О режиссуре фильма Мэмет Дэвид
М: Так, но это вроде часов – нет? Заранее пришел – часы. Почтение – пожал руку. Ничего плохого в этом нет, но давайте задумаемся немного глубже – сейчас у нас есть такая возможность, потому что времени вдоволь.
Как красиво выразить почтение – так, чтобы это реально что-то значило для вас? Потому что, если вы хотите, чтобы это что-то значило для зрителей, это должно что-то значить для вас самих. Они такие же, как вы – живые люди: если для вас это ничего не значит, то и для них не будет значить. Фильм – это сон. Фильм должен быть подобен сну. Так что, если мы подойдем к фильму с точки зрения снов, а не в понятиях телевидения,то что мы можем сказать? Мы собираемся сделать маленький фотоочерк, маленький документальный фильм о почтении.
С: Когда вы говорите: «сон», это значит, что происходящему не надо быть правдоподобным в том смысле, в каком кто-то поступал так в реальной жизни?
М: Нет, я имею в виду… Не знаю, до какой степени натяжку можно допустить в этой теории, но давайте выясним, до какой, чтобы теория не лопнула. В конце фильма «Места в сердце» Роберт Бентон снял эпизод, один из самых сильных в американском кино за долгое время. В этом эпизоде мы видим всех погибших в фильме снова живыми. Он создал здесь что-то подобное сну. Он сопоставляет сцены, взаимно не связанные. Первая сцена – все мертвы. Вторая сцена – все живы. Их сопоставление выражает идею большого желания, и зрители говорят: «Господи, почему так не может быть?» Это как сон, как у Кокто выходят руки из стены. Это лучше, чем следовать за протагонистом, правда?
В «Доме игр» один у другого пытается отнять пистолет перед дверью, перебивка на третьего сообщника, похожего на профессора, наблюдающего за борьбой, – и звук выстрела. Это довольно хорошее кино. Может, и не великое, но много лучше, чем телевидение. Так? Это передает идею. Они борются, переход на наблюдающего. Идея: что-то произойдет сейчас, и мы ничего не можем поделать.
Под этим – идея беспомощности – в этом смысл куска. Героиня беспомощна: мы понимаем это, не следуя за ней с камерой. Мы ставим героиню в то же положение, что и зрителя – через монтажный стык – заставляя зрителя самого создать эту идею в своем сознании, как говорил нам Эйзенштейн.
С: А что, если студент что-нибудь поднесет профессору? Какой-нибудь особенный подарок. Или поклонится, когда тот войдет, и предложит ему стул?
М: Нет, вы хотите рассказать это в кадре. А мы хотим рассказать это в монтаже. Например, так: первый кадр – на уровне ступней, камера следует за их шагами. Второй кадр – крупно протагонист, он сидит и быстро поворачивает голову. Что дает нам сопоставление этих кадров?
С: Приход.
М: И?
С: Узнавание.
М: Да. Все-таки не почтение: это внимательность или внимание. Во всяком случае, два кадра создают третью идею. Первый кадр выражает идею, где находятся ноги. Ноги немного в отдалении, да? Ноги в отдалении, и студент их слышит. Что дает соединение этих двух фактов?
С: Осведомленность о приходе.
М: Осведомленность, наверное, – не почтение. Но осведомленность или напряженное внимание – они могут тихонько преобразоваться в почтение. Что, если будет длинный кадр с ногами, идущими по коридору, и наш студент встает? Тут будет чуть больше почтения, раз он встает.
С: Особенно если встает со скромным видом.
М: Не обязательно, чтобы вставал со скромным видом. Мы покажем только, что он встает. Никак особенно ему вставать не надо; надо просто чтобы он встал. Сопоставление этого кадра и кадра с ходьбой передает идею почтительности.
С: А если он встанет и слегка поклонится?
М: Это нам ничего не добавит. И в этом больше привязки к предыдущему, иначе говоря, это хуже для задачи куска. Чем больше мы «привязываем» или «нагружаем» кадр, тем слабее действует стык. Кто-нибудь еще?
С: В кадре протагонист с блокнотом. Он поднимает голову, встает и выбегает из кадра. Кадр – коридор и дверь в коридоре, в двери стеклянное окно. Протагонист вбегает в кадр и открывает дверь, как раз когда человек идет навстречу.
М: Да. Хорошо. Вижу, вам это нравится. Мы можем задать себе два вопроса – один: передает ли это идею почтительности? И второй – нравится ли мне это? Если вы зададите второй вопрос, то скажете: черт, не знаю, нравится мне или нет. Хороший у меня вкус? Да. Согласно ли это с хорошим вкусом, которым я обладаю? Хм, не знаю. Я в недоумении.
Вы задаетесь вопросом: выражает ли это идею почтительности? Если да, выражает идею почтительности, тогда делаете следующий шаг: нравится мне это? Есть внутренняя способность – Станиславский называл ее: «сам себе судья», – ее можно охарактеризовать как наличие в какой-то мере хорошего художественного вкуса. В любом случае вопрос не праздный, потому что у всех нас хороший вкус. В природе человека – желание нравиться. Мы хотим нравиться друг другу. Нет таких, кто этого не хочет. Нет таких, кто не хочет успеха. Мы пытаемся заставить наше подсознание работать на нас, привести к решению задачи очень простым и очень техническим путем, так, чтобы мы не были вынуждены полагаться на милость нашего хорошего вкуса или вкуса посетителей кинотеатра.
Нам нужен какой-то критерий, чтобы понять, когда работа сделана, – не полагаясь на наш хороший вкус. Критерий такой: передает ли это идею почтения? Ноги вдалеке, герой встал. Я думаю – передает. Перейдем к следующему куску.
После почтения – какой следующий? Какой вопрос мы хотим задать прежде всего?
С: Какова окончательная цель?
М: Хорошо. И ответ?
С: Завоевать уважение профессора.
М: Итак, мы выразили почтение – тогда следующий кусок?
С: Произвести впечатление.
М: Это немного общо. И повторяет сверхзадачу. Произвести впечатление, завоевать уважение. Они слишком похожи. Действуем по порядку: одна часть, потом другая. Лодка должна выглядеть лодкой; парус не должен выглядеть лодкой. Пусть каждая часть выполняет свою работу и тогда в совокупности они приведут к исходной цели – как по волшебству. Пусть монтажные куски служат сцене, и сцена будет сделана; аналогично, сделайте сцены строительными элементами фильма, и фильм будет сделан. Не надо, чтобы монтажный кусок служил целому; не пытайтесь воспроизвести в сцене всю пьесу. Это вот на что похоже: «Не хочет ли кто-нибудь чашечку кофе, потому что я ирландец?» Так, по большей части, теперь играют. «Я так рад вас сегодня видеть, потому что, как вы позже узнаете, я серийный убийца». Кто-нибудь еще? Следующий монтажный кусок?
С: Получить признание?
М: Это тоже довольно общо.
С: Понравиться?
М: Общее уже некуда.
С: Продемонстрировать симпатию?
М: Завоевать уважение, продемонстрировав симпатию? Может быть. Что еще?
С: Продемонстрировать уверенность?
М: Мыслите динамично. Понимаете, то, что вы предложили, может быть выполнено более или менее на любом этапе и ввергнет нас в цикличность, более подходящую эпической форме, чем драме. Но что существенное должно произойти после того, как выразил почтение?
С: Распустить перья?
М: Вы так поступите, чтобы завоевать чье-то уважение?
С: Нет.
М: Вы можете спросить себя так: что я бы хотел сделать в этом лучшем из всех возможных миров, дабы завоевать чье-то уважение? Можете дать полную волю воображению, не стесняя себя правилами вежливости. Мы не хотим, чтобы наши фильмы были этим стеснены. Мы хотим, чтобы наши фильмы были выражением нашей фантазийной жизни.
Есть еще один вопрос, сейчас, наверное, его пора задать. Мы можем спросить себя, когда мы намерены закончить? Чтобы знать, на чем остановиться. Пытаться завоевать уважение можно до бесконечности. Поэтому нам нужна крышка. Без крышки главная проблема, сквозная линия – завоевать уважение может превратиться в нескончаемую спираль, завершить которую может только наш хороший вкус. Поэтому, наверное, нам нужна сквозная линия с более позитивным, то есть более определенным завершением, чем завоевать уважение.
Например, получить вознаграждение. Вознаграждение – это простой и опознаваемый физически знак уважения. На таком уровне абстракции вознаграждение каким, например, может быть?
С: Например, он хочет, чтобы преподаватель сделал ему одолжение.
М: Так. Кто-нибудь еще?
С: Он хочет, чтобы преподаватель дал ему работу.
М: Да. Что-нибудь еще?
С: Преподаватель похлопает его по спине.
М: Это менее конкретно, чем первые два варианта. Я так понимаю, вы выразились метафорически. В таком случае похлопать по спине и завоевать уважение похожи вот в каком отношении: нет крышки, завершения, мы не понимаем, когда цель достигнута. Задача сильно упростится, если мы всегда будем знать, к чему мы идем и когда мы закончили. Если цель – получить работу, то когда нам её дали или твердо отказали в ней, сцена станет законченной.
Или мы можем сказать, что вознаграждение, которого хочет студент, такое: он желает, чтобы ему изменили оценку. Тогда, если преподаватель меняет оценку, сцена закончена; или если преподаватель категорически отказывается ее изменить, и надежды на это не остается, тогда сцена тоже закончена. То есть мы можем сказать, что в данном случае сквозная линия сцены – добиться пересмотра. Тогда всё в нашей сцене будет направлено к этому.
Что первое сделано, чтобы добиться пересмотра? Пришли заранее, так? Второе? Подготовились. Третий кусок – выразить почтение. Будет гораздо легче сообразить, каким должен быть четвертый кусок, если наша цель – добиться пересмотра, а не завоевать уважение, – потому что теперь мы знаем конкретно, чем должны закончить сцену, и можем найти четвертый кусок, который приведет нас к окончанию. Кто-нибудь знает, что такое макгаффин?
С: Это Хичкок так назвал маленькое выдуманное устройство, которое будет двигать действие.
М: Да. В мелодраме – а фильмы Хичкока суть мелодраматические триллеры, – макгаффин– это предмет, за которым гоняется герой. Секретные документы… Большая государственная печать какой-то там республики… доставка тайного сообщения… Мы, публика, никогда толком не знаем, что это. Нам никогда не сообщают ничего конкретнее, чем «это секретные документы».
Да и зачем нам? Мы сами бессознательно подставим искомое – эти секретные документы, которые важны для нас.
В «Пользе от волшебства» Бруно Беттельхейм говорит о сказках то же, что Хичкок сказал о триллерах: чем меньше герой охарактеризован, индивидуализирован, тем больше мы наделяем его собственными внутренними смыслами – тем больше отождествляем себя с ним; иначе сказать, тем легче нам поверить, что герой – это мы.
«Герой прискакал на белом коне». Вы не говорите: «низкорослый герой прискакал на белом коне», потому что, если слушатель не низкорослый, он не станет отождествлять себя с героем. Вы не говорите: «рослый герой прискакал на белом коне», потому что, если слушатель мал ростом, он не отождествит себя с героем. Вы говорите: «герой», и публика подсознательно понимает, что они и есть «герой».
Макгаффин – вещь, которая важна для нас – самая главная вещь. Зритель подставит нужное – каждый свое.
Вот так и с целью добиться пересмотра. На этом этапе, вероятно, нет необходимости знать – пересмотра чего.
Актеру не обязательно это знать. Пересмотра оценки, пересмотра заявления, пересмотра выговора. На данном этапе это – макгаффин. Чем меньше привязки к конкретному, тем лучше для нас, зрителей. Чем меньше описан герой, тем лучше для нас.
Четвертый шаг – кто скажет? Мы знаем, к чему идем, и знаем, кто идет с нами. Мы знаем, кого любим, но черт знает, с кем поженимся. Добиться пересмотра. Ну, вперед.
С: Вы должны попросить о пересмотре.
М: Хорошо. Так. Не глоток ли это свежего воздуха? Бодрящий глоток свежего воздуха привнесен в наше обсуждение, и это же свежее дыхание войдет в фильм. Итак, мы имеем: прийти заранее, подготовиться, выразить почтение и попросить– четвертая часть – добиться пересмотра.
С: Вы не думаете, что приход заранее и приготовление – то же самое, что выразить почтение?
М: Вы хотите сказать, что эти два действия подпадают под более широкое: выразить почтение? Не знаю. У меня есть вопрос насчет подготовиться, может быть, вернемся к нему позже.
Видите, чем мы сейчас занимаемся? Мы преобразуем большее, чтобы лучше понять меньшее, и преобразуем меньшее, чтобы лучше понять большее (двигаясь от сверхзадачи к монтажным кускам и обратно, от кусков к сверхзадаче, и т. д.), пока не придем к плану, который, по-видимому, отвечает всем нашим требованиям. Тогда мы приведем план в действие и снимем его[4].
Можно обнаружить – как я это слегка почувствовал на моем первом фильме и в большей степени на втором, – что после того, как мы сняли, требуются дальнейшие улучшения; это явление ученые называют Фактором Иисуса – технический термин, означающий: «на бумаге выглядит правильно, но по какой-то причине не действует в натуре».
Такое иногда случается. Единственное, что вы можете в таком случае, – это извлечь урок. Ответ всегда есть. Иногда требуется больше ума, чем у нас есть в данном случае, – но ответ есть всегда. Иногда он такой: «Не могу пока сообразить, что тут нужно», и мы должны помнить, что сказал поэт[5]: «Стихотворение никогда не бывает законченным – только случай его заканчивает, отдавая читателям».
Хорошо, хватит о любовных сценах. Мы придумали три монтажных куска, посмотрели на сквозную линию и сказали: «может быть, эта сквозная линия не так уж хороша». Мы отказались от сквозной линии завоевать уважение в пользу такой: добиться пересмотра. Теперь мы можем вернуться к трем монтажным кускам и, пожалуй, скажем, что с подготовкой что-то не так. Может быть, этот кусок на самом деле о том, чтобы выразить почтение. Не знаю. Давайте продвинемся немного дальше и посмотрим, не подскажет ли нам что-нибудь четвертый шаг.
С: Надо ли нам решить, каков окончательный результат?
М: Вы спрашиваете, добьется ли герой пересмотра? Кому интересно узнать, добьется его герой или нет? Слушаем.
С: Я хотел бы это знать – тогда мы можем что-то сделать в смысле реакции преподавателя на изъявление почтения. Преподаватель знает, зачем пришел студент? Он не догадывается…
М: Нет, нет, преподавателя оставим в покое, занимаемся протагонистом – рассказываем сюжет через него. Потому что это его сюжет. Мы здесь не для того, чтобы создать беспорядок, мы хотим создать порядок. В чем изначальный беспорядок? «От этого человека мне что-то надо». А что есть у этого человека? Право пересмотра. На чем заканчивается сюжет? Когда герой достиг желаемого. Беспорядок изначально заложен в этом сюжете. Мы же пытаемся создать порядок. Когда герой добился пересмотра или ему в этом отказано, порядок восстановлен. История закончится, и причин интересоваться ею больше нет. Мы стараемся достичь того блаженного состояния, когда история исчерпана. Ибо, как сказал нам мистер Троллоп, «счастливы те, кому нечего рассказать».
Продолжим. Будем веселы. Будем веселыми учеными и идем шаг за шагом. В качестве следующего шага было предложено попросить. Какие есть альтернативы?
С: Изложить свое дело.
М: Изложить свое дело. Как видите, предлагаются две истории разной длины. Почему? Изложение своего дела в итоге сведется к просьбе, так? Этим и определяется длина складной истории – она определяется наименьшим числом шагов, абсолютно необходимых для того, чтобы герой достиг своей цели. Кому больше нравится монтажный кусок попросить – или же изложить свое дело? Исходя из чего мы можем решить, что лучше для нашего сюжета?
С: Исходя из того, почему он просит о пересмотре?
М: Нет. Нам не важно почему. Он просит о макгаффине. Потому что ему это нужно.
С: Но мы ничего об этом не знаем.
М: Я не думаю, что нам надо знать. Кто-нибудь считает, что надо? То, о чем вы говорите – предыстория, неграмотные называют её еще «подоплекой». Она вам не нужна. Помните, что модель драмы – похабный анекдот. Анекдот начинается так: «Коммивояжер остановился перед дверью фермера». Он не начинается вот с чего: «Кто бы мог подумать, что две в корне отличные деятельности – сельское хозяйство и торговля – нерасторжимо соединятся в нашей устной литературе? Фермерство, эта в высшей степени одинокая стезя, прививающая человеку такие качества, как самодостаточность и интроспекция, тогда как торговля…» Должен ли протагонист объяснять, почему он хочет пересмотра? Кому он это будет объяснять? Публике? Это поможет ему получить желаемое? Нет. Он должен сделать только то, что поможет ему нужное получить. Парень говорит девушке: «Какое красивое платье», – он не говорит: «Я полтора месяца не имел женщины». Вопрос такой: исходя из чего мы можем решить, что лучше в этом куске – изложить свое дело или просить. По моему ощущению, изложить свое дело – лучше. Почему? Я интересно провожу время и не прочь эту историю немного продлить. Не думаю, что у меня для этого есть более серьезные основания, но сойдет и это. А лучше все-таки проверить – я знаю, что иногда грешу самообманом. Поэтому я спрашиваю себя: если на этом этапе я предпочту изложить свое дело, а не просить, нарушу ли я какое-нибудь из правил, о которых тут шла речь? Я перебираю правила и обнаруживаю, что Нет; поэтому выберу то, что мне нравится.
С: Поскольку «изложение дела» предполагает более тесную связь с другими кусками, не будет ли это попыткой сделать поинтереснее?
М: Не думаю. И не думаю, что связь тут более тесная или менее. Я думаю, тут есть выбор. Вы можете сказать: изложить дело, можете сказать: представить аргументы. Кстати, мы не говорили, что эти куски должны быть самостоятельными. Мы говорили, что кадры должны быть самостоятельными. Выразить почтение – в этом действии могут содержаться, а могут не содержаться определенные психологические обертоны. Мы рассматривали варианты: просить, изложить дело, представить аргументы. Каждый из них вызовет у актера ассоциации. Эти личные, непосредственные ассоциации и побуждают актера играть, следуя замыслу автора. Это и включает актера в игру – а не разнузданная демонстрация своих эмоций, которую учителя-халтурщики подсовывают в качестве подготовки.
С: А как насчет торга или подкупа?
М: Насчет этих вариантов в плане общей структуры? Обсудим торг, потому что это немного проще.
С: Проблема в том, что мы начали с другой сквозной линии. Торг не поможет завоевать уважение, но может быть способом добиться пересмотра.
М: С этой проблемой вы будете часто сталкиваться, выстраивая драму. Потому что, когда вы делаете свой фильм или берете чей-то и стараетесь определить в нем его драматическую структуру, ангел не слетит к вам и не скажет: «Вот сквозная драматическая линия». Именно так и должно это происходить: постоянно спрашивать себя и поправлять – всякий раз с целью создать линию сквозного действия или выявить ее.
Теперь мы решили, что сквозная линия сцены – добиться пересмотра. Теперь нам нужен кусок, следующий за подготовиться. Может быть, этот следующий кусок – изложить свое дело. Такой у нас новый кусок. Какое облегчение – заняться этим новым куском. Какое самоуважение мы должны чувствовать оттого, что взяли на себя это бремя, дабы избавить публику от лишнего труда. Изложить дело.
Сейчас наша задача найти ряд самостоятельных кадров, которые выразят эту идею: изложить дело. Студент хочет изложить свое дело преподавателю. Как нам найти к этому ключ? У нас четыре монтажных куска. Мы работаем над четвертым. От чего нам оттолкнуться, чтобы перейти к кадрам? Какую бы найти отправную точку, чтобы изложить свое дело?
С: Как мы подготовились?
М: Совершенно верно. Предыдущий кусок даст нам ключ. Предыдущий был: подготовиться. Применительно к новой сквозной линии этот кусок мы могли счесть глуповатым, но на деле он может дать нам хорошую подсказку. Поэтому вернемся и еще раз посмотрим на подготовиться в нашем монтажном листе. Ради чистоты хорошо было бы понять, не упущена ли там какая-то возможность. Какой-то дополнительный шаг, который ослабит подготовиться, но, возможно, усилит изложить свое дело. Как индейцы былых времен, мы хотим использовать все части бизона.
С: Он открывает блокнот, там полоска с отрывными карточками, отрывает их, пишет на одной и вкладывает ее в кармашек.
М: Хорошо. Теперь в каких кадрах изложить свое дело?
С: Как-то он представит блокнот.
М: А конкретно по кадрам? Он входит в комнату, он в комнате подходит к столу. Наш критерий таков: сопоставление кадров должно передать идею, которая нам сейчас требуется, – изложить свое дело. Мы должны понимать, чт мы снимаем.
С: Начнем с кадра со столом, на котором ничего нет, и на него ложится блокнот.
М: Следующий кадр?
С: Реакция преподавателя. Либо одобрение, либо неодобрение.
М: Нет. Весь этот кусок – об изложении дела. Реакция преподавателя нам здесь не нужна.
С: Если в первом кадре показать блокнот, а во втором преподаватель посмотрит на него, не будет ли сопоставление этих двух кадров изложением дела преподавателю?
М: Может быть, в первом кадре пустой стол, и на него кладется блокнот, а во втором кадре преподаватель за столом посмотрит на него, а потом поднимет голову – и переход на студента. По-моему, нам нужен здесь студент – ведь это он излагает дело.
С: А не можем ли мы узнать блокнот, фигурировавший во второй сцене? Мы знаем, это тот же студент, которого мы видели готовившимся, поэтому нам уже не нужен кадр с ним.
М: Блокнота достаточно для опознания студента?
С: Да. Мы знаем, чей это блокнот. Блокнот обозначает студента.
М: Очень хорошо. Конечно, вы правы. Я увлекся и стал следовать за протагонистом. Хорошо. Теперь мы должны применить принцип сквозной линии к пластическим элементам съемочного процесса.
Какая играет музыка? Какое время дня или ночи? Как выглядят костюмы и декорации? В какой-то момент вы упомянули, что кто-то читает журнал. Вы сказали: «журнал» – какой журнал? Я не преувеличиваю задачу: кто-то должен это решить – и этот кто-то называется режиссером. Реквизитор спросит: «Как должен выглядеть блокнот?» – и что вы, режиссер, на это скажете? Первым делом, что скажет необученный человек? Ей-богу, сцена – о том, чтобы добиться пересмотра; какой блокнот должен быть у человека, который хочет добиться пересмотра? Если это звучит по-дурацки, если для вас это звучит утрированно, посмотрите на американские фильмы. Потому что именно так они делаются. «Привет, как жизнь, потому что я только что из Вьетнама». В Голливуде комитет душегубов хочет быть уверен, что каждое слово в фильме, каждый кадр, каждая вещь в реквизите, каждый звук представляют и фактически рекламируют фильм. Этот комитет называется «продюсеры», и они для искусства то же самое, чем окунательный стул[6] был для юриспруденции. Какой ответ мы дадим реквизитору, когда он спросит: «Как должен выглядеть блокнот?» Что вы ответите?
С: Наверное, это зависит от нашей конечной цели, да?
М: Нет, потому что вы не можете сделать «блокнот пересмотра», – так же, как не можете сыграть, из какой комнаты вы только что вышли. Хотя существуют, к их стыду, школы актерской игры, заявляющие, что этому учат. Как он должен выглядеть – этот «блокнот пересмотра»?
С: Прилепить этикетку к обложке?
М: Зрители не станут ее читать. Это как вывеска. Зрители не хотят читать вывеску, они хотят смотреть кино, где история развивается монтажно.
С: Им не надо читать. Черный блокнот, белая наклейка выглядят как журнал записей.
М: Почему он должен выглядеть как журнал записей. Я не хочу сказать, что это плохая идея, но почему это хорошая идея – что он выглядит как журнал записей? Реквизитор говорит: «Как он выглядит?» Каков правильный ответ. Что делает блокнот? Что делает запись в нем?
С: Она излагает дело.
М: Так. Изложить дело – как представить это в кадрах?
С: Раскрыть книгу на столе.
М: Следующий кадр?
С: Лицо преподавателя.
М: Каким не должен быть следующий кадр? Лицо студента – правильно? Следовательно, как выглядит блокнот?
С: Подготовленным.
М: Нет, вы не можете сделаь так, чтобы книга выглядела подготовленной. Вы можете сделать так, чтобы она выглядела опрятно. Это, может, и мило, но это не главное, что вы должны сказать реквизитору[7].
Подумайте о монтажном листе и цели – изложить дело. Сделать книгу подготовленной, сделать опрятной, сделать убедительной – этого зрители не заметят. Что они заметят?
С: Что это та книга, которую мы уже видели.
М: И что вы скажете реквизитору?
С: Сделайте ее узнаваемой.
М: Вот именно! Отлично! Надо, чтобы вы могли узнать её. Это самое важное в отношении блокнота. Именно так вы пользуетесь принципом сквозной линии, чтобы ответить на вопросы о декорации и на вопросы о костюмах. Блокнот в общем не важен. Важно то, что он делает в сцене. Самое очевидное, что он делает в сцене, – он излагает дело. Поскольку кадра с самим студентом у нас не будет, изложить дело должен блокнот. Этот самостоятельный кадр с блокнотом и должен быть изложением дела. Мы знаем, что он должен быть самостоятельным, поэтому ответом не может быть «подготовленный блокнот». Ответом не может быть «блокнот с огорчением». Ответ: «Это тот же блокнот, который мы видели во втором куске». Взяв его, вы говорите зрителям, что это вещь, без которой им будет непонятен фильм. То есть он важнейший элемент кадра. Такой, без которого монтажный кусок потеряет смысл, – это блокнот, который мы видели прежде. Он необходим, чтобы рассказать сюжет.
Всякий раз, когда вы, режиссер, делаете выбор, исходить надо из того, необходим ли этот элемент для изложения сюжета. Если нам не нужен кадр со студентом, тогда надо очень, очень позаботиться, чтобы люди поняли: это тот же блокнот.
Зритель будет смотреть только на доминирующий предмет в кадре. И вы можете распорядиться тут – направить их внимание. Таков же метод фокусника: какая тут самая важная вещь? Сделайте так, чтобы им было легко ее увидеть, – и дело сделано. Вам не надо, чтобы это был блокнот, необходимый для пересмотра. Надо только, чтобы это был тот же самый блокнот. Итак, наши монтажные куски: прийти заранее, подготовиться, выразить почтение, изложить дело. Какие были кадры с приходом заранее?
С: Он приходит и нажимает ручку двери.
М: Нет. Надеюсь, вы не сочтете меня мелочным педантом, но очень полезно думать о фильме точно так, как его будут воспринимать зрители. Вначале они увидят человека, идущего по коридору. Какие будут кадры?
С: Человек идет по коридору, кадр – рука на дверной ручке, этот человек садится на скамью.
М: Прекрасно. А почему фигуристы падают на Олимпиаде? Мне приходит в голову единственный ответ: недостаточно тренировались. Упражняйтесь с этими инструментами, пока не надоест, – и после этого еще упражняйтесь. А инструмент – вот он: выбрать кадры, выбрать монтажные куски, сцены, задачи и, рассуждая о них, всегда держитесь названия, которое вы им дали вначале.
Какие кадры для подготовиться?
С: Человек достает блокнот, отрывает карточку, что-то пишет на карточке. Вставляет карточку в пластиковый карман, закрывает.
М: Хорошо. Выразить почтение?
С: В кадре этот человек смотрит, встает и выходит из кадра. Кадр – он подбегает к стеклянной двери. Открывает дверь, и тот, другой, входит.
М: Хорошо. Следующий кусок?
С: Изложить дело. Пустой стол. На стол ложится блокнот, и кадр с человеком, сидящим за столом, – он смотрит на блокнот.
М: Хорошо. Теперь давайте заканчивать. Как мы придем к завершению?
С: Преподаватель, допустим, начинает рассматривать блокнот.
М: Что мы хотим представить здесь в драматической форме?
С: Суждение.
М: Хорошо, идея куска – суждение. Можно выразить и словом рассмотрение. Но у преподавателя, рассматривающего дело, нет монтажной истории за спиной. Это, в сущности, экспозиция. Человек берет документ, смотрит на него и принимает решение. Не очень хороший способ рассказа, как сказал нам Аристотель. У персонажа не должна «просто родиться мысль».
С: Почему следующий кусок – суждение, если все предыдущие были о студенте и преподавателе? Вы не хотите держаться линии студента, а не преподавателя?
М: Какая у вас мысль?
С: Я вижу этот кусок как занять твердую позицию. Он представил свое дело. Переход: он стоит и отказа не примет. И опять переход на профессора, который смотрит снизу на парня.
М: Есть еще какие-нибудь идеи для следующего куска?
С: Расписка о пересмотре.
М: Да, это мысль.
С: Отказ.
М: Вообще-то это не монтажный кусок; это результат. Это конец какого-то монтажного куска. Студент-протагонист должен вести дело к завершению.
С: На этом этапе вы будете ожидать реакции профессора. Следующий логический кусок после изложения дела – суждение, суждение о деле. Когда этот кусок закончен, студент добился пересмотра или получил отказ. Мы не должны следить за студентом, чтобы завершилась сквозная линия, – правильно?
М: Не должны.
С: Но ведь это задача парня – добиться пересмотра?
М: Да. Но это не значит, что он должен быть в кадре. Мы хотим знать, что произойдет в плане сквозной линии, а не в плане того, что делает протагонист. Какой у нас был последний кадр в прошлом куске?
С: Профессор смотрит на блокнот.
М: Смотрит на блокнот. Переход на группу ребят в дверях. Входит новый парень, и они смотрят в одну сторону или в другую. С их точки: пустая аудитория, в ней сидит один студент, и профессор смотрит на него. Чтобы мы ждали момент решения. Теперь мы готовы к финалу. План с профессором, он открывает блокнот, смотрит направо, переход на ящик письменного стола, мы видим, как он открывает ящик и достает штемпель. Видим, как он ставит печать в блокноте. Теперь переход на студента – он улыбается, забирает блокнот, и переход на руку студента, закрывающую блокнот, а затем с точки в глубине аудитории мы видим, как парень идет к своему месту, а профессор встает и приглашает всю группу, они входят и рассаживаются. Годится?
С: А если ему отказано в пересмотре?
М: Не знаю. Это наш первый фильм. Пусть он будет со счастливым концом – какого черта? Вот мы и закончили, и это была отличная работа.
Контркультурная архитектура и драматическая структура
В бурные шестидесятые годы в Вермонте я был студентом контркультурного колледжа. В те годы и в тех местах расцвела так называемая школа контркультурной архитектуры. Некоторые люди думали тогда, что традиционная архитектура закоснела, и они спроектировали и настроили много контркультурных зданий. Эти здания оказались непригодными для жизни. В основе их проектов была не функция здания, а «чувство» архитектора.
По прошествии лет, когда эти архитекторы смотрели на свои произведения, им, возможно, приходила в голову мысль, что в традиционной архитектуре есть какой-то смысл. Смысл в том, что двери делаются определенным образом, подоконники делаются определенным образом.
Все эти контркультурные здания, наверное, выражали намерения архитектора, но не служили потребностям жильцов. Все они либо развалились, либо разваливаются, либо подлежат сносу. Они кляксы на ландшафте, они стареют некрасиво и с каждым годом ярче выявляют незрелую капризность этих контркультурных архитекторов.
Я живу в доме, которому двести лет. Он построен вручную, с помощью топора, без гвоздей. Если люди не учинят какую-нибудь катастрофу, он простоит еще двести лет. Он построен с пониманием дерева, погоды, домашних человеческих нужд и с уважением к ним.
Очень трудно укрепить то, что неладно построено. Планируй лучше вперед, когда у тебя есть время. Это как работа с клеем. Когда он схватился, твое время ушло. Когда почти схватился, ты должен принимать решения на скорую руку, в спешке. Если вы конструируете стул, вы можете сколько угодно времени обдумывать конструкцию и собирать его не спеша. Мебельщики былых времен – точнее говоря, до начала ХХ века, бывало, делали стулья без клея, потому что правильно понимали не только геометрию соединений, но и характер дерева. Они знали, какое дерево будет давать усадку, а какое разбухать со временем, и стул становился с возрастом только прочнее.
Заканчивая мой второй фильм, я понял две вещи. Когда делаешь фильм, после того как закончил режиссерский сценарий, но до начала съемок у тебя есть подготовительный период, называемый предпродукцией. Здесь ты говоришь себе: «Знаешь, что было бы хорошо? Чтобы зритель действительно понял, что мы в гараже, – может быть вывеску: „Гараж“?» Ты встречаешься с группой художника-постановщика и долго говоришь о вывесках, придумываешь много вывесок. Я снял два фильма и напридумывал много вывесок. Вы никогда не видите их в фильмах, ни единой. Просто не видите. Это попытка задним числом выправить то, что плохо скроено. Другое удобное, но, по сути, бесполезное «повторное уведомление» – АДП, «Автоматизированная замена диалога» или, проще, «озвучивание», производимое после съемок, чтобы сообщить зрителю информацию, которой не хватает в фильме. Например, вложить персонажу в рот слова, когда он стоит спиной к нам на экране. А именно: «О, смотрите, вот мы спускаемся по лестнице, потому что хотим сойти по ней до низа». Это тоже не действует. Почему? Потому что зрителям одно интересно: в чем посыл сцены – чего хочет герой? Точнее, каков главный аспект кадра? Зрители здесь не для того, чтобы смотреть на вывески, и смотреть на них не будут. Вы не заставите на них смотреть. В природе человеческого восприятия – следить за самым интересным, и, как в неприличном анекдоте, самое интересное – что будет дальше в истории, которую вы обещали зрителю рассказать. Вы не можете заставить их остановиться и разглядывать вывеску. Они не хотят потакать вашим исканиям, так что лучше сделать свою работу заранее.
Работа эта делается с пониманием природы материалов и учета этой природы при конструировании фильма. Фильм, по существу, – конструкция. Знаете, все эти разговоры о самовыражении, когда люди набивают кадр мусором и озирают его, показывая, как их трогает избранный предмет, – всё это то же самое, что контркультурная архитектура. Пускай это самовыражение, но жильцов оно не устраивает, а в нашем случае не устраивает зрителей – они хотят знать, что будет дальше. Всякий раз, когда вы не делаете следующий шаг в последовательности со всей возможной быстротой, вы подвергаете публику испытанию. Вы злоупотребляете ее добродушием. Она будет снисходительна к вам из политических соображений – чем и занято по большей части современное искусство. Политические соображения такие: «Черт, мне нравятся плохие фильмы такого рода». Или: «Мне нравится такого рода контркультурное высказывание. Я принадлежу к группе и поддерживаю членов этой группы, ценящей такого рода мысли, которые он стремится высказать». Зрители могут поддерживать тривиальность современного искусства, но любить его не могут. Попробуйте подумать о разнице между тем, как люди говорят о любом участнике перформанса и тем, как они говорят о Кэри Гранте. А вам, милые энтузиасты, утверждающие, что цель современного искусства не в том, чтобы нравиться, я отвечаю: «Повзрослейте».
Работа кинорежиссера – рассказать историю через сопоставление самостоятельных образов, потому что такова природа его средств. Лучше всего они действуют через сопоставление, потому что так устроено человеческое восприятие: воспринять два события, определить последовательность движения и стремиться узнать, что произойдет дальше.
Искусство перформанса действенно потому, что в природе человеческого восприятия – упорядочивать случайные образы в соответствии с заранее составленной основной идеей. Другой пример того же – невроз. Невроз – это подгонка не связанных между собой событий или идей под единую общую концепцию.
Например: «Я некрасивый человек» – это общая концепция. Тогда при наличии любых двух не связанных событий я могу упорядочить их таким образом, чтобы они означали именно это. «Ну, да, я понимаю. Женщина вышла из коридора и, будто не заметив меня, устремилась к лифту, быстро нажала кнопку, и двери лифта закрылись, потому что я некрасив». Вот что такое невроз. Это попытка расстроенного сознания применить принцип причины и следствия. Такая же попытка происходит в подсознании зрителя драмы. Если гаснет свет и поднимается занавес, главная идея такая: «играют пьесу», «кто-то рассказывает историю».
Понимая это, человеческое сознание воспримет все события пьесы и сформирует из них историю так же, как формирует восприятия в неврозе. Такова природа сознания – соединить несвязанные события в сюжет, потому что нам нужно, чтобы мир был понятным.
Если главная идея – «играется пьеса», тогда образы, которые мы увидим в период между поднятием занавеса и окончанием спектакля, сложатся у нас в пьесу, независимо от того, составляли они или нет единое целое. То же самое в кино, поэтому плохой фильм все равно «удается». Нам свойственно желание понять смысл событий – от этого нам никуда не деться. Ум найдет в них смысл, даже если они сопоставлены случайно.
Поскольку природа человеческого восприятия такова, сообразительный драматург воспользуется этим и скажет: «Ну, если человеческий ум все равно это сделает, почему мне не сделать это первым? Тогда я поплыву по течению вместо того, чтобы с ним бороться».
Если вы не рассказываете историю, переходя от образа к образу, тогда образы должно делать всё более «интересными» сами по себе. Если же вы историю рассказываете, то сознание зрителя, работая вместе с вами, воспринимает ваш посыл и сознательно, и, что еще важнее, бессознательно. Зрители будут следовать за сюжетом, не требуя ни приманки в форме визуальных изысков, ни объяснения в повествовательной форме.
Они хотят увидеть, что произойдет дальше. Убьют этого человека? Девушка поцелует парня? Найдут они клад в заброшенной шахте?
Когда фильм правильно сконструирован, подсознание и сознание работают заодно, и нам нужно услышать, что будет дальше. Зрители упорядочивают события точно так, как это сделал автор, поэтому мы в контакте и с сознанием и с бессознательным автора. Мы вовлечены в сюжет.
Если нам не интересно, что произойдет дальше, фильм выстроен неправильно, и тогда мы можем – бессознательно – выстроить собственную историю таким же манером, как невротик выстраивает причинно-следственное истолкование окружающего мира; но сама история, которую нам рассказывают, нам уже не интересна. «Да, я видел, что девушка поставила чайник на плиту, а потом на сцену выбежала кошка», – так мы можем сказать о перформансе. «Да, я видел, но не совсем понимаю, к чему это ведет. Я слежу за этим, но вовсе не желаю рисковать здоровьем моего бессознательного, погружаясь в это дело».
Вот тут оно и перестает быть интересным. И тут плохой автор, как контркультурный архитектор, вынужден выбирать слабину, делая каждое следующее событие более броским, чем предыдущее. Чтобы как-то удержать внимание зрителей.
Финал этого – непристойность. Давайте в самом деле покажем их гениталии, давайте в самом деле заставим актера делать опасные трюки, давайте в самом деле подожжем дом. По ходу фильма это заставляет кинематографиста вести себя всё причудливее. По ходу карьеры это заставляет кинематографиста действовать всё эксцентричнее; по ходу культуры это выталкивает культуру в испорченность – что мы и имеем сегодня.
Интерес фильма заключается в желании выяснить, что случится дальше. Чем меньше согласуется реальность с представлениями невротика, тем причудливее должны становиться его объяснения, а в финале этого развития – психоз: «перформанс», «современный театр» или «современный кинематограф».
В строении любой драматической формы должен быть заложен силлогизм – логическая конструкция этой формы: «Если А, то Б». Пьеса или фильм идут от заявления: «если А» (которым создается или утверждается состояние неравновесия) к заключению: «тогда Б» (когда берет свое энтропия и восстанавливается состояние покоя).
Например, как мы видели, студенту нужен пересмотр. Он проделывает ряд действий, которые приведут либо к пересмотру, либо к категорическому отказу от пересмотра. В любом случае будет достигнуто состояние определенности, покоя.
Энтропия – один из интереснейших аспектов нашей жизни в целом. Мы рождаемся, происходят определенные события, и мы умираем. Отличный пример – половой акт. Приводятся в действие некие механизмы, дотоле не существовавшие, и процесс требует разрешения в какой-то форме. Несуществовавшее начинает существовать, состояние непокоя, им созданное, должно прийти к разрешению, и, когда оно разрешилось, жизнь, половой акт, пьеса закончены. Так вы понимаете, что пора идти домой.
Человек разрешил свою проблему в публичном доме. Человек просадил все деньги на скачках. Чета воссоединилась. Злой король умер. Почему мы понимаем, что это конец сюжета? Потому что приход злого короля к власти был той проблемой, разрешение которой мы хотели увидеть. Почему мы понимаем, что, когда парень поцеловал девушку, это конец фильма? Потому что фильм о том, как парень не мог добиться ее благосклонности. Решение проблемы, поставленной в начале событий, – это завершение сюжета. Так же мы понимаем, когда закончена сцена, правда?
Мы сказали, что сцена – правильный элемент пьесы или фильма. Если вы понимаете сцену, вы понимаете пьесу или фильм. Когда проблема, поставленная в сцене, исчерпана, сцена исчерпана. Очень часто в фильме вы хотите выйти из сцены раньше, чем исчерпана проблема, и получить ответ на нее в следующей сцене. Зачем? Чтобы зритель следовал за вами. Он, как вы помните, хочет узнать, что будет дальше.
Войти в сцену позже, выйти из нее раньше – значит продемонстрировать уважение к зрителям. Манипулировать зрителями – быть «умнее» зрителей – легко, потому что все карты у вас на руках. «Я не обязан ничего вам говорить; я могу изменить сюжет на ходу! Кем хочу быть, тем и буду. Идите к черту!» Но послушайте, как по-разному люди говорят о фильмах Вернера Херцога и фильмах Фрэнка Капры например. Один может понимать или не понимать то или иное; другой же понимает, что значит рассказать историю, и хочет рассказать историю, в чем и состоит природа драматического искусства – рассказать историю. Это – всё, для чего оно годится. Люди веками пытались использовать драму, чтобы изменить жизнь людей, повлиять, дать ей характеристику, выразить себя. Это не получается. Было бы славно, если бы драма для этого годилась – но не годится. Единственное, для чего годна драматическая форма, – рассказать историю.
Если вы хотите рассказать историю, то, наверное, неплохо было немного разобраться в природе человеческого восприятия. Так же, как при постройке крыши, стоит кое-что понять о действии силы тяжести и влиянии осадков.
Если вы приехали в Вермонт и построили островерхую крышу, снег будет съезжать с нее. Построили плоскую крышу – крыша провалится под тяжестью снега. Что и случилось со многими контркультурными постройками шестидесятых годов. «Наверное, есть причина, почему миллионы лет люди хотят слушать истории, – говорит артист перформанса, – но мне до этого дела нет, поскольку я имею, что сказать.
Кинобизнес движется по спирали вырождения, потому что им командуют люди, у которых нет компаса. И единственное, что вы можете сделать перед лицом этой низводящей силы, – говорить правду. Всякий раз, когда кто-то говорит правду, это – сила противодействия.
Вы не можете скрыть свою цель. Никто не может. Современные американские фильмы почти без исключения неряшливы, тривиальны и непристойны. Если ваша цель – преуспеть в «индустрии», ваша работа и ваша душа будут подвергнуты этим разрушительным влияниям. Если вы отчаянно хотите быть признанным индустрией, то скорее всего и станете чем-нибудь таким.
Актер не может скрыть свою цель, не может и драматург, и режиссер не может. Если цель человека в самом деле – и не надо тут скромничать, жизнь сама поставит вас на место, – понять природу ваших средств, это дойдет до публики. Как? Волшебным образом, не знаю, как. Но дойдет. Скрыть этого нельзя. Вдобавок к тому, что вы узнаете или не узнаете благодаря желанию её понять, само это желание себя проявит.
Иногда я режу по дереву. Это чудо – как деревянная вещь себя создает. Тебя завораживает и заставляет слушаться структура дерева, и оно говорит тебе, как его резать.
Иногда оно борется с тобой. Если ты честно делаешь кино, то почувствуешь, что оно тоже часто борется с тобой. Говорит тебе, как его писать. Как мы с вами это обнаружили в фильме «добиться пересмотра».
Очень, очень трудно одолеть эти очень, очень простые проблемы. Они с тобой борются, эти проблемы, но овладение ими – начало овладения искусством фильма.
Задачи режиссера.
Что сказать актерам и где поставить камеру
Я видел, как режиссеры снимают по шестьдесят дублей. А любой режиссер, отсматривавший снятое за день, знает, что после третьего или четвертого дубля он уже не может вспомнить первого, а на площадке, снимая десятый дубль, ты уже не можешь вспомнить задачу сцены. А после двенадцатого не можешь вспомнить, зачем родился. Так почему режиссеры делают столько дублей? Потому, что не знают, чт они хотят снять. И они пугаются. Если ты не знаешь, чего хочешь, как поймешь, что дело сделано? Если знаешь, чего хочешь, сними это и сядь. Предположим, вы снимаете фильм «Добиться пересмотра». Что вы скажете актеру перед первым куском? Из чего мы будем исходить здесь, в чем наш компас? К какому простому инструменту обратиться, чтобы ответить на этот вопрос?
Чтобы дать указание актеру, вы делаете то же, что при разговоре с оператором. Вы отсылаете их к цели сцены, в данном случае – добиться пересмотра и к смыслу этого первого куска: прийти заранее.
Исходя из этого вы предлагаете актеру сделать то и только то, что ему надо сделать, чтобы вы сняли этот кусок – прийти заранее. Вы говорите ему, чтобы он подошел к двери, попробовал ее открыть и сел. Буквально это вы ему и говорите. Ничего больше.
Так же, как кадр может быть самостоятельным, такой же может быть и должна быть игра актера. Игра должна быть выполнением простого физического действия. Точка. Подошел к двери, попробовал открыть, сел. Не надо идти по коридору почтительно. Это самый важный урок актерской игры, какой вам могут преподать. Выполни физические движения, предписанные сценарием, как можно проще. Не помогай «двигать сюжет».
И садиться почтительно он не должен. И ручку двери не должен нажимать почтительно. Эту работу делает сам сценарий. Чем больше актер старается передать в каждом физическом движении смысл «сцены» или «пьесы», тем сильнее портит он ваш фильм. Гвоздь не должен выглядеть как дом; он не дом. Он гвоздь. Если дом прочный, гвоздь должен выполнять функцию гвоздя. Чтобы работать гвоздем, он должен выглядеть гвоздем.
Чем больше актер или актриса отдают себя конкретному, самостоятельному физическому действию, тем лучше для вашего фильма – вот почему мы так любим кинозвезд прошлого. Они были чертовски просты. «Что я делаю в этой сцене?» – таков был их вопрос. Идете по коридору. Как? Довольно быстро. Довольно медленно. Решительно. Прислушайтесь к этим простым наречиям – в выборе действий и наречий и состоит умение режиссера руководить актерами.
Какая у нас сцена? Добиться пересмотра. Какой смысл первого куска? Прийти заранее. Какие конкретно кадры? Он идет по коридору, он нажимает ручку двери, он садится. Остатком хорошего плана будет удача. Когда актер спрашивает: «Как я иду по коридору?», вы говорите: «Не знаю… быстро». Почему вы так говорите? Потому что над проблемой работает ваше подсознание. Предварительная работа выполнена, и теперь вы вправе принять решение, которое может показаться произвольным, но может быть и подсознательным решением проблемы. Вы подсознание уважили, обратившись к нему с проблемой достаточно давно, и оно может уже выдать решение.
Читать бесплатно другие книги:
