Ключи к «Серебряному веку» Лекманов Олег

Ранняя Марина Цветаева – из рая в ад

(О стихотворении «Мой день беспутен и нелеп…»)

Мир своего детства Цветаева в одном из стихотворений начала 1910-х годов прямо назвала раем. Центром этого рая была цветаевская детская комната, а главной фигурой в раю – мама:

(«Книги в красном переплете», 1910)

В таком отношении к своему детству нет ничего необычного, как и в том, что дети со временем вырастают и выходят из идиллического мира детской во взрослую жизнь. Легкая грусть, которую они при этом испытывают, как правило, компенсируется новыми взрослыми впечатлениями: любовь, студенческая дружба, наслаждение обретенной самостоятельностью…

Однако для Цветаевой с ее сверхмаксимализмом (понимаем, что звучит неуклюже, но не знаем, как точнее определить это доминирующее свойство цветаевской личности) выход из рая мог быть только один – в ад. Поэтому и взрослый мир не во всех, но во многих ее зрелых произведениях описывается не просто как другой в сравнении с детским, а как абсолютно противоположный детскому. Соответственно, и она сама, наученная жить по «райским» правилам детства, «Где взор смелей и сердце чище!», во взрослом мире действует не просто невпопад, а поперек господствующим в этом мире законам ада.

Иллюстрацией к сказанному в нашей лекции послужит стихотворение Цветаевой, датированное 27 июля 1918 года:

Это стихотворение строится как (дважды повторяющаяся) серия образов, которые в конце каждой строки выворачиваются наизнанку в сравнении с началом строки. Таким способом и достигается тот эффект, о котором мы писали чуть выше. Лирическая героиня действует не просто неправильно, она действует неправильно со снайперской точностью до наоборот. Неудивительно, что в итоге она предстает перед читателями плачущей «в три ручья» «дурой» с набеленным лицом, уж не в продолжение ли традиций комедии dell’arte, которую обыгрывал в некоторых своих произведениях и Александр Блок?

(«Балаган», 1906) [110]

Возможно, строки «Грабителю вручаю – ключ… <…> // Грабитель входит без ключа» метафорически описывают стадии отношений Цветаевой со многими окружавшими ее людьми. Им Цветаева часто вручала «всю себя» сразу, еще до того, как тот или иной человек успевал определиться по поводу своего к ней отношения. Причем это касалось не только близких людей, но и бесконечно далеких, например, того настоящего грабителя, встреча с которым 25 июня 1918 года (за месяц и два дня до создания стихотворения «Мой день беспутен и нелеп…»), по-видимому, послужила основным поводом для его создания.

В записной книжке Цветаева рассказывает об этой встрече так (курсив в цитате везде мой. – О. Л.):

Полная луна, я в 10ти серебр<яных> кольцах, часы, браслет, брошь, через плечо С<ережина> кожаная сумка, в руке коробка с папиросами и немецкая книга. Из подъезда малый лет 18ти, в военном, из-под фуражки – лихой вихор.

– Оружие есть?

– Не-ет…

– Что это у Вас тут?

– Смотрите, пожалуйста.

Вынимаю из сумки и подаю ему один за другим: новый великолепный портсигар со львами (Dieu<est> mon droit[111] – английский), кошелек, спички.

– «А вот еще гребень, ключи… – Если Вы сомневаетесь, кто я – я здесь живу, зайдемте к дворнику».

– «А докмент есть?»

Тут, вспоминая наставления друзей о том, как поступать в таких случаях, добросовестно и бессмысленно парирую:

– А у Вас документ есть?

– Вот!

При свете луны – сталь револьвера. («Значит, револьвер – белый, а я почему-то думала, что черный!»). В ту же секунду через мою голову, душа меня и цепляясь за шляпу, летит цепь от лорнета. Только тут я понимаю, в чем дело.

– «Опустите револьвер и снимайте обеими руками. Вы меня душите».

– «А Вы не кричите».

– «Вы же видите, что я говорю тихо». Действие с цепочкой – последнее.

– «Товарищи!» – Этот крик я слышу уже за спиной, занося ногу через железку ворот. Забыла сказать, что за всё время (1/2 минуты) нашей беседы, по той стороне переулка ходили взад и вперед четверо каких-то людей.

Жулик оставил мне: все кольца, брошь, самоё сумку, браслет, часы, книгу. Взял: кошелек со старым чеком на 1000 р., новый чудный портсигар, цепь с лорнетом, папиросы[112].

Но, пожалуй, больше всего информации о соотношении мира Цветаевой и окружающего мира содержат строки стихотворения «Мой день беспутен и нелеп…» о луче и иголке. Цветаевский мир воздушен, идеален и возвышен (ведь в стихотворении подразумевается солнечный или лунный луч). Окружающий мир грубо материален, надоедливо-мелочен (попробуйте сами вдеть иголку в нитку) и потенциально опасен (ведь иголкой можно больно уколоться). В этом мире женщине положено не писать стихи, а обшивать семью.

В только что разобранном стихотворении Цветаева, едва ли не единственный раз в своем творчестве, винит в несоответствии окружающему миру себя; во всех остальных ее произведениях роль виновного всегда отводится окружающему миру-аду.

Рекомендуемые работы

Швейцер В. А. Быт и бытие Марины Цветаевой. М., 1992.

Гаспаров М. Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова // Гаспаров М. Л. О русской поэзии: Анализы. Интерпретации. Характеристики. М., 2001.

Мнухин Л. А. Итоги и истоки. Избранные статьи. Болшево, 2008.

Шевеленко И. Д. Литературный путь Цветаевой: идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи. М., 2015.

Владислав Ходасевич – рождение из тления

(О стихотворении «Путем зерна»)

23 декабря 1917

Для многих читателей Ходасевич впервые открылся как большой поэт с этого стихотворения и названной по этому стихотворению книги 1920 года.

Выстроено оно предельно четко и ясно. В первых шести строках дана конкретная картинка с проекцией вглубь времени («Отец его и дед по тем же шли путям») и пространства («…в землю черную оно упасть должно. // И там…»). В седьмой-восьмой строках пути зерна уподобляется жизненный путь лирического героя (и – ненавязчиво – любого человека). В девятой-десятой – путь России и ее народа, а финальное двустишие (одиннадцатая – двенадцатая строки) представляет собой с математической точностью сформулированное обобщение, вывод из стихотворения: «Всему живущему идти путем зерна», то есть – и самом зерну (малое), и душе человека (укрупнение), и всей стране (еще большее укрупнение).

Важный и легко считываемый смысловой заряд заложен в датировке стихотворения, прямо коррелирующей с его десятой строкой («Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год»). Стихотворением «Путем зерна» Ходасевич вносит свою лепту в непрекращавшиеся, по крайней мере, с февраля – марта 1917 года и обострившиеся с октября – ноября 1917 года споры о том, погубили или нет Россию два переворота – февральский и октябрьский? Умерла ли Россия? По Ходасевичу – да, умерла, но лишь для того, чтобы возродиться.

Внятным для современников был и главный подтекст стихотворения «Путем зерна» (многократно отмеченный критиками и исследователями) – двенадцатый стих двадцать четвертой главы Евангелия от Иоанна: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода».

Именно с этим подтекстом, возможно, связано скупое, в две краски, цветовое решение стихотворения («Сверкает золотом в его руке зерно, // Но в землю черную оно упасть должно»), ведь золотой и черный – это два доминирующих цвета на древнерусских иконах, как это было принято думать на исходе синодального периода, до реставрации древних подлинников. Потому что в действительности черный цвет при написании древнерусских икон практически никогда не использовался. Он появился лишь в XVI веке и активно употреблялся в последующую эпоху, особенно в дешевом ремесленном производстве икон.

Стоит также обратить внимание на соотношение в стихотворении двух типов движения.

Первый тип – движение горизонтальное: «сеятель» движется «по ровным бороздам», «червь слепой» движется под землей. Для изображения этого типа движения поэт пользуется однокоренными словами – «проходит» и «ход».

Второй тип – это движение вертикальное: «зерно» сначала падает в землю вниз, а потом прорастает из земли вверх. «Душа», «сойдя во мрак», затем оживает ( визуальной традиции поднимается из мрака в свет).

Но как же тогда быть с обобщающей строкой «Всему живущему идти путем зерна», то есть – «сеятелю» и «червю» предстоит «идти путем зерна» тоже? Как представляется, в своем стихотворении поэт имеет в виду четыре неизбежных этапа существования «всего живущего»: (1) земной путь до смерти (горизонтальное движение); затем – (2) неизбежное умирание и сход «во мрак», в землю (вертикальное движение); затем – (3) усвоение и и переработка «мраком» и землей, а в итоге – (4) воскресение из мрака (вертикальное движение). Причем горизонтальное движение может перетечь в вертикальное только через смерть и тление.

Отметим в заключение, что слово «тление» (и однокоренные с ним слова), отсутствующее и только подразумеваемое в стихотворении «Путем зерна», встречается сразу в нескольких программных стихотворениях Ходасевича, в частности – в финальной строфе его поэтического манифеста «Не матерью, но тульскою крестьянкой…». Здесь съеденный червями (опять червями!) кусок плоти (сердце) сопоставляется с бессмертной душой (главной эмблемой которой сердце и является), то есть нетленное вновь оказывается в тесной связи с тленным:

Рекомендуемые работы

Вейдле В. В. Поэзия Ходасевича // Русская литература. 1989. № 2.

Бочаров С. Г. «Памятник» В. Ф. Ходасевича // Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4-х т. Т. 1. М., 1996.

Богомолов Н. А. Сопряжение далековатых. О Вячеславе Иванове и Владиславе Ходасевиче. М., 2011.

Успенский П. Ф. Творчество В. Ф. Ходасевича и русская литературная традиция (1900-е гг. – 1917 г.). Тарту, 2014.

Александр Введенский – поиск новых связей

(о стихотворении «Ответ богов»)

Вместо эпилога подробно рассмотрим здесь одно из стихотворений обэриута Александра Введенского, ведь и на все творчество поэтов группы ОБЭРИУ можно было бы посмотреть, как на своеобразный эпилог к русскому «серебряному веку».

В начале 1930-х годов Введенский говорил о своем творчестве так:

Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума – более основательную, чем та, отвлеченная. Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием «здание». Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то, значит, разум не понимает мира[113].

Филолог как служитель науки понимания не может не усмотреть в этих словах поэта-обэриута профессионального вызова для себя.

Как прикажете трактовать художественный текст, где «плечо» связывается с «четыре», и где прежние связи разрушены, а новые лишь интуитивно нащупываются?

Предпринимаемый в нашей последней лекции разбор стихотворения Введенского 1929 года представляет собой попытку ответить на вызов поэта.

Поскольку в прояснении явно нуждается не только общий смысл этого стихотворения, но и едва ли не каждая его строка, попробуем не слишком торопясь пересказать «Ответ богов», честно отмечая те его фрагменты, которые останутся для нас непонятными, несмотря на предпринятые комментаторские и интерпретаторские усилия.

Уже в первых шести строках стихотворения привычная система логических соответствий разрушается, и на ее руинах начинают выстраиваться новые связи. Традиционный сказочный зачин («жили-были») во 2-й строке дополняется прозрачной отсылкой к пушкинской «Сказке о царе Салтане» («три девицы»)[115], а в 5-й – 6-й строках – к еще двум произведениям Пушкина, объединенным темой предполагаемого или свершившегося сватовства, но отнюдь не сказочным: к роману в стихах «Евгений Онегин» («третьей прозвище Татьяна» – ср.: «Итак, она звалась Татьяна») и к повести «Капитанская дочка» («так как дочка капитана»). При этом образуется как минимум две системы пространственных связей: в традиционной сказке сестры могут жить либо на дне реки[116], либо на вершине горы, но у Введенского они существуют одновременно – и там, и там, и на вершине, и во впадине.

Отчасти сходным образом обстоит дело с именами сестер. Сначала сообщается: «звали первую светло», и читатель может вообразить, что перед ним строка с enjambement, а следующая, собственно, и откроется именем сестры (что-то вроде: «звали первую светло // Ольгой…»). Но потом мы узнаем, что сказочное имя второй сестры – «помело»[117], и это заставляет нас вернуться к имени первой и понять, что ее так и звали – «светло». Не будет ли слишком смелым предположение, что «светло» – это «Светлана», заглавная героиня еще одного полусказочного произведения с участием жениха – одноименной баллады Жуковского? Так или иначе, но теперь читатель ожидает, что и третью сестру будут звать подобно двум первым («звали первую светло // а вторую помело // имя третьей припекло», например), однако и эти ожидания оказываются обманутыми: у третьей сестры имя вполне обычное, только вот характеризуется оно почему-то как «прозвище».

Следующие две строки (7-я – 8-я), в которых внезапно появляется автор, мы интерпретировать не беремся. Думаем, что они призваны передать «ощущение бессвязности мира» и построены по логике «плечо» – «четыре». Возможно, для Введенского это ощущение как-то ассоциировалось с существительным «дом», которое употребляется и в 8-й строке «Ответа богов» («Я из них построил дом»), и в приведенном нами выше рассуждении поэта, иллюстрирующем абсурдность устройства мироздания («Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием “здание”»).

А вот следующие (9-я – 12-я) строки разбираемого стихотворения вполне поддаются объяснению. Сначала читатель легко распознает прямую цитату из «Сказки о царе Салтане» («говорит одна девица»), а встык с ней и отчасти по контрасту – не менее хрестоматийную отсылку к гётевской «Песенке Миньоны»[118]. Далее же рассказывается, как две (?) девицы «давятся» от смеха (?)[119] над витающей в облаках третьей сестрой (распространенный сказочный и романтический мотив) и шьют балдахин для свадебного ложа (?) (ср. в «Сказке о царе Салтане» монолог одной из приземленных девиц: «“Кабы я была царица, – // Говорит ее сестрица, – // То на весь бы мир одна // Наткала я полотна”»).

В 13-й – 14-й строках смех девиц поддерживает «белый гусь» – герой множества народных и литературных сказок, но главное – символ дружеского общества «Арзамас», культивировавшего всевозможную галиматью. Членами общества, в частности, были Пушкин и Жуковский, подтексты из которых отыскиваются в «Ответе богов».

Этот «белый гусь» выходит из романтического «оттуда» (напомним о мечтательном призыве одной из девиц: «дахин дахин» – «туда туда») и воспринимается пока как потенциальный жених сестер. В 15-й – 18-й строках возвышенная Татьяна рассказывает о сложном устройстве своего внутреннего мира, уподобляя себя цветку[120], и просит гуся-жениха пощадить ее девственность («ты меня не тронь не рань»). Две другие сестры, вновь противопоставляемые Татьяне (с помощью союза «но»), пытаются, как и положено в сказке, завоевать расположение жениха. Сначала «светло» указывает гусю на уют сестринского жилища (строки 19-я – 20-я), затем (в строках 21-й – 22-й) «помело» как бы призывает его взглянуть за окно и вспомнить о праздничной атмосфере святочных гаданий («сколько снегу намело»), «ссылаясь» тем самым на соответствующие фрагменты «Светланы» и «Евгения Онегина». А потом «сестры» (подобно девушкам из всё того же «Онегина») запевают (строки 23-я – 25-я).

Дальше (в 26-й строке) автор словно бы вспоминает, что сестры живут в реке, но при этом, в соответствии с общим заданием стихотворения (разрушение устойчивых логических связей), «река» и «фонтан» меняются у него местами: не из речки бьют фонтаны (сказочных китов?), а – «из фонтана речки бьют». В 27-й – 29-й строках абсурд нарастает: «из камина» «появляется домина» (почему не напрашивающийся «детина»?), и уже в этой «домине» живет «жених» (почти по принципу сказочной кащеевой смерти, хранящейся в яйце, хранимом в ларце). Вновь напомним, что в том высказывании Введенского, которым открывается наша заметка, синонимический ряд, начинающийся словом «дом», иллюстрирует абсурдность традиционных логических представлений.

Впрочем, существительное «домина» (из 28-й строки), возможно, намекает на сходное по звучанию «домовина» (гроб). Тогда жених оборачивается «мертвецом», превращаясь в героя еще одной баллады Жуковского «Людмила»[121], а это ведет к тому, что новые смысловые обертоны ложатся на имена двух сестер – «светло» (светлое начало в женщине) и «помело» (ведьмовское начало в женщине).

В 30-й – 34-й строках жених видит лучшую из сестер (как вскоре выяснится – Татьяну) и разыгрывает перед ней сверхчувствительного, склонного к меланхолии, романтического персонажа (Вертера?): «Я рыдать могу навзрыд // я в слезах сижу по пояс // огорчаясь беспокоясь». В 35-й строке он вспоминает про атрибуты жениховства («где рука» – ср. формулу «предлагаю руку и сердце») и брака («…и где рога» – ср., например, дважды в «Евгении Онегине»: «И рогоносец величавый…», «В деревне, счастлив и рогат…»)[122]. А в 36-й строке жених неожиданно раскрывается перед сестрами как филистерская натура («я желаю пирога»).

В ответ одна из девиц (скорее всего, не Татьяна, а та сестра, что в «Сказке о царе Салтане» хотела «приготовить» пир на весь мир) обещает удовлетворить материальные притязания жениха (строки 37-я – 38-я). Жених спохватывается и пытается вести себя подобно романтическому самоубийце («я желаю удавиться» – 39-я строка), ведь ему-то нравится Татьяна, а приземленная сестра стремится вернуть жениха на землю, даже воплощенную эмблему романтизма – горного орла – представляя «гурманом» и образцовым семьянином (строки 40-я – 44-я).

Далее жених примеряет на себя роль этого мужа-орла, который поднимется в небеса (блаженства?) после дождичка в четверг (?) (строки 45-я – 50-я). К нему подходит Татьяна, и тут логика повествования вновь нарушается, так как девушка внезапно аттестует себя как «черепаху и статью» (строки 51-я – 54-я). На этот очередной логический сбой здравомыслящий жених и реагирует, резонно замечая: «не желаю черепахи // и не вижу я статьи» (строки 55-я – 56-я). Дальше следует микрофрагмент, рассказывающий о волнении Татьяны и включающий в себя важное для нас слово «забытье» (строки 57-я – 58-я).

После этих строк сюжет сватовства внезапно сворачивается, и на авансцену стихотворения выдвигается гусь, причем он теперь предстает не сказочным персонажем, а пришлецом из страшного сна пушкинской Татьяны: «гусь до этого молчал // только черепом качал» (строки 59-я – 60-я) – ср. в «Евгении Онегине»: «Вот череп на гусиной шее»[123].

Роль этого подтекста в «Ответе богов» очень велика. Ведь всё, что происходит в стихотворении Введенского дальше, до двух финальных строк, может, следовательно, восприниматься как «забытье», сон растревоженной встречей с женихом Татьяны, и, соответственно, подчиняться причудливой логике сна, которая подменяет у поэта привычные логические связи, обнаружившие свою зыбкость и ненадежность. Как мы отмечали выше, дело также может происходить в царстве мертвых.

Гусь, до 59-й строки стихотворения казавшийся читателю потенциальным женихом девушек, в разбираемом фрагменте произносит свой монолог «добрым басом» (строка 63-я), то есть превращается, скорее, в их отца. Кто совмещает в себе ипостаси жениха, отца, да еще и жертвы (символом которой традиционно считается белая птица)? Ответ очевиден – бог, и именно эта роль отводится гусю в строках 59-й – 78-й. Сначала он перестает быть птицей и становится существом с человеческими чертами лица (строки 62-я – 64-я), затем перефразирует пушкинского «Пророка»: «слушал я как кипяток // слов мучительных поток» (строки 65-я – 67-я) – ср. в «Пророке»: «Глаголом жги сердца людей»; а дальше, совсем по-птичьи предсказывая свою гибель («стало тяжко как топор» – строка 68-я), гусь сетует на то, что бога на земле подменил кумир (строки 69-я – 70-я), люди перестали быть божьим стадом (строка 71-я), а это значит, что ему – богу – пришла пора умереть.

Тут в стихотворении появляются загадочные «мы» (по-видимому, все люди, включая сестер, жениха и автора из 8-й строки), противопоставленные богу-гусю. Они «добрые» слова гуся воспринимают как «мрачные» (строки 73-я – 74-я) и сокрушаются о том, что бог хочет их оставить (строки 75-я – 78-я).

Подчиняясь ассоциативной логике сновидения, бог-гусь далее «склеивается» с восклицанием «Боги Боги» (из 75-й строки) и превращается в «богов», которые обращаются к людям с монологом (строки 79-я – 86-я). В этом монологе сперва описывается точка зрения на землю с неба (строки 79-я – 80-я): звезды (глаза богов?) взирают на «большого рысака» (тем самым предсказывая появление всадника в 100-й строке стихотворения). Затем мотивы девственности и свадебного пира объединяются в образе «тарелки чистоты» (строка 82-я). Дальше в текст стихотворения инкрустируется еще одна реминисценция из пушкинского «Пророка»: «то ли будет впереди / выньте душу из груди» (строки 83-я – 84-я) – ср. в «Пророке»: «И он мне грудь рассек мечом, / И сердце трепетное вынул». А потом следуют знаменитые строки, которые, вероятно, правомерно будет спроецировать на финал «Евгения Онегина» (где неожиданно обрывается рассказ о любви и заглавный герой превращается из живого человека в литературный персонаж): «прибежал конец для чувства // начинается искусство» (строки 85-я – 86-я).

В следующих (87-й – 94-й строках) «Ответа богов» в ход событий вмешивается жених, пытающийся вернуть сюжет стихотворения в приятное и удобное для себя русло сватовства: ведь он уже нарядился в свадебный «пиджак» (строка 89-я), ему уже был обещан свадебный «пирог» (строка 90-я), а, главное, он уже совершил свой жениховский выбор (строки 91-я – 92-я) и теперь желает насладиться законным супружеским счастьем (строки 93-я – 94-я).

Но тут сюжет делает новый кульбит, и боги объявляют уже не конец сватовства во имя торжества искусства, а конец света, они прекращают течение времени: «нет минут» (строка 95-я). В ответ «мы» умоляют богов не быть такими жестокими, не превращать мир в темницу и не лишать людей земных радостей (строки 96-я – 99-я).

Финальный смысловой блок стихотворения «Ответ богов» ознаменован появлением еще одного загадочного персонажа («ровесника»), произносящего таинственный монолог, сидя на коне (строки 100-ая – 113-ая). Кто он, этот «ровесник»? Само «время», как в пушкинской «Телеге жизни», послужившей главным подтекстом для позднейшей «Элегии» Введенского?

(«Телега жизни»)[124]

Или, может быть, еще один пушкинский персонаж, часто поминаемый в стихах Введенского – «медный всадник» (ср. с появлением «кумира» в 70-й строке «Ответа богов»), везущий с собой на коне пресловутое «окно в Европу» (строка 102-я) и опирающийся задними копытами лошади на змеиную «пасть» (строка 104-я), которая не дает памятнику «упасть» с пьедестала (строка 105-я)? Этого мы не знаем.

Зато хотим отметить, что в финал своего стихотворения Введенский вставил реминисценции из тех же поэтов, к которым он отсылал в зачине «Ответа богов». Общая ситуация путешествия всадника по зловещему лесу с его «ядовитыми» очертаниями, по-видимому, восходит к «Лесному царю» Гёте в переводе Жуковского, строки же: «очертания стоят / а на них бегущий яд» (108–109) отчетливо перекликаются с соответствующими фрагментами хрестоматийного пушкинского «Анчара».

В строках 111-й – 113-й ровесник обращается к «предметам» (страсти? или просто к предметам, ведь одна из сестер – «помело») с предложением вернуться в начало стихотворения – к исходной ситуации сватовства, однако это, судя по ответу двух сестер, оказывается невозможным (строки 114-я – 118-я)[125]. Третья сестра, Татьяна, не отвечает ровеснику, может быть, потому, что именно она видит сон и, как это иногда бывает во сне, является зрительницей, но не участницей событий.

Затем в тексте возникает еще одна, последняя реминисценция из «Сказки о царе Салтане: «блещет море на пути / муха ветхая летит / и крылами молотит» (строки 119-я – 121-я). Далее (как было в «Телеге жизни» и будет в «Элегии»): «начинается закат» жизни на земле (?) или «забытья»-сновидения (?) (строка 122-я), к которому прикладывается традиционная характеристика трех разных сказочных братьев: «беден среден и богат» (строка 123-я) – ср. со сходным приемом в рассказе о местожительстве сестер в зачине стихотворения.

В 124-й строке вновь и тоже в последний раз появляется «птица гусь» в человеческой «зеленой шляпе», потом «кольцо» и «лицо» зачем-то меняются местами (надо бы: «ни кровинки на лице / ни соринки на кольце» или «крыльце»? – строки 126-я – 127-я), а в двух финальных строках стихотворения (128-й – 129-й), по-видимому, изображается пробуждение от глубокого сна или от глубокого обморока, возможно, по сюжетной модели «Светланы» Жуковского: «оживает и поет / нашатырь туманный пьет».

Подведем общие итоги: в основу разобранного стихотворения положен традиционный и даже базовый для мировой культуры сюжет сватовства, в нескольких местах размыкаемый логическими зияниями, заполняемыми почти бессмысленным, как бы медиумическим бормотанием и перетекающий в провозглашение приоритета искусства над жизнью, а завершающийся объявлением конца света. Составной частью этого бормотания являются и инкрустированные в текст цитаты, большинство из которых входит в гимназический канон и, следовательно, припоминается почти автоматически. Цель, которая при этом преследовалась Введенским, как кажется, состояла не только в отражении «бессвязности мира и раздробленности времени», но и в интуитивном нащупывании новых и подлинных (противопоставленных устаревшим и ложным) связей между одушевленными и неодушевленными предметами, а также явлениями окружающего мира.

Тема же «Ответа богов», на наш взгляд, может быть сформулирована при помощи известной поговорки (лишь самую малость подправленной): люди предполагают, а боги располагают.

Рекомендуемые работы

Герасимова А. Г. ОБЭРИУ (проблема смешного) // Вопросы литературы. 1988. № 4.

Мейлах М. Б. «Что такое есть Потец?» // Введенский А. И. Полное собрание произведений: В 2-х тт. Т. 2. М., 1993.

Кобринский A. A. Поэтика «ОБЭРИУ»: В 2-х тт. М., 2000.

Валиева Ю.М. Игра в бессмыслицу. Поэтический мир Александра Введенского. СПб., 2007.