Нобель. Литература Быков Дмитрий

1925

Бернард Шоу

Джордж Бернард Шоу — один из наиболее известных ирландских литературных деятелей, лауреат Нобелевской премии 1925 года. Один из основателей Лондонской школы экономики и политических наук. Второй после Шекспира по популярности драматург в английском театре. Один из двух людей в истории (второй — Боб Дилан), удостоенный и Нобелевской премии в области литературы «за творчество, отмеченное идеализмом и гуманизмом, за искрометную сатиру, которая часто сочетается с исключительной поэтической красотой», и премии «Оскар» (1939 год, за сценарий фильма «Пигмалион»).

Он хотел выглядеть эксцентриком в Британии, но я бы рискнул сказать, что Шоу — самый британский из всех британских авторов, невзирая на свое скептическое отношение к английскому национальному характеру. Достаточно вспомнить его слова из «Цезаря и Клеопатры»: «Он — британик и полагает, что обычаи его острова суть законы природы». В общем, он очень британец именно потому, что он классический защитник старомодных традиционных ценностей. Все парадоксы Шоу, в отличие от парадоксов Уайльда, — это не выворачивание общих мест наизнанку, а напоминание о старомодных ценностях в эпоху модерна.

Он получил свою Нобелевскую премию довольно пожилым человеком, которому, правда, оставалось прожить еще 30 лет, получил фактически за «Святую Иоанну», самую традиционную и самую старомодно-моральную из своих пьес. Не за «Пигмалиона», не за «Дом, где разбиваются сердца», а за пьесу 1922 года, которая и была его самым известным произведением. Конечно, «Пигмалион» — пьеса более ставящаяся, потому что это эффектная комедия. Как мне представляется, Шоу заслужил свою премию именно напоминанием о традиционных женских и мужских доблестях в ХХ веке, когда все старались это забыть. Да и парадоксалистом, в отличие от Уайльда и Честертона, он совсем не был. Да, в его пьесах много замечательных афористичных фраз, но он прославился скорее как психолог. Его герои, когда они пытаются острить, выглядят очень неорганично. Его пьеса «Человек и сверхчеловек» 1901 года, — совершенно непонятно, как можно было к этому натужному и напыщенному произведению относиться всерьез. Часть действия вообще происходит в аду, и Люцифер произносит монологи. Как можно было всерьез относиться к этому произведению, о котором Лев Толстой отозвался с обычной своей точностью, взяв цитату из самого Шоу: «У него больше мозгов, чем нужно для его блага». Толстой, как мы знаем, и Шекспира недолюбливал… Вообще драматургию не любил, драматургия не его конек, не умеет он этого. Ведь театр — пространство условное, Толстой — разрушитель любых конвенций. Шоу в европейском театре ХХ века — как раз напоминатель о доброте, о храбрости, о мужской сдержанности и рыцарстве, о женской щедрости и милосердии, а вовсе не какой-то ницшеанский игрок смыслами.

Шоу начинал с прозы, прозы не очень хорошей: ни один из пяти романов ни славы, ни денег ему не принес. Впоследствии он реализовался очень удачно как театральный и литературный критик. Первые его успешные пьесы — это 90-е годы XIX столетия. Его самые известные вещи: «Цезарь и Клеопатра», пьеса, которая сделала ему мировое имя; «Пигмалион», который остается самой ставящейся его пьесой; «Миллионерша», написанная несколько позже. Пьесы, как это ни странно, о прелести и взбалмошности женщин и какой-то, если хотите, трагической обреченности мужчин. Отношение Шоу к женщинам поистине трогательно: женщины и были, как ни странно, одной из его тем. Мы-то помним его как левака, борца за права меньшинств, борца за права ирландцев, как социалиста умеренного… Как ни странно, но в жизни его интересовала пленительная слабость и взбалмошность и обреченная печальная сила: Цезарь, влюбленный в ребячливую и эгоистичную Клеопатру… В этой схеме понятно и его отношение к империи. Империя была для него таким же обреченным, закостеневшим, трогательным началом, которое пытается хранить идеалы мужества, идеалы традиции в довольно пестром, взбалмошном и развратном веке. И Цезарь, я думаю, самый привлекательный образ во всей драматургии ХХ столетия. Мало того, что это очень смешная пьеса, история Цезаря, который вторгается в Египет, сажает на престол четырнадцатилетнюю глупую девчонку Клеопатру, попутно безумно влюбляясь в нее… Это вообще история о мужском начале, в частности в управлении государством, о необходимости жить среди дураков, сохраняя здравый ум, о необходимости сдерживать инстинкты собственной власти, о силе, которая выражается в трезвости, в том числе в трезвости самооценки. Именно этот Цезарь, а не исторический, я думаю, послужил прототипом для Торнтона Уайлдера, когда он описывал историю Цезаря и Клеопатры в замечательном романе «Мартовские иды».

Мне кажется, что в этой пьесе они одинаково привлекательны, что Цезарь, что Клеопатра. Что уж скрывать, он превосходный мастер остроумного, не напыщенного, просто очень смешного диалога. Когда входит Фтататита и говорит: «Кто здесь произнес имя няньки царицы?», Цезарь ей отвечает: «Кто же, кроме тебя, способен его правильно произнести?». Это как раз в цезарианском духе. Начиналась эта пьеса таким великолепным монологом (Шоу критично говорил «отбросьте, если это кажется кому-то длинным»), в котором сфинкс, обращаясь к залу, произносил монолог об измельчавших современных людишках, о великих страстях древнего мира и заканчивал словами: «Не вздумайте рукоплескать мне!». Начиналось действие с того, что перепуганная Клеопатра прячется на спине сфинкса, а Цезарь, которого она называет старичком и совершенно не опознает, пытается научить ее царствовать. «Не бойся Цезаря, Клеопатра, ведь ты — царица! Слышишь этот страшный рокот? Это голос Цезаря! А посмотри на мой нос, Клеопатра, он не кажется тебе странным? Это римский нос, Клеопатра». Клеопатра в ужасе кричит: «Сфинкс, раскуси его, сфинкс!». Это безумно очаровательно. Она трусиха, она дура. Цезарь сажает ее на престол, а она говорит, что сейчас будет казнить своего брата, который всю жизнь ее обижал. Она несет в себе все отпечатки человеческой природы. Для Шоу человеческая природа, если говорить ницшеански, это то, что должно быть преодолено, но проблема в том, что это преодоление приводит к расчеловечиванию, к утрате обаяния, утрате смысла. В этом коллизия человека и сверхчеловека для Шоу. Преодолеть свою слабость, свое смешное — значит перейти в разряд не совсем людей.

«Святая Иоанна» — это преодоление в плюс. Там она произносит (это его любимый прием) совершенно поразительный монолог, обращаясь к современным людям и пытаясь напомнить им о доблестях былых веков. Она рассказывает, во что выродилась война в этом веке, которая вместо благородной стычки превратилась в страшную мясорубку; она говорит, что мужчины не способны постоять за себя: «Прекрасная Франция пала так низко!». Монолог Жанны Д'Арк о современности пленительно старомоден. Надо сказать, что Шоу в своих пьесах отстаивает очень старомодные вещи, такие как верность, принципиальность, бессребренничество.

«Дом, где разбиваются сердца», пьеса, которую он сам называл фантазией в русском стиле, — это в некотором смысле приговор современности. Это дом, в котором страшно запутались все отношения, где старик-капитан, сошедший с ума, остается единственным здравомыслящим человеком, потому что все остальные изменяют друг другу, вступают в сложные многоугольники. Символ невинности оказывается порочнейшей девушкой, символ добродетели оказывается омерзительной лгуньей. И всех в конце начинают бомбить, а это и есть то, что отличает русский стиль, когда общие грехи становятся предлогом для апокалипсиса (грехи частные становятся поводом для общей расплаты). Это поразительно по-русски, он это почувствовал. И приговор, который он произносит современной цивилизации, достаточно мрачен: она изолгалась, она предала себя, она заслужила эту войну, которую он воспринимал в апокалиптическом духе.

В отличие от многих британских консерваторов, он в 30-е годы все очень правильно понял про Гитлера и, начав с позитивных высказываний о нем, понял, что здесь можно заиграться, и от этого парадокса уже отказался. Другим парадоксом Шоу представляется его защита Советского Союза. Он бывал в Советском Союзе дважды. Встречался со Сталиным и нашел его юмор очень брутальным и убедительным. Знаете, применительно к Шоу говорить, что он был чем-либо очарован, довольно трудно, но Сталин вызвал у него стилистическое одобрение. Тот же Шоу, который всегда ставил подпорки, подстилал соломки, сказал: «Ну неужели мы хотим видеть Россию равным конкурентом?». Царская Россия была конкурентом Британской империи, Россия, управляемая большевиками, таким конкурентом не является. Он и Китай рассматривал как серьезную силу и был совершенно прав. Он предполагал, что то управление, которое осуществляют большевики или коммунисты в Китае, — это лучшее для этих стран, это убирает их с поля конкуренции. Он действительно был в этом прав. Правление Сталина, по сравнению с царской Россией, было совершенно отчетливой деградацией, он не мог этого не видеть. Иное дело, что его отношение к России в целом было скорее моэмовским, эти два идеалиста и при этом циника были очень похожи по отношению к аморфной, женственной, бесхарактерной русской душе. Они-то оба настоящие британцы. Шоу может быть сколь угодно ирландцем, но он человек слова, человек чести и, кроме всего прочего, боксер. Его увлечение боксом привело к знакомству с маркизом Куинсберри, который впоследствии засудил Уайльда. И к Уайльду Шоу относился с глубочайшим состраданием и сказал, что Уайльд вышел из тюрьмы точно таким же, каким попал туда, не потому что он остался плохим, а потому что он был хорошим, всегда был тоже довольно старомодным гуманистом в душе, невзирая на все свои блестящие парадоксы.

Что сделало «Пигмалиона» самой знаменитой пьесой Шоу? Пьесу эту он писал для Стеллы Патрик Кэмпбелл. Я писал огромную статью на тему, было ли у него что-то со Стеллой или нет. Чтобы сразу покончить с этой проблемой, у Шоу было к сексу довольно трезвое прохладное отношение. Он оценивал свои сексуальные ощущения по шкале от 0 до 3, троек в его дневнике очень мало, зато они пестреют нулями. Его в женщинах бесило все. Комната женщины кажется тесной от огромного количества безделушек, которыми она заставлена, запах женщины раздражает, а женщины еще и злоупотребляют косметикой, постоянно говорят о ерунде. Считается, что перед своим браком, а ему уже было 40, он женился на миллионерше, социалистке, зеленоглазой нонконформистке (как он называл ее), они договорились, что в браке между ними никогда не будет супружеских отношений и они никогда не поедут вместе в отпуск. Естественно, современный человек, наслышанный об Уайльде и Моэме, вспоминает, что Лондон был столицей мирового гомосексуализма, но Шоу как раз в этом плане совершенно чист. Его вообще не очень интересовала эта сторона жизни, он считал это постыдной уступкой физиологии.

Был ли он влюблен в Стеллу? Как сказать… Он любил ее общество, ее разговоры, он с ней переписывался, узнав о ее намерении издать эту переписку, не возражал, хотя сделал несколько купюр. Но получилось так, что Шоу ее пережил, поэтому получить денег за переписку с гением она не успела. Он писал «Пигмалиона» специально для нее. И день, когда он 13 апреля читал ей первую редакцию пьесы, войдет в историю театра как день одного из самых удачных союзов. Она сразу поняла, что восемнадцатилетняя Элиза написана на сорокатрехлетнюю нее. Она была в ужасе от вульгарности этой девки, особенно ее бесило беспрерывное «Вау!», которое она кричит с первой сцены, но Шоу с присущей ему прямотой пояснил ей, что изобразить переход такой вульгарной барышни в светскую даму способна одна женщина в мировом театре. После такого комплимента, конечно, она вынуждена была согласиться. Пьеса с самого начала показалась ей весьма сценичной. Возникли их долгие ссоры насчет партнера, долгие переговоры с директором театра, короче, пьесу уже успели поставить в Германии, когда к 1915 году она добралась до британских подмостков. Кэмпбелл была невыносимой партнершей, но Шоу действительно все предусмотрел. Там есть сцена, где она швыряет в Хиггинса туфли, он специально купил мягкие тапки, потому что предположил, что она может швырнуть реквизит со всей силы. Даже эти тапки она умудрилась швырнуть так, что довела его до слез на репетиции! С ней очень трудно было работать, но она была неотразима, что поделать.

Когда мы смотрим на фотографии Стеллы, то понимаем, что личности более хитрой, более пленительной, более прелестной британская сцена не видела. Он сам говорил, что природа ее таланта властная, она вас покоряет, хотите вы этого или нет. Естественно, что «Пигмалион» — это пьеса не об удачной женитьбе, там Хиггинс вовсе не женится на Элизе. Шоу написал специальное послесловие, чтобы это подробно разъяснить. Только когда он дописывал пьесу для голливудского сценария, его уломали сделать намек на хэппи-энд, что она останется с ним. Он-то думал, что она выйдет замуж за Фредди, который больше для нее годится.

Шоу вкладывал в пьесу довольно серьезное содержание. Ему казалось, что это история о человеке, который (помните, барон у Горького) все время переодевается, и его социальная роль зависит только от того, как он одет, а в случае Элизы от того, как она говорит. Он попытался доказать, что экзистенциальная сущность человека совершенно не зависит от его общественного статуса, что лондонская цветочница и гранд-дама — это одна и та же девушка. Она чуть иначе умеет себя вести и чуть иначе пахнет. Приодень любую цветочницу, научи ее разговаривать, — и ты можешь из нее сделать все, что угодно. Конечно, многие трактуют это как нелестную мысль о том, что женщины — это пластически податливые материалы, а Пигмалион — скульптор, лепит из нее все, что захочет. Это вовсе не так, тут гендерная проблема ни при чем. Человек — это вообще материал для скульптора, что из него скульптор сделает, то и будет. Любой человек постоянно что-то играет и никогда не бывает собой. Где она настоящая: когда кричит «Вау» или предстает великосветской дамой в финале и обрушивает на Хиггинса свой обвинительный монолог?

Обвиняющая женщина — это довольно частая для Шоу фигура. Женщина, из которой сделали что-то, и она так отблагодарила своего создателя — это частый ход в литературе у Пастернака, да и вообще в литературе ХХ века, стоит вспомнить «Спекторского» — пастернаковский роман в стихах второй половины двадцатых. Сначала из женщины делают монстра или великолепного монстра (как царицу из Клеопатры), а потом с высоты своего положения она испепеляет своего создателя. Большинство женщин так и делают, строго говоря. У Шоу в этой пьесе заветная мысль о том, что человек ни в любви, ни даже в творчестве не бывает самим собой. Его экзистенции, его тайные сущности проявляются только в моменты самопожертвования. Единственное, что человек может сделать от себя, — самопожертвование, отсюда его совершенно искреннее христианство, сколько бы он ни позиционировал себя как атеист, отсюда его поклонение образу Жанны Д'Арк, отсюда вера, что человеческий путь без жертвы лишается смысла, превращается в самолюбование.

