Нобель. Литература Быков Дмитрий

1957

Альбер Камю

Альбер Камю — французский прозаик, философ, эссеист, публицист, близкий к экзистенциализму. Его при жизни называли «совестью Запада».

Получил Нобелевскую премию в 1957 году «за огромный вклад в литературу, высветивший значение человеческой совести».

Камю стал одним из самых молодых лауреатов, в момент получения премии ему было 44 года. Спустя два года он трагически погиб в автомобильной катастрофе.

«Чума» Камю сделалась главным романом эпохи пандемии, хотя, прямо скажем, она не особенно вдохновляет. Это роман о том, что чума приходит ниоткуда и уходит в никуда, тогда, когда она этого хочет, а не тогда, когда человек ее побеждает. Но мы вернемся к этому концепту, а пока поговорим про феномен Камю, который действительно довольно рано, в 44 года, стал нобелиатом.

Вот удивительная штука, я впервые задумался, что ведь Нобель присуждается, по большому счету, только писателям XX века, большая часть награжденных — это авторы XX столетия. Уже прошло двадцать лет от XXI, но все равно последние награждения, как Хандке, например, это все равно люди, которые засветились в XX веке. А у XX века есть одна любопытная особенность — он очень размыл наши представления о морали, в том числе, о морали христианской, гуманистической, за которую, как правило, Нобеля и присуждают. Можно сколько угодно говорить, что христианство и гуманизм сложно соотносятся, ну скажем так, гуманность, гуманизм — это сложный термин. У меня такое ощущение, что как бы премия присуждается, скажем так, за сохранение верности тем ценностям, тем вещам, которые XX век скомпрометировал: за верность просвещению, за верность человеческому достоинству, за верность свободе. Да и само понятие человека в XX веке подверглось, в общем, некоторому размыванию, мы ждали, что это будет век прогресса, век стирания границ, век не только технического, но и морального рывка.

Нет, не получилось. Наоборот, мне кажется, XX век стал переломным, действительно переломным в развитии человечества, потому что это такая точка симметрии, относительно которой, есть у меня в последнее время такое опасение, человечество стало откатываться назад, оно в своем развитии доползло до какой-то бездны. За этой бездной мог последовать рывок, а он не последовал, и теперь будет откат. Это мог быть выход на следующую эволюционную ступень, но его не случилось.

Примерно такое же событие, мне кажется, произошло в мире с приходом Христа. Первое пришествие Христа, человечество могло принять сына Божьего и пойти за ним, а оно его распяло, и в результате резко довольно разделилось. Мне кажется, что XX век в неком смысле был концом истории, и Камю своего Нобеля получил за то, что он это понял, что он это отрефлексировал. Он единственный человек, который как-то более-менее внятно, открытым текстом признал, что человек перед миром бессилен, что он ничего не может сделать, больше того, что следующая ступень человеческой эволюции закончится очень плохо.

Он, кстати, получил Нобеля за «огромный вклад в литературу, высветивший значение человеческой совести». Да, человеческой совести, но как бы терпящей поражение человеческой совести, она только в эти минуты и бывает видна. Мне представляется, что Камю в своем «Постороннем» дал очень точный эскиз человека модерна. Человек модерна — это прежде всего тот, кто не хочет испытывать предписанные эмоции, кто, узнав о смерти матери, не испытывает эмоций, убив человека, не испытывает эмоций. Он действительно такой абсолютно рациональный, холодный посторонний в этом мире, такое явление чистого рассудка. И даже узнав о своей смерти, он прежде всего думает о том, как это будет выглядеть, как будет выглядеть гильотина, на земле она стоит или на помосте, и как-то она слишком узкой ему кажется и какой-то жалкой. Он действительно лишен обычных, может быть, рудиментарных человеческих чувств, и он, конечно, обречен, конечно, он отбракован.

В некотором смысле все три главных романа Камю, а именно «Падение», «Посторонний» и «Чума», рассказывают об этом человеке, лишенном флера привычных представлений. Камю, он вообще такой чужак, он посторонний именно потому, что он вырос в Алжире, при этом он француз, и носитель довольно утонченного французского языка и высокой философской культуры. Но он в Европе чужой, поэтому он смотрит на судьбу Европы отстраненно. Он первый заметил, в эссе «Миф о Сизифе» — который, я думаю, и был главным его вкладом в нобелевскую славу, — абсурдность человеческого существования, и не просто абсурдность, а то, что Сизиф счастлив. Мечта, мысль о счастливом Сизифе, который вкатывает на гору свой камень, но счастлив, потому что он делает свое дело, реализует свое предназначение, это и есть портрет человека. Человек для Камю — это прежде всего Сизиф, прежде всего существо, которое делает трагически абсурдный, невыгодный, но нравящийся ему выбор. Я совершаю нечто, потому что такова моя воля, и я готов за это отвечать. Мной руководит не этика, не представление о должном, не желание вести себя, а моя воля, мое эго. Моя левая нога так захотела, я тащу свой камень, мне это неприятно, но зато когда я его вкатываю, я две минуты счастлив. А потом начинаю сначала, потому что, собственно, Бог создал тот камень, который он сам не может поднять, это человек, и человек вкатывает на гору себя. И все равно он обречен срываться оттуда, хотя бы потому, что он смертен, но ничего не поделаешь, процесс вкатывания заменяет ему результат.

Камю, что особенно в нем важно, он действительно писатель как бы внеэтичный, он показал, что всякая этика абсолютно относительна, навязана. «Чума» — роман, который всегда производит впечатление очень, как бы сказать, антиромана, очень написанного против правил, в нем нет ни добра, ни зла, ни обещанных развязок. Всякий раз развязка обещана, ну нашли вакцину, а вакцина не сработала, мальчика не спасли. Казалось бы, герой нашел способ бежать из города и не сбегает. Чума побеждена, но нам обещают, что она обязательно вернется. Подход XX века к человеку довольно ужасен: зло находится в человеческой природе, является его важной составляющей, и оно непобедимо, потому что отменить зло значит отменить человека. Всегда считалось, что человек, ну Руссо считал, что человек в естественных условиях будет естественно добрым, что он устремлен к добру. А у Камю получается, что чума — это такая же составная часть мира, неизбежная, непременная, как и все остальное, и ее нельзя победить. Вы не победите в человеке ни зло, ни жадность, ни подлость. Можно этому противостоять, но вакцина не работает, вакцины не существует.

Иное дело, какие люди с высокой долей вероятности способны этому злу противостоять. Это, во-первых, врач, который совершает свои подвиги без вознаграждения, потому что добродетель сама себе награда. Он из принципа сражается с чумой, таким образом одной вакциной, условно говоря, является профессионализм. Другое — авантюрист, потому что великие авантюрные качества, смелость, риск, тоже способствуют победе над чумой. Третий вариант — это графоман, человек, который одержим манией написать идеальную книгу, и за всю жизнь написал из нее, отбрасывая тысячи вариантов, единственную фразу «Ранним утром по аллеям Булонского леса скакала прелестная амазонка», а он никогда не видел аллею Булонского леса, в Алжире дело происходит, поэтому все время пытается представить себе, как ритм фразы будет воспроизводить эту скачку. То есть три категории людей: авантюристы, профессионалы и одержимые. Как ни странно, здесь Камю прав, потому что некоторым профессия заменяет совесть, некоторым наслаждение авантюризмом и риском заменяет добродетель, ну а некоторые просто одержимы, одержимы совершенством. И такие люди чуме не подвержены.

Там, кстати говоря, у него приводится замечательная история, что во время одной из вспышек чумы во всем городе уцелел только один человек, который обмывал трупы, и у него, казалось бы, была первая ступень опасности, первый риск заразиться, но он был так занят, что заразиться не смог. Профессия спасает, одержимость и авантюра. А добро, зло — ни при чем, детство, невинность — ни при чем, даже священник там у него, который то видит в чуме кару божью, то пытается отречься от Бога, все равно умирает. Мы, кстати, не знаем, от чего он умирает, от чумы или от разочарования, но так или иначе, его вариант тоже никому ничего не дает. Спасение одно, в таких человеческих пороках, я бы сказал. Но это как мысль Владимира Леви, что человека нельзя избавить от наркотической зависимости, но можно пересадить на другую зависимость, например, алкоголика сделать трудоголиком можно. Точно так же вы не можете быть застрахованы от зла, только вы должны тогда быть одержимы другим злом, например, вы не будете фашистом, вы не будете в улюлюкающей толпе, но вы будете одержимым, безумно рискующим игроком азартным или вы будете крепким профи, которого ничего не интересует, кроме работы. Кстати, доктор Рие, как мы узнаем в конце, он и есть повествователь, он вообще человек не особенно высокой морали, он человек, скажем так, одержимый научным любопытством. Но для него вызов чумы — это профессиональный вызов, он хочет его принять с максимальным достоинством и победить чуму на своем фронте. Об этом, собственно, и роман, что противостоять пороку не может добродетель, и вообще никто не знает, что такое добродетель. Противостоять пороку может другой порок, и эти пороки более человеческие, более гуманные, они у Камю как раз изображены с огромной долей сострадания.

Он, кстати, в замечательном таком цикле публицистических эссе «Письма немецкому другу», которые он в газете Сопротивления печатал, он говорит — вы утратили вещь, на первый взгляд, не главную, да в общем и не важную, но без этой вещи ничто не имеет смысла. Это самостоятельность мышления, социальный критицизм, то, что казалось совсем третьестепенным делом на фоне охваченности всего человечества великими идеями, марксизмом ли, гитлеризмом, но оказалось, что утратив эту крошечную самостоятельность своего мышления, вы утратили все, вы проиграли потому, что вы утратили в себе человеческое. Это человеческое, со всеми его пороками, сильнее идеи.

Надо сказать, что и роман Камю «Падение», который не кажется мне главным его произведением, пользуется, тем не менее, очень устойчивой популярностью. «Падение» как раз рассказывает о том, как европейский человек, цивилизованный, культурный, хороший адвокат, между прочим, адвокат, который хоть и любуется постоянно собой, но он эффективен, и он силен как профи, он испытал полное профессиональное падение из-за чего, мы узнали об этом только в финале, он оказался ненадолго в лагере интернированных лиц. В конце войны уже, ему ничто не угрожало, да, это концлагерь, но концлагерь, не сравнимый с немецким. Он на секунду действительно оказался в этом подневольном положении, и это полное падение, он сломался. Он пытается найти другие ступени своего падения — «а может, я услышал, когда девушка бросилась в Сену, и я впервые как-то выпал из комфортности своего существования, а может, там какой-то страх на меня напал». Но на самом деле все случилось очень просто — у него отобрали человеческое достоинство и вернуть его невозможно. Мысль Камю о том, что с человеком можно сделать все, что угодно, и никто его не спасет, что нет никаких ни цивилизационных, никаких других гарантий, кроме личной одержимости, — эта мысль, я думаю, и принесла Камю в конечном итоге и признание, и Нобеля. Потому что никто тебя не спасет, никакая охрана, никакое положение, никакая цивилизованная Европа, человек — это очень тонкий слой культуры на страшной бездне, покров, наброшенный на бездну. И только твоя личная одержимость, только твоя личная «сизифовость», если угодно, способна как-то спасти мир.

Это очень серьезное развитие одной толстовской идеи. О чем, в сущности, «Анна Каренина»? О том, что никакого смысла в жизни нет. Одинаково трагично заканчивается и абсолютно правильная семья вроде левинской и абсолютно трагическая любовная история вроде каренинской. Смысл — это тот посыл, тот поиск добра, который я властен вложить в нее, этим заканчивается роман, пока я не придумаю себе смысла жизни, его нет. Я бы сказал, что Камю пошел дальше, он сказал — «пока я не придумаю себе свою личную бессмыслицу, тогда…» Даже именно это качение камня в гору — это и есть гениальная метафора бессмыслицы. Но пока я не придумаю себе личную одержимость, я не спасусь, все смыслы XX века скомпрометированы, с человеком можно действительно сделать все, что угодно. Нельзя ничего сделать только с тем, кто, условно говоря, обмывает трупы, или кто занят своим делом, или кто рискует постоянно. кто катит свой камень, этот человек непобедим. Или, вернее, он тоже, конечно, смертен и обречен, но он, по крайней мере, живет, в отличие от всех остальных, которые это имитируют. Конечно, весь XX век по Камю — это падение, падение всех идей, всех ценностей. Но пока ты не создашь себе личную цель, все будет бесполезно.

Тут возникает естественный вопрос — был ли Камю настолько хорошим писателем, чтобы ему давать Нобеля. Камю был носителем довольно интересной тенденции, которую Нобелевская премия тоже выявила и которую, кстати говоря, применительно к Нобелю почему-то не очень обычно акцентируют. Нобель, во-первых, расширяет очень границы литературы, все время интересуется новыми жанрами. Во-вторых, Нобель охотнее награждает людей, которые пишут нетрадиционные романы. Не будет большим преувеличением сказать, что Камю получил свою премию скорее как мыслитель, нежели как художник, потому что, как ни относись к «Чуме», но художественно этот роман довольно монотонный. При всех ужасах описания болезни, а про болезни мы все любим почитать, прикинуть это на себя, это все-таки довольно скучное чтение. Причем сознательно скучное чтение, роман бессобытийный, там же сказано, что эпидемия все время топчется на месте, все ждут, что она кончится, а она не кончается. Это очень актуально для нашего времени, единственное, что актуально, мы все ждем, что кончится самоизоляция или изоляция как-то. А она не кончается, ну не убывает число мертвых, все равно колеблется все на одной цифре, шесть тысяч зараженных сегодня, шесть тысяч зараженных завтра. Мы ждем, что болезнь уйдет, а, оказывается, нам с ней дальше жить. И, кстати говоря, это очень хорошее изображение, как бы иконический вариант того ощущения, что зло должно быть побеждено, а оказывается, оно непобедимо, нам с ним дальше жить. Вот эта скучность романа, когда он говорит, что эпидемия топчется на месте, у него и действует общество на месте. Он победил, получил своего Нобеля не как сильный увлекательный писатель, он получил его прежде всего как философ.

И надо сказать, что такие вещи в мировой литературе не оригинальны. Бергсон получил Нобелевскую премию по литературе за свои теоретические работы. Нобелевскую премию по литературе получил Черчилль… За свой, как я это называю, автобиографический роман-воспитание «История Второй мировой войны», и Первой тоже, которая, безусловно, никак не художественное произведение, хотя запоминаются оттуда какие-то вкусные художественные эпизоды: как он с бутылкой бренди спустился в лондонскую подземку, как он переписывается с Рузвельтом, упоминая военную службу обоих, смешные вещи запоминаются. Но тем не менее это не художественное произведение. И Камю получил свою премию не как художник. Потому что, если уж говорить про Гессе, например, то ведь, простите меня, даже и «Степной волк», не говоря про «Игру в бисер», это в огромной степени трактат, произведение теоретическое, а уж «Игра в бисер» — это просто роман-эссе.

И Камю писал романы-эссе, у него любовные линии чаще всего отсутствуют, у него нет действия или действия мало, герои все заданы какой-то одной чертой, это или притчи, или философские такие сочинения. Кстати, Кафка, если бы дожил, был бы одним из нагляднейших победителей, именно потому, что Кафка — это всегда в известной степени притча, а в значительной и трактат, как там «Размышления одной собаки» («Разыскания одной собаки»). То, что Камю не совсем писатель, я думаю, он бы охотно признал и сам, потому что и «Бунтующий человек», и «Миф о Сизифе», главные его книги, они выдержаны в жанре философской публицистики. Но ведь в этом жанре выдержано все лучшее в XX веке.

И мы все ждем, что Роулинг получит Нобеля, но она-то и не получит, потому что Роулинг par excellence, она действительно создала замечательный мир, но Роулинг совсем не мыслитель. То есть, вернее, она мыслитель христианский, гуманистический, но, как замечательно заметил Виктор Голышев, антураж удается ей лучше сюжета, она прекрасно придумывает антураж, но, впрочем, заметил он, это большая беда британской литературы в целом, у нее антураж всегда интереснее фабулы. Именно поэтому, кстати, британцы — художники, художницы, они не так часто получают Нобеля. Фаулз его не получил, художник; не получила его, хотя она и вполне себе философ профессиональный, Айрис Мёрдок, у которой все-таки гораздо больше художества, чем мыслей. А Нобель, он очень поощряет силу мыслей и силу идей, ну и, конечно, географическую новизну.

Камю погиб в 46 лет в автокатастрофе. Находился у него при себе экземпляр «Первого человека». Там треть примерно написана, неплохая, кстати, книга. Но тут, понимаете, в чем проблема: была же идея, что Камю покончил с собой. Была идея, что его смерть подстроена Советами, потому что он поддержал Пастернака и критично относился к Советскому Союзу. Была идея, что ему отомстили «левые», потому что он занял позицию такую, он сказал, что алжирская борьба за независимость приводит, кстати, тоже его мысль перевернута, просто к другой форме зависимости. Видите, все крутится вокруг одной и той же мысли, что и эта форма зависимости может оказаться хуже, независимый Алжир впадет в зависимость от СССР, а это будет ужасно. Он погиб совершенно случайно, в одной машине вместе с Галлимаром, сыном своего издателя.

Я думаю, что он писал бы еще много и написал бы совсем новые вещи. Мне представляется, он работал бы больше всего в театральной сфере, потому что его очень привлекала драматургия, и «Чума» была сначала пьесой. Он мечтал о синтезе интеллектуального театра и проповеди. Я думаю, это были бы такие, может быть, более брехтовские пьесы, но он явно двигался к театру, к проповедничеству, к какому-то публичному перформансу. Может быть, он активно поучаствовал бы в революции хиппи, в Вудстоке, может, он пришел бы на студенческие баррикады 1968 года. Мы не знаем, куда бы его путь привел, потому что он от «левых» к «правым» метался непредсказуемо. Он был человек самостоятельный, и это было его главное преимущество. Но то, что два крупных и очень похожих французских мыслителя, Экзюпери и Камю, погибли в катастрофах, один в самолетной, другой в автомобильной, многие принимали за самоубийство.

Это очень тоже важная метафора, он был художник в пути, художник, погибший в пути. Конечной цели у этого пути не было, конечной точки не было, для него движение доминировало, он очень много всю жизнь перемещался. Я думаю, что он и дальше ни к какой конечной истине бы не пришел, а много еще удивлял бы нас эстетическими и главным образом философскими метаморфозами. Одно для меня несомненно, что такие не очень мной любимые мыслители, как Деррида, конечно, не занимали бы центрального положения в парижской философии и общественной мысли, если бы Камю прожил подольше, он многих бы просто отменил. Я понимаю, что Бодрийяр замечательный человек, но Камю интереснее. Мне кажется, доживи он до девяностых, он бы об очень многом нам еще рассказал.

Я думаю, первое, что он бы не одобрил, это распад СССР. Потому что, во-первых, в этом есть интеллектуальный эпатаж, ему вообще присущий, а во-вторых, он не мог не понимать, что Советский Союз, которого он не любил, был разрушен силами много худшими, чем сам Советский Союз, силами энтропии, хищничества, дикости. И я думаю, если бы мы прочли эссе Камю о распаде СССР, это было бы эссе негативное, и это был бы важный голос в тогдашней Европе. Думаю, что он бы очень интересно отозвался на консервативную политику Маргарет Тэтчер, думаю, что ее бы он тоже резко критиковал. Думаю, что он написал бы хороший роман о любви, до этого у него не было таких романов. И потом, понимаете, возможно, он как-то вписался бы, ведь он же умер на грани появления совершенно нового французского искусства, на грани торжества нового романа, такого как романы Бютора, например, или Роб-Грийе, на грани торжества французской «новой волны». Очень интересно, что бы он писал про 1968 год, причем равно вероятно, что он перешел бы и в стан голлистов, которые резко отрицали эти все явления, и в стан этих студентов. Он вполне мог прийти на те баррикады, где Пол Пот и Ленин, нет, Пол Пота еще не было, Мао и Ленин были намалеваны. Думаю, что в любом случае это был бы искренний поступок — и нестандартный, и это в любом случае было бы лучше, чем поведение большинства французских мыслителей, ангажированных либо комильфотностью, политкорректностью, либо неполиткорректностью. Он бы нам показал пример независимого мышления, в него бы летели яйца со всех сторон, но его голос был бы значим: что бы Камю ни говорил, он говорил всегда с точки зрения личной одержимости, а это очень важно.

Главные произведения впереди всегда. Мне казалось когда-то, что моя главная книга, может быть, «ЖД», потом мне казалось, что моя главная книга — «Квартал». Теперь мне кажется, что моя главная книга — «Океан», которую я пишу сейчас. Так кажется всегда. Но дело в том, чтобы оставаться в пути, понимаете, и при этом, конечно, посматривать по сторонам, это тоже очень важно.

1958

Борис Пастернак

Борис Леонидович Пастернак — русский поэт и переводчик. Считается одним из крупнейших русских поэтов ХХ века. Первые стихи Пастернак опубликовал в возрасте 23 лет, а уже в 1955 году закончил свой роман «Доктор Живаго».

Через три года писатель был награжден Нобелевской премией по литературе «за значительные достижения в современной лирической поэзии, а также за продолжение традиций великого русского эпического романа». Однако был вынужден отказаться от нее из-за травли и гонений со стороны советского правительства и ряда коллег.

Здесь большая сложность, потому что о Пастернаке кратко не расскажешь, и можно как-то указать на те вещи, которые в нынешнюю эпоху представляются главными. Строго говоря, каждая эпоха в Пастернаке видит свое. И в долгой его семидесятилетней жизни, это все-таки по меркам русской поэзии много, были разные периоды, как и в советской власти. И в сегодняшнюю эпоху мне дороже всего история его раскрепощения, потому что Пастернак очень долго находился в сильной зависимости и от народа, и от страны, и чувствовал себя их частью, и к ним принадлежал. В стихотворении «На ранних поездах» сказано: «Я наблюдал, боготворя», а он боготворил без взаимности, сказала Лидия Корнеевна Чуковская, и, боюсь, была права.

Путь Пастернака — это именно путь от стремления к большинству, путь от такой последовательно антиромантической позиции — спрятать свою личность, раствориться в народе, в природе, — путь все равно к гордыне, к одиночеству, освобождению и раскрепощению. Это путь очень важный, и Пастернак поплатился жизнью, я думаю, и Нобелевской премией, от которой он вынужден был отказаться, и всенародной славой, сменившейся такой же всенародной травлей, за свою позицию одиночества и независимости, за то, что сказал больше, чем разрешалось. Ему этого не простили. Та энергия травли, которая была направлена на Пастернака, несколько отличается от случая c Ахматовой, скажем. Ахматова, конечно, называла травлю в 1956 году, в 1958-м «боем бабочек». То, чему подвергали Пастернака, — отказ печатать роман, травля в средствах массовой информации советских — это уже вегетарианство по сравнению с тем, что пережила она в 1946 году, когда газета, где не полоскали бы ее имя в течение полугода, представлялась ей подарком судьбы. Действительно, «от Либавы до Владивостока грозная анафема гремит».

Но в случае Пастернака это отличалось, это отличие очень важно подчеркнуть. Ахматову не травили массы, более того, она сталкивалась со всенародной поддержкой, ей присылали карточки, ей помогали. Она чувствовала, что в глазах миллионов она права. И травля осуществлялась, как всегда, собственно, при Сталине, осуществлялась по заказу «сверху», это не было явлением низовым. А братья-писатели, в массе своей, понимали, что такое Ахматова, и многие пытались ее поддержать. А против Пастернака ополчились писатели, и среди них были лучшие. И самое ужасное, что многие из этих лучших были искренними, потому что для них Пастернак был оскорблением и крахом всей их советской стратегии, стратегии приспособления к неизбежному. Пастернак перестал приспосабливаться, в этом проявилась невероятная гордыня, и тогда даже лучшие из них бросили в него свой камень, потому что он их уничтожал, он уничтожал их стратегию сотрудничества с властью. Он перестал сотрудничать, он стал сотрудничать с более высокой инстанцией, он все сказал, что хотел.

Многие, конечно, высказывают такую точку зрения, стоило ли, написав такой плохой роман, принимать за него такую искупительную жертву. «Доктор Живаго» не плохой роман, я вам скажу, что «Доктор Живаго» — роман великий. Собственно, с этим смешно спорить с тех пор, как у нас появился союзник в лице Квентина Тарантино, который поехал на могилу Пастернака и тем всех школьников заставил прочесть «Доктора Живаго».

Это, конечно, великое его достижение, великий вклад в пропаганду романа, но надо сказать, что роман и без Тарантино был бы прекрасен. Он и без Нобелевской премии был бы хорош. Это другой роман, как правильно пишет Игорь Сухих, не плохой, а другой роман. Роман символистский, в котором наивно было бы требовать жизнеподобия, роман, в котором, собственно, постоянные встречи героев — это ведь не встречи одних и тех же персонажей, это встречи типажей. То, что там Тиверзин, или Галиуллин, или какие-то третьестепенные персонажи, или тот же Антипов-Стрельников встречаются доктору постоянно на его пути, это встречаются не буквально они, это встречаются люди, похожие на них, но обозначенные одним типажом. Символистский роман, просто он так построен, поэту привычны рифмы, он везде отыскивает рифмы судьбы.

А если отбросить претензии к жизнеподобию или нежизнеподобию романа, то тогда вырастает его высочайший и принципиально оригинальный смысл. Русская революция случилась для того, чтобы Юра Живаго встретил Лару Антипову, в девичестве Гишар, провел с ней несколько недель в Варыкине и написал несколько гениальных стихотворений, и только для этого было все. Не человек для революции, а революция для человека, не перевороты нашей жизни как-то определяют действительно сущность и путь, а откровенья, бури и щедроты души преображенной чьей-нибудь. Путь для жизни открывают человеческие откровения и человеческие страсти, а вовсе не те или иные умозрительные революционные идеи.

Умозрительность этих преобразований и большевистской риторики, давно не имевшей никакого отношения к жизни, Пастернак показал с поразительной точностью. Лучшее в романе как раз не пейзажи, а великолепные описания сухой, безумной, удаленной от жизни большевистской бредятины на фоне и в соединении, в противопоставлении живой жизни. Конечно, прав совершенно Вознесенский, говоря, что к лучшим страницам русской прозы относятся волшебные страницы Юры и Лары. Конечно, вся любовь, которая там написана, это великолепная действительно ода, великолепная песнь в честь, в защиту одинокого человеческого существования и человеческого выбора. Конечно, лучшее, что есть в романе, это любовь Юры и Лары, и сам образ Антиповой-Стрельниковой, Антиповой-Гишар, который вобрал лучшее то, что есть и в Ольге Ивинской, и в Зинаиде Николаевне, из них двух, из биографии Зинаиды Николаевны и внешности Ивинской сделана Лара Гишар. А Антипов-Стрельников тоже, кстати говоря, замечательный образ, в котором есть некоторые черты Маяковского, и самоубийство его было неизбежным, потому что когда от него уходит Лара, это от него Россия уходит, это от него уходит жизнь.

«Доктор Живаго» — это роман, написанный на классическую фабулу русского революционного фаустианского романа, он первоначально и назывался «Опыт русского Фауста», роман о профессионале, о человеке дела, человеке своей профессии, человеке, страстно преданном двум своим главным занятиям — медицине и литературе, о человеке, который надеется спасти свою совесть именно за счет служения этому делу, и он занят самым чистым делом — спасением жизни. А фаустианская эта тема профессионала, который вынужден пользоваться покровителем, присутствует в русской литературе ХХ века подспудно, но постоянно. И у Юры есть Евграф, таинственный покровитель из государственных сфер, сводный брат. Ничего не поделаешь, в тоталитарном государстве контракт на работу находится в руках у Мефистофеля, а без работы и творчества Фауст себя не мыслит. Благо, Юра сумел соскочить с этой иглы — но ценой полной маргинализации: прямо сказано, что в последние годы жизни он опускался. Иное дело, что по Пастернаку — это значительно лучше, чем в эти же годы подниматься.

Фабула фаустианского романа — всегда роман об инцесте, взять тут хоть «Лолиту», хоть, соответственно, «Тихий Дон», тоже мы помним, что Аксинью растлил отец, Лару Гишар растлил отчим (да, кстати, и в отношении брата Гретхен, Валентина, к ее красоте и совершенству, воля ваша, что-то такое есть). Это совершенно понятная метафора именно потому, что Лара Гишар — воплощение России, а инцест здесь — метафора растления со стороны власти, родство растления. Власть, которая должна была бы опекать это дитя, в результате растлевает его. Дальше бегство с любовником, вымечтанное, восходящее еще к «Воскресению», а именно отец Пастернака первый иллюстратор «Воскресения», и Пастернак один из первых его и самых уважительных, самых понимающих читателей. «Воскресение» понято по-настоящему только в «Докторе Живаго» и там продолжено: как известно, и Катюша тоже жертва родственного растления, Нехлюдов же племянник ее воспитательниц. А дальше рождение мертвого ребенка, неизменный сюжетный узел фаустианского романа, но Танька Безочередева — детдомовская дочка Юры и Лары — уцелела, только ее чуть было там не съел людоед. Бегство любовников всегда кончается гибелью героини. И как Аксинья гибнет, так и Лара гибнет «в одном из лагерей севера» — это там прямо сказано, потому что прототип Лары, Ивинская, в это время в лагере, и Пастернак люто винит себя в ее судьбе. Собственно, и Россия погибла после вымечтанного бегства, после вымечтанной революции. Адюльтер здесь, конечно, метафора революции, торжество беззаконной любви. Естественно, у этих любовников родится либо беспризорный, либо умирающий вскоре ребенок, потому что они слишком поглощены друг другом. Точно так же от этой революции родилось нежизнеспособное общество. Скажи кто-нибудь Пастернаку, что его роман написан на тот же сюжет, что и «Тихий Дон», он бы, я думаю, сильно удивился, а между тем романы об одном и том же, просто сделаны они очень по-разному, а так фабульных совпадений масса. И не случайно, кстати, гибнет дочка Григория и Аксиньи, Танька, потому что где тут было еще и за ребенком усмотреть в такой буре страстей. Первым «Тихий Дон» и «Доктора Живаго» упомянул в одном ряду Набоков, чья «Лолита» — вспомните ее мертвого ребенка — написана на тот же сюжет; вот на чью реакцию мне интересно было бы посмотреть! Желающих подробней ознакомиться с этой схемой отсылаю к моей статье «Метасюжет русской революции».

Что, собственно, в романе Пастернака принципиально? Роман, как он сам писал вдове Тициана Табидзе, Ните, — книга, написанная «просто, прозрачно, печально». Фраза короче, чем в остальной пастернаковской прозе, она скупее, меньше метафор, это была попытка написать «серой прозой», как он всю жизнь мечтал. «Серой» ему не удалось, но голой прозой: это сентиментальная, но печальная и сдержанная книга. Книга, в которой утверждается одинокая гордыня творца, и в этом, собственно говоря, и раскрепощение, и правда, и внутренняя свобода этой книги, с ее очень вольно и радикально понятым христианством. Это отказ от всякой принадлежности к массе, бесконечное презрение к великим событиям и осознание истории как процесса с единственной целью — сформировать гения. Вся история нужна для того, чтобы гений и красавица любили друг друга. Это очень неожиданный вывод, это как бы «Отверженные» на новом этапе. История делается для того, чтобы сделать человека — такого, как Жан Вальжан. Нет другого смысла существования всей России кроме того, чтобы Юра Живаго написал несколько стихотворений. И, как ни странно, и в истории так оно и останется. Мы сейчас намеренно не касаемся Пастернака-поэта. Это отдельная и очень большая тема. Пастернак, конечно, гениальный поэт, причем поэт в развитии, поэт непрерывно формировавшийся. Он про Маяковского сказал: «Он был весь в явлении», и это не комплимент, он весь состоялся сразу, первые стихи Маяковского мало отличаются от последних. Маяковский пятнадцатого года и Маяковский тридцатого отличаются только, может быть, густотой метафор, у позднего Маяковского их меньше, а в остальном стиль, гиперболизм, авторский образ — заданы сразу, явлены. А вот Пастернак очень менялся. Ранний Пастернак, именно от неумения владеть своими талантами, от неумения еще по-настоящему распорядиться собой, часто невнятен, его мысль, всегда внятная и ясная, не всегда четко сформулирована, отсюда возникает пленительная волшебная невнятица раннего Пастернака. Как сказал Искандер, похоже на разговор с очень интересным, но очень пьяным человеком. Но уже «Сестра моя — жизнь» — внятная книга.

Он очень меняется идеологически. Он сначала и принимает русскую революцию, и, сравнивая ее с предыдущим ходом русской истории, видит в ней великие преобразования. Он пытается найти оправдания, пытается представить революцию в образе женщины, мстящей за многолетние унижения. Пишет роман «Спекторский», в котором уже есть полное признание гибельности этого пути, но вместе с тем еще предпринята попытка как-то оправдать историю. Дальше он переживает мучительный кризис 1935 года, раньше других все поняв, пытается какое-то время писать «в тон времени», как он сам говорит, и на этом надолго замолкает.

В 1940 году приходит раскрепощение, и гениальный переделкинский цикл, в котором обретена новая, предельно внятная и музыкальная манера речи, совершенно другой строй стиха, другая образность. Появляются такие пронзительные и простые невероятно стихи, когда Заболоцкий сказал: Пастернак остался прежним, он только стал простым, но поэт не изменился, просто у него появился другой, более внятный язык. Именно более внятный. Вот этот поздний Пастернак:

Пронзительные великолепные стихи переделкинского цикла, в которых, кстати говоря, так точно угадана дьявольская карнавальная природа времени в стихотворении «Вальс с чертовщиной», где страшноватое, в духе ахматовской «Поэмы без героя», описание новогодних торжеств, — «Финики, фиги, иглы, нуга, игры, ковриги, скачки, бега», ощущение лихорадки, это действительно «Вальс с чертовщиной», ибо чертовщина, бесовский карнавал эпохи описан как нигде. И, конечно, «С детства ряженых я боялась» у Ахматовой — это странным образом у них аукнулось, ощущение страшного карнавала, карнавала ряженых, который пляшет вокруг. (А если вспомнить, что таким же смертельным карнавалом Эйзенштейн собирался закончить свою мексиканскую эпопею, и как раз этот финал он полностью снял… Вот была иллюстрация к эпохе, лучшая ее метафора!).

И, конечно, все гениальные поздние стихи, которые он отдал доктору Живаго, за сорок минут написанная на дне рождения жены Ливанова, пока все вышли курить, за сорок минут набросанная «Рождественская звезда», одно из лучших стихотворений, вообще когда-либо по-русски написанных. Тот же Заболоцкий говорил, что это стихотворение надо повесить на стену и каждое утро снимать перед ним шляпу…

Давайте вспомним «Август».

Житинский никогда не мог это стихотворение дочитать, он начинал рыдать, невозможно, да. Есть, кстати, запись чтения самого Пастернака, где он читает с такой будничностью подчеркнутой:

Очень важно, что именно женщина бросает вызов этому страшному серому времени, потому что ей терять нечего, в ней есть безоглядная отвага женственности, поруганной, но победительной.

И этот финальный освобождающий возглас:

— это божественно звучное, божественно полное, полнозвучное прощание, торжество, посмертный триумф, который он сам себе напророчил, но только случилось это не в августе, а в мае, на переломе лета, в первый летний день.

Собственно, Пастернак утвердил стихами доктора посмертную его правоту, потому что то, что эпилогом стоят эти тридцать гениальных стихотворений, переворачивает наше представление о жизни героя и оправдывают в ней все. Точно так же и для Пастернака в конечном итоге эпоха может быть оправдана только творениями гения, а не какими-то ее абстрактными достижениями. Это, наверно, дерзновенная мысль, но единственно справедливая.

Конечно, Пастернак как поэт знал и потрясающие провалы, и потрясающие взлеты. Он совершенно не боялся писать плохо, и в начале каждого нового этапа он писал плохо. Но нельзя не признать, что даже пастернаковская невнятица, насыщенная, кстати, интеллигентским арго, самыми будничными словечками, при огромной широте словаря создает пленительное впечатление. Как лепет дождя — он тоже невнятен, но мы внятности от него не требуем.

И ранний Пастернак, которого невозможно переписать прозой, потому что получится полная бессмыслица, все равно поражает этой, вы понимаете, точностью звука:

Или это:

Мы ценим в Пастернаке безмерное ритмическое разнообразие и колоссальное лексическое богатство. Он столько ритмов освоил! Это еще потому, что он музыкант, он действительно, я уверен, что он многие стихи про себя пропевал. В некоторых авторских экземплярах даже нотами показано повышение интонации при чтении, он для себя размечал что-то. Это музыкально и совершенно божественно.

И при этом та дерзость, которая не предполагает качественного результата. Пастернак же очень часто говорил: «Ахматовой важна правота, а мне важна неправота». Имеется в виду, что ему неважно быть правым, ему важно высказать то, что его мучает, и в этом тоже заключается его замечательный урок. Он не боялся заблуждаться вместе с советской властью и потом разочароваться в советской власти. Он надеялся на Сталина, его надежды жесточайшим образом были разбиты и обмануты, и он об этом тоже честно говорил.

Впрочем, его отношение к Сталину было действительно довольно сложным. После воцарения Хрущева он говорил: «Прежде нами правил безумец и убийца, а теперь дурак и свинья». Есть некоторая разница. Не то чтобы безумец и убийца лучше, нет, Боже упаси, он масштабнее, он как-то соприроднее поэту. Диалог со Сталиным был возможен, диалог с Хрущевым был для него немыслим, там не о чем было говорить. Он говорил сыну: «Раньше творили злодейство, но публично снимать штаны все-таки было не принято».

Его отношение к Сталину было сложнее, чем ненависть, хотя это была и ненависть, конечно, тоже. Я этим вовсе не пытаюсь оправдать сталинский масштаб, я пытаюсь объяснить модель отношений Пастернака с властью. А потом, может быть, кстати, с властью в столь ничтожном облике ему и легче порвать, именно поэтому он набрался отваги разорвать со всем советским официозом в 1958 году и написать такое стихотворение, как «Нобелевская премия».

Поздний Пастернак — это уже триумф абсолютной свободы. Единственное, что он не нашел для себя возможным уехать. Почему — это трудный вопрос. Наверно, потому что этим опошлена была бы биография. Благополучный финал, признание на Западе, получение огромных гонораров, в том числе за экранизацию «Доктора Живаго».

Этот финал благополучный — он пошлый. Он поэтому же не остался в Берлине в 1922 году. Он, видимо, понимал, что крестный путь художника — это не тот путь, с которого можно свернуть. Надо жить и умереть в России, и свою Голгофу он прошел действительно. Я думаю, что это как раз выбор глубоко эстетический, выбор художника, выбор глубоко правильный.

Я со многими коллегами, с которыми бывал в Марбурге, на такой его духовной родине, где, можно сказать, он начал осуществляться как поэт, потому что «Марбург» — первое его настоящее пастернаковское стихотворение и именно с романа с Идой Высоцкой начинается отсчет его взрослой жизни, взрослого отношения к женщине и к любви. Мне кажется, что с этого глобального разочарования и в любви, и в немецкой философии очень многое для него стартовало.

И мы, приехав после книжной ярмарки в Марбург, обсуждали, не лучше ли было Пастернаку уехать. Все пришли к выводу, что это было бы бегство от судьбы, может быть, катастрофа, и это очень горько. Хотя, конечно, он мог бы спастись, мог бы вывезти Ольгу, может быть, Ивинская тогда не села бы, и Емельянова не села бы. Советская власть его отпускала, и период был такой, что его могли из этих челюстей выпустить.

Но, с другой стороны, я тоже не уверен, что они бы его отпустили. Если они не допустили его встречи с Макмилланом, британским премьером, и под это дело выпихнули его в Тбилиси, Руденко, генеральный прокурор, имел с ним беседу, пригрозил ему уголовным преследованием. Собственно, я думаю, тогда у Пастернака начался рак, это часто развивается на фоне стресса. В любом случае это был приговор.

Мне кажется, что после этой встречи и после второй волны травли, когда у него рассыпались все выходившие двухтомники, включая переводы, включая избранное поэтическое, его вообще перестали издавать и ставить начисто. Я думаю, они все-таки не так благостно были настроены, они бы его додавили. И то, что его хоронили как члена Литфонда и пытались всех переписать, кто пришел его провожать, и максимально спрятать этот посмертный триумф… Я не думаю, что они его так-таки и выпустили бы. Каких-то заложников они бы оставили все равно.

Да и потом, понимаете, как ему было ехать? Ехать, оставив здесь жену и сына, сыновей? Еще живы оба сына. Мне кажется, это совершенно невозможно. И мне кажется, что для него сам по себе отъезд от этого читателя, который его боготворил, был бы для него в его системе мер предательством. И он остался с той страной, которую так сумел запечатлеть. Уехать от Лары — это было бы неправильно. Лара уезжает с Комаровским, а Юра остается в Варыкине и пишет: «С порога смотрит человек, не узнавая дом». В некотором смысле остаться, не узнавая дома, и есть модель его участи.

Я все-таки прожил с его текстами всю жизнь, я очень долго занимался им, написал его биографию. Книгу эту я писал два года, но я перед этой работой очень долго жил его текстами, и после этого оно никуда не делось. Пастернак из таких вечных спутников, наиболее мне близких. Но странным образом я никогда не был на его могиле, понимаете? Тарантино был, а я никогда.

Видите, я и на кладбищах у моих литературных учителей, Матвеевой и Слепаковой, тоже не был никогда, потому что они же для меня не умерли. Я с ними продолжаю диалог. Это для меня как-то не очень мыслимо. И я не очень понимаю, зачем мне ходить на могилу Пастернака. В доме-музее я был, естественно, многажды, с Евгением Борисовичем я общался многажды. Сын был лучшим памятником ему, потому что был страшно похож, особенно похож почерком, я думаю, что стилизовался немного под него. Он и ростом, и голосом, и интонациями был копия, немножко что-то в глазах было от матери.

Но на могиле Пастернака я никогда не был. И для меня Пастернак, в общем, не мемориальная фигура. Для меня он живой и актуальный современник, для постсоветской России тем более, потому что он постоянно напоминает о необходимости заблуждаться и о высокой плате за эти заблуждения.

Лучше всего сформулировал Георгий Полонский: «Но я предлагаю вам почувствовать высокую себестоимость этих заблуждений», как сказано в «Доживем до понедельника» про лейтенанта Шмидта, о котором Пастернак написал лучшую свою относительно раннюю поэму. Из ранних поэм Пастернака «Шмидт», конечно, самая большая удача. Потом был гениальный «Спекторский».

Но именно эта совершенно точная формула его, «высокая себестоимость заблуждений», и к Пастернаку применима. Да, он заблуждался, у него никогда не было этого априорного знания: «Я знаю, что от этой власти ничего не будет хорошего, что из этой страны никогда ничего не получится». Он с этой страной проходил свой путь и шедеврами этот путь оплатил, даже и теми шедеврами, с которыми никак внутренне нельзя согласиться, скажем, с некоторыми стихами «Второго рождения». Но в том же «Втором рождении» есть и «Вторая баллада (На даче спят)», одно из гениальнейших стихотворений XX века.

А люди, которые все про всех понимают и ничего хорошего не ждут, кроме кислой спеси, ничего произвести не в силах. И Мандельштам заблуждался, и «высокая себестоимость этих заблуждений» тоже очевидна. А не заблуждаются, и не имеют иллюзий, и не хотят со всеми сообща и заодно с правопорядком существовать только хлыщи, о чем Пастернак и сказал:

К гордыне и одиночеству надо прийти, а если это априорно, то этому недорога цена.

1962

Джон Стейнбек

Джон Эрнст Стейнбек — американский прозаик, военный корреспондент, автор многих известных всему миру романов и повестей: «Гроздья гнева», «К востоку от рая», «О мышах и людях», «Зима тревоги нашей» и др.

Лауреат Пулитцеровской премии 1940 года и Нобелевской премий по литературе за 1962 год, полученной «за реалистический и поэтический дар, сочетающийся с мягким юмором и острым социальным видением».

Джон Стейнбек действительно довольно интересная фигура в американской прозе, в том смысле, что абсолютно не типичная. Может быть, он один из самых моих любимых прозаиков именно потому, что он как-то не принадлежит ни к одному вроде бы оформившемуся направлению. Ни к южной готике, к которой принадлежит Фолкнер, и собственно, ему положено, потому что он так-то, формально говоря, южанин, но он калифорниец, и Калифорния, как всегда, это единственный штат, который с самого начала был против Конфедерации, это сказалось в его творчестве. С другой стороны, не принадлежит он и к традиции американской университетской литературы, вроде Сола Беллоу, видите, я все перечисляю нобелевских лауреатов, такая интеллектуальная ироническая нервная проза из жизни американских профессоров или сексуально озабоченных евреев, таких вот, в общем это далеко не Вуди Аллен, условно говоря. Я надеюсь, в этих моих словах никто не увидит никакого антисемитизма, а всего лишь отсылку к роману «Герцог» или «Декабрь декана».

Ну что делать, я эту литературу не очень люблю. С третьей стороны, он не похож совершенно на Хемингуэя, с его культом мачизма и такой социальности все-таки, потому что без этого, без этой составляющей, Хэм бы, я думаю, не состоялся и в Испанию бы уж точно не поехал. Он как-то наособицу, и надо сказать, что из всех американцев Стейнбек в XX веке наиболее нормальный человек, он наиболее человечен. Он именно поэтому так был ужасно близок советскому мировоззрению, может быть, именно поэтому он не избежал одного из самых обычных, самых частых соблазнов — соблазна лоялизма. Он, конечно, был против Маккарти, и он, конечно, считал маккартизм самой гнусной эпохой в Штатах XX века. Но Вьетнамскую войну он в какой-то момент поддержал. Он поддержал ее очень осторожно, очень сдержанно, но на этом он потерял все свои советские тиражи, за которые ему, я думаю, и так не платили, и он перестал в странах соцлагеря издаваться на долгие десять лет. Но дело даже не в этом, он потерял значительную часть, значительную долю симпатий своего американского читателя, потому что в Америке отношение к Вьетнаму было примерно как в России к Афгану. Но были в России те люди, которые горячо поддерживали Афган, которые говорили, что если бы не мы, туда вошли бы американцы, и вообще армии надо воевать, и если мы империя, то мы должны бороться за зоны влияния. Он по другим соображениям это сделал, он действительно считал, что Америка должна во всем мире как-то продвигать и защищать антикоммунистические идеалы, во всяком случае, бороться против социализации Вьетнама. И он, конечно, передумал, потому что его сын поехал туда воевать, и, читая письма сына, он незадолго до смерти опять выступил с антивоенным заявлением, но ужас в том, что Стейнбеку, как всякому человеку таких простых и гуманных взглядов, гуманитарных, ему всегда соблазнительно взять сторону власти. Я не знаю, чем этот парадокс объяснить, наверное, тем, что это такая старая добрая мораль, и мы должны объединяться, мы единая страна, на этом Трамп играет все время. Обыватель всегда патриот. Я, честно говоря, с ужасом узнал о том, что Стейнбек, когда он ездил в Россию, ездил в Восточную Европу, сам добровольно предлагал свои услуги Центральному разведывательному управлению для того, чтобы… Это тоже было проявлением патриотизма. Но это как если бы, мы знаем, что Юлиан Семенов, тоже, кстати, большой прогрессист и либерал в каком-то смысле, но он работал прямо по заданию Юрия Владимировича, он мог с Юрием Владимировичем обговаривать какие-то вещи, он мог с ним решать свои проблемы, мог ему позвонить в любой момент. Да, Андропов его считал своим эмиссаром в кругах интеллигенции.

Вот в Стейнбеке главное, конечно, не то, что он предлагал свои услуги ЦРУ, но то, что он, защитник простых и добрых ценностей, иногда оказывался в таком положении, ну тут ничего не поделаешь. Конечно, XX век, по мысли Стейнбека, был веком заблудившегося автобуса, и конечно, его роман «Заблудившийся автобус», который многие считают самым неудачным, я считаю лучшим. Наверное, потому, что это первая его книга, которую я прочитал, когда в «Новом мире» был напечатан его перевод в семидесятые годы, я дитем прочел эту очень увлекательную книгу про то, как заблуждаются хорошие люди, про то, как Чикой, водитель хорошего автобуса старого, заблудился и чуть было все в этом автобусе не возненавидели друг друга. Но в конце концов они все-таки вернулись вроде бы на правильную дорогу и к правильным ценностям, но при этом ужас того, что мы потеряли дорогу, что мы не знаем, где мы, эта главная метафора этой глубоко символической книги.

Фильм «Гараж», разумеется, тоже именно об этом. Хотя, надо сказать, кстати, что и в том, и в другом фильме машина выступает символом ценности, и старый добрый автобус, на котором написано Sweetheart, «Любимая», который водит Чикой, это тоже. Он старый, он покрашен заново серебряной краской, но это только подчеркивает все его выпуклости и трещины. Но там висит «Матерь Божья Гваделупская», там висит детская боксерская перчаточка, напоминающая о детстве, и там висит такая игрушка, изображающая красавицу, и когда Чикой на них смотрит, он понимает, что они его не спасут, но глаз его радуется, там сказано.

Я думаю, что Стейнбек — единственный писатель XX века, из больших, по крайней мере, из нобелиатов, который с редкостным упорством писал про хороших людей. И даже злодеи у него — это не те иррациональные злодеи, которые наслаждаются злом, а это такие простоватые жертвы обстоятельств. Конечно, в России он был известнее всего благодаря The Grapes of Wrath («Гроздья гнева»). Во вторую очередь благодаря The Winter of Our Discontent («Зима тревоги нашей», цитата это из Шекспира), который тоже большинство считало неудачей, потом, оказалось, великая книга. Но лучшие его вещи, такие как «О мышах и людях», «Квартал Тортилья-Флэт» или, скажем, лучший его роман, с его собственной точки зрения, «К востоку от рая», действительно грандиозная книга, — все это немножко про другое. Во всяком случае, это не про социальный реализм. Это про человеческую природу, основа которой, как ему казалось, это сочетание двух качеств: решимости, то есть силы внутренней, этой экзистенциальной готовности решать, и все-таки доброжелательности, все-таки любви. Он верил глубоко в то, что у человека есть моральный выбор, это главная мысль «К востоку от рая», потому что там они все время же повторяют это описание легенды про Каина и Авеля, и то, что на древнееврейском там сказано: ты можешь, от тебя зависит, как ты сделаешь, так и будет. Свобода воли для него действительно ключевой постулат. Но человек должен верить в то, что у него есть силы изменить мир, это очень американская вера.

И, кстати, «Гроздья гнева», сколько бы ни говорили о социальной, да почти социалистической природе этого романа, который описывает разорение хорошей, порядочной семьи во время Великой депрессии, идея «Гроздьев гнева», она все-таки не в этом. Идея даже не в том, что капитализм губит человечество, сопровождается кризисами и не дает социальной справедливости, ключевая идея «Гроздьев гнева» — это идея человеческой солидарности. Надо сказать, что Стейнбек, в отличие от Фолкнера, для которого человек человеку, скорее всего, волк, он был абсолютно подвинут на идее солидарности, он свято верил в то, что люди, объединяясь, способны двигать мир, преодолевать судьбу и так далее. На основе этого его убеждения, собственно, и написана «Зима тревоги нашей», где человек как раз главным своим капиталом считает все-таки чистую совесть и поддержку семьи, потому что если семья тебя поддерживает, ты через все можешь пролезть. Многие, кстати, говорят, что «Зима тревоги нашей» — это история о том, как человек разбогател и утратил суть. Да не про это роман, понимаете. Это не «Кролик разбогател» Апдайка, это история про то, что мы выберемся из любой бездны, если с нами будут наши, если за нас будет семья, это в общем роман, который этого героя совершенно не осуждает. Ну да, он там совершил несколько поступков, которые не очень укладываются в его моральный кодекс, но по большому счету, это один из самых обаятельных героев Стейнбека, это последний его большой роман. Пока с тобой твои, то все у тебя получится, это история о том, кстати, и «Гроздья гнева» об этом, история о том, что люди, объединяясь, способны побеждать любые обстоятельства, и «Квартал Тортилья-Флэт» об этом же.

Мне, конечно, могут возразить, а как же, скажем, «О мышах и людях», в котором люди предстают страшной такой линчующей силой. Во-первых, не предстают, там большинство людей опять же вполне нормальные. Там плохой-то, собственно, только этот Кудряш, который преследует там Джорджа и Ленни. По большому счету, да, толпа, конечно, бывает очень агрессивна, но она точно так же, одумавшись, способна превращаться во вполне себе благую силу. Сам Стейнбек часто об этом говорил, что Ленни — это олицетворение народа, потому что он такой же сильный и такой же глупый, но Ленни ведь очень добрый, что важно, он очень любит там все пушистое, он любит мышей, он хочет кроличью ферму. Это какая-то изначальная вера в благость человеческой природы, это в нем, смею сказать, очень калифорнийское. Мы все привыкли думать, что Калифорния — это богатый штат, золотой штат, голливудский штат, и Норма, девочка, которая работает в «Заблудившемся автобусе», она как раз одержима надеждой встретить Кларка Гейбла или, на худой конец, Марлон Брандо. Наверное, люди, живущие в Калифорнии, действительно голливудской славой, голливудским мифом одержимы или, по крайней мере, для него уязвимы.

Он уроженец все-таки Калифорнии, и большей частью действие там происходит в Калифорнии, Калифорния — райский штат, действительно «К востоку от рая». Почему, потому что действительно плодородная земля, виноград, ломятся хранилища от урожаев, мексиканцы приезжают, а метисы от мексиканцев всегда очень удачные, потому что, скажем, Чикой именно как раз сын ирландки и мексиканца. Но при этом люди умудрились опоганить эту прекрасную землю, и «Гроздья гнева» рассказывают именно об этом, там же собственно гроздья почему, это виноградная метафора, потому что Калифорния — это виноградный край, но уничтожают, давят этот урожай, потому что его переизбыток, потому что там капиталисты все прибирают себе, там семья, работая на сборе персиков, собирает себе максимум на ужин. Одним словом, прекрасный плодородный край, который мог бы прокормить всех, он разоряется из-за человеческой хищности. Но Калифорния все равно благословенна потому, что, во-первых, там тепло, в отличие от остальной Америки, и большей частью, несмотря на засухи, там все-таки земля успешно родит. Во-вторых, Калифорния единственный южный штат, который всегда проявляет последовательные демократические тенденции, он проявляет их до сих пор, все калифорнийцы были сторонниками северян во время войны. Там, кстати, есть же в «Автобусе», есть упоминание, что так называемый Мятежный угол возник именно из-за того, что кузнецы, которые владели до этого участком, они были сторонниками южан, и поэтому они… Но, кстати говоря, вся остальная Калифорния была с ними бесконечно солидарна, уважала их приверженность своим ценностям, старалась заказывать именно у них, и более того, привозила им колбасу, когда они жили как бы в осаде. это тоже очень трогательная такая калифорнийская черта, Калифорния действительно очень доброжелательна, при том, что это жесткое место, там цены в лавках всегда выше, это мы помним по «Гроздьям гнева», всегда цены в лавках выше, чем в Оклахоме. Уроженцев Оклахомы, которые едут в Калифорнию, называют «оки» презрительно, потому что они едут обирать их сытный край. Но Калифорния всех принимает, именно поэтому, кстати, подавляющее большинство иммигрантов старается осесть там, невзирая на чудовищные цены. Действительно могучий, золотой плодородный край, один бюджет Калифорнии больше всего бюджета России в целом, это внушает определенную гордость за Калифорнию.

Именно поэтому мировоззрение Стейнбека не сводится к чему-то одному, он, наверное, как Уайлдер, тоже замечательный Торнтон Уайлдер, замечательный американский автор, он ни одного учения не может разделить вполне, потому что он слишком человечен, чтобы это разделять. Он не марксист, хотя «Гроздья гнева» называли почти марксистским романом, но у него нет веры в социальные двигатели, он верит, что человек движется только солидарностью. Финал романа, когда там лежит умирающий от голода, а недавно родившая героиня кормит его грудью, потому что у нее есть молоко, это такой вечный источник жизни, это человек. Только один человек для другого может стать источником жизни, в это время по лицу ее блуждает загадочная улыбка, которой заканчивается роман, это загадочная улыбка понимания, что у человека всегда есть внутренний ресурс спасения, больше у него нет ничего, только его солидарность. Это, кстати, очень мощная символическая сцена, почерпнутая, естественно, из одного мопассановского рассказа, но это не важно. Важно то, что для Стейнбека нет никакого определяющего и направляющего философского учения, у него есть глубокая вера в то, что человек изначально нормален и изначально хорош, и сквозь ужасы XX века его можно провести через это.

Конечно, «Заблудившийся автобус» — мощный символ того, что человечество после войны заблудилось и будет заблуждаться еще сильнее. Он не ошибся, роман 1947 года, а в пятидесятых Америку уже сотрясает маккартизм. И надо сказать, что Стейнбек очень тяжело воспринял «железный занавес» и «холодную войну», потому что во время Второй мировой он был военным корреспондентом, он русским горячо симпатизировал. Евтушенко вспоминает, как Стейнбек ночевал у него в коммуналке, и Евтушенко, придя на кухню коммунальную, обнаружил его распивающим самогон с другим ветераном, и они оба, не знающие языков друг друга, горячо вспоминали 1943 год, потому что массу событий тогдашних оба помнили и накирялись превосходно.

Стейнбеку было присуще, он трижды бывал в СССР, в тридцатых, в конце сороковых и в начале шестидесятых, ему было присуще глубочайшее уважение и глубочайший интерес к русской культуре. И он верил в эту русско-американскую солидарность, потому что это два симметричных и во многом похожих народа. Конечно, он понимал все про Советский Союз, и, конечно, он и к Сталину питал определенное не просто презрение, а определенный ужас. Но вместе с тем, здесь, пожалуй, нельзя это отрицать, «Русский дневник», книжка о путешествии 1947 года, с фотоиллюстрациями, она рассказывает о советском обществе довольно важные вещи. Он увидел не толпу запуганных людей, а он увидел людей солидарных, то, о чем он мечтал. Он увидел людей, для которых чужое горе было не пустым звуком, толпу людей, которые в этих коммуналках умудрялись устанавливать какой-то свой нравственный кодекс. Как ни странно, это же его мечта со времен «Гроздьев гнева», помните, когда они все бегут в Калифорнию, это огромный поток машин катится, и каждый раз, как на привал останавливается одна семья, тут же к ней подсаживается другая, и получается сосуществование разных миров, разных представлений о воспитании детей, обо всем. Но когда они доезжают до Калифорнии, они доезжают таким единым телом… это люди, которые умеют устанавливать законы общежития, и только на эти законы общежития можно как-то опираться, как-то надеяться. Он увидел в Советском Союзе, и это правда, это было, он увидел в Советском Союзе могучую силу самоорганизации. Да, против этих людей накатывает огромное количество внешних сил, прежде всего, сила самого карающего государства, чего он не убегает. Во вторую очередь, конечно, жуткий климат, жуткая природа, хотя он увидел и Тбилиси, и в общем юг России, он все-таки понимал, что русская зима — это не пряник. Ну и, конечно, это ресурсный голод, и историческая отсталость, масса внешних условий угнетает русского человека. Но он не мог не увидеть того, что этот советский человек, во многом воспитанный этой властью, способен срастаться в единое монолитное тело, в тело нации, как Гроссман это называл. И это тело, в общем, побеждает, потому что и «Квартал Тортилья-Флэт» об этом, и «Гроздья гнева» в первую очередь об этом — о той могучей силе солидарности, которая, если ее нет, как в «Автобусе», все ссорятся, и это ужасно, а как только они начинают как-то солидаризироваться, все образуется. Собственно говоря, почему он так любил «К востоку от рая», потому что история этой страшной Кэти, это, пожалуй, единственный такой полновесный отрицательный герой Стейнбека, это страшная баба, в которую все влюбляются, она всех губит, манипулирует людьми, потом становится хозяйкой публичного дома, а в конце концов все-таки кончает с собой, когда собственный сын отрекается от нее. Там два героя по большому счету, добрый Адам, который, в общем, лох, который и в армии служит десять лет, совершенно армию ненавидя, папа его туда запихнул, потому что папа одноногий, это же такой безумный вояка, такой сержант-идеалист, и он его туда ссылает, а он армию ненавидит, этот Адам, он чудесный малый. И этот Адам, простой, добрый, необычайно контактный, классический, короче, герой Стейнбека, он влюбляется в эту дикую Кэти, которая приползла на его порог, избитая и ограбленная сутенером. Мы уже знаем, благодаря хорошо построенной книге, что Кэти избили и ограбили за дело, что Кэти — это чистый пример того, что русские называют емким словом «сука», это страшный персонаж, страшная баба. Но Адам в это не верит, он делает ей двух детей, он помогает ей вылечиться, ее бросили же помирать, а он ее поднял. И Кэти — это единственный пример стейнбековского героя, который не вызывает никаких добрых чувств. Это чистый эгоизм, это тотальная манипуляция, это абсолютное презрение к человечеству. И обычно, скажем, у Скарлетт, которая примерно такая же, у нее довольно много положительных черт, мы Скарлетт воспринимаем все равно как героиню-победительницу. Кэти — это такое воплощение худшего, что есть в американской породе людей, и, наверное, худшего, что есть вообще в человечестве, потому что это женщина, чье презрение к людям бесконечно. Она не верит ни в кого и ни во что, она ненавидела родителей с детства, у нее детства не было в полном смысле, она пользуется мужчинами. При этом она сексуально неотразимо привлекательна, хотя она в общем не красавица, она привлекательна именно этим совершенно мертвящим холодом, этой жуткой способностью ни на что не отвечать взаимностью. Она для Адама тем и привлекательна в каком-то смысле, что она его не любит, поэтому он вкладывается весь в это. Конечно, такая героиня не могла у Стейнбека не появиться, потому что она есть объективно, она существует. Но он, будучи последовательным добряком, он и для нее все-таки находит моральное наказание. Я думаю, что она как-то в его прозу залетела из Фолкнера, это, скорее, такая фолкнеровская героиня, потому что для Стейнбека даже эта вислогрудая жена Чикоя, Алиса в «Автобусе», она достойна прежде всего жалости, хотя она и сварлива там, и раздражительна, и все что хотите. Потому что, в общем, они все ужасно милые ребята, и он описывает их с огромной человеческой нежностью. А иногда, да, бывают такие, но это эксцесс, для него это не норма человеческой природы, а эксцесс такой. И, кстати говоря, The Winter of Our Discontent, я потому помню, что я в свое время в оригинале ее читал в школе, нам ее рекомендовали, это тоже, это не история падения хорошего человека, это история о том, как хороший человек, сохранив в себе все хорошее, сумел выкарабкаться из невзгод.

Да, действительно, Америка шестидесятых — это не очень радостное место, это страна в глубоком кризисе, но Стейнбек напоминает о том, что Америка всегда выживала именно благодаря человеческому в себе, и она манифестирует это человеческое. И, как ни странно, это же человеческое он находил в Советском Союзе, который ему представлялся пусть и бесконечно отдаленной, но в чем-то все равно глубоко, так сказать, братской страной. И когда меня спрашивают, что надо перечитывать в депрессии, я понимаю, конечно, что «О мышах и людях» бесконечно печальная вещь, бесконечно трагическая, но она и написана в такую депрессивную пору, а перечитывать надо «Квартал Тортилья-Флэт», книгу, которая принесла ему славу и первые деньги. Это уже ему было 33 года, но это, пожалуй, самая веселая, самая оптимистичная, самая жизнерадостная книга, которую я только знаю. Она, конечно, про очень плохих ребят, но эти плохие ребята так очаровательны! Я думаю, что для американского самосознания Стейнбек сделал больше всех своих современников, потому что страна любит себя такой, какой она читает себя у Стейнбека.

Он жил в эпоху страшных идеологических контроверсий, страшных противоречий, а сам по природе своей был абсолютно не идеологическим человеком. Понимаете, это же вечная мораль, вечная попытка вывести какую-то идею из книг Стейнбека. А что хотел сказать автор в «Заблудившемся автобусе», а что хотел сказать автор «Жемчужиной» или «О мышах и людях»? Автор хотел сказать, что жизнь прекрасна и люди всегда друг друга выручат, и все. У него нет идеи, он не идейный писатель. Во всяком случае, у него есть некоторые евангельские мысли, довольно простые, типа там: «ты можешь!» в «Эдеме», но у него совершенно нет идеологии. Он в этом смысле близок русским, потому что Россия не идеологическая страна, здесь человека любят не за его убеждения, часто совершенно людоедские, а за талант, или за человеческие качества, или за способности. Большинство героев Стейнбека, кстати, они профессионалы, у них все очень хорошо получается. Когда он описывает, подробно, со знанием дела, потому что он сам был в каком-то смысле механик, всегда сам чинил машину, когда он подробно описывает, как Хуан чинит машину, как он сделал себе доску на колесах, чтобы заезжать под нее, и как он там меняет шестерню, потому что у нее зуб сломался, он любуется, он любит людей, у которых дело в руках. Это не важно, хозяйка ли кафе готовит кофе, фермер ли пашет, все равно это будет профессионал, профессионалов он уважает. А политиков он терпеть не может, он терпеть не может людей с априорным таким отношением к миру, с готовой позицией. Может быть, именно это его в свое время и оттолкнуло от борцов за мир во Вьетнаме, потому что они были идеологические, а он человек от плоти жизни. Он был довольно наивный малый, кстати говоря, Стейнбек, действительно такой простоватый, но при этом Нобеля своего он честно заработал именно своей глубокой человечностью, понимаете, ну и конечно, изобразительным даром, потому что вы не забудете ни одно его описание, ни один пейзаж, портрет героев всегда великолепен, пластичен. Ему человек интересен, он один из немногих людей, которые любят и уважают человека. Вы не забудете Джоудов и Уилсонов из «Гроздьев гнева», хотя признаться, вы таких людей видали полно в собственной жизни, но вы их не забудете, потому что они всегда наделены какой-то такой маркой. Он не зря, кстати, так любил Шолохова, потому что ведь у Шолохова в «Тихом Доне» та же мораль, когда мы вспоминаем, что мы все казаки, мы на какой-то момент можем победить наши разногласия, и даже более того, «красный» может жениться на «белой» или, во всяком случае, бедный на богатой. Нам надо помнить, что мы все казаки, как бы нам всем быть казаками, это вопрос практически неразрешимый, для этого надо жить в таком теплом крае, как Ростов или Калифорния, Богатое, жирное, страстное место.

1964

Жан-Поль Сартр

Жан-Поль Сартр — французский философ, писатель, драматург и эссеист, педагог. Представитель атеистического экзистенциализма (в 1952–1954 годах Сартр склонялся к марксизму, впрочем, и до этого позиционировал себя как человек левого толка). Лауреат Нобелевской премии по литературе 1964 года, от которой отказался. Она была присуждена «за богатое идеями, пронизанное духом свободы и поисками истины творчество, оказавшее огромное влияние на наше время».

Нобелевский лауреат 1964 года, отказавшийся от премии с формулировкой «Я не могу себе позволить зависеть ни от какой из существующих институций». Под этим же девизом абсолютной независимости отказался он в конце сороковых от ордена Почетного Легиона.

Отношение мое к нему сложное. Сартр — это почти весь ХХ век с 1905 по 1980-й, 75 лет безумно напряженной жизни, а написал он столько, что, я думаю, полное его собрание ненамного отстало бы от толстовского. Это была его главная форма жизни, он, кроме как писать, ничего толком не умел, это была его форма философствования и способ жить. Он, действительно, когда не писал — не жил. Он подверг само существование самой радикальной критике, когда человек ничего не делает, то его как бы и нет. Мое отношение к нему сложное… Я в общем-то весь цикл и говорю о своем отношении, объективную оценку дал уже Нобелевский комитет, формулировкой «оказавшему огромное влияние на наше время». Это верно. Он, с одной стороны, вызывает у меня глубочайшую антипатию, как те парижские демагоги, которые философствуют в кафе, живут в кафе, болтают и пишут в кафе и при этом испытывают постоянные левые симпатии, поднимаются на знамя студентами и студентками. Среди студентов мой молодости очень хорошим тоном считалось читать Сартра и Камю, их цитировать, ссылаться на «Бытие и ничто», главную и самою малопонятную работу Сартра, но это было для людей попроще, потому что люди посложнее читали «Бытие и время». У меня возникало ощущение постоянно, что Сартр — это одни сплошные дешевые понты моды, левачество, безопасное бунтарство и еще, что это очень дорого. Вдобавок, нельзя не отметить колоссальной путаницы многих его убеждений и взглядов, отказов от них периодических, нельзя не отметить колоссальной двусмысленности в его поведении, то поддерживал СССР, то ругал, говорил: «Я не социалист, я гораздо радикальнее социалистов, я иду дальше!». Еще немного — и он начал бы кампучийцев хвалить за радикализм, а это уже для меня вещь совершенно непростительная. Но я не могу не признать за ним двух очень серьезных добродетелей. Во-первых, та тоска, та тревога, та тошнота, как он это формулирует, которая его постоянно снедает, или его героя Рокантена, — это чувство мне знакомо, с раннего детства это помню, когда на тебя вдруг накатывает этот ужас, что ты — это есть ты, что это идет твоя жизнь. Это экзистенциальное ощущение, которое я с детства вспоминаю, — оно меня очень пугало, я пытался его объяснить окружающим и никогда не мог. Сартр тоже пытался и тоже не смог, но по некоторым приметам я его узнаю. Бытие в наше время — автоматическая жизнь, жизнь в полусне. Бытие официантов в кафе, когда ты скользишь чуть быстрее, чем надо, чуть четче, чем надо, расставляешь посуду на столе — это бытие для других, а есть бытие для себя, когда ты понимаешь, что ты песчинка, брошенная в никуда, и это очень страшное ощущение. Ощущение, что ты проваливаешься в себя.

А второе, за что его можно любить… Меня не очень занимают его парадоксальные реакции, афоризмы, общественные взгляды, но источник его беспокойства мне понятен, он существует объективно. Тот автоматизм бытия, то бессмысленное бытие, которым бытует 90 % населения современного мира, — объективная вещь, и Сартр рожден был ее выразить. Действительность современного человека очень усложнена и очень автоматизирована, огромное количество людей выполняют свои обязанности, не задумываясь… да, собственно, и несут свой крест, не оглядываясь, иногда этого не сознавая. Людей стало так много, а мир так усложнился, что для того, чтобы в нем просто выжить, человеку приходится постоянно забывать о своей экзистенции. Тут надо внести важную сартровскую терминологическую мысль, терминологическую новацию, он совершенно справедливо говорит, что существование предшествует сущности. Что имеется в виду? Факт рождения, бытование, факт жизни, назовем это так, еще не означает, что вы существуете. Существование — это еще не сущность, мало родиться, чтобы понимать. Сегодня, в современной России, в современном мире тоже ведь люди пытаются осмыслить эти проблемы, не надо думать, что все сложности и все великие достижения ХХ века остались в ХХ веке, нет, они есть, только сегодня они называются «осознанным бытием» и этому пытаются в основном учиться у людей Востока. Сейчас говорят, что для карьеры современному менеджеру надо быть осознанным.

Для Сартра осознанность — это и есть существование. Когда человек живет (это у него называется «бытием для себя») не для других, а именно осознанной жизнью, для понимания своей сущности, тогда он себе равен, а в остальное время он — функция, официант в кафе. Бытие для других и бытие для себя — сартровские определения из книги «Бытие и ничто» сорок третьего года, ответе на «Бытие и время» Хайдеггера. Книга Сартра гораздо честнее: ему не приходится вырабатывать философский квази-язык. Видимо, поэтому Сартра и не считают серьезным философом: он хотел быть понятным, а не эзотеричным. Мысль же о том, что все темноты Хайдеггера маскируют примитивнейшую тоску по традиции и банальную жажду власти, хотя бы и дискурсивной, — тогда еще не принято было высказывать. У Сартра все гораздо более по-человечески.

Естественно при этом спросить: «А как же с идеей Бога? Как Сартр для себя решает эту проблему?». Знаменитый афоризм Сартра довольно точен: «У каждого человека внутри дыра размером с Бога и каждый забивает ее чем попало». Но он, по крайней мере, болезненно чувствует эту дыру! Я бы сказал, что сила Сартра, а во многом и его друга Камю, во многом и его спутницы Симоны де Бовуар, — именно в том, что они чувствовали недостаточность человеческого ума, даже столь изощренного, как их собственный. То, что они не видели Бога, — это их частная проблема, но спасибо и за то, что они реагировали на его отсутствие, по крайней мере в их личном опыте. Некоторые не видят и дыры, живут себе, приговаривая «дай нам боже и завтра тоже». У Сартра это ощущение внутренней тревоги, непоправимой трагедийности бытия, которое потенциально может быть дополнено до целого, — присутствует постоянно. Присутствует не потому, что, как он сам говорил: «Мир прекрасно бы обошелся бы без литературы, более того, мир прекрасно бы обошелся без человека», а от ощущения своей онтологической ненужности. Ощущение, что если бы тебя не было — ничего бы не изменилось, было бы не хуже, ощущение отсутствия критериев. Он видит дыру в душе и ему не хватает какого-то последнего метафизического усилия, чтобы сказать: «Если у меня есть чувство недостаточности без Бога, значит, Бог есть!». Такой простой логический вывод — если есть эта дыра, то Он там должен быть. Ведь ребенку нельзя объяснить, что такое Бог.

Самое наличие замочной скважины указывает на наличие ключа, но иной атеист, хоть и чувствует недостаточность всех своих плоских аргументов, об этом ключе не думает. В чем была его слабость? Он любил быть модным, создавать моды. Это мода на него замечательно спародирована Вианом в «Пене дней», где все собирают носовые платки, черновики и трубки Жан-Соля Партра. Партр очень во многом похож на оригинал, это та же мода — увлечение всем левым, всем новым (а он страшно увлекался леваками). Он в леваках находил то же, что Зинаида Гиппиус — в левых эсерах, бомбистах, террористах, она говорила, что это «новые святые». И для него это новые святые, только без бога, без религии. Ему казалось, что они-то и живут подлинной жизнью. Людям книжной культуры при виде людей действия всегда приходит в голову эта чрезвычайно наивная мысль. Есть у него какой-то барьер в душе, мешающий ему признать любую иерархию. Ключевое понятие его философии — свобода, человек каждую секунду сам творит себя.

Кстати, это очень дельная мысль, что человек не то, что есть, не данность, а его усилия стать человеком: это фраза Ницше, и Сартр ее абсолютно точно реализует. Мысль Сартра о том, что человек ежедневно должен достраивать самого себя, потому что то, что есть, это еще не результат, — отличный стимул. Свобода, ответственность, то, что человек каждую секунду выдерживает пытку свободой, все это очень мило. Почему он увлекается всякой новизной, особенно новизной деструктивной, новизной студенческих волнений 1968 года, которые были для него сущим праздником, с портретами Мао на баррикадах, — можно понять. Сартр вызывающе антибуржуазен. Под буржуазностью я здесь понимаю любую стабильную жизнь, любое делание карьеры, успех у начальства или власти, трехразовое питание. Он — бунтарь. Конечно, бунтарь комнатный, очкарик. Особенности сартровского бунта очень точно показаны в фильме Бертолуччи «Мечтатели». Ведь все эти мальчики и девочки, начитавшись левацких книжек, когда начинается настоящий бунт, прячутся в панике. Они комнатные бунтари, диванные, но то, что им кажется недостаточной любая европейская автоматическая жизнь, то, что она вызывает у них экзистенциальную тошноту, — очень хороший признак. Сартр чувствует в себе экзистенцию, то есть подлинное бытие, которое требует действия, которое не хочет мириться с несправедливостью, которое хочет реализовываться в творчестве и т. д. Он прав и в том, что современная европейская жизнь на каждом шагу глушит эту экзистенцию, загоняет ее куда-то очень глубоко. Посмотрите на современную русскую жизнь, в которой, казалось бы, экзистенции не осталось никакого места, она загнана в самое глубокое подполье. Именно в России, как всегда, эта экзистенция победит, потому что нигде больше ее так не бьют ногами и нигде больше не получают от нее таких ответок, действие равно противодействию, Ньютона никто не отменял. То, что происходит сегодня в России, это в чистом виде подавляемый (но уже ощутимый) бунт экзистенции, и Сартр был бы на нашей стороне.

Почему он симпатизировал СССР — понятно: порыв к свободе, антибуржуазность — все это лежало в основе революции, и даже после сталинизма он еще не считал ее цели окончательно поруганными. Но СССР обуржуазился, стал комформным, и, как ни странно, Сартр, терпевший СССР сталинский, не принял СССР застойный. Позднесоветская пошлость оказалась ему враждебней сталинской брутальности или, верней, исчезло все то, за что советский проект можно было терпеть; он готов был объяснять жестокость советской политики, но не готов был терпеть ее перерождение. Для него оттепель была кризисом смысла. Он симпатизировал Фиделю Кастро, общался с ним. Это уже было гораздо левее советского официоза. В 1964 году он уже критикует СССР довольно резко, в 68-ом начинает топать ногами. Здесь нельзя отказать ему в известном чутье, потому что советский человек, например в 1950-е годы, годы оттепели, жил более осмысленно. Поэтому Сартр так восхищался советским оттепельным искусством, встречался с поэтами-шестидесятниками, восхищался советским кинематографом. Он, пожалуй, аналог Антониони в философии. Лем считал, что его марксизм был лишь погоней за модой, — Антониони тоже, вероятно, интересовался студенческими волнениями и снимал «Забриски Пойнт», чтобы не утратить молодую аудиторию. Но это не было следствием конъюнктуры, думаю я. Это было следствием тревоги, слишком тесной связи с реальностью, в том числе политической. Но чего вы хотите от человека ХХ века, успевшего побывать в плену и поучаствовать в сопротивлении? Не было такой норки, куда можно было бы укрыться, чтобы там предаваться уютной аполитичности. Скорее его политическая активность была бегством от этой самой тошноты и тревоги.

Чего у него совершенно нельзя отнять… Не зря он свою автобиографическую книгу назвал «Les Mots» — «Слова», но это все-таки не совсем слова. Это именно «мо», словечки, речения. Пущенное им в оборот, иначе говоря. Слова были бы paroles, и это было бы благороднее, благообразнее. Когда вся жизнь ушла на mots, это не весьма хорошо.

Но его знаменитые слова — и есть его жизнь. Его жизнь была в том, чтобы писать. Что бы он ни писал: трактаты, газеты, колонки, памфлеты, — он очень хорошо выражает то состояние, которое порождает всю его часто непоследовательную философию. Любимая моя цитата: «Мне так нравилось вчерашнее небо — стиснутое домами, черное от дождя, которое прижималось к стеклам, словно смешное и трогательное лицо. А нынче солнце совсем не трогательное, куда там… На все, что я люблю: на ржавое железо стройки, на подгнившие доски забора — падает скупой и трезвый свет, точь-в-точь взгляд, которым после бессонной ночи оцениваешь решения, с подъемом принятые накануне, страницы, написанные на одном дыхании, без помарок. Четыре кафе на бульваре Виктора Нуара, которые ночью искрятся огнями по соседству друг с другом, — ночью они не просто кафе, это аквариумы, корабли, звезды, а не то огромные белые глазницы, — утратили свое двусмысленное очарование». Это гениально сказано. Я тоже люблю подгнившие доски и ржавые лестницы, люблю дух городских окраин, тоже люблю всякую маргинальность, я так же, как он, чувствую себя среди людей, я хочу, конечно, чтобы они меня слушали и понимали, но через 15 минут убегу от них куда глаза глядят, повторяя его любимую формулу, пустую, как и все формулы: «Ад — это другие». Это пошлятина страшная, ад — это ты сам, без других. Как говорила Ия Саввина: «Я сижу одна и думаю — ад. Потом иду к людям и через десять минут думаю: ад!».

Сартр очень любил эту тему, он говорил, что все перекладывают ответственность на правительство, на Бога, на обстоятельства, а надо же отвечать за себя. Экзистенция, которая в нем действительно билась, это самое живое. Конечно, он писатель не того класса, как Камю, Камю гораздо изобретательнее. С другой стороны, Сартр трогательнее, беспомощнее, откровеннее. Камю — сильный человек, а Сартр — мечтатель из фильма «Мечтатели», который вызывал демонов толпы и довызывался. Меня очень устраивает в нем то, что за 75 лет своей жизни и славы он ни на чем не успокоился. Он отказывался от художественного творчества, прекращал писать, возвращался к писанию, уходил от публичности, возвращался к публичности. Он никогда не был доволен, он как Годар, если угодно. Неважно, что почти все фильмы Годара плохи, важно, что они все разные. Наличие рядом с нами Сартра напоминает: ребята, вы все такие самодовольные, а кто вы все по сравнению с ним? Когда я читаю 90 % российских писателей, мыслителей, философов, я хочу им сказать: «Ребята, сколько же в вас самодовольства и чувства причастности к конечной истине, а вы все не стоите одной минуты тошноты, которую испытывал Сартр! Идите-ка вы все…» Сартр — это вечный укор. То, что он отказался от премии, — тоже жест, гораздо более достойный, чем все усилия по ее получению.

Он абсолютно не зря стал кумиром. То, что он стал попсовой культурой, — это уже не его вина. В Париже кафе одно время было главным медиа, главной политической и философской ареной, клубом художников: все это закончилось в семидесятые. В парижской квартире кухонька почти не предусмотрена. Ты идешь в кафе, там философствуешь, пишешь, общаешься с людьми, смотришь в окно на этот парижский дождь. Кто там не сиживал, тот экзистенции не понимает.

Что касается советского человека, проблемы отсутствия смысла он не замечал — разве что с похмелья, в приступе совершенно буквальной тошноты. Иногда жизнь советского человека была настолько плоха, что ему было не до экзистенции. С другой стороны, жизнь советского художника меньше зависела от денег, во многих отношениях, меньше зависела от издательской конъюнктуры, от моды, от фальши. В Советском Союзе были честные художники. Что бы мы там ни говорили, — а мы говорили о Черчилле, о Гамсуне, о Сартре, — нельзя не признать, что в интеллектуальной жизни ХХ века, именно советский проект был главным вызовом. Сейчас я сформулирую главную вещь, наверное. У советского проекта очень много общего со всеми тоталитарными проектами, которые ожидал крах, а советский проект выжил… Что-то в русской душе мешает осуществиться тоталитарному проекту. Наверное, советский проект интересовал Сартра, как в фильме Кончаловского «Дорогие товарищи»: вот страна, где преобладают чудовищные условия, в которых, однако, есть что-то для периодического формирования замечательных людей. Все плохо, но люди иногда получаются гениальные! Японец приезжает из СССР, его спрашивают: «Какое ваше главное впечатление?» — «Дети». — «А почему дети?» — «Все, что там делают руками — получается ужасно». Лучшее, что есть в Советском Союзе — это люди, потому, что все, что делают руками, получается ужасно. Так получилось, что чудовищные условия советского проекта позволили русской душе законсервироваться и сохранить какие-то нематериальные потребности — видимо, потому, что с удовлетворением материальных было уж совсем худо. У Дали есть такие картины, сделанные по принципу набоковской «нетки»[22] (интересно, читал ли он «Приглашение на казнь» или сам додумался?): они становятся картинами, когда отражаются в бутылке. Советский Союз был той уродливой бутылкой, в которой отражалась такая же странная душа, а вместе это давало гармоническое сочетание. В результате множества уродливых условий Советский Союз 50-х годов был оптимальной средой для существования хорошего человека, как-то так получалось. Потом он испортился, сгнил, все стало плохо, но в 50–60 годы многое было любопытно. Как ни говори, СССР был главным событием ХХ века, потому что русская душа не дала ему превратиться в фашизм, не дала превратиться в Кампучию, в полпотовщину. Вот как он рухнул, так эта душа сразу же сползла, мы видим куда.

Сартр чувствовал все это, как ни странно, очень хорