатива, как уже было сказано, исходила сверху. Ну да, не исключено, что завтра полковники примут и предложения снизу. Но когда идет процесс демократизации армии, мне кажется, что и эти «символические компромиссы» имеют свою ценность. Я не очень понимаю, что там случилось с работницами, и не хочу давать скоропалительных оценок. Если писатели обсуждали свои технические проблемы (язык, повествовательные структуры и т. д.), работницы тут совершенно ни при чем. Если писатели хотели поговорить с рабочими на тему «Письмо-литература» (тема конференции), тогда подход должен быть иным.

Но я думаю, что недоразумение возникло из-за некоторой путаницы с термином «письмо»[519], именно это я и пытался сказать в своем кратком выступлении на конференции.

Я считаю, то же самое недоразумение побудило Соллерса, яркого писателя и теоретика, который ведет глубокую философскую работу на страницах авангардного журнала Tel Quel[520], спросить себя, где же эти интеллектуалы, составляющие неоавангард, какую такую «теоретическую подготовку» они ведут, почему не высказываются по таким важным вопросам современности, как аборты, исторический компромисс, гомосексуалисты и так далее, куда они все подевались? К сожалению, тон, в котором он изложил (по почте) свои обличения, напоминают более чем столетней давности нападки Ламартина[521], в которых он назвал тогдашнюю Италию «страной мертвых», подтолкнув Джусти среди прочих ответить ему в стихах длинным и остроумным перифразом, в немилосердно сжатом виде представляющем собой завуалированное приглашение стать пассивным объектом в акте содомии.

Думаю, что, задаваясь вопросом о судьбе «письма», мы рискуем столкнуться с «проблемой дирижабля». Как известно, на протяжении многих лет люди упорно строили летающие аппараты, которые были бы легче воздуха (принимали форму, медленно перемещались, взрывались во время праздников и разбивались в полярных льдах), тогда как будущее полетов было за крыльями, которые тяжелее воздуха. Равным образом опасный соблазн палеогуманистического толка заставляет нас верить в то, что «писать» – это выстраивать слова на сложенных в шестнадцатую долю листах бумаги, предназначенных для полок книжных шкафов, и что только в этой деятельности являет себя как искусство, так и коммуникация. Но писать означает также, с одной стороны, сочинять газетные статьи или даже изобретать новые формы журналистской коммуникации, придумывать рекламные листовки, плакаты, лозунги на стенах, дидактические материалы, провокационные тесты; а с другой – это создание альтернативного радио, организация городского праздника, терапевтического сеанса, участники которого выражают себя иным образом, некий перформанс, где люди могут рисовать и петь, да хоть фестиваль газеты l’Unit[522] с плакатами, торговыми палатками, спорами, концертами и фильмами. В конце концов, да, Ариосто тоже писал, но для чтения вслух, а Леонардо организовывал придворные happening. Дело в том, что их аудиторией были лишь князья и кардиналы, и это кое о чем говорит в русле придворных деяний итальянского интеллектуала, однако сегодня то же самое делается и для других зрителей, вот что кажется мне интересным. Где же сегодня итальянские интеллектуалы, ведь они больше не объединяются в группы по теоретическим воззрениям? Они в редакциях новых альтернативных газет, которые изменили нашу манеру общения, подбирают новости, комментируют факты и даже воздействуют на большую прессу. Они в центральном комитете КПИ, который научил Марше[523] выстраивать отношения с Советским Союзом. Они пытаются реформировать школы и психиатрические больницы. Они в здании старого миланского рынка, где теперь ставит свои спектакли Дарио Фо[524]. Некоторые – как Барагини[525] – побывали в тюрьме за то, что разговаривали с домашними детьми не так, как привычно воспринимает обыватель. Иногда это совсем молодые люди, сочиняющие не стихи, а длинные полосы из рисунков, слов и облачков дыма. Они разговаривают с видеопленкой, с портативной камерой, с небольшой радиостанцией, которая вынуждает нас понимать другую музыку и другой темп речи. Все это и есть «письмо», и какими бы сумбурными и стихийными эти способы ни были, они рисуют новую картину, в которой, несомненно, и теория, и самая строгая критика рано или поздно должны привиться.

Интересно, что эти «писатели» добавляют к экспериментам (всегда необходимым) по «деконструкции» устоявшегося языка новые эксперименты по «реконструкции» другого языка, понятного многим. В обвинениях Соллерса верно то, что итальянская культура, похоже, не использует огромный опыт теоретических исследований, как это делает культура французская, пытаясь провести логичную связь между тремя полюсами, до недавнего времени взаимозаменяемыми: Маркс, Фрейд и Ницше. Конечно, можно спросить себя, насколько справедлив такой треугольник и не является ли для французской культуры психоанализ, проникший в политику и литературу (вместо того, чтобы сделать более «научной» художественную и философскую деятельность), способом сделать более «литературной» политику, науку и философию. Не происходит ли там иррационального вырождения, путающего Пекин с Байройтом[526]? Но допустим, что у нас неизбежный момент теоретического осмысления все еще неявный, затрудненный тысячей практических вмешательств. Великие теоретические процессы всегда происходят в эпоху реставрации; можно быть Гегелем, когда Французская революция уже завершена, но перед тем, как разразится революция (и в ходе ее), нужна Энциклопедия Дидро, с характерным интересом к человеческому труду и быту, с едкой критикой повседневности и предшествующей культуры; и нужны напечатанные воззвания, colportage[527], памфлеты.

Возможно, в то время, как французская культура критически проживает свой момент реставрации, итальянское общество все еще занято тем, чтобы избавиться от Людовика XVI, и писать для нас означает еще (в свете 12 мая и 15 июня) переработать Энциклопедию. Французская культура в Анти-Эдипе[528] говорит нам, что маленький Ганс хотел найти новые формы территориальности и постичь физиологическую тайну ольших лошадей, ржущих и страдающих в пути, а Фрейд безжалостно навязал ему эдипов треугольник и объяснил, что он, Ганс, думал не о лошадях, а о матери и об отце. Возможно, итальянская культура занята сегодня тем, чтобы создать ситуации, в которых маленькие Гансы могут выйти на дорогу, чтобы увидеть лошадей. И еще, наши клинические случаи – это действительно Человек-волк[529] или забывание Фрейдом имени Синьорелли, как припомнил в Орвието (pour cause[530]) Франсуа Валь[531]? Наши клинические случаи – это парни с площади Сан-Бабила[532]. Обязательно нужно написать что-то другое, чтобы и они тоже это прочли, потому что здесь, в нашей стране, они все еще читают Ницше.

1976

Бунт и дезориентация

Выступления на конференции писателей в Орвието продолжают вызывать то тут, то там небольшие очаги полемики. Подозреваю, на то есть веская причина и речь не идет о пустой болтовне. Вот и Альберто Арбазино[533] снова выступает (в газете Repubblica за среду) и дискутирует с моим выступлением в Орвието или моей статьей «Кто читает? Кто пишет?», опубликованной в Corriere за 9 апреля. Защищая права Литературы, которые, как ему кажется, сегодня всеми отрицаются, в отличие от разных форм скороспелой политической активности, социальных движений, воспеваний революции и концертов поп-музыки, Арбазино с плохо скрываемым сожалением отмечает, что и я «тоже» считаю опасным палеогуманистическим заблуждением представление о том, что «писать» – это писать именно книги, тогда как это означает также придумывать и использовать на практике новые формы коммуникации, от рекламных плакатов до студенческих газет, альтернативного радио, фильмов и аудиовизуального «стенда» на фестивале газеты l’Unit. Из этого он выводит предположение, что я предрекаю конец Литературы, более того, всерьез опасаюсь этого – идея, достаточно далекая от того, что я имел в виду. И стоит объяснить почему, не для того, чтобы внести ясность между нами – я мог бы ему просто позвонить, – а чтобы понять нам всем.

Все началось потому, что конференция в Орвието называлась «Письмо-литература», а не «Литература и ее читатели». В последнем случае нужно было либо сделать социологический акцент на читателя, и тогда проводить конференцию под председательством Робера Эскарпи[534], либо обсуждать вопрос, как создается литература, и тогда организовать встречи, подобные тем, что были во времена «Группы 63» – вообще-то они (хоть и были открыты для всех любопытных) являлись этаким междусобойчиком, на котором писатели обсуждали в узком кругу свои (экспериментальные) тексты. Никому и в голову бы не пришло читать их в казармах, потому что Экспериментальная Литература, как мы увидим, это особый вид деятельности, ее предназначение – оплодотворять новые способы говорить и писать через длительное посредничество, она не выносит коротких замыканий.

Почему же тогда в Орвието организаторы употребили термин «письмо» (scrittura)? Допустим, они решили сделать акцент на многозначности этого слова. Если кратко, его корни уходят во Францию, где слово criture[535] заменяет термин «литературное произведение», подчеркивая тем самым, что литература – это прежде всего деятельность, работа по деконструкции языка, распашка и взрыхление ранее сказанного; некая рана, которая сознательно открывается в нашей плоти наделенных речью существ, нередко играя на пробелах, на удалениях, так что Текст – это скорее не законченное произведение, а производительность; акт любви ли, насилия ли, но всегда ниспровержения. В тех кругах, где возникла подобная манера говорить, считалось, что ниспровержение может быть или политическим, или литературным, и литературное ниспровержение – это письмо, которое не сразу вызывает изменения в социальной жизни, но обнажает проблемы и освобождает (предлагая тем самым лабораторную модель освобождения политического) в складках текста импульсы глубинного, изъявление Желаемого.

Это очень ограниченное понимание литературы, при котором литературой считается лишь литература экспериментальная, а все прочее к литературе не относится. То есть фактически эта идея основана на противопоставлении писателя, который занимается письмом революционным, ниспровергающим, и пишущего, который подчиняется сложившимся устоям. В этой перспективе можно выделить две категории письма, которые мы назовем Бунтом и Послушанием. Сюрреалисты – это Бунт, автор приключений Арсена Люпена[536] – это Послушание (он следовал канонам приключенческого романа и придерживался разговорного французского).

Но я бы сказал, что во все времена наряду с Бунтом и Послушанием существует и Дезориентация. Дезориентация как способ писательства имеет (по сравнению с Бунтом) одну особенность: она не создает литературы на основе литературы. Поясню: говоря, что литература (то есть прежде всего Бунт) создается в первую очередь на основе литературы, я не имею в виду, что это плохо, наоборот. Литература (которая наделяется эстетическим значением) является институцией. Как таковая она обладает совокупностью правил, которым можно следовать (и тогда это чистое Послушание) или их нарушать, но отталкиваться надо всегда от литературы. Мандзони пишет историю «Обрученных», потому что ставит перед собой задачу переосмысления исторического романа, а через него – единства итальянского языка. Звучит невероятно, но то, что он делает, – это Бунт. Послушание же приспосабливается к литературным правилам, когда те уже приняты всеми: оно стремится развлекать (и даже вызывать эстетическую дрожь), но в итоге оценивается даже самыми неискушенным потребителем в рамках литературы: «какой прекрасный роман» или «что это еще за стихи без рифмы»?

Письмо, которое мы называем Дезориентацией, не отталкивается от литературы: у него другие правила, они могут быть взяты из повседневной жизни, и другие предметы (политические, игровые, научные), оно притягивает к себе существующее представление о литературе или же спокойно выходит из него. Приведу лишь один пример. Ариосто – это Бунт по отношению к традиции рыцарского романа. Галилей – это Дезориентация по отношению к самой идее литературы. Действительно, далеко не сразу стало понятно, что язык, говорящий об астрономических и физических проблемах, – это тоже прекрасная литература.

Вначале письмо-Дезориентация не представляет собой ничего «эстетического», оно лежит в какой-то другой плоскости. Не обязательно быть Галилеем, чтобы дезориентировать: язык первых рабочих газет прошлого века, народные песни, стенгазеты-дацзыбао – это все Дезориентация. Она может торжествовать (и устанавливать новые правила) или подвергаться гонениям. Может и потерпеть неудачу, потому что Дезориентация не дает права писать как бог на душу положит, без правил, или с целью саморазрушения. Вот почему можно и нужно подвергать критике письмо-Дезориентацию. Но только не литературной критике.

Хочу еще раз пояснить, что эти три модели – всего лишь модели, а не профсоюзы писателей. Данте в «Божественной комедии» проявляет, с одной стороны, Бунт, а с другой, продвигая обиходную речь, – Дезориентацию. Дэшилл Хэммет[537] думает, что пишет в рамках Послушания, но невольно проявляет Бунт, меняя представление о детективе. Гадда[538] – это Бунт, но не Дезориентация, потому что он удерживается в рамках литературной традиции. Новые языки, возникшие как формы альтернативной коммуникации, выполняют функции Дезориентации, но иногда вместо Бунта они проявляют Послушание (узаконив правила Дезориентации).

Говоря о Бунте (а это как раз и есть Литература с большой уквы, которая меняет культуру, ее способы говорить и думать, пусть и не мгновенно, и которая автоматически создает и Послушание), необходимо учитывать, что они очень тесно связаны с Дезориентацией: иногда подпитывают ее, а иногда питаются ею. В общем, если, с одной стороны, нужно надеяться, что культура будет создавать свое письмо-Бунт (и пожелать многая лета литературной деятельности, включая письмо-Послушание, которое так хорошо подходит для того, чтобы заснуть или провести пару часов в поезде), с другой – нужно отслеживать письмо-Дезориентацию, поскольку его появление всегда является признаком интересных социальных перемен. В этом заключался смысл моей статьи: писательская деятельность не должна отождествляться только с Бунтом, потому что иногда Дезориентация (которая всегда в определенной степени ниспровержение и инновация) может напомнить нам, что мы говорим и пишем даже там, где общепринятыми концепциями письма и не предполагается.

Почему обсуждение этой темы – не пустая болтовня? Потому что приближается срок выборов, и все говорят, что в этой стране что-то начинает меняться, а кто-то кидает бомбы, чтобы не менялось, и так далее. И даже феномен письма-Дезориентации становится частью меняющейся картины, ее симптомом, а иногда и инструментом. Письмо-Бунт, не замечающее этих перемен, не проявляет беспокойства по поводу концепции «литературности» и невольно становится письмом-Послушанием.

1976

Аномальная волна

Нужно соблюсти три условия: жить в Милане, иметь радио, которое использует частотную модуляцию (или просто радиоприемник), иногда слушать его дома или в машине. И вот уже ты наслаждаешься необычным ощущением, чередование сюрпризов как контрастный душ – то тебе кажется, что ты в Нью-Йорке, то на Кубе. Возьмем сначала Нью-Йорк: поток рок-, поп- и фолк-музыки, прерываемый быстрыми новостями, длится день и ночь, достаточно покрутить рукоятку, чтобы поймать новую волну. Редко найдешь кого-то, кто говорит более трех минут, и вряд ли наткнешься на комедию Чезаре Джулио Виола[539] или передачу о молдавской литературе; радио стало машиной, производящей шумовой фон: радио журчит, а ты при этом можешь работать, учиться, любить.

Далее, Куба: нет необходимости даже крутить ручку, часто та же радиостанция, что транслировала Глорию Гейнор[540] на полную громкость, прерывает Never can say goodbye и включает Интернационал, но не так, как его передавало бы радио Москвы: Интернационал «обработанный», как у других «Ода к Радости» Бетховена или «Заратустра» Штрауса; такой Интернационал, при котором не грех выкурить травку, joint[541]. Но музыка уступает место дебатам, и тогда мы, привыкшие к умеренной лексике монополистов, каменеем: здесь говорят о непримиримой борьбе, об абортах, о том, чтобы скрутить хозяев, о районных комитетах, о захватах домов, а вместо рекламы диск-жокей объявляет в воскресенье большую освободительную вечеринку в захваченном доме на виа Тортона или в кантоне Тичино и просит каждого принести что-то с собой и включить фантазию.

Это независимые, или свободные, или альтернативные, как будет угодно, радиостанции, и с некоторых пор они как грибы после дождя растут по всей Италии, даже в небольших городках, а в Милане захватили все доступные диапазоны частот. Кто-то считает, что их семь, кто-то – четырнадцать, одни рождаются и умирают, другие робко вещают что-то интеллектуальное – их можно расслышать между свистом и шипением, третьи обладают завидной аудиодерзостью. Они могут накладываться одна на другую, если настройки плохие, или начинается одна, а продолжается другая, потому что частотная модуляция – как угорь, ваш радиоприемник должен быть достаточно чувствительным, чтобы различать частоты 101 и 102, иначе крышка; я уж не говорю о радиоприемнике в автомобиле с его миниатюрной шкалой – как только вы поворачиваете за угол, частота пропадает, потому что теперь вы в другой зоне влияния. Прямо как в Нью-Йорке.

Milano International, Milano Centrale, Canale 96, Free Radio, Милан 4: трудно сосчитать. В итоге выбираешь либо те каналы, которые легче поймать, либо наиболее характерные, а это Canale 96 («Авангарда трудящихся»[542]), Milano Centrale (независимые левые, предполагаемые сторонники газеты Manifesto, открыт для всех левых сил), Milano International – самый мощный, ловит повсюду, говорят, финансируется Рускони[543], во всяком случае, для него характерен показной политический нейтралитет и тон мальчика из хорошей семьи, обожающего горные лыжи, виниловые диски и красивые машины. Что же до остальных, трудно судить о них, если только вы не валяетесь больным в постели, невозможно слушать их целый день.

Milano International возникла как семейная радиостанция, молодые люди по очереди приводят девушку в студию, кажется, они совсем не хотят говорить о политике, но запросы молодежной аудитории обязывают их ставить Янначчи, Де Грегори, Де Андре[544]. Постепенно Milano International переходит от ремесленной рекламы ресторанов и модных магазинов к рекламе высокого стиля, и чувствуется, что за дело взялись профессионалы, даже ведущие поднимаются до такого уровня, что сразу видно: это специалисты в своей области. Появляется новостной блок, информацию предоставляет Corriere d’Informazione, радиостанция совершенствуется, и это уже бизнес.

Milano Centrale резко начинает с политических дебатов, приглашает в студию разных людей, от профсоюзных активистов до феминисток и простых рабочих; сначала вам кажется, что они хватили лишку, но это единственное левое радио, которое можно слушать, потому что на Canale 96 вещание контролируют карабинеры. Далее, выделяется музыкальный блок, одна из наиболее удачных его программ – «В гостях у Бога», которую ведет Эудженио Финарди[545]: прекрасный профессионал, правда, балаболка, но искренний, говорит все, что думает. Он использует слова «товарищи» и «бардак». Говорит о наркомании, представляет музыку «фанк»[546], дает в эфир после интернационального джаза цыганскую музыку и Petit fleur[547], он понимает, что его заносит, но он не сноб, не бравирует притворной ностальгией, поскольку даже самым неоднозначным произведениям дает соответствующую музыкальную оценку. Он стремится разрушить барьеры между музыкой сложной и легкой, знает, как преподнести народную песню из разряда музыкальной этнографии вместе с босановой, переходит к фри-джазу, анализирует идеологию музыкальных коллективов. Также на радио Milano Centrale Массимо Вилла представляет необычную музыку, он знает, что некоторые арабески индийской мелодии и модальные лады античных греков могут быть сложными для восприятия, но предлагает публике попробовать и это. Обращается к слушателям с просьбой высказывать мнения, даже спорные (в отличие от ведущих Free Radio, которые тоже хотят услышать отзывы, но добавляют: «Только положительные, пожалуйста, негатива не надо!»). Ведущие беседуют, поддевают друг друга, создают особую атмосферу, особенно ночью.

Узнав, что Canale 96 принадлежит «Авангарду трудящихся», можно подумать, что там будет одна политика, но достаточно почитать Quotidiano dei lavoratori[548], и станет понятно, что сегодня внепарламентские газеты отводят все больше места для обсуждения тем, связанных с вопросами культуры, эстетики, массовой коммуникации. Поэтому и здесь тоже отличная музыка, хороший джаз, глубокий политический анализ передаваемой музыки, лаконичный, без лишнего академизма, как дружеская беседа. На этом радио не признается монополия диск-жокеев типа Гуардабасси[549], выступающего с тем только, чтобы помешать незаконным записям. Во всяком случае, единственная передача официального радио, которая научила многих, – это «Высокая оценка»[550] с ее техникой сюрреалистического диалога.

Также на Canale 96 можно услышать полемику по первому номеру газеты Repubblica, рекламу популярного заведения «Ло скопоне» («таверна как альтернатива историческому компромиссу!»), театральный обзор, размышления на тему джаза, власти и общества (поздно ночью), передачу о Фрэнке Заппе[551], новый альбом революционного саксофониста, размышления об идеологии фри-джаза. Похоже на Америку, в которой победила партия «Черных пантер». После одиннадцати вечера некто Риккардо, очень юморной, комментирует слова звучащих в эфире песен, читает вечерние газеты, отпуская едкие замечания. Утром передают классическую музыку. Это что-то новое, потому что на самом деле эти радиостанции, с одной стороны, обычно пренебрегают итальянскими мелодиями, а с другой – рискуют задушить слушателя потоком музыки, слишком современной, боже мой, каждый день одно и то же!

Одну робкую попытку представить Бетховена с комментарием я слушал не помню где, но в целом этого еще мало. На Canale 96 можно услышать феминистскую песенку о «власти члена» и хронику, почти прямой эфир, о столкновениях на виа Ларга и захвате Дуомо. Наконец, у радио возникает новая функция – служба, дающая небольшие экономические объявления и сводку дорожной ситуации, так что можно сесть в машину и услышать на Milano Centrale, связанном с агентством радио такси, что не надо ехать по улице Меравильи, потому что движение там остановилось из-за проезда кортежа.

Какие же политические и социологические последствия можно извлечь из всего этого? Вполне естественно, что сторонники монополии видят в этих радиостанциях досадную помеху. Конкурентов, потому что они потихоньку съедают рекламу, но не только: они формируют новый вкус и новые отношения между передающим и получающим. Со временем это отразится и на программах, и на стиле вещания государственного радио. RAI, которая станет как «Высокая оценка» и позволит журналистам говорить о Manifesto дважды в день, конечно, трудно переварить там, наверху. Но поскольку модели всегда работают, если государственное вещание не сделает этого, его ждет провал. Значит, нужно убить частные радиостанции. Это идея правительства. Против нее выступают слева сторонники региональной децентрализации, их также тревожат подобные инициативы: во-первых, потому что если идти по пути полной либерализации, региональная децентрализация теряет всякий смысл; а во-вторых, есть опасения, что наиболее эффективные каналы будут поглощены консервативными силами. Наконец, потому что, если развлекательных радиостанций так много, уменьшается недовольство общественности по отношению к радио монополисту и ослабевает политическое давление. Однако следует сказать, что эти радиостанции как раз потому, что их много, создают диалектику и новое восприятие информации. То есть в итоге они работают – на уровне мнений и привычек – на руку децентрализации: и даже когда децентрализация состоится, они смогут существовать, как существуют литературные журналы или брошюры, вопреки и наряду с национальной прессой. Выбор не между децентрализацией и пиратским радио, а между жесткой монополией и децентрализацией, оставляющей пространство для миноритарных проявлений, которые могут также служить экспериментальной лабораторией и авангардным импульсом. Конечно, мало наблюдать, придется обсуждать способы участия, но пока что ситуация чертовски интересная.

1976

Лошадь как послание

Если вы посмотрите на заднюю обложку итальянских книг, вверху или внизу, как правило, по вертикали, увидите букву с цифрами. Это законодательно установленный код, он необходим библиотекам и председателю совета министров – в общем, он говорит о том, к какой категории относится книга: художественная литература, романская филология, языкознание, физические науки или этика. Когда издательство не уверено, какой код присвоить новой книге, это хороший знак. Это означает, что она не вписывается в схемы. Сразу скажу, что я и не собирался расшифровывать код CL 449099, который присвоен книге Марко Кавалло под редакцией Джулиано Скабиа[552], вышедшей в издательстве Эйнауди (195 стр., цена 7000 лир). У меня достаточно опыта, чтобы понять, что в министерском списке нет такого раздела, которому соответствовали бы темы и проблемы, затронутые Скабиа в этой замечательной книге.

Это рассказ об анимационном эксперименте, более того, эксперименте в психиатрической лечебнице. Но это еще и новый театральный проект. И руководство по альтернативной коммуникации. Наконец, это книга по эстетике, она показывает, чем может стать художественная практика в обществе без насилия.

Джулиано Скабиа – театральный деятель, он делает театр там, где его не делают другие. Он ездит по разным странам и тормошит людей. В 1972 году по приглашению Франко Базалья[553] он с группой сотрудников отправился в психиатрическую больницу в Триесте. Художники, режиссеры, фотографы, писатели, учителя… Они толком не знали, что будут делать. Впрочем, они знали, что не будут показывать свои картины или пьесы, а попробуют увлечь «психов», чтобы те начали рисовать, петь, играть, писать. Но «психи» на то и «психи», поэтому они и оказываются в психушке, и если они пишут или рисуют, результат получается очень своеобразный, возможно, сюрреалистам он придется по душе. Однако сделать так, чтобы они работали вместе, размышляли над своей работой, создать коммуникативные ситуации и, наконец, вывести их за пределы психиатрической лечебницы и вовлечь в инициативу жителей Триеста – все это было нелегко. Наименее нормальными людьми на первый взгляд в этой затее были как раз те «нормальные», которые решили заняться искусством с сумасшедшими.

Как правило, рецензировать оригинальные книги – занятие неблагодарное. Марко Кавалло привлекателен тем, что повествование ведется как дневник, день за днем, начиная с того, как группа открывает в лечебнице творческую лабораторию, подходя к тому, как одни пациенты больницы потихоньку включаются в работу, тогда как другие не хотят, а некоторые даже сопротивляются. Постепенно втягиваются сомневающиеся, разрастается первичное ядро, появляются плакаты, рисунки, стенгазеты, рождается сказочная атмосфера, в которой шаг за шагом создается большая игрушка из дерева и папье – лошадь. Лошадь Марко[554] постепенно становится символом великого праздника освобождения, на котором происходит нечто важное не только для искусства и коммуникации, но, кажется, и для психиатрии. Люди, которые до этого были заперты, закрыты для любых форм диалога, вновь попадают в коллективное измерение, и выясняется даже, что они могут вернуться домой.

Я не буду поэтому пересказывать всю книгу, остановлюсь лишь на последних страницах, где Скабиа описывает коммуникативные методики, используемые в ходе этого эксперимента.

Во-первых, творческая лаборатория: открытое пространство, куда мог прийти любой желающий и что-то изобрести, – это уже своего рода заявление. Общение происходит уже при организации места. Затем были пустые схемы, своего рода канва, которые заполнялись постепенно, в зависимости от ситуации, и поэтому одни могли петь, другие рисовать, третьи импровизировать театральные постановки. «Свобода холста» подтверждала, что пространство податливо, а преобразовывать пространство, в котором ты действуешь, – это уже способ самовыражения. И была история Марко Кавалло, основы этого эксперимента, и в нее включалось создание игрушки (Великана, героя мифов, сказаний, коллективного воображения), с животом, набитым разными разностями; Марко был игрушкой и пещерой сокровищ, и каждый мог выразить себя, наполнив его чем-то. Еще были настенные газеты, ежедневная листовка, плакаты для города. Но это как раз наиболее очевидные способы коммуникации.

Скабиа же отмечает менее очевидные формы коммуникации – ходить от двери к двери означает лишить прерогативы мест, традиционно отвечающие за коммуникацию, и это техника, которую Скабиа также использует в своих театральных экспериментах в небольших городках, где он иногда устраивает представления для одной только семьи, прямо у них дома, на кухне. И были письма, посредством которых пациенты общались с участниками проекта, засовывая их им в карман, вывешивая на стену.

Но коммуникация происходила и другими способами. Например, куклы, в создании которых, как предполагалось, участвуют все, заговорят и начнут двигаться еще до того, как будут закончены (как Пиноккио), им придумывают биографию, другие же тем временем шьют им одежду. С куклами можно путешествовать (как чревовещатели) – в общем, «кукла становится своеобразным зондом, при помощи которого происходит проникновение во внешнее пространство и во внутренний мир». Для этой работы нужны разные инструменты, и постепенно (особенно в таком месте, как психиатрическая больница, где требуется особая осторожность) даже ножницы, пилы, ножи, сверла становятся инструментами коммуникации, уже в обращении с ними пациент проявляет свою самостоятельность, свою ответственную волю участия. Не будем останавливаться на рисовании, однако Скабиа обращает внимание на размер предоставляемых пациентам листов – они, как и открытое пространство, в котором велась работа, уже являлись творческим стимулом. Наконец, были песни, и петь не обязательно какой-то выбранный текст, можно импровизировать строки (некоторые приводятся в книге, и это не просто выброс эмоций и экспромт). Но от рисунка можно перейти к более широкой дискуссии, особенно если это портрет, в котором сходство необязательно. Рисунок становится портретом еще и потому, что под ним надо написать имя портретируемого и объяснить эту взаимосвязь.

Рисунки и письма, соединенные вместе, становятся книгами. По книгам ставятся пьесы. Пьесы исполняются в сопровождении всевозможных инструментов, включая пустые ведра, молотки и стулья. Или танцуются. Или устраиваются музыкальные шествия. Или мимические спектакли. Или комната заполняется висящими предметами, силуэтами фантастических животных, цветами, облаками, и так рождается Земной Рай. Продолжим? Еще есть фотография, диктофон, собственное тело, открытие физического контакта (да, люди прикасаются друг к другу), собрание и, наконец, как апогей всех этих действий – праздник.

Те, кто имеет дело с ненасильственным подходом к образованию в начальной школе, театральной анимацией, творческими экспериментами, увидят много знакомого в этих методах и могут подумать, что уникальность опыта Скабиа заключается лишь в том, что все это было проделано с «психами». Да что там, я считаю, что уникальность этой затеи как раз в том, что опыт проходил именно с «психами». Вопрос, кто сумасшедший, если мы, «здоровые», рассматриваем коммуникацию только так: читая газету, написанную другими, посещая кино или театр, скучая на выставке, для которой другие писали картины или ваяли скульптуры, удобно усевшись на концерте, где играют другие?

Почему фантазия и игра стала делом отдельных личностей (которые, кстати, всегда считались немного сумасшедшими), куда здоровые допускаются лишь в качестве пассивных зрителей? Почему художник, верящий в свое дело, ограничивается созданием объектов, на которые другие будут смотреть, ничего не зная об их рождении, вместо того чтобы создать ситуацию соучастия, в которой другие учились бы создавать объекты вместе с ним? Скабиа ведет себя очень корректно, он рассказывает о своем личном опыте, в том числе и от имени своих друзей, и не делает отвлеченных выводов. Но ясно, что в итоге послание лошади Марко, Марко Кавалло заключается в том, что сумасшедшие – это мы все.

1976

De consolatione philosophiae[555]

Пусть на первых полосах газет и не пишут каждый день о реформировании среднего образования, тема эта остается крайне актуальной. В частности, не утихают споры, как быть с философией. Преподавать ее иначе или вообще упразднить как дисциплину? Ведь, считают некоторые, достаточно такого предмета, как гуманитарные науки. На днях я участвовал в дискуссии Философского общества в Болонье и призвал не отказываться от реформы Джентиле[556] лишь по той причине, что это реформа Джентиле. По крайней мере в том, что касается исторического подхода к преподаванию философии. Если сравнить его с методиками других стран, то он выглядит гораздо прогрессивнее. Сложись все иначе в Италии и осуществись реформа Грамши, полагаю, сейчас у нас преподавали бы историю философии. Изменилась бы методика? Само собой: развитие абстрактной философской мысли соотносилось бы с историей культуры и социальными вопросами, и философский дискурс рассматривался бы в связи с современными проблемами. Но возможно ли говорить о Пармениде – я уж молчу о Сократе – современным языком? Уверен, что да. Чтобы заниматься гуманитарными науками, недостаточно читать детективные романы так, будто это сочинения Парменида: надо еще и читать сочинение Парменида так, будто это детективный роман.

Но давайте остановимся на Пармениде. Начнем с традиционных клише, со шпаргалки по истории философии. Парменид – адепт неподвижности и однородности Бытия, которое представляет собой сферу. Непроницаемый плотный шар, по сравнению с которым все многообразие явлений, а также история, становление, жизнь, страдание, смерть – не больше чем иллюзия. Теперь возьмем Гераклита: все течет, все меняется, любовь сменяется ненавистью, и жизнь в итоге оборачивается диалектическим чередованием событий, то есть историей. Кто в этой немыслимой парочке реакционер, а кто прародитель марксистского историзма? Это как братья Де Редже, Ромул и Рем, Наполеон и Веллингтон, Биби и Бибо[557] – роли между ними распределены раз и навсегда. А теперь давайте-ка займемся гуманитарными науками, дополним запредельные виражи мыслящей мысли[558] радужными переливами культурной антропологии, обратимся к надежному источнику информации и воскресим предания. Перечитаем «О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов» Диогена Лаэртского. Из этого сочинения мы узнаем, что Гераклит со своими вспыльчивостью и незаурядностью был вылитым «марксистом» франкфуртской школы: он терпеть не мог толпу, не хотел иметь ничего общего с демократическим правительством, состоящим из всякого сброда, и нарочно писал так заумно, чтобы массовому читателю было непонятно. А что же Парменид? Чтобы лучше понять Парменида, обратимся к его ученику (и любовнику) Зенону: развивая мысль своего учителя, он утверждает, что движение невозможно, что Ахилл никогда не догонит черепаху, а выпущенная стрела ни на миллиметр не преодолеет занимаемое ею неподвижное пространство. И что же он делает? Принимает смерть из рук палача. «Зенон! Жестокий! О Зенон Элейский!»[559] участвует в заговоре против тирана Неарха (или Диомедонта), и неподвижность, которая так пленяла Поля Валери, внушает ему, что ход событий пора изменить. Его арестовывают, пытают, требуя выдать остальных заговорщиков, но он откусывает себе язык и выплевывает его в лицо тирану (по другой версии, философ, притворившись, будто хочет сообщить тирану некие секретные сведения, впивается зубами тому в ухо и не отпускает до тех пор, пока его не закалывают, и смерть не становится спасением от пыток). Как бы то ни было, перед смертью его посещает гениальная идея: «он в ответ оговорил всех друзей тирана, чтобы тот остался одинок».

Как такполучилось, что философ-диалектик был реакционером, а философ, провозглашающий космическую неподвижность, – революционером? Отличный вопрос для начинающих философов! Прежде всего, они откроют для себя, что между теорией и практикой нет зеркального соответствия. Взаимодействие, заблуждения и расхождения неизбежны (чем руководствуется Хомский, приверженец нативистской теории языка, когда борется за Америку, непохожую на саму себя?). Отсюда можно сделать вывод, что не всегда из философской системы рождается идеология (разве Альтюссер[560] мог быть марксистом-спинозианцем?), а из идеологии – философская система (разве легитимист Бальзак мог изображать общество так же, как Маркс и Энгельс?). И не всегда модель поведения гарантирует соответственную философию (Эдгардо Соньо[561] участвовал в движении Сопротивления, называемом народным). Оправдания того или иного образа мыслей на основе принадлежности к политической партии вызывают у истории улыбку, равно как и поспешная расправа с образом мыслей, считающимся антиисторическим.

Аристократ Гераклит мельком являет нам метафизическую борьбу противоположностей и при этом не упускает из виду экономическую ситуацию своего времени: «Все обменивается на огонь и огонь на все, подобно тому, как на золото товары и на товары золото»[562]. Эта космическая борьба – метафора появившегося при нем нового негласного закона торгового класса или же прообраз истории как классовой борьбы? Что определяет философию Гераклита: его аристократическое происхождение или последующее «демократическое» использование учения? Вынуждает ли общественная жизнь философа рассматривать его мысли в ином свете? И если она им соответствует, и если противоречит? Что вообще означает выражение «противоречить собственным мыслям»? Зенон и его учитель Парменид действительно были философами неподвижности? Они действительно говорили, что реальность неизменна?

На самом деле (достаточно обратиться к истории философии, ей это давно известно) Бытие Парменида – это не та действительность, которую мы познаем эмпирическим путем. Можно сказать, что это логический конструкт, противопоставление света разума тьме фактов (а также тьмы разума свету фактов). В середине своей философской поэмы Парменид говорит о необходимости существования Бытия и о том, что оно непременно должно соответствовать людскому представлению о нем, после чего провозглашает: «Здесь пресекаю свое к тебе достоверное слово Думы об Истине»[563]. Теперь, предупреждает он, вы узнаете мненья людские, и будьте осторожны, ибо склад моей речи обманчив. Еще бы, ведь он говорит об изменчивости опыта. Но он говорит о нем. Описывает физические явления, жару и холод, созвездия, астрономическую форму вселенной. Мыслитель говорит о мираже как о мираже, но раз мы в этом мираже живем, он подвергает анализу и его. Так и Зенон, доказывая, что движения нет, прибегает к парадоксам лишь для того, чтобы уязвить тех, кто считает абсурдной теорию о неподвижности бытия. Абсурд за абсурд: он доводит до абсурда саму идею движения. Парадокс против парадокса. Но, хотя этот парадокс и предвосхищает математические доктрины, которые появятся две тысячи лет спустя (а также предваряет идеи Кантора и Рассела[564]), Зенон сам до такой степени не верит в невозможность движения, что умирает, чтобы изменить ход истории. Истории, которая и есть мираж и, если угодно, иллюзорный мир. Но Зенон нам напоминает, что за иллюзию, которой является наша повседневная жизнь, можно умереть. Пусть это мираж, несводимый к законам логики, но это мой мираж, с которым я себя отождествляю, мой город: right or wrong, my party[565]. Если я чувствую, что меня парализует утопическая идея о неподвижности истины, то я преодолеваю сомнения (но не логичность противоречия) и с головой погружаюсь в субъективную истину, жертвуя собственной жизнью.

Зенон пытался повлиять не на Бытие, а на незавидное положение своих сограждан, угнетаемых тираном. И не исключено, что торжество разума казалось ему возможным лишь при условии убийства деспота. Осталось рассмотреть еще один аспект этого вопроса, крайне современный, на мой взгляд. Рассел никак не мог смириться с тем, что, по Пармениду, невозможно отрицать что-либо (или лгать): говорят всегда о чем-либо, о том, чем это что-то является, а не о том, чем оно не является. Но Парменид знает, что язык называет явления из иллюзорного мира и в итоге всегда вводит в заблуждение. Зенон решает солгать, чтобы сбить тирана с толку, и заявляет, что в заговоре участвовали его друзья. Это поистине брехтовское решение восхищает нас своей революционной беспринципностью. Мы можем сделать два вывода из поступка Зенона. Во-первых, факты говорят нам о том, что язык способен создавать альтернативную реальность и что альтернативная реальность до такой степени «есть», что изменяет приметы реальности подлинной (тиран остается в одиночестве). Во-вторых, философ понимает: пусть его слова на первый взгляд противоречат истине, они подтверждают то, что истинно по своей сути, – тирания строится на подозрениях и предательстве. Зенон лжет, чтобы доказать, насколько тирания близорука в своем понимании истины. И таким образом он ее уничтожает: скармливает тирану его собственную технику угнетения…

И в самом деле, почему мы хотим лишить завтрашних студентов этой рубрики актуальных событий, коей является история философии, пропущенная через историю культуры?

1975