Шоу на протяжении всей своей карьеры отстаивал, к сожалению, самые простые истины. Я и понимать-то его начал с подачи Швыдкого[11], прежде всего отличного театроведа. Он сказал: «Вы не понимаете Шоу именно потому, что считаете его сложным, а нечего искать — он очень простой». Тут я понял, что он славный такой старик. Его пленяли в Советском Союзе простые ценности равенства, жертвенного труда, все, что прокламировалось на словах. Нельзя не отметить его удивительной простоты и удивительного очарования в частной жизни. Он был убежденным вегетарианцем, противником всяческой роскоши, поклонником и продолжателем Свифта, который считал человека с его тягой к роскоши грязным йеху[12]. Естественность, простота, минимум роскоши, минимум кокетства — отсюда его ненависть к богатству, к пышному наряду, роскошным яхтам и автомобилям.

Из переписки со Стеллой сделали пьесу «Милый лжец». Стелле Кемпбелл он пишет в частности, что почти все его знакомые посулили ему раннюю смерть от вегетарианства, многие из них уже умерли, добавляет он: «И когда-нибудь из их лучевых костей я закажу вам распялку для перчаток, чтобы она всегда напоминала вам о бренности мясоедения». По-своему это мило. Он относился к мясоедам с той же долей пренебрежения, как и ко всем сторонникам роскошной, недисциплинированной, праздной жизни.

Сам он был вечный труженик, письма его исчисляются чуть ли не четырехзначной цифрой, пьес он писал по нескольку в год, далеко не все доходили до сцены, как публицист и колумнист был совершенно неутомим. Шоу — образец вечного труженика, прибавьте сюда его постоянные разъезды, борьбу за бесчисленные права, страстный спорт, нудистские купания (он часто любил фотографироваться в чем мать родила) образец здорового и трудолюбивого человека, с поразительной наглядностью доказывающий всю жизнь прелести воздержания. Знаменитые его остроты, они тоже милые и трогательные. Это не жестокие шутки Моэма или довольно циничные насмешки Уайльда. Из всей его устной богатой коллекции хороших ответов, мне вспоминается только один диалог с Черчиллем, и то надо сказать, что Черчилль его переострил.

Шоу, вручая ему билеты на свою премьеру, сказал: «Вы могли бы прийти с другом, если у человека вроде вас могут быть друзья». «Непременно! — сказал Черчилль. — Сейчас прийти не могу, но приду на второе представление, если у пьесы вроде этой будет второе представление». Блистательно! Кстати, надо сказать, что Шоу во время Второй мировой войны был последовательным сторонником Черчилля и вел себя с замечательным упрямством и с замечательной нравственной точностью. Что касается его эксцентриад, эскапад, некоторой эксцентричности внешнего облика… Трудно было с его внешними данными не выглядеть эксцентриком. Он был высокий, очень худой, рыжебородый. Рыжие всегда немножечко склонны к клоунаде, потому что ничего не поделаешь, общественное мнение диктует им такое поведение. Да, ирландский дровосек.

Шоу в знаменитых его гетрах или в знаменитой его боксерской стойке, в которой он любил фотографироваться, или с кочергой, грозящий критикам, — нормальные реакции самозащиты трогательного и по-своему уязвимого человека, который всю жизнь хотел добиться признания от собственной матери. Всю жизнь страдал от того, что мать не прочла ни одной его пьесы. Одну пьесу она все-таки прочла и отозвалась о героине как об очень аморальной женщине. Он был очень трогательно предан немногочисленным друзьям. Он вообще славный малый.

Если мы сейчас, озирая его пьесы, начиная с «Профессии миссис Уоррен» или «Домов вдовца» и заканчивая «Тележкой с яблоками», попытаемся подытожить, то поймем, что это рыцарская защита человечности в продажном и опошлившемся мире. Как это ни ужасно звучит, но в Советский Союз с его пуританскими, ханжескими взглядами и фальшивыми просвещенческими лозунгами лежала ему прямая дорога. Когда Шоу приезжал сюда, видел постановки своих пьес (неизменно они были триумфальные), пожалуй, он был здесь более на месте, чем в тогдашней Европе.

Что касается основы его драматургического мастерства, — как мне представляется, у него был удивительный дар создавать живых людей. Когда мы читаем монологи Хиггинса, Цезаря, Шотовера, мы всех этих людей видим. Секрет здесь, по-моему, в том, что, если ты хочешь запечатлеть человека, относиться к нему надо любя и, более того, снисходительно. По Булгакову, персонажа надо любить, иначе вы наживете тяжелейшие неприятности, но и вообще к человеку надо быть снисходительным. Эта любовная, несколько религиозная снисходительность озаряет закатным светом все пьесы немолодого человека Шоу. Старость для него как-то особенно органична, он словно никогда и не был юношей. Может, нам так кажеится потому, что его ранние сочинения нам почти не известны, они ему славы не принесли. Узнали его, когда он был по тогдашним меркам пожилым автором, — таким и оставался все полвека своей прижизненной славы. Помните его реплику: «Старость — это ужасно, Стелла, но ничего не поделаешь, ты единственный известный человечеству способ жить долго»? Шоу говорил, что хорошо бы на его могиле написать слова: «Я всегда знал, что, если жить достаточно долго, с тобой рано или поздно случится нечто вроде этого». Не зря он говорил, что у биографов не будет никаких материалов о его жизни. «Ничего в моей жизни не было интересного, в ней никогда ничего не случалось, это я случался с другими, а со мной никогда и ничего». Он был, конечно, эгоцентрик в быту, хотя и альтруист по убеждениям. Ничего не поделаешь, как сам он говорил: «Большинство людей, заботящихся обо всем человечестве, как правило, равнодушны к ближним».

Шоу сейчас вообще не ставят. Последняя постановка Шоу была лет двадцать назад, «Пигмалион» в «Современнике» с Яковлевой и Гафтом. Если взять «Цезаря и Клеопатру» — идеальная пьеса для немолодого актера, для молодой актрисы, для массы людей, задействованных в массовке египетского дворца, а Британик с его занудными здравомыслящими монологами чего стоит… Там на все амплуа! Он театральный человек, прекрасно знающий, что в пьесе должны быть такие и такие роли, надо занимать многих актеров. Он замечательно умеет это делать. Трагедия заключается в том, что он пьесами своими напоминает людям, что они только люди. С ним получается как с Моэмом: «Если вы будете говорить правду в лицо, они непременно обзовут вас циником!» Это очень горько. Поэтому у большинства нынешних российских театров в репертуаре вы Шоу не найдете. Во-первых, он действительно старомоден, а во-вторых, чтобы его играть, надо все-таки текст доносить, а не режиссерскими изысками заниматься. У меня есть сильное подозрение, что режиссера, уважающего авторский текст, вы сегодня не найдете днем с огнем, поэтому и Шоу вы не найдете на сегодняшней сцене. Слава Богу, что он ничуть не проигрывает, когда вы ставите его в голове, читая его просто для личного удовольствия. Конечно, из девяноста его пьес, по-настоящему читабельными остается десяток, но это великолепный процент для любого драматурга, кроме, может быть, Шекспира.

Он был награжден «Оскаром» в 1939 году за сценарий «Пигмалиона». Это необычно для литератора. Писатели экстра-класса редко работают для Голливуда. Фолкнер, чья переписка с Рейганом является примером тоже замечательного диалога, зарабатывал там поденщиной и очень страдал от этого. Фолкнер пишет: «Раньше я думал, что над моими голливудскими сценариями будут смеяться только лошади, теперь я думаю, что лошади с моего ранчо слишком умны для этого». Фицджеральд мечтал для Голливуда что-нибудь серьезное сделать и переписывал сценарии, только у него не очень получалось, да и Нобеля ему не дали… Шоу к кинематографу с самого начала относился очень уважительно, он верил, что кинематограф будет мощным средством воздействия на людей, может быть, самым мощным. В этом плане он совпадал с Толстым, который говорил, что, если бы к синематографу подойти умным и понимающим людям, тогда это было бы искусство.

1929

Томас Манн

Пауль Томас Манн — немецкий писатель, эссеист, мастер эпического романа. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1929 года с формулировкой «за великий роман „Будденброки“, ставший классикой современной литературы».

Формально Нобель был ему присужден за «Будденброков», что упомянуто в формулировке. Но на самом деле, конечно, ближайшим к тому времени и самым недавним триумфом Манна была «Волшебная гора», огромный роман, задуманный как 100-страничная новелла, но страшно разросшийся. Он-то и принес ему мировую славу. Вообще путь Манна очень любопытен. Я думаю, что из всех европейских прозаиков XX века, если не считать Джойса с «Улиссом», Манн, конечно, номер один.

Номер один, прежде всего, по невероятной глубине постижения реальности и по удивительной совершенно проницательности, с которой он все главные явления XX века «ущучил», выделил и описал. Конечно, в смысле художественной выразительности он и старомоднее Джойса и многословен он слишком, и, я думаю, очень прав был Пастернак, говоря о том, что там, где надо выбрать из 10 слов одно, Манн пишет все 10. Чтение его довольно утомительно, конечно. И тем не менее мысль острая и не стеснительная, честная, не боящаяся собственных презрений, мысль Манна — это, конечно, лучшее, что в XX веке дала Германия, уж точно, даже при наличии Фаллады, Деблина, манновского старшего брата Генриха и так далее: в лицо фашизму, будем объективны, посмотрел один он.

Манн начинал очень рано. В 25 лет он закончил «Будденброков». Начинал он с классического романа семейного упадка. Надо сказать, что таких романов очень много в XX веке, на рубеже веков. Да и названия их однотипные. Началось, кстати, с «Господ Головлевых», потом последовали «Гарденины», а дальше весь мир подхватил. «Сага о Форсайтах», «Семья Тибо», «Братья Лаутензак», «Семья Оппенгейм», и, как вариант, кстати говоря, «Семья Ульяновых», потому что это тоже роман семейного упадка, хотя, может быть, Мариэтта Шагинян и удивилась бы.

Я, кстати, помню, когда я об этом сказал, несколько кретинов в сети, такие, знаете, окололитературные люди, которые в литературе не петрят ничего, но считают себя вдумчивыми читателями, очень смеялись. Им казалось очень смешным, что роман «Семья Ульяновых» и вообще все произведения о семье Ульяновых вписываются в ту же парадигму, что «Сага о Форсайтах», «Дело Артамоновых» и так далее. А ведь вписываются, потому что в этих романах всегда есть две главные линии: всегда есть линия упадка семейного дела, распада семьи, смерти ее молодых совсем членов, членов этого семейства, которым, казалось бы, жить да жить, и один молодой человек, который обозначает собою расцвет нового, делает выбор в пользу нового и решительно вышагивает из семьи в это распахнутое будущее.

Правда, иногда это трагический персонаж, как Антуан в «Семье Тибо», который кончает с собой, но как раз Ленин, кузнец нового мира, очень даже в этот роман семейного упадка вписывается. Другое дело, что распад семьи, гибель одних ее членов и неудачная судьба других как раз и обусловлены временем слома семейных и вообще человеческих ценностей. Распад семьи на рубеже веков, вырождение семейного ремесла, вырождение давнего бюргерского или буржуазного рода — это и есть манновская тема.

После триумфальных «Будденброков», которые совсем молодому, самому молодому автору принесли все возможные лавры, Манн пишет несколько довольно удачных новелл. Я думаю, что как раз в раннем периоде его творчества новеллы удачнее романов. «Тонио Крегер», в частности, настоящая писательская исповедь. Следующее значительное явление после цепочки полуудач — это та самая «Волшебная гора», написанная в туберкулезном санатории, где он сначала навещал родных, а потом некоторое время лечился и сам.

Дело в том, что «Волшебная гора» — роман чрезвычайно своеобразный, странный. Задуман он был как короткая новелла о пребывании Ганса Касторпа, молодого отпрыска среднедостаточного бюргерского рода, в туберкулезном санатории, о его знакомстве с таинственной рыжеволосой красавицей Клавдией Шоша.

Этот роман поразительным образом превратил санаторий в метафору всей предвоенной Европы. Конечно, ключевое событие творчества Манна — это Первая мировая война, которая многое переломила. В этом санатории все испытывают постоянную легкую лихорадку, которая характерна для начала туберкулеза. Еще нет стадии распада, еще есть возможность и надежда вырваться из этого замкнутого круга, но лихорадочность там во всем и некоторое предчувствие гибели тоже. Это реквием старой Европе, и становится понятно, отчего она погибла: она стала сложнее себя, сложнее, чем могла выдержать ее политическая система. Она как бы взорвалась. Интеллектуально, культурно она переусложнена, избыточна. Это отчасти и то, о чем говорил Шоу в «Доме, где разбиваются сердца», когда бомбардировка становится разрешением бесконечно затягивающихся узлов, разрубанием всех семейных конфликтов.

Строго говоря, Манн прошел через страшный соблазн национализма. Михаил Успенский глубоко прав, когда говорит, что при чтении книги «Рассуждения аполитичного» иной раз замечаешь, что Геббельс отдыхает. Да, действительно, у Манна был период такого опьянения национальной идеей, идеей национализма, идеей противопоставления культуры и цивилизации. Он был убежден, что цивилизация гибельна для культуры. Впоследствии эту мысль более подробно и, увы, еще более вредоносно развил Шпенглер в «Закате Европы».

Да, некоторое упоение варварством, стихийностью, дикостью и, конечно, национальной идеей. Но кто ею не опьянялся тогда? Хайдеггер — и тот, все его разногласия с Гитлером сводились к тому, что Хайдеггер-то, пожалуй, был в начале тридцатых еще и поправее Гитлера, поправее многих идеологов нацизма. Национальная идея опьяняла, идея возврата к корням и традициям сводила с ума. Это России страшно повезло, что она как бы отрубила свое прошлое и втянулась в другой соблазн — все-таки менее страшный. «Рассуждения аполитичного» — это книга, проникнутая ненавистью к утонченной Европе, к космополитизму, к буржуазности. Идейный — о нет, конечно, не практический, упаси Боже, Манн все время это оговаривает, — но все-таки возврат к варварству, апология варварства: Манн жестоко раскаялся в этом, но если бы не этот опыт — мы бы не получили с такой наглядностью свидетельства об атмосфере зарождения фашизма. Он нам все это на себе показал.

Когда в романе «Волшебная гора», Der Zauberberg, возникает Нафта, еврей-антисемит, иезуит, идеолог архаики, нацизма, свежей крови, войны, там появляется очень важная тема его самоубийства, потому что тогда происходит дуэль старого гуманиста, классического европейца Сеттембрини с Нафтой, Нафта стреляет сам себе в висок. Эта идея самоубийства Нафты — это никак не его смирение, никак не признание гибельности его теории. Это просто признание, что для него убить себя — это по-достоевски стать Богом, стать выше Бога. Тема самоубийства Кириллова, восходящая к «Бесам».

Нафта убивает себя не от раскаяния, Нафта убивает себя от гордыни. И, в общем, прав, конечно, замечательный российский сексолог Лев Щеглов, сказавший, что пик желаний, заветная мечта всякого маньяка — это убить именно себя. Это и есть вершина его карьеры — самоубийственность фашизма; то, что идеальным фашизмом является самоубийство, Манн почувствовал как никто. И когда Юкио Мишима[13] проделал свое харакири в финале, это тоже, кстати, многократный кандидат на Нобеля, великий японский прозаик, это было тем же самым. Это чистое самоубийство Нафты, потому что вершина господства над миром — это уничтожить себя, а не уничтожить мир.

Вообще диалоги Сеттембрини и Нафты в некотором смысле выражают собой пик полемики, квинтэссенцию всей полемики, идущей в это время в европейском обществе. В своем романе, который в 1922 году был издан, Манн заклеймил, предсказал, выразил с предельной остротой фашизм. Хотя там отражены все интеллектуальные моды начала века — от теософии до спиритизма. Я думаю, что его книга — результат горчайшей, тяжелейшей работы над собой. Все, что шло потом, шло по сценарию, описанному в «Волшебной горе». Я не буду сейчас вдаваться в подробный анализ этой книги, она, безусловно, остается в ряду выдающихся романных свершений XX века. Линия Клавдии Шоша, любовная, не менее привлекательна, чем линия идеологическая.

Но нам важно продолжение линии дуэли. Конечно, эта дуэль фашиста и гуманиста восходит к чеховской повести «Дуэль», к дуэли между лишним человеком Лаевским и протофашистом, доморощенным сверхчеловеком, биологом фон Кореном. То, что фон Корен сделан немцем, тоже очень не случайно. Конечно, Манн внимательнейшим образом читал русскую литературу, которая была тогда в авангарде мировой мысли. Но то, что в «Волшебной горе» предсказано столкновение старой Европы с раковой опухолью фашизма и все риски архаики, — это, конечно, великая интеллектуальная заслуга.

Все, что говорит Нафта, один в один повторяют наши сегодняшние идеологи национализма, что кончилась цивилизация, долой старую Европу с ее гуманизмом, да здравствует новое дикое варварство. Эти ребята просто неначитанные, они не понимали, про что «Волшебная гора». Кстати говоря, думаю, что одной из ошибок Манна является — насколько я могу его критиковать вообще — то, что роман его все-таки трудночитаем. Идеи, в нем выраженные, заслуживают того, чтобы автор позаботился о некоторой увлекательности изложения. В «Волшебной горе» он не думает об этом совершенно, хотя сам по себе антураж туберкулезного санатория для читателя привлекателен. Тут вам и соседство смерти и влюбленности, обострение всех чувств. Люди любят про это почитать. Но у Ремарка получалось увлекательнее.

Кстати говоря, именно уже начало XXI века подарило нам изумительную пародию на роман Манна, а именно роман американского университетского писателя Тома Корагессана Бойла «Дорога на Вэлвилл», или «Дорога в Город счастья». Паркер ее блестяще экранизировал. Это тоже санаторий, только туберкулезный заменен на желудочный. Там присутствует и русский князь с метеоризмом. Не зря рецензия моя называлась «Волшебная дыра». Это абсолютная пародия на Томаса Манна с теми же дискуссиями, с той же любовной линией, с той только разницей, что герои страдают не туберкулезом, а поносом. В остальном все очень похоже. XXI век так поступает с иллюзиями XX века.

Томас Манн считал своей главной заслугой тетралогию «Иосиф и его братья», написанную на библейском материале. Больше всего он гордился отзывом своей машинистки, которая, перепечатав первую часть тетралогии, сказала: «Ну наконец-то! Теперь я вижу, как все было на самом деле». Действительно, он как бы экранизировал Ветхий Завет, но надо вам сказать, что при всех моих усилиях прочесть тетралогию я сумел, но полюбить не сумел, хотя и юность Иосифа, и влюбленность Иосифа, и великолепная совершенно интерпретация библейского сюжета, наверно, самого яркого в Ветхом Завете, — все это неотразимо привлекательно, но ничего не поделаешь, Манн пишет крайне тяжеловесно. Полюбить эту книгу я не смог. Видимо, многословие ее меня отпугивает, при том что там есть куски, безусловно, лучшие из написанного им.

Я очень высоко ставлю новеллу «Марио и волшебник», которая представляется мне самым точным описанием европейского фашизма. История о том, как фокусник Чиполла задурил голову рабочему Марио, а Марио его возьми да и застрели, потому что с этими дьявольскими соблазнами ничего другого сделать нельзя; отличная история, и Брандауэр убедительный фильм по ней сделал. Фокусник Чиполла — это и есть самая наглядная, самая прямая метафора фашизма. Он так описал этого мерзавца, что эффект гитлеровской пропаганды явлен с поразительной наглядностью.

Манн вовремя сумел эмигрировать, как только начали жечь его книги.

И уже за границей, уже в Штатах создал он, пожалуй, центральное свое произведение, хотя сам он предпочитал тетралогию, но думаю, что в веках останется «Доктор Фаустус». «Доктор Фаустус» — это самая точная и глубокая интерпретация, самое точное и глубокое размышление над фаустианской легендой со времен Гёте, может быть, и со времен самого Шписа, впервые ее изложившего. Это попытка отмотать немецкую культуру назад, дальше от фашизма и попытка понять, с какого момента можно отсчитывать немецкий дух.

Я-то теперь полагаю, что Германия просто погибла. Такое бывает, страна заболела раком, не всякая страна может его перенести. Фашизм — это рак духа. Некоторые страны обладают врожденным иммунитетом, как, например, Россия, в которой ведь не может быть главной составляющей фашизма — не может быть всеобщей фанатичной веры и глубокой дисциплины, заставляющей в это поверить. В России любой фашизм принимается вполне конформно, а внутри все над ним подсмеиваются, рассказывают о нем анекдоты. Это как со Сталиным, который сумел страну поработить, а поработить ее духовно не смог. Существовала огромная субкультура, подпольная культура. Сегодня многим кажется, что поработить Россию можно, но ее тайное сопротивление — пассивное с виду — не победит никто: все голосуют, но все перемигиваются.

В Германии было не так. Германия искренне и тотально поверила — и поэтому, назовем вещи их именами, просто погибла. Почему не признать: та Германия, которую мы сегодня видим, очень славная страна, но это другая страна? Она возникла на руинах национального духа, потому что у национального духа была смертельная болезнь, которую можно отметить еще в «Нибелунгах». И не зря немцы сделали ставку на «Нибелунгов». А в России это не рак, а, скажем, корь — тоже неприятно, но не смертельно и вдобавок дает иммунитет.

Конечно, то, что стало с Германией — новой и до известной степени фантомной — гораздо лучше, чем то, что было, но это не она, это другая страна. Единственное, что ее роднит с прежней Германией, это язык. Или можно мягче высказаться, как говорила, скажем, замечательная Туровская, блестящий знаток германской культуры: погибла одна Германия, осталась другая.

Беда в том, что та Германия, которая погибла, была Германией Томаса Манна, а не Германией, скажем, Гессе. Гессе, умудрился как-то миновать все болезни немецкого духа, а Томас Манн старательно и намеренно ими заражался. «Доктор Фаустус» — это весьма точный и убедительный роман о трагедии художника, о том, что с какого-то момента появление Сатаны, который соблазняет художника, — это главная проблема XX века. Обратите внимание, какая огромная фаустиана написана в XX веке, и прежде всего, конечно, это «Мастер и Маргарита» Булгакова.

Но в том-то и проблема, что контракт на работу в XX веке, контракт на существование находится в руках Сатаны. Видимо, с какого-то момента Бог перепоручил руководство миром именно Сатане.

Все приметы фаустианского мира, фаустианского мифа есть в «Докторе Фаустусе». Есть гениальный композитор Адриан Леверкюн, он заболевает сифилисом, там целая теория того, что сифилис порождает манию величия. Такие клинические проявления есть. И в одном из припадков герою является черт, очень похожий на господина в клетчатых панталонах из «Братьев Карамазовых» Достоевского. Он говорит почти все то же самое и почти в той же манере. Он обещает Леверкюну главное — гениальность. Не только могущество, не славу, нет. Он знает, чем покупать художника. Он гарантирует ему высшую форму одаренности. Но все, кого он полюбит, будут умирать. И действительно, умирают женщины, в него влюбленные, умирает мальчик, которого он хочет усыновить.

У него нет человеческого контакта ни с кем, потому что он зациклен на сверхчеловеческом. Фаустианская трагедия XX века дана у Манна с поразительной силой, вплоть до того, что он предсказал увлечение Лени Рифеншталь. Он говорит, что интерес к человеку, которого нет у Леверкюна, который исчезает в сверхчеловеческом, мог порождать искусство, но теперь искусство Леверкюна напоминает ему каких-то гигантских подводных монстров, каких-то чудовищных рыб или кальмаров, которые без света там в страшных безднах своих клубятся. Надо сказать, что последним увлечением Лени Рифеншталь были подводные съемки. Каким-то образом это расчеловечивание культуры Манн с поразительной ясностью почувствовал. У него Леверкюн рассказывает о своем опыте погружения в батисфере — вымышленном, видимо, но его туда влечет: это просто выглядит как описание последнего фильма Рифеншталь. «Странные жители бездны сгрудились вокруг логова гостей. Это было неописуемо, как неописуемо множество таинственных и страшных гримас органической жизни, хищных пастей, бесстыдных челюстей, телескопических глаз, головоногих бумажных корабликов, серебряных молоточков с глазами-биноклями, двухметровых киленогих и весложаберных моллюсков, смутно мелькавших у окон гондолы». Тут же «безвольно дрейфующие студенистые чудовища со щупальцами, медузы, колониальные сифонофоры и сцифомедузы». Все это, как вы понимаете, и есть предел расчеловечивания — мир без человека, мир чистого любования биоформами, щупальцами, клешнями, — физиология и геометрия вместо психологии.

Надо сказать, что ключевой вопрос Фаустуса, вопрос, вернется ли Германия, возможна ли Германия, остается открытым и в «Волшебной горе», которая тоже заканчивается вопросом: а из этого ада, из этих сражений родится ли когда-нибудь любовь? Этой фразой заканчивается роман. Для Манна вопрос был открыт. И, хотя он написал потом два небольших довольно оптимистических романа, незаконченный «Признания Феликса Круля, авантюриста» и довольно гротескный религиозный роман «Избранник», все-таки нельзя не признать того, что ответ Манна о перспективах европейской цивилизации и о перспективах человечества в целом был скорее сумрачен, был пессимистичен. Цивилизация, какой мы ее знали, покончила с собой, а родится ли когда-нибудь любовь — вот с этим тревожным вопросом он оставляет читателя.

Правда, нельзя не признать, что чтение Манна для терпеливого, конечно, человека, довольно утешительно само по себе, потому что мы слышим голос Сеттембрини. Мы слышим голос человека доброжелательного, старомодного, надежного. И от всего облика Томаса Манна исходит эта доброжелательная европейская надежность. Такой человек может заблуждаться, безусловно, но в конце концов всегда вырулит на верный путь.

Россия и Германия в XX веке подтвердили свое роковое сходство. Я много думал о том, что предопределило такое сходство. Я думаю, что национальный миф России и Германии во многом базировался на национальной исключительности. Россию спасает, во-первых, размер. Невозможно фашизировать такое пространство, невозможно его и капитализировать, и коммунизировать. С ним ничего нельзя сделать, оно сожрет все.

Это замечательно сказал Григорий Горин: «Фашизм в России не пройдет, но это только потому, что в России ничего не проходит». Это довольно точно. И, кроме того, Россия действительно всегда пестовала миф о том, что в ней одной сохранился настоящий дух, настоящая соборность, настоящее искусство. Но дело в том, что этот миф, как и любые другие мифы, вызывает в России довольно дружную насмешку, и это, может быть, не так плохо.

По телевизору говорят, что мы лучшие, а сами про себя говорят: «Из нас как из дерева — и дубина, и икона». Русский народ самоироничен, и того, что получилось в Германии, здесь не получится никогда. Может быть, именно поэтому русский фашизм никогда не будет побежден. Он никогда не будет оформлен, он никогда не создастся. Это как прыщ, который нельзя выдавить, потому что он не назрел, как это ни жаль. Вечно будет зреть этот прыщ, зато вечно организм будет бороться с этой инфекцией, и это будет давать интересные художественные результаты. (Ну, всякое может быть — может и назреть, но тогда по крайней мере все будет наглядно).

Томас Манн вел из Америки антифашистские радиопередачи для немцев, он длительно разоблачал фашизм, пропагандировал антифашизм, пытался отмыть образ Германии, причем обращался и к коллегам, и к обывателям. Он умел быть очень понятным, когда хотел. Но обратите внимание, что его пригласили вернуться в Германию уже в 1945-м. Манн ответил довольно издевательским письмом, где объяснил, перечислил все случаи, когда коллеги его предавали, когда его выдавливали, выжимали из Германии, и сказал, что нет, простите, теперь я не чувствую особенного желания к вам вернуться. Я уехал не по собственной воле и возвращаться не хочу.

Он посетил Германию несколько раз, был на торжествах по случаю юбилея Гетё, он речи говорил. Он приезжал, но из Америки переезжать не хотел. Я думаю, он освоил главную мудрость XX века: высшая доблесть заключается в том, чтобы преодолеть собственные корни, все врожденные данности. Знаете, как говорил мой любимец Роберто Боланьо, чилиец с большим опытом эммигранта? Вот бы кто Нобеля точно получил, но не дожил. Он говорил в одном интервью: лучшее, что можно сделать с Родиной, — забыть ее.

А Манн умер в Цюрихе. Он вернулся в Европу, но из Америки его никто не выдавливал, нет. Он, конечно, сложно относился к маккартизму, он говорил, что он этим недоволен, но Америка благополучно пережила маккартизм. Маккартизм вовсе не был там повальной модой. В конце жизни он переехал в Швейцарию с семьей, в Швейцарии он и умер. Он об Америке до конца дней отзывался с благодарностью, это понятно, потому что, в конце концов, он говорил: «Сколько бы я ни тосковал по родине, но то, что я пишу эти строки среди роз Калифорнии…»

Другое дело, видите, что Манну принадлежит один блестящий афоризм. Он всегда дотошно с таким несколько старомодным любованием подробно описывал разные этапы своей работы, чем он при этом болел, о чем думал, что читал. И в «Романе одного романа», подробной хронике работы над «Фаустусом», он говорит замечательную вещь: «Нельзя отрицать, что фашизм был нравственно благотворен для Европы. Абсолютное зло заставляет людей добра объединиться, их разногласия на фоне этого зла становятся ничтожны». Нельзя не признать, что фашизм привел к колоссальной определенности, он настолько скомпрометировал националистическую идею, что теперь ее отмыть уже невозможно. Поэтому Томас Манн благодарен Германии за дурной пример.

Если выбирать из его произведений одну книгу, то для людей традиционных вкусов, для поклонников семейного романа — «Будденброки». Для людей, желающих понять, что происходит в мире, — все-таки «Волшебную гору». Лучше этого нет ничего. Меня в свое время, слава Богу, несмотря на мое прирожденное отталкивание от интеллектуальной прозы ХХ века, заставила прочитать этот двухтомник Елена Иваницкая, замечательный критик и преподаватель. Нет слов, как я ей благодарен.

Кстати говоря, я очень хорошо помню, когда я Ирку с новорожденным Андрюшей должен был встречать из роддома, навести в квартире идеальный порядок, сделать абсолютно генеральную уборку, пришла мне помочь Иваницкая. Мы вообще дружим многие годы. И мы, наведя этот порядок, засели в кухне отдыхать, и там Иваницкая мне пересказала «Марио и волшебника», которого я тогда еще не читал. Должен сказать, что ее пересказ был значительно лучше, чем манновский рассказ. Мне врезались в воображение все детали. Лена, если вы нас сейчас смотрите, большое вам спасибо. Вы мне не просто открыли Манна, вы улучшили Манна.

1932

Джон Голсуорси

Джон Голсуорси — английский прозаик и драматург, автор знаменитого цикла «Сага о Форсайтах», лауреат Нобелевской премии по литературе 1932 года с формулировкой «за высокое искусство повествования, вершиной которого является „Сага о Форсайтах“». В 1921 году он совместно с Кэтрин Эми Доусон-Скотт основал ПЕН-клуб и стал его первым главой. Голсуорси считал своим долгом писателя исследовать проблему общества, но не предоставлять решение. Сам автор признавался, что перед написанием «Саги» он перечитал Киплинга, Золя, Тургенева, Толстого и Флобера. Первый иностранный сериал, который показали по советскому телевидению — британская «Сага о Форсайтах», основанная на одноименном цикле Голсуорси.

Он был награжден, собственно, десять лет спустя после окончания «Саги» и год спустя после окончания «Конца главы», в которой отдельные линии «Саги» доводят до тридцатых, Голсуорси получил своего Нобеля, будучи уже к этому времени председателем британского ПЕН-центра (клуб) и одним из основоположников и символов британского социального реализма.

Он, собственно, и создатель ПЕН-центра, идея принадлежит ему. Ну такой почетный либеральный, консервативный при этом, эстетически удобный для всех человек, хотя, конечно, он гораздо сложнее этого джентльменского британского облика. Голсуорси, его популярность в России, для меня это, честно говоря, совершенная загадка, потому что он совершенно не в русле толстовского реализма находится, и вообще не в российской традиции. Я, кстати говоря, думаю, что если бы не случилось в России революции, Голсуорси бы здесь никогда не был популярен, но советским людям, и особенно советским школьницам и студенткам, безумно нравилось читать про роскошь, а Голсуорси здесь не имеет себе равных. Описание красивых страстей в красивых будуарах — это, собственно, и есть «Сага о Форсайтах». При том, что для меня «Сага» всегда была произведением чрезвычайно глубокого социального содержания, не потому что я такой умный, а потому что мне не интересны страстишки этих людей среди красивой мебели. Когда я читал «Сагу», меня поражало внимание, уделенное там вот этой внешней среде: это действительно красивый английский дом. Когда Ирэн или Флёр начинают сервировать стол или заботиться об обстановке, или о цвете обоев, или все они думают, какой дом заказать Босини, это все для советского сердца, для человека, выросшего в коммуналке, такой оазис, и этим же объясняется безумная популярность сериала «Сага о Форсайтах», когда его в начале семидесятых единственный раз прокрутили по советскому телевидению.

Без права повтора его купили. Поэтому да, что делалось у нас на даче, я очень хорошо помню. У нас был телевизор, еле видный, с этой усатой антенной, но все-таки что-то там умудрялись люди видеть, и к нам на террасу набивались все соседи. Я очень хорошо это помню. Но для меня при этом художественное качество «Саги» все-таки под некоторым вопросом. В центре, как во всех сагах XX века, крупная богатая старая аристократическая семья, которая распадается под давлением нового времени.

Примерно то же самое, как консервативный Юг Фолкнера, который трескается под напором прагматического Севера. Мир викторианской Англии, мир Британской империи распадается на наших глазах. А в «Конце главы» гибнут уже самые традиционные его ценности: замечательный поэт Дезерт, что и переводится как пустыня, оказывается неспособен поддержать верность собственной религии, поскольку он атеист, он под угрозой смерти принимает ислам. И Голсуорси, как ни странно, здесь оказывается в двойственной позиции: с одной стороны, осуждать Дезерта он не может, потому что Дезерт спасал свою жизнь ради того, во что он не верит, но с другой стороны, после этого Дезерт теряет любовь, теряет общество, да в общем, и поэтом быть перестает. Утрата этой крошечной условности, которая ничего в его жизни не значила, оказывается роковой, как это ни ужасно. Это делает роман актуальным и, пожалуй, великим, потому что вопрос-то не снят.

Потому что для Голсуорси, и это в финале, в последнем письме Эдриена уже сказано открытым текстом: мир, отказавшись от этих консервативных ценностей, может быть, станет удобнее, но придет к чему-то гораздо худшему. Или, как формулировал когда-то я, грешный: отказавшийся соблюдать сложные ритуалы вынужден будет соблюдать примитивные, как это ни ужасно. Вся «Сага о Форсайтах» в принципе ведет нас к тому, что мир Джолиона-старшего и мир Сомса трещит по швам.

Действительно, Сомс, чего там говорить, для моей матери один из любимых героев. Женщинам он нравится безумно, все хотели бы, чтобы их так любили, как он любил Ирэн. Я его люблю в одном эпизоде, когда он таки ее изнасиловал. Могу объяснить, почему. Мало, наверное, найдется мужчин, в чьей жизни не было бы такого эпизода, когда женщина, тебе принадлежавшая, вдруг отказывается с тобой спать, потому что она полюбила другого. Большинство из нас в таких случаях красиво хлопают дверью и уходят страдать. Сомс — собственник, он не может с ней расстаться, он понимает, что она любит Босини, но он не может пережить, что его вещь уходит от него. И он ее принуждает. И, страшно сказать, правильно делает — в своей логике. В жизни я никому не порекомендую такого поведения.

Мало кого из героинь мировой литературы я не любил так, как Ирэн, именно потому, что Ирэн, понимаете, эта роковая женщина с ее темными глазами и золотыми волосами, роковая женщина, вокруг которой всегда ломаются судьбы. Ирэн, которая не знает, чего она хочет, хочет оставаться богатой и при этом любить романтического архитектора, романтического итальянца, который, собственно, из-за нее-то и погиб, потому что, когда она ему рассказала, он в отчаянии побежал и попал под омнибус.

Для меня, честно говоря, вот такого рода роковые женщины — это всегда символ роскошной, привлекательной, но все-таки пустоты, и в Ирэн есть эта пустота. Ну там Джун или Флёр, в них гораздо больше очарования личного, а уж Динни из «Конца главы» вообще ангел. Я ее как раз за то и люблю, что она сумела пойти против всех. А Ирэн — это красивая романтическая пустота. Но все хотели бы быть на нее похожи, все хотели бы так сводить с ума, только не всем нравится, когда Сомсы бунтуют.

И, конечно, всем дико нравится, когда двенадцать лет спустя, уже во втором романе, Сомс к ней приходит на 37-летие, дарит там ей брошь с бриллиантом, говорит, что он на все готов, простит, забудет, лишь бы она вернулась и родила ему сына. И она гордо отвечает: «Никогда! Это последнее, на что бы я согласилась». А Сомс, правильно мать говорит, в нем есть что-то от Каренина. Конечно, он гораздо менее государственник и гораздо более накопитель. Но мне опять-таки и Сомс никогда особо не нравился, именно потому, что нет в нем ни таланта, по большому счету, ни милосердия, как-то это не тот человек, за которого я мог бы болеть. Ну кто хорош, так это Флёр, тут уж ничего не поделаешь.

По-настоящему милый человек там старый Джолион, конечно. Но Джолион умирает, «жарко, жарко, знойно, бесшумные шаги по траве», — этот приход смерти летним днем сделан великолепно. Понимаете, у Голсуорси четко выражены два чувства, которые друг другу противоречат, и он на этом противоречии и стал большим писателем, оно всегда так у человека есть.

С одной стороны, он понимает обреченность старой Англии, и ее консерватизм, и ее сухость, и ее жесткость, даже жестокость. Но, с другой стороны, он понимает, что то, что идет на смену, ничем не лучше. Потому что этот новый мир, который придет и разрушит мир Форсайтов, он и гораздо более прагматичен, и гораздо менее милосерден, и гораздо более прост. Англия устояла, сопротивляясь фашизму, в лице Черчилля она сохранила благородный консерватизм, власть традиций. Но, во-первых, это висело на волоске, а во-вторых, весь остальной мир, по большому счету, не устоял. Победила торжествующая простота.

Можно любить, можно не любить мир Джолиона, можно не любить мир Форсайтов, я сам понимаю, что Форсайты прежде всего накопители, их дом — это биржа, и по большому счету они никакие, в общем, не хранители традиционного британского духа, но они были такими же хищниками для XVIII века, а в ХХ веке их время кончилось. У меня просто есть ощущение, что ключевое понятие здесь — сложность, утонченность. Мир Форсайтов — мир красивых вещей, сложных обычаев, богатых, хорошо осознанных предрассудков, таких как вера, таких как семейные обеды, все это продумано. И, строго говоря, ХХ век ничем хорошим это не заменил. Голсуорси это понимал, он начал эпопею как летописец распада, а кончил как апологет этой системы, кончил как ее защитник. Салтыков-Щедрин, конечно, ненавидел Головлевых, но того, что придет им на смену, не увидел. А интересно бы посмотреть на его реакцию.

Я бы не сказал, что Голсуорси глубокий психолог, психолог он довольно обыкновенный. Я бы не сказал, что он потрясающий мастер описания, но вот в чем он мастер, так это в фиксации этого духа, дух этого дома у него описан великолепно. И то, как постепенно он трещит под натиском новых людей… Мне, кстати говоря, и Босини не представляется сколько-нибудь надежной альтернативой Сомсу.

Я понимаю, почему его полюбила Ирэн, но жить-то с ним она бы не смогла. Это ведь мечта всякой Ирэн: жить с Сомсом, а гулять с Босини, — довольно сомнительный идеал. Ужас-то весь в том, что Голсуорси, который ненавидел свой «Остров фарисеев», он понимал, что этот остров — последний оплот человеческого в море примитивизма и глупости. И последняя трилогия, третья, их там три трилогии, девять романов, эта третья трилогия внятно нам напоминает, что мы такого мира уже не построим. Поэтому слава Англии, которая в соблазнах ХХ века удержалась и от социализма, которого так боялся Оруэлл, и от фашизма, которым, в общем, попахивало, были у Гитлера сторонники и в Англии, и сумела как-то вот, благодаря другому нобелевскому лауреату Черчиллю, провести свой корабль, сохраниться, и все для того, чтобы сгинуть в море «брексита», но, мне кажется, она и оттуда выберется.

Вирджиния Вульф очень негативно отзывалась о Голсуорси, и как раз ее не устраивал вот этот реализм, обилие деталей. Понимаете, не зря Вирджиния Вульф покончила с собой в начале Второй мировой войны, под действием, конечно, душевной болезни, но чувствуя очень остро, что уходит тот самый мир, к которому она принадлежит. Быть революционером, быть модернистом в Британской империи хорошо, пока стоит Британская империя. А когда мир начинает рушиться, ты за этот остров начинаешь цепляться, как за последний обломок кораблекрушения.

Конечно, Голсуорси победил и остался в истории, и стал подростковым чтением любимым не потому, что он фиксирует этот дух, а потому, что дает читателю возможность следить за приключениями богачей и красавцев. Про это приятно читать, это лучше, чем у Кутзее про больных, убогих и нищих вдобавок. И это лучше, чем читать про мучительную нищую скудную жизнь. Конечно, все герои Голсуорси имеют возможность так красиво страдать именно потому, что не знают материальных затруднений. Конечно, когда Голсуорси описывает красавицу, нам чаще всего приходится верить на слово, что она красавица, они все у него сделаны строго по одному канону: большие глаза, маленький ротик, золотые волосы. Но мы не можем отнять у современного читателя это удовольствие, потому что — а чем ему еще насладиться? Давайте считать, что это такая фэнтези, что Форсайты — примерно то же самое, что Старки и Ланнистеры, что это происходит где-то на другой планете.

В тридцать втором году советская пресса негодовала на то, что Нобелевскую премию по литературе присудили не великому пролетарскому писателю Максиму Горькому, а фашиствующему эстету Голсуорси. Фашиствующим эстетом он не был никогда, и никаких профашистких взглядов не выражал. Но для советских людей тогда, в тридцатые годы, большего ругательства, чем фашиствующий, не существовало, как, кстати, и сейчас, это очень похоже.

Горький написал свою «Сагу о Форсайтах», только он осуществил свою мечту — коротко написать большой роман, свою «Сагу о Форсайтах» он назвал «Дело Артамоновых». Потом он попытался написать свой эпос на русском материале, такого же объема роман «Жизнь Клима Самгина», но его читать нельзя, потому что там он смотрит на всех глазами сноба, поэтому это такое собрание уродцев, там кроме Лидии Варавки не на чем взгляду отдохнуть. Она красивая девушка, ее блестящие ноги и жесткие курчавые волосы я помню до сих пор, такая Ирэн в нашем варианте.

Но, к сожалению, против сказки, которую Голсуорси так разрисовал, Горькому было не вытянуть, хотя Марина Цветаева писала, что Горький и по-человечески, и по-писательски гораздо крупнее, но, знаете, не всегда дают за крупность. Иногда дают за очарование, и это очарование у Голсуорси есть. К чести советского правительства и народа, «Сага о Форсайтах» была очень быстро переведена и многократно переиздана, и включена в вузовскую программу.

Советский Союз очень быстро понял, что Голсуорси — скорее его союзник, потому что мы можем не любить советскую империю, но вопрос, что будет после и вместо, не худо бы себе и задать. По большому счету, наша советская «Сага о Форсайтах» — это наши домашние фотоальбомы, наша советская аристократия — это воспоминания о наших коммуналках. «Журбины», о господи, «Вечный зов» — позднесоветская сага… Ужас, да? Но то, что пришло им на смену, не было лучше, и в этом трагедия всякой империи.

1933

Иван Бунин

Иван Бунин — русский писатель, поэт и переводчик, лауреат Нобелевской премии по литературе 1933 года «за строгое мастерство, с которым он развивает традиции русской классической прозы». Волчий вой по ушедшей родине. Почему Бунину первому из русских писателей дали «Нобеля» и за что он ненавидел советскую Россию.

В творческой среде реакция на премию оказалась неоднозначной. Так, если композитор Сергей Рахманинов в числе первых прислал из Нью-Йорка телеграмму со словами «Искренние поздравления», то Марина Цветаева выразила несогласие с решением академии — поэтесса заметила, что Горький или Мережковский в гораздо большей степени заслуживали награды: «Горький — эпоха, а Бунин — конец эпохи».

Бунин был удостоен «Нобеля» в 1933 году, когда после нескольких лет разочарований уже и не ждал его. Это стало огромным событием для русской изгнаннической литературы, конечно. Ясно было, что «Нобеля» русским еще не давали, они могли на это претендовать с полной уверенностью, не давали литературного «Нобеля», медицинский, насколько я помню, был уже у Павлова. Россия давно претендовала на «Нобеля», все-таки премия уже 33 года существовала, или около того. Рассматривались три основные кандидатуры. Горький, который уже с 1928 года регулярно упоминался в списках кандидатов, но именно в 1928 году, когда он, собственно, и надумал вернуться на свое шестидесятилетие в Россию, он начал понимать, что «Нобель» ему, скорее всего, не обломится, это была одна из причин. Второй вариант это был Бунин, все-таки крупнейший прозаик, и ясно было, что если давать русским, то давать зарубежью, потому что советский писатель трудно вписывается в проповедь идеализма. А третий вариант — Мережковский, и я бы, честно говоря, дал бы Мережковскому, потому что для меня он и крупнейший русский романист исторический, и крупнейший религиозный мыслитель, и совершенно гениальный философ, и неплохой поэт, ну все для этого у него было. И, кстати говоря, Мережковский Бунину предлагал в случае успеха «Нобеля» разделить, если получит кто-то один из них. Бунин говорил: «Нет, если получим, то уж эта премия моя. Получите вы, пусть будет ваша».

Торг здесь неуместен, такая дворянская спесь. Бунин получил своего «Нобеля» после трех лет бесплодного ожидания, и каждый раз накануне присуждения премии он умоляет сам себя не думать об этом, не беспокоиться. И в последний раз, кажется, он себя уговорил и пошел в кино, чтобы отвлечься, тем более там показывали ролик с участием Кисы Куприной, признанной красавицы, купринской дочки, модели. И как раз когда раздался шепот «Телефон из Стокгольма», Зуров[14] пришел в кино ему об этом сказать, Бунин отмахнулся: «Дайте досмотреть», потому что он думал, что это очередная «утка», а тут Киса, все-таки интересно, Ксения Куприна была очень в его вкусе.

Но он сложно отнесся к премии, он попросил, чтобы его оставили одного, «Мне надо побыть одному», ему надо было выдумать себе какую-то стратегию. Он был, конечно, очень благодарен, он был в восторге, он своего тщеславия никогда не отрицал, но надо сказать, что Бунин вел себя с исключительным достоинством, с благородством, и большая часть премии ушла на вспомоществование русским литераторам, он ее фактически раздал.

Насколько Бунин достоин «Нобеля», насколько он вписывается в этот ряд? Безусловно, из прозаиков русского зарубежья он номер один. Набоков был тогда еще молод, и Набоков это все-таки совсем другое поколение и совсем другая проза. В лице Бунина наградили, во-первых, русскую классическую традицию, последним представителем которой он был. Тем более земляк Тургенева родом, хотя родился он сам в Воронеже, но он там не жил никогда, он наследник степной южной России, вот этой настоящей бесконечно красивой, упоительно непредсказуемой, бурной и страстной, наследник такой. Он и любил Юг всегда больше Севера, наследник орловской могучей литературной традиции, из которой наиболее известен Тургенев, к которому, собственно, Бунин очень и близок, как непревзойденный пейзажист.

Но вместе с тем Бунин награжден еще и как модернист. Сам он к модерну относился очень критически, критиковал авангардистов, не принимал футуристов, ругал символистов, ревновал их к литературной славе. Ему всегда казалось, что он, умеющий писать по-настоящему, обойден всеми этими шарлатанами, которые фокусами своими отвлекают внимание публики, он считал, что и Блок — это сумасшедший, и Белый — безумец, и Маяковский — хам. Для него, собственно, классическая русская традиция была домом родным, но, конечно, Бунин модернизировал русскую прозу очень сильно. Он и поэт первоклассный, но как поэт он настоящего признания не нашел, хотя Набоков ставил его стихи, как он говорил, выше его «парчовой прозы».

Почему не нашел признания, потому что он слишком традиционен, он как раз традиционен не в смысле идеи, может быть, он формально казался традиционным, такой наследник русского классического стиха среди сплошного увлечения формальными экспериментами.

На самом деле, Бунин-поэт — продолжение лучших черт Бунина-прозаика: та же зоркость, то же невероятно острое чувство времени и смерти, ощущение обреченности, отсюда острота. Бунинское страстное жизнелюбие, отголосок его смертельной тоски по молодости, по всей летучей прелести мира, уходящей так стремительно. Бунин воспринимает мир с необычайной, собачьей остротой, не зря его с волком часто сравнивали, потому что действительно «волчье» сухое лицо, волчья хватка, хищный глазомер, такой как у Мандельштама, хватающий мир, зрачок, впивающий все. И бунинская поэзия лаконичная очень, в основном это «сухой кистью», что называется, и «сухой» — это самый частый у него и самый позитивный эпитет.

Резкая, хлесткая, невероятно зоркая проза, большое количество прилагательных, прицельно точных, и, пожалуй, прилагательные доминируют у него. И ветхозаветное чувство, своего рода Экклезиаст, возраста и времени. Конечно, не случайно Ветхий Завет для него любимый источник цитат и эпиграфов — у него есть ветхозаветное ощущение мира, ветхозаветное ощущение Бога, огромного, жестокого Бога, творящего прекрасный и равнодушный к человеку мир. Отсюда его любовь к восточным странствиям, его путешествие в Иудею, поездка вдоль африканского берега, его страстный интерес к Востоку, отразившийся в «Братьях». И ощущение, мировоззрение его скорее восточное, такое несколько хаямовское, где смерть все-таки кладет предел всему. И отсюда и бунинская эротика, еще одно доказательство страшной краткости, беглости жизни, ее невыносимой неуловимости, жадное желание ее постоянно осязать, и чувство трагизма любви, обреченность любви, потому что «Темные аллеи» — это сборник историй о любви трагической. Счастливой любви для Бунина нет, у него все внезапно обрывается, и это все на фоне совершенно упоительной русской красоты.

Нужно сказать еще, что Бунин-то получил «Нобеля» задолго до «Темных аллей», которые были его лебединой песней, его завещанием, эти сорок рассказов, строго говоря, тридцать девять. Это последнее его большое литературное свершение. А получил он премию, скорее всего, за «Жизнь Арсеньева», мемуарный роман. В СССР печаталась только пятая его часть, «Лика». Потом «Жизнь Арсеньева» напечатана была целиком уже в последние советские годы.

Честно говоря, «Жизнь Арсеньева» не кажется мне высшим свершением Бунина, единственный его роман не кажется мне самым увлекательным чтением. Действительно, это описание отрочества, а как говорил Шостакович, в жизни каждого композитора самое скучное — это детство. Но поразительна там эта памятливость и пробуждение трагического мировоззрения, эта жажда все удержать.

Конечно, лучшее, что там есть — это «Лика», написанная, как он сам пишет, с тем чувством близости и телесной, и духовной, какая бывает только во сне. Это воспоминания о его первой, орловской еще любви, о Варе Пащенко. Конечно, «Лика», да и в целом некоторые куски «Жизни Арсеньева», — это такой волчий вой, такая страшная тоска по ушедшей молодости, ушедшей России, что эмоциональная сила этого текста и сыграла свою роль.

Потом, знаете, у «Нобеля» и вообще у литературы XX века всегда был особенный интерес к механизмам удержания времени, удержания жизни. Только тем, что Пруст рано умер, можно объяснить, что ему за «В поисках утраченного времени», фактически незаконченную серию из семи романов, не дали «Нобеля». Он был в пяти минутах от этого.

Но Бунин к опыту Пруста относился довольно скептически. Когда при нем Берберова называла Пруста крупнейшим писателем и даже нагло говорила, что он, мол, крупнее вас, это, конечно, его бесило. На самом деле опыт Бунина, может быть, в каком-то смысле поубедительнее, потому что у Пруста просто не было художественного дара, позволяющего так удержать вещь. Бунин, написавший, что у селедки перламутровые щеки, сразу создает образ. У Пруста такой образности нет, потому что подобной пластики, такой внезапности эпитета, конечно, нет ни у кого из европейцев в это время.

По большому счету, Бунин попытался переписать Чехова. Но там, где Чехова многое бесило и раздражало, его это скорее умиляет, поскольку это все ушло. В сущности, рассказ «Чистый понедельник» — это не что иное, как «Володя большой и Володя маленький» (1893), переписанный бунинским слогом. Но то, что раздражало, что было пошлостью в тогдашней роковой героине: ее стремление молиться, ее стремление к любви, желание грешить и каяться — это у бунинской безымянной героини стало трогательным, бесконечно прекрасным, потому что нет больше той России. Та Россия бывала и пошловатой, и страшной, и непредсказуемой, и монашеской, и разгульной, но когда ее больше нет, остается вот эта бунинская эмоция страстной тоски.

И, конечно, нельзя не сказать, что сама мелодика фразы «Жизни Арсеньева» — это действительно мелодия уходящего времени. Европа мучительно переживала разрыв со своим прекрасным прошлым и болезненно ощущала его, понимала, что она врезалась в какие-то совершенно новые времена, где правил нет. Поэтому бунинская эмоция была всеевропейски востребована.

Что касается экранизаций его произведений, самое такое нелепое — это попытка Никиты Михалкова снять «Солнечный удар» в политизированном варианте, как бы революция случилась из-за того, что офицеру отдалась мужняя жена. Это такая попытка, что ли, распространить на «Солнечный удар» шолоховскую идею — революция и война случились из-за того, что рухнули устои мелеховского хутора.

На самом деле, конечно, все экранизации Бунина абсолютно неудачны. Не было еще ни одной сколько-нибудь удачной попытки перевода бунинского языка, пленительной мелодики бунинской фразы на язык кинематографа, потому что у кино, у объектива нет той зоркости, которая есть у Бунина. У Бунина каждая строчка пахнет, Бунин невероятно чуток, страстно действительно жаден до мира, а кинематограф этому еще не научился. Я помню, мне Владимир Хотиненко говорил: «Моя мечта — снять так, чтобы пахло». Но так снять нельзя, так можно только написать.

Может быть, кстати говоря, Бунин — модернист в том смысле, что он искал новую художественную форму, синтез прозы и поэзии. Николай Богомолов совершенно прав, когда он говорит, что короткие поздние рассказы Бунина, например, «Красавица», или «Первая любовь», или «Роман горбуна» — это миниатюры, по плотности мысли и деталей приближающиеся к стихам. И все-таки поиск прозопоэтического синтеза — это самое перспективное направление XX века. Этим занимался Белый, которого Бунин терпеть не мог именно потому, что ревновал к его успехам в этой области, этим занимался Маркес, да кто только не занимался!

Бунин научился писать прозу так, что это стихи, только это те же десять строчек, очень коротко и так же хлестко, так же страшно, так же почти всегда до слез, потому что при всей сухости бунинской души и бунинской манеры слезы всегда подступают, когда его читаешь, да. «Звезды слезами текут с небосвода ночного, плачет Господь, рукава прижимая к очам». Вот это рыдание над судьбой мира — это у Бунина, при всей сухости его кисти, всегда слышно.

Он все понимал про Россию, но для него ключевое слово — сложный. Он очень любит этот эпитет: сложный запах базарной площади, все то огромное и сложное, что было Россией, сложный цвет закатного неба. Для него именно в этом синтезе всех всехностей, как это называла Кира Муратова, сложностей — в этом для него Россия.

Она была невероятно сложным и многослойным государством, как же она выродилась в эту дикую простоту? Это он ненавидит, ничего не поделаешь. Крах царской России — для него это не идеологическое явление. Революция для него — это триумф грубости, невежества и упростительства. Это как, собственно, у Горького в «Рассказе о необыкновенном»: вместо «убить» доктор говорит «упростить».

Для Бунина Россия — это невероятно многосоставное явление, а пришла она к отвратительной пошлости, плоскости, мерзости. И когда он описывает в «Окаянных днях» ту Россию, всегда поражаешься, как среди великолепной, великолепно описанной снежной, морозной, или мартовской оттепельной, или южной пленительной одесской природы морской в нее впечатан этот грязный вонючий матросский кулак. Среди сложности русского пейзажа — чудовищная пошлость русской общественной жизни. Здесь он никаких, собственно, иллюзий не питал.

1936

Юджин О’Нил

Юджин Гладстон О'Нил, американский драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе 1936 года «за силу воздействия, правдивость и глубину драматических произведений, по-новому трактующих жанр трагедии».

Четырежды лауреат Пулитцеровской премии, последняя была присуждена О'Нилу в 1957 году посмертно.

Нобелиат тридцать шестого года, я думаю, единственный человек в истории Нобелевской премии, которого она совершенно не обрадовала. Вероятно, потому, что этого человека ничего не радовало в принципе. Я более депрессивного писателя в американской истории найти не могу. И вообще при всей триумфальности, знаете, все-таки он самый успешный американский драматург, неоднократный Пулитцеровский лауреат. Одна из премий посмертно — за «Долгий день уходит в ночь». Создатель американского театра, более того, тесть самого Чаплина, очень удачно выдавший за него дочку свою Уну О’Нил, которая, я полагаю, сбежала замуж за престарелого Чаплина главным образом потому, что жизнь в семье была адом. Человек, который с сорок третьего года последние десять лет из-за Паркинсона, из-за дрожи рук и неспособности ни на чем сосредоточиться не писал ни одной пьесы. У него лежали ненапечатанные автобиографические сочинения, которые посмертно были напечатаны против его воли, он завещал через двадцать пять лет только их издавать, но тем не менее они вышли и принесли ему посмертный триумф.

Он не бедствовал отнюдь, надо сказать, и при всем при этом он не обделен вниманием женщин, его вторая жена была красавица-актриса, ему аплодировали в Европе, его везде триумфально принимали, и тем не менее более депрессивного автора в Америке просто нет. Даже у Теннеси Уильямса, его самого прямого драматургического наследника, все-таки случаются какие-то проблески и юмора, и оптимизма. На этом фоне Юджин О’Нил действительно античная трагедия, но с этим, как ни странно, и связан его успех.

Здесь приходится делать отдельный экскурс в область такого понятия, как «американская трагедия», потому что мы-то привыкли, что это роман Драйзера, но это название целой на самом деле школы, которая впервые начала рассматривать американскую жизнь под новым углом зрения. Образ Америки в начале века двадцатого — в основном, конечно, усилиями завистливых европейцев, — это страна преуспевающих дельцов, очень быстрых денег, очень плоского и поверхностного владения мировой культурой и безумной страсти к наслаждениям. Да, такой очень дорогой, очень неоновый, очень светящийся беспрерывный парк развлечений, в котором все еще и трудятся страшно, как Карлы, и очень этим довольны, потому что все сосредоточены на деньгах.

Америка как трагическая страна — это заслуга Драйзера с его «Американской трагедией» и О’Нила с его драматургическим циклом, который первоначально назывался «Сага о дельцах, ограбивших самих себя». Он задумал одиннадцать пьес, вариант «Человеческой комедии» на американском материале, написал из них две, но общее количество у него приближается к тридцати, это все сплошь шедевры, надо сказать.

Он действительно внушил Америке трагический взгляд на себя. Причина этого трагизма трояка. Дело в том, что, во-первых, Америка все-таки задумывалась отцами-основателями как реализация евангельской мечты, а в результате… Они очень серьезно к этому относились, они действительно думали: «Мы первые люди на Новой земле, у которых получится жить по-божески». И не получилось. С одной стороны, получилось, что они далеко не первые люди на этой земле. С другой, оказалось, что они, задумав себя самыми свободными, построили рабовладельческое государство XIX века. Они долго мучились совестью по этому поводу, мучаются до сих пор. У О’Нила есть специальная пьеса, посвященная черной проблеме, «У всех Божьих детей есть крылья», строчкой из спиричуэлса[15] названная. Но проблема эта тоже оказалась трагической и, боюсь, неразрешимой.

В общем, получилось, что никакое библейское царство не вышло, что человек греховен и что все, кто приехал в Америку за свободой, несут в себе зерна своей несвободы. О’Нил сам из ирландских эмигрантов — у нас с вами все ирландцы — и проблема эмиграции для него не пустая. Повезло тем, кто циничен, беспринципен, кто может игнорировать абсолютно свою человеческую душу, а настоящие-то люди страдают, и страдание — это человеческий удел что в Европе, что в Америке. До известной степени О’Нил — это летописец краха американской мечты, мечты о библейском правильном обществе.

Второй аспект этого трагизма заключен в том, что Америка действительно огромная страна, страна масштабных чувств, и О’Нил вернул ей это ощущение масштаба. Огромные расстояния, огромные деньги, огромные события — и в том числе античного масштаба трагедии. Все, что происходит, — прямо библейские отношения. О’Нил и Фолкнер с их вечной темой инцеста, раздоров в семье, ненависти близких друг к другу… Кстати говоря, именно сага семейного упадка — это тоже главная тема О’Нила. В это время в Европе пишут на эти темы романы типа «Саги о Форсайтах», об упадке аристократизма, у О’Нила это пересажено на американскую почву, как и у Шервуда Андерсона, который не меньше, я думаю, заслуживал Нобеля. Сквозная тема — упадок фермы: есть фермер, он думает, что теперь он владеет землей, как Бог, ведь владеть землей — это божественное дело. Но у него, как и у Бога, в этом райском саду наблюдается полный раздор, дети ссорятся, никто не хочет продолжать его дело, сын агрессивен, дочь несчастна, при этом третий сын спивается. В общем, стандартный набор американской семьи, когда ценности предков не транслируются потомкам, когда потомки совершенно не хотят продолжать дело родителей. И, конечно, в Америке господствует античный масштаб страстей, особенно на юге, у Фолкнера. Фолкнер все про это. Но О’Нил — то же самое на материале Коннектикута, Филадельфии, Новой Англии.

Северяне выиграли войну, но у севера свои проблемы, достаточно серьезные, потому что дети из села сбегают в города, прежде всего в Нью-Йорк, там разлагаются, а надо же кому-то землей заниматься, надо кому-то ее поднимать. Отец всегда грубый, всегда пьяный, всегда дать может еще и подзатыльника довольно крепкого, и неслучайно, собственно, в «Любви под вязами» единственный, кто может ему противостоять, — это дочка, женщина 180 сантиметров роста, дикой физической силы, ста килограммов весом, которая очень миловидна, когда улыбается (собственно, тот же типаж, что и у Хемингуэя в рассказе «У нас в Мичигане»), но ее жесткие конские волосы, ее тяжелая рука, ее страшное трудолюбие, патологическое, — все делает из нее при всей женственности все-таки рабочую лошадь, и это тоже трагедия. В общем, Америка — страна масштабных страстей.

Третий аспект, который там чувствуется, и это, в общем, стало, пожалуй, лейтмотивом всей американской культуры всего двадцатого столетия, — это действительно земля, по которой прокатилось несколько волн завоевателей, и она помнит об этих завоевателях, она несет на себе как бы несколько проклятий родовых. С одной стороны, это индейцы, которых истребили. Потом это английские колонизаторы, которые выдержали войну за независимость. Потом это гражданская война. То есть это страна, которая при всей своей благодатности, при своих богатствах невероятных, при изолированности от войн на протяжении трех столетий, внешних, по крайней мере, — она при всем при этом постоянно раздираема внутренними страстями, и ни одна из этих страстей не утихла. Гражданская война продолжает изживаться в двадцатом столетии, на юге, который не может простить своего поражения, и на севере, победа которого оказалась иллюзорной, потому что культуру-то они проиграли, в общем. Они выиграли прогресс, а культура осталась там.

Страна в буквальном смысле раздираема, особенно это касается пограничных областей, той срединной Америки, где граница севера и юга особенно отчетлива и где в глубинке происходят дикие драмы. Америка — страна очень специальных душевных расстройств. Я думаю, что нигде в мире нет такой энциклопедии безумия, явленной в литературе, именно потому, что душевные болезни Америки — гораздо более изощренные, сложные, чем душевные болезни Европы. В Европе, в общем, душевная болезнь одна — мания величия у маленького человека. Парикмахер, вообразивший себя фюрером, или Поприщин, вообразивший себя испанским королем. Других таких масштабных душевных драм Европа не знает.

А Америка — во-первых, дикий алкоголизм, какой никакому Тулуз-Лотреку, никакому Рембо не снился. Кстати говоря, жертвой его был и сам Юджин О’Нил. Он вообще начал пить с подросткового возраста, с тринадцати лет, мать его пыталась покончить с собой из-за того, что у нее кончился морфин, она была морфиновой наркоманкой с ранней юности. Хорошо, что дети Чаплина и Уны оказались абсолютно здоровыми людьми, здоровая британская, говорят, цыганская наследственность Чаплина победила все.

Но американский алкоголизм связан, во-первых, с тем, что есть большие деньги, а большие деньги, возникающие стихийно, подкашивают неподготовленного к ним человека. Американские карьеры делаются стремительно, большинство американских писателей, драматургов, вообще деятелей искусства спиваются потому, что зарабатывают больше, чем могут пропить, и, собственно, больше, чем могут потратить.

Потом — раздвоение, размножение личности, тоже типичная американская болезнь. Нигде вы не найдете этого в таком количестве и нигде это так не сказывается в искусстве. Далее: бесчисленные маньяки, форменный культ маньяков, убийц, похитителей детей, которые проникают на все голливудские ленты и романные страницы, — это ведь не только потому, что это эффектный художественный прием и в Америке много массовой литературы, нет, а потому что в Америке все люди делятся на преуспевших, очень успешных — и на аутсайдеров. Аутсайдеры — это, как правило, люди, которые выламываются из всех рядов. Это тихие провинциальные сумасшедшие, которые не встраиваются в темп жизни, это герои Стивена Кинга и Шервуда Андерсона. Это все герои любимой моей книги «Уайнсбург, Огайо»[16], которую сам автор назвал книгой о гротескных людях. Это книга из тридцати рассказов, герой каждого из них — тихий провинциальный сумасшедший. И «Руки», знаменитый рассказ, гениальный, про этого гомосексуалиста, уж назовем вещи своими именами, и потрясающие истории про бумажные шарики, про доктора. И все герои провинциальной американской прозы — это тихие маньяки, у каждого из них есть своя отдельная идея, вокруг которой они подвинулись, да, у того же Андерсона человек, который решил, что время все сжигает, все вокруг тлеет. Нормальная паранойя.

И у Юджина О’Нила этого безумия — залежи! И это касается главным образом, конечно, людей из американской глубинки, у которых очень мало развлечений. Но потом пришла Фланнери О’Коннор, которая создала потрясающую антологию религиозных помешательств. У Юджина О’Нила, например, герой «Волосатой обезьяны» (Hairy Ape), могучий кочегар, действительно обезьяноподобный. Один раз он увидел пассажирку первого класса, которая спустилась просто посмотреть, как там кочегары работают в трюме. И он поразился, что он никогда таким не будет и что ему закрыт доступ в этот мир, и это так его поразило, что он начал всех задирать, начал приставать ко всем в Нью-Йорке, а ему сказали: «Ты обезьяна, твое место в зоопарке!». И он пошел в зоопарк, в клетку к обезьянам, и там выпустил из клетки гориллу, а эта горилла его задушила. Потому что она была более могучая, чем он. Это гениальное пророчество о судьбе американской цивилизации, которая тоже в известном смысле выпустила гориллу, потому что если мы раскрепостим зверя… Да, «Кинг-Конг». Конечно, Hairy Ape — это, в общем, такой первый «Кинг-Конг», который придуман до «Кинг-Конга», может быть, одновременно, это двадцатые годы.

Но самое удивительное, что в известном смысле это оказалось пророческой пьесой. Он сам говорил, что прямой трактовки у него нет у самого. Но пророческая она потому, что ХХ век действительно выпустил зверя, а этот зверь оказался сильнее человека, он вышел из-под контроля, до известной степени это в ХХ веке и произошло. И это не только гонка вооружений, но и русская революция, и немецкий фашизм, в известном смысле то, что мы наблюдаем в Америке сейчас, потому что когда вылез Трамп — это проявление, конечно, такого первобытного сознания. Что бы о нем ни говорили, что он делал много правильных вещей, Гитлер тоже делал с точки зрения Миграняна[17] правильные вещи до 1939 года. Но вопрос же не в правильных вещах, а вопрос в том, какая сила, какая природа за этим стоит.

Вечная сюжетная схема О’Нила — это распадающаяся семья, отец, который, значит, всех изводит. Самая его известная пьеса — это, конечно, «Луна для пасынков судьбы», действительно, я посмотрел ее когда-то в одиннадцатилетнем возрасте, главный мой гид по американской литературе, Алла Адольфовна Година, которая у нас в школе преподавала английский, мне сказала, что самый интересный драматург ХХ века — это Юджин О’Нил, и я пошел смотреть «Луну для пасынков судьбы». Она произвела на меня, конечно, оглушительное впечатление, потому что там как раз история этой девушки… Какой девушки, ей 28 лет уже, этой здоровой ирландской кобылицы, которая никак не может выйти замуж. Сыновья сбежали, а папаша спивается и тоже ее изводит. Она спасается только тем, что она физически очень могуча. И она… Я думаю, она и есть такой до известной степени образ Америки, про которую все распускают, кстати, слухи, все говорят, что она дарит свою благосклонность каждому второму, а это неправда, она на самом деле недотрога. Есть местный тоже фермер, в которого она влюблена. И ей подсказывают, чтобы она его женила на себе любой ценой, потому что они ферму-то арендуют и ферму продадут. Каждому из нас знакомо это чувство, всем нам случалось снимать квартиру, которую могут продать, и мы останемся без нее. Они арендуют ферму, и владелец этой фермы, который постоянно с ними скандалит, якобы, значит, их свиньи пьют из пруда и все такое, он им угрожает эту ферму продать. Если она выйдет замуж, может быть, им удастся или ее выкупить каким-то образом, или отсрочить этот процесс.

И ее уговаривают подпоить соседа и женить на себе, завалить в постель, потом их найдут, и ему придется либо откупаться, либо жениться. А он приходит трезвый неожиданно и начинает ей рассказывать… Они сидят под луной на крыльце этой фермы. Они сидят, и она говорит, что у нее такая жизнь ужасная, и он ей рассказывает про свою ужасную жизнь, и они всю ночь проводят, сидя на крыльце, абсолютно безгрешно и жалуясь друг другу, после чего он у нее на руках засыпает. Это такая упоительно печальная вещь.

И мы знаем, что она никуда не съедет от папаши, хотя она все говорит, что надо сбежать, да, а останется на этой ферме до конца и будет растить этих свиней несчастных, которых она ненавидит, и нет человека, который бы ее понял. Пасынки судьбы. Америка — это страна пасынков судьбы, а вовсе не везунчиков.

«Любовь под вязами» — еще более гнусная история, то есть не гнусная, а спекулятивная, потому что она уж вышибет слезу из кого угодно. Там тоже, значит, старый папаша-фермер, как всегда, три сына, двое умный, а третий дурак. Двое сбежали, третий остается и пашет на этой ферме, а папаша решил жениться. И этот младший сын, который там остался, ждет, что мачеха приедет и всю ферму-то у него заберет, а он-то рассчитывал на наследство.

А папаша женится в результате на очень красивой тридцатипятилетней бабе, очень милой, у которой до этого был неудачный брак, остался ребенок, муж помер. Она надеялась, что теперь будет свобода, а вся ее свобода, значит, — это гнуть спину на других. И теперь она хозяйка, и у нее возникает роман с этим мальчиком, с этим третьим сыном. Это тоже, в общем, инцестуозная такая история, но там совсем все плохо, потому что она родила, естественно, от него, хотя папаша уверен, что это его ребенок. Тут уже прямо «Медея».

Он, младшенький, заподозрил, что она это все сделала для того, чтобы его надуть и окрутить, потому что теперь-то у нее сын и все достанется младенцу. И он ей говорит: «Ты, сука, все из-за него, ты от меня залетела, теперь этому твоему щенку достанется все, а я навеки теперь нищий, а ты папашина подлая подстилка». А она его любит очень. И она так этим потрясена, что она задушила младенца, чтобы ему сказать: «Я для тебя все, а ты вот…». Там потрясающе это сделано, вот вам, кстати, пример, драматургического гения, потому что такую точку капнуть в эту историю мог бы только гений, притом что это рационально непостижимо никак. Она шла в театре Станиславского в России, везде шла эта «Любовь под вязами», во МХАТе, по-моему, даже. Но это очень знаменитая пьеса. И, короче, я, во всяком случае, смотрел ее еще в восьмидесятые годы прямо в слезах.

И тогда до этого сынка доходит, что же они натворили, и он, значит, бежит за шерифом. Но, добежав до шерифа, он раскаивается, возвращается и ей говорит: «Беги, я тебя заложил». А она говорит: «Я никуда бежать не буду, я все заслужила». Он говорит: «Все, тогда я пойду с тобой, пусть он арестовывает нас обоих». И когда приходит шериф и их обоих арестовывает, он, оборачиваясь к залу, говорит: «А все-таки у нас была прекрасная ферма, у нас прекрасная земля, я очень ее любил».

Это совершенно религиозный, непостижимый, иррациональный финал. «У нас была прекрасная земля». Я не скажу, что эта концовка примиряет с миром, но она показывает их отношение к родине. Да, у нас очень страшная страна, но совершенно прекрасная. Понимание, что она страшная и прекрасная, — это, собственно, и есть такая квинтэссенция Юджина О’Нила.

И я, кстати, думаю, что и «Долгий день уходит в ночь», где опять фермер, опять семья, опять два брата умных, а третий дурак, — это, наверно, такая автоэпитафия, такой реквием по самому себе, потому что один сын там совершенно автопортретный, туберкулезный, он же, собственно, с туберкулезом-то прожил всю жизнь, потому что это считалось приговором, но он благополучно излечился.

И этот туберкулезный сын там, такой автопортретный, он тоже все время как-то балансирует между ненавистью и умилением. Как ни странно, в этих двух эмоциях он весь состоит, потому что как бы ни относились к той же Джози в «Луне для пасынков», вы понимаете, автор ее любит, он ею любуется. Даже его ремарка, когда он говорит, что при ее внешности она могла бы быть мужеподобна, но, тем не менее, она воплощенная женственность, да, — это же совершенно упоительно. И этот их ночной разговор — это прямо, я не знаю… Надо сказать, что из его ненаписанного драматургического цикла, недописанного — из него самая известная пьеса это «Есть дворцы и получше» (More Stately Mansions) — могла бы быть действительно грандиозная хроника Америки. Но то, что это оказалось ненаписанным, то, что Фолкнеру пришлось писать свою «Йокнапатофскую сагу», — это, может быть, и к лучшему, потому что сцена не очень выдерживает такие вещи, а О’Нил — человек очень сценичный по определению. И это доказывает одну принципиально новую вещь: что искусство повествовательное, по крайней мере, в ХХ веке, ушло на задний план. На первый вышла драма, именно трагедия. Юджин О’Нил — это первый сериальщик в американской истории, потому что это сериальные страсти, это семейные драмы и это дикий надрыв во всем. Потом Теннеси Уильямс просто довел это уже до комизма, у О’Нила, собственно, комедии нет ни одной. Есть такая версия, что «О, пустыня!» или «Солома» — это пьесы с некоторым элементом комического. Сам он, кстати, «Волосатую обезьяну» называл комедией, это уже не поймешь. Но вообще у него комического нет, он именно человек таких надрывных страстей, когда подмостки рвут в клочья, и это, как ни странно, оказалось главным искусством ХХ века, то, что драматургия, а потом сериалы оттеснили на второй план прозу. Это, в общем, понятно, потому что человеку ХХ века некогда читать «Сагу о Форсайтах», но он посмотрит одну пьеску О’Нила и все поймет.

Кроме того, он очень актерский драматург, именно поэтому его обожали актеры. Он дает невероятные возможности игры. Ты можешь десять масок сменить за одну роль. И все решительно, с кем я говорил из артистов, все говорили: «Я бы хотел играть хоть в одной пьесе О’Нила. Или, уж если мне не повезет, то Уильямса». Не обязательно «Трамвай „Желание“», можно «Кошку», можно «Сладкоголосую птицу юности», но эта плеяда великих американских плейрайтов, которые действительно открыли такие возможности для актерского темперамента, соединили пластику Станиславского с бродвейским размахом, да, ничего не поделаешь, это все-таки лучшая драматургия ХХ века. Лучше только Брехт, но Брехт, если вдуматься, гораздо и проще, и площе, и социальнее, и в каком-то смысле плакатнее, а О’Нил все-таки психолог.

Америка — страна масштабных страстей, если сравнивать с Россией, то Россия гораздо меньше Америки. 75 % российской территории — это зона рискованного земледелия, 60 % — это вечная мерзлота. Понимаете, Россия — это ее европейская часть плюс огромное пространство Сибири с плотностью населения человек на квадратный километр, то есть там есть места, какое-нибудь плато Расвумчорр, где нога человека ступает крайне редко, а есть на территории России места, где она не ступала вовсе. И если вы обратите внимание, то и большинство российских страстей — это страсти коммуналки, а не фермы. А колхозное крестьянство, где могли бы разворачиваться все эти фермерские страсти, страдает от такого скотского состояния, от такого закрепощения, что снять о них можно только «Кубанские казаки», иначе будет не пойми что.

Есть одна еще, понимаете, существенная разница. Да, Шолохов там сзади, да, но донское казачество — это наша Йокнапатофа[18]. У нас есть еще одна довольно существенная разница. Конечно, сюжеты О’Нила довольно однообразны, но все-таки они не так однообразны, как сюжеты социалистического реализма. Ведь советская литература — это семьдесят лет развития в плену у компрачикосов[19], когда ребенок реально посажен в фарфоровую вазу и у него все кости кривые. Это трагическая история. Русская литература семьдесят лет развивалась в бетонном этом страшном хранилище. Она могла бы дать своего О’Нила, у нас были драматурги с потенциалом. Но мне стыдно, честное слово, сравните Корнейчука и даже Арбузова, сравните Розова, сравните вы это с ониловскими страстями. Ведь в русской жизни слово «трагедия» было исключено, мы построили правильное общество, у нас трагедии быть не может. Пастернак говорил: «Я даже куста сирени не воспринимаю без трагедии, я даже пейзаж не воспринимаю без трагедии». Но трагедия была запрещена, трагедия была загнана в подполье.

Обратите внимание, в России подпольной драматургии нет. А почему? А потому что пьесу нельзя поставить в ящик. В России подпольным драматургом быть практически невозможно, я не знаю, кто в России писал пьесы в стол, если и были, то, может быть, Андрей Платонов со своей гениальной «Шарманкой», но это редчайший случай. А в принципе русская драматургия ХХ века, пока в ней не появились Славкин и Петрушевская, — это был, конечно, кошмар, это было выжженное поле. Вампилов совершенно одинок. Да и сейчас там не очень хорошо, между нами говоря, хотя Ксения Драгунская и говорит, что мы переживаем Ренессанс.

Не надо забывать, что пространство России страшно скукожилось за последнее время, особенно когда перестали осваивать севера и стала невозможна всякая иркутская история. Поэтому Юджин О’Нил — это отголосок какого-то безумного пространства, если угодно, описание прекрасной драматургии России будущего, которая будет же когда-нибудь.

1946

Герман Гессе

Герман Гессе — немецкий писатель и художник, лауреат Нобелевской премии 1946 года с формулировкой «за вдохновенное творчество, в котором проявляются классические идеалы гуманизма, а также за блестящий стиль».

Я не зря всегда к слову «культовый» относился так пренебрежительно, потому что Герман Гессе, любовь к Герману Гессе для меня почти всегда маркировала людей неприятных, самовлюбленных и малоодаренных, что часто соседствует. При том что самого Гессе нельзя не любить, прелестный писатель, но, наверное, я вряд ли назвал бы в числе своих любимых текстов «Степного волка», который был любимой книгой всех роковых женщин и суперменистых мужчин семидесятых-восьмидесятых годов. Как его у нас издали, так чтение Гессе сделалось какой-то прямо, ну не скажу интеллектуальной модой, но такой маркой, которую полагалась держать.

Я-то, честно сказать, с несколько большей симпатией отношусь к его самому знаменитому роману, а именно «Игра в бисер». Раздражают меня, конечно, его «Паломничество в Страну Востока», «Сиддхартха» и другие его индуистские, востоколюбивые вещи, востокофилические. Поэтому говорить я буду в основном об «Игре в бисер» именно. Вообще, как известно, я всегда хуже говорю о вещах, которые не люблю, потому что это как Блок говорил о своем отношении к одной пьесе: не понимаю и как-то неинтересно понять.

«Степной волк», например, при том что она в общем довольно милая книга… и когда к моему восприятию перестало примешиваться раздражение от всяких людей, которые эту книгу хвалили, я ее прочел почти с любовью. И все-таки книга очень наивная. И как раз она пронизана ненавистью к снобизму, и то, что ее взяли на знамя разнообразные снобы, очень показательно. На самом деле это попытка Гессе вернуться к естественному человеку, отказаться от бесконечной политизации, от войны, от всего того, что он называл «фельетонной эпохой» и вернуться к прекрасной непосредственности и простоте, которая есть в жирафе, есть в антилопе, очень хорошо, что он называет не волка, например.

Да и, кстати говоря, сам «Степной волк» у него не как метафора хищника, это скорее метафора утонченности. И в абсолютно волчье время, да еще в Германии, его герой Гарри Галлер являет собой как раз пример человека культуры, человека одухотворенного, который просто именно потому степной волк, что он одиночка, что он не способен бегать в стае. Гарри Галлер — меломан, любитель музыки, Моцарта, Гёте, ценитель той настоящей культурной Германии, из которой в двадцатые годы получается эта страшная квинтэссенция злобы, ресентимента, обиды на весь мир.

Пожалуй, что «Степной волк», который имеет посвящение «Только для сумасшедших», — продолжение той линии, которую Шестов еще в своей книге «Апофеоз беспочвенности» назвал «Только для не боящихся головокружения», для не боящихся одиночества, нонконформизма, в этом и весь вызов. Но сама по себе эта книга и то, как она написана, — манифест легкости, чувственности, непосредственности, манифест всего живого против этой тотальной, засасывающей Европу мертвечины.

В остальном же я, кстати, думаю, что книга эта, грех сказать, ничего особенного из себя не представляет. Гессе пытается вернуть немецкому духу его непосредственность, музыкальность, легкость, избавить его от идеологии, от тяжеловесности, от злобы. Это такая несколько офранцуженная или, может быть, овосточенная Германия, отсюда не случаен его интерес к индуизму, к Востоку, к буддийскому культу покоя и доброжелательности, этого у Гессе очень много. Действительно, правильно мне сказал когда-то один замечательный однокурсник, что Гессе не выглядит классическим немецким писателем, в нем вообще немецкого очень мало: нет тяжеловесности, нет патетики, нет агрессии, а есть доброжелательность и улыбка, которая и запечатлена почти на всех его фотографиях.

«Игра в бисер» — это как стакан холодного молока среди сплошного пива. И действительно, я — человек, осторожно относящийся к Германии экспрессионистских времен, Германии двадцатых и тем более тридцатых годов, — чувствую к Гессе особенную признательность.

«Игра в бисер» — это, конечно, книга экспериментальная, не столько роман, сколько трактат. Игра в бисер — метафора синтеза науки и искусства. Это что-то вроде шахмат, но гораздо более сложных и утонченных. В одной партии игры в бисер могут быть зашифрованы музыкальная фраза, литературная цитата, это синтез всех стратегий и всех искусств. Поэтому Йозеф Кнехт, который является магистром игры и главным персонажем книги, это для Гессе идеал ученого и мыслителя. Можно в Кнехте угадать Рудольфа Штайнера с известной долей приближения, с его антропософской теорией, тоже синтезом искусства и науки, с его утопией квазирелигиозного, сектантского сообщества, которое строит свой Гётеанум[20]. Кстати говоря, два любимых немецких автора у Штайнера и у Гессе одни и те же: это Новалис, которого цитирует Галлер в «Степном волке», и царственный Гёте. Они воплощают подлинно немецкий дух, несколько умозрительный, хрустальный, сложный, и строительство Гётеанума, которое затеял Штайнер в своей общине, немного похоже на строительство Касталии, на волшебную чудесную область мира, которую описывает Гессе. Касталия — заповедник для интеллектуалов, что-то вроде Телемской обители у Рабле, где они предаются своим сложным и утонченным играм, своей игре в бисер.

Игра в бисер, как по-русски говоря, игра в бирюльки, это пренебрежительное выражение, обозначающее тонкое и бессмысленное занятие, ни в коем случае не прагматическое. Но как раз в «Игре в бисер» Кнехт говорит: «Если бы все государства мира потратили одну десятую тех денег, которые они тратят на военные приготовления, на то, чтобы создать и содержать Касталию, это было бы самой разумной тратой». Да, может быть, никакой прагматики в игре в бисер нет, но она демонстрирует те высшие свойства человеческой натуры, которые вообще есть. И эти стройные, абстрактные, бесконечно сложные и красивые умствования, эти легкие хрустальные узоры, которые Гессе там выдувает, это сновидческое довольно благородное занятие, но только оно имеет смысл.

Проблема с «Игрой в бисер», на мой взгляд, одна. Именно как художественный текст, от которого мы ожидаем живых и ярких образов, узнаваемых или по крайней мере объемных героев, этот роман скорее разочаровывает, потому что больше смахивает на научное нечто, на эссе, на трактат. Он художественно, на мой взгляд, недостаточно убедителен, но Гессе ведь и не ставил себе такой задачи, достаточно художественно убедительных эпизодов есть в «Степном волке». Это, скорее, мечта об идеальном занятии, об идеальных ученых, об идеальных людях. Гессе — антифашист не в социальном, что ли, смысле, для Гессе фашизм — воплощение всего тяжелого, скучного, злобного, что есть в человеке. О, если бы германский дух был моцартианским, а моцартианское и есть для Гессе самый высокий комплимент! Но, к сожалению, он стал вагнерианским, он ступил в другую крайность, и поэтому роман Гессе остается едва ли не самым оптимистическим памятником немецкого духа в ХХ веке.

Я не очень, правда, понимаю, как получилось так, что Гессе получил Нобелевскую премию. Думаю, сработало главное определение Нобеля: за литературное произведение, дышащее идеализмом, воплощающее идеализм. Такого идеализма, как в «Паломничестве в Страну Востока» и тем более как в «Игре в бисер», мы не найдем больше нигде. Я уже не говорю о том, что Гессе можно открывать практически на любом месте и читать это как глубокий личный дневник. Потому что это манифест робкой, почти инфантильной человечности.

Вот я сейчас открыл «Степного волка», на чем открылось: «Ты тоже мне нравишься, в тебе тоже есть что-то красивое, милое и особенное. Тебе нельзя быть иным, чем ты есть. Не надо говорить об этих вещах и требовать отчета. Понимаешь, когда ты целуешь мне шею или ухо, я чувствую, что я тебе нравлюсь. Ты умеешь как-то так целовать, чуть робко, что ли, и это говорит мне: он тебя любит, он благодарен тебе за то, что ты красива. А в другом мужчине мне нравится как раз противоположное, что он меня как бы ни во что не ставит и целует так, словно оказывает мне милость».

Книги Гессе — это робкое прекрасное. Открывайте на любой. «Мария научила меня — в ту поразительную первую ночь и в последующие дни — многому, не только прелестным новым играм и усладам чувств, но и новому пониманию, новому восприятию иных вещей, новой любви. Мир танцевальных и увеселительных заведений, кинематографов, баров и чайных залов при отелях, который для меня, затворника и эстета, все еще оставался неполноценным, запретным и унизительным, был для Марии и ее подруг миром вообще, он не был ни добрым, ни злым, ни ненавистным, в этом мире цвела их короткая, полная страстного ожидания жизнь». Хотите еще? «Я наполовину человек, наполовину волк, так по крайней мере, мне представляется».

А вот из «Игры в бисер»: «Всегда оказывался такой мальчик в селении. Многие уже так приходили. Одни быстро робели и падали духом, другие — нет, и уже двое были у него в учении по нескольку лет, потом женившись, они переселились к женам в другие, далекие отсюда деревни и стали там заклинателями дождей или собирателями трав». Ну так для кого же Гессе писал? Он писал для счастливых одиночек, скажем так. А сноб — это несчастный одиночка, гордый одиночка. Снобом бывает человек от одиночества и непонятости. Но одиночество и непонятость бывают иногда ведь и приметой счастья, даже естественности. Герой Гессе, Гарри Галлер, не хочет быть с людьми. Не то чтобы они его отторгали, но просто ему это не нужно. Он хотя и жалеет, что жизнь его проходит так, но он не хочет участвовать в грязных играх общества, он не хочет участвовать в политике, не хочет зависеть от власти. Манифест благородного уединения. Я могу в этом найти свои плюсы: можно эту книгу на любой странице открыть — и под всеми фразами хочется подписаться. «Верующие знали об этом все-таки больше других, поэтому они установили святых. Святые — младшие братья Спасителя. На пути к ним мы находимся всю жизнь, нас ведет к нему каждая мысль, каждая любовь. Лик святых — в прежние времена художники изображали его на золотом небосводе, лучезарном, прекрасном, исполненном мира, — он и есть то, что я раньше назвала „вечностью“, царство по ту сторону времени и видимости. Там наше место, там наша родина, туда, Степной волк, устремляется наше сердце, и потому мы тоскуем по смерти. Там ты снова найдешь своего Гёте, и своего Новалиса, и Моцарта, а я своих святых, Христофора, Филиппа Нери. Ах, Гарри, нам надо продраться через столько грязи и вздора, чтобы прийти домой. И у нас нет никого, кто бы повел нас, единственный наш вожатый — это тоска по дому».

И, как все прекрасное, это слишком легко становится собственностью снобов, присваивается ими. Они очень падки на все чистое и вкусное.

Дело в том, что любовь к Гессе бывает в одинаковой степени приметой умного читателя и чертой напыщенного дурака. Но напыщенных дураков больше, поэтому они встречаются чаще. Я помню, кстати, у друга моего, Володи Вагнера, легендарного артековского вожатого и гениального педагога, однажды украли из дома потрясающий набор вещей. У него украли книгу Гессе и банку сгущенного какао, которое Вагнер лелеял для себя, и мы имели с ним серьезные виды на эту банку какао, мы мечтали о ней, это было голодное время в «Артеке». Я, чтобы его утешить, говорю: «Володька, ты представляешь себе, как этот вор местный украл эту сгущенку исключительно для того, чтобы как-то облегчить себе чтение Гессе, он страничку перевернул — позволил себе ложечку, страничку одолел — еще ложечку. Для тебя это была бы услада, а для него пытка». И это его несколько успокоило.

Гессе получил свою Нобелевскую премию в 1946 году, то есть после окончания Второй мировой. Я не думаю, что это политический шаг. Это, скорее, жест милосердия вполне в духе Гессе, что-что, но это он заслужил. А что, Сюлли-Прюдом заслуживает? А что, Рабиндранат Тагор поражает нас сегодня именно художественными достижениями? Почему иногда не наградить среди кошмаров ХХ века такую прелестную, чистую хрустальную вазу, такой монумент добра и любви? А то, что он не слишком яркий изобразитель, так знаете, от писателя не требуется уж обязательно только изображать, он иногда может и утешить, ничего дурного.

Еще в юности Гессе предпринял попытку самоубийства. «Но кто в избытке ощущений, когда кипит и стынет кровь, не ведал ваших искушений, самоубийство и любовь?» — сказал Тютчев. Всякий мыслящий человек хоть раз, да мыслил о самоубийстве. Гессе благополучно преодолел все свои духовные кризисы, он пример жизнеспособного, упорного и защищенного интеллектуала, это не так мало в ХХ столетии.

Гребенщиков его любит. Он много раз просто признавал, что любит «Игру в бисер». Ну их и индуизм в общем очень объединяет, и «Сиддхартха» одно из настольных чтений БГ. Но видите, какая вещь, раньше интеллектуальная мода была читать Гессе, а сегодня интеллектуальная мода читать Паланика. Все-таки нельзя не признать, что Гессе умнее, что он лучше, что Советский Союз в старости своей продуцировал более умную, более интересную публику, чем сегодняшнее время. Конечно, в 1946 году лучше было бы дать Нобеля Ахматовой, как раз в это время травимой. Но Нобель как-то, что ли, был бы стилистическим диссонансом в ее биографии, это ведь не просто слава, которой ей хватало, а почти официоз, что всегда ее отпугивало. Кстати, взаимно.

1947

Андре Жид

Андре Поль Гийом Жид — французский писатель, прозаик, драматург и эссеист, оказавший значительное влияние не только на французскую литературу ХХ века, но и на умонастроения нескольких поколений французов.

Лауреат Нобелевской премии по литературе 1947 года «за глубокие и художественно значимые произведения, в которых человеческие проблемы представлены с бесстрашной любовью и глубокой психологической проницательностью».

В 1947 году, уже 78 лет от роду, вдруг взял да и получил Нобелевскую премию. Думаю, это была большая неожиданность для него самого. Жид вошел в российский фольклор, этой участи не все удостаивались.

Эпиграмма, которую приписывали и Стеничу, и Кольцову, и всем тогдашним острякам. Дело в том, что Андре Жид действительно способствовал тому, что слово «жид» в России осталось весьма ругательным, его предательство ставили ему в вину до самой, пожалуй, смерти, да и после. Прогрессивная Европа кое-что стала понимать про Советский Союз после пакта Молотова-Риббентропа, и некоторые перед Жидом извинились, но все равно тот хай (тот хайп, сказали бы сегодня), который устроили ему после выхода «Возвращения из СССР», беспрецедентен для прогрессивной и антифашистской Европы конца тридцатых. Я думаю, именно в 1947 году вручение ему Нобелевской премии было отчасти его социальной реабилитацией, потому что Жид обо всем главном в европейской истории ХХ века догадался первым. Это был действительно человек опережающе умный, колоссально умный, такой дальновидности, которой трудно ожидать от европейского доверчивого интеллектуала.

Я думаю, что Жид — наиболее последовательный случай этико-эстетической связи, когда неожиданно именно последовательный эстетизм оказывается единственным способом сохранить нравственность. Начало пути Жида — духовная близость с Оскаром Уайльдом, которого он нежно любил и чье падение он встретил как личную трагедию, и он не отвернулся от него после этого падения и продолжал с ним видеться. Он, собственно, и есть главный обоснователь и популяризатор философии эстетизма, потому что когда-то Уайльд рассказал ему за ужином сказку-притчу о том, что после смерти Нарцисса людям стало интересно, а что же он такое высматривал в ручье, и спросили об этом ручей. А ручей сказал: «А я на него вообще не смотрел, я смотрел только на свое отражение в его глазах». То есть по большому счету люди на других не смотрят, они видят только себя, и Нарцисс в этом смысле не исключение. Когда появился «Миф о Нарциссе», ключевое сочинение Жида, во многом, кстати, предварявшее «Миф о Сизифе» Камю, это было первым обоснованием крайнего эгоцентризма, и даже не просто эгоцентризма, а абсолютной веры только в собственный, в личный моральный выбор. Нарцисс любуется собой потому, что он единственный источник правды и правоты, для человека прошло время опираться на чужие авторитеты. «Миф о Нарциссе» — источник мифа о человеке, который сам для себя творит этику, никакой сторонней этики, никакой чужой морали уже нет, мы выбираем сами для себя, потому что любые коллективы, общности, авторитеты — всегда диктовка, всегда диктатура. Впоследствии польский философ Лешек Колаковский с его идеей, что этика творится ежеминутно, это развил: знакомство с ним, скажем, колоссально повлияло на Окуджаву, раскрепостило его. В России он еще не прочитан толком, но все впереди. И вот это — развитие идей Жида. Ведь вода всегда дробится, в ней нет ничего статичного — так же и мир, который вечно зыблется и не подчиняется никаким априорным правилам. То, что Жид вырвался довольно рано из-под диктатуры общих мнений, это и было, пожалуй, залогом его грядущей литературной самостоятельности.

Он любил оказываться один против всех. Когда вышли «Подземелья Ватикана», сатирический роман о церкви, и когда его лозунг «Бог не отвечает за церковь» был провозглашен, это тоже сделало его надолго одиночкой, почти изгоем. Когда в «Фальшивомонетчиках», кубистском романе, как его называли, он заговорил о фальши всех современных ценностей и прежде всего о фальши современной семьи, — ведь «Фальшивомонетчики» мы все, потому что мы устаревшие моральные ценности выдаем за сверкающие, новые, бессмертные, а никто уже их не соблюдает, никто им не верит, — это, собственно, и было таким противостоянием не только общему мнению, но и вообще диктату самых прогрессивных сил, потому что для него и прогресс, и все эти защитники его — тоже абсолютно условная ценность. Он верит в свою нравственную интуицию, что она ему подсказывает, то он и говорит. Он написал две очень популярных в России, немедленно там переведенных, очень популярных книжки об африканских путешествиях, где он высказался о колониализме достаточно смело, но он же высказался и о том, что после падения колониализма никакая свобода в эти бывшие колонии не придет, люди там к ней элементарно не готовы, начнется междоусобица, убийства, если не война, то тотальный подкуп. В общем, трайбализм он предсказал уже тогда.

Симпатии Жида к Советскому Союзу — довольно интересная страница его биографии. Как так получилось, что на Жида сделали ставку? Это была, пожалуй, самая большая репутационная катастрофа, которую советская власть потерпела в своей литературной политике. Дело в том, что Сталин априори не доверял интеллектуалам, не доверял интеллигентам. Для него безусловно Жид, который еще вдобавок бисексуал, да вдобавок еще при всем своем антикатолицизме ревностный христианин, — абсолютно чуждое явление. Он, собственно, нуждался в том, чтобы Советскую Россию поддерживали интеллектуалы всего мира, но самих этих интеллектуалов он терпеть не мог. И Шоу не вызывал у него доверия ни малейшего, но Шоу, надо сказать, он оказался то ли проще, то ли хитрее Жида, и своего истинного отношения к СССР никогда не высказывал. Разве что один раз сказал, что приветствует социализм только потому, что Россия социалистическая не является серьезной соперницей для Британии, и если бы удалось установить социализм в Китае, это было бы еще лучше (оно и удалось, но от китайской конкуренции никого не спасло).

Что касается Жида, действительно авторитет его был огромен в мире, он один из крупнейших старых писателей, из писателей поколения семидесятых годов предыдущего века, он родился в 1869 году, и естественно, что признание такого человека дорогого стоит. К тому же утонченный стилист, эстет, человек нравственно бескомпромиссный. Он поехал в Советский Союз по этому приглашению, Эренбург сделал для этого больше всех, — поехал потому, что, как ему казалось, в Советском Союзе на смену устаревшим ценностям Запада приходит что-то новое. К тому же тогда Сталин воспринимался как альтернатива Гитлеру. Уже сотни людей, громче других, конечно, Мальро, Барбюс, говорили, что если вы не поддерживаете Сталина, вы поддерживаете фашизм. Много для этого сделал Горький, который писал везде, что все, кто сегодня подрывает мощь Советского Союза, работают так или иначе на фашизм, потом разберемся в нюансах, сегодня антисоветские — значит фашистские. С Горьким Жид не успел увидеться, он успел постоять на трибуне Мавзолея во время траурного митинга, потому что Горький умер фактически в день его приезда. Давно обещанной встречи не состоялось. От встреч с ним вообще большинство людей разумных, как например, Пастернак, старались уклониться, потому что они понимали — Жид не дурак, и с ним поддерживать фальшивый бодряческий тон будет невозможно. Книга «Возвращение из СССР» несет на себе отпечаток тяжелейшего разочарования, потому что Жид говорит: «Мне все лгали. Все, что я видел, когда я встречался в одном из прелестных, кстати, советских детских садов с советскими детьми, — их совершенно не интересовало, как живут их французские ровесники, они задавали только один вопрос — знают ли во Франции, какие у нас прекрасные детские сады?».

Ложь на всех уровнях, полное отсутствие самостоятельного мышления, которое он отмечает везде. Закармливание: он видел, что его меню резко отличалось от остальных меню. Практически ему не давали видеться и разговаривать с людьми. Ему показывали ударников труда, он честно написал, что норма французского шахтера в два раза выше, чем рекорд Стаханова, который считался абсолютным лидером по выработке. Такая выработка для французского шахтера была бы очень слабым результатом. Крайне низкая производительность всего советского труда, тупая покорность, с которой люди стоят в очередях — там сказано, что советская очередь есть лучший способ воспитания покорности. Всеобщее единомыслие. И это он еще не упомянул о том, что в стране уже был террор, что массу народа без всяких оснований — просто как «бывших» — выслали из столиц, что, начиная с 1934 года, сажают всю бывшую оппозицию, которая давно сама отказалась от оппозиционности. Он потом, в 1938 году, написал так называемое «Дополнение к „Возвращению из СССР“», в котором уже все точки над i расставлены, где он уже абсолютно открытым текстом говорит о том, что видел полное подавление инакомыслия, полный отказ от свободы, тотальную фальшь на всех уровнях, плюс пропаганда абсолютно циничная, жлобская. Невозможно, он говорит, невозможно вечно выбирать из двух: если вы антифашисты, вы не обязаны и не можете поддерживать Сталина, потому что практически все, в чем вы упрекаете фашизм, вы увидите и в социалистической системе, да еще, может быть, и в более брутальном варианте.

Подход Жида к посещению СССР оказался благородно честен, и от желания сказать правду его не удержало даже то, что организаторы визита и составители его программы, скорей всего, за его откровенность поплатятся. Но ведь они сами выбрали столько врать! Ведь они вводили его в заблуждение, которое стоило бы ему репутации, купись он на эти потемкинские деревни. Он, как всякий истинный эстет, который прежде всего видит в жизни красивое и некрасивое, — увидел, как чудовищно некрасива была советская жизнь, как ужасна была ложь газетная на каждом шагу, какая тупая покорность разлита в воздухе, какое ощущение страха у всех, кто с ним разговаривает. К чести Пастернака, он сумел его предупредить все-таки, в самом начале путешествия он с ним увиделся, он до этого переводил стихи из его публицистического сочинения «Новая пища», он с Жидом встретился и ему сказал: пожалуйста, не верьте тому, что вам будут говорить. Ему показали лежавшего полутрупом Николая Островского, он увиделся с ним, рыдал у его постели, был потрясен его гражданским и человеческим подвигом. Надо сказать, что очень теплые слова о нем есть в этой книге, но, даже говоря о нем, он все равно подчеркивает, что это даже не столько доблесть, сколько фанатизм. И действительно, он увидел в СССР либо фанатиков, либо лжецов, приспособленцев, конформистов.

Жид единственный раз, на мой взгляд, совершил не то чтобы нравственную ошибку, но нравственную неточность. Когда в 1940 году он одобрил режим Петена[21] и согласился с тем, что лучше капитулировать без сопротивления, одобрил коллаборационистов, Вишисткое правительство. Ему показалось, что так будет меньше жертв. Но он, к чести его будь сказано, очень быстро все понял про фашизм, понял, что с ним не может быть ни малейшего соглашения, отрекся от этих взглядов и уехал в Тунис.

В остальном, конечно, Жид — блестящее свидетельство того, что эстетическое чутье бежит впереди этического. Посетив СССР, он сумел сказать всю правду о построенном там обществе и при этом не купиться на бесконечно теплые и трогательные слова, которыми его встречали. А не купиться было очень трудно, потому что советский тоталитаризм, как и российский тоталитаризм, умел подкупать. Прежде всего, он умел издавать огромными тиражами. Жид всегда был писателем элитарным, сравнительно малотиражным. А в Советской России — в стране победившего пролетариата! — у него начал выходить пятитомник. Пятый том был рассыпан, потому что успело выйти «Возвращение из СССР». А после этой книги таким парадоксальным образом советский читатель потерял этого писателя.

Я просто хотел прочесть одно его стихотворение, которое мне кажется самым точным и в каком-то смысле самым совершенным, это ранний совсем Жид, еще когда он написал первое свое произведение «Яства земные», точнее, не первое, а первое, принесшее ему славу. «Яства земные» — книга, продававшаяся очень худо, пятьсот экземпляров за десять лет, но успевшая обеспечить ему дружную ненависть. В этой книге содержалось одно замечательное стихотворение, «Баллада о недвижимом имуществе», которое, по-моему, и есть его такой духовный автопортрет.

Это замечательное произведение — это и есть кредо Жида: пока все спасаются, главный герой молчит, не говорит лишнего, не пытается от этого потопа убежать; это олицетворение достоинства. Мне кажется, в этом смысле стоическое поведение Жида, который умудрился не замараться ни в чем, это замечательный урок, который можно из ХХ века вынести. Будь нарциссом, думай о том, как ты выглядишь, тогда, может быть, ты проживешь этическую жизнь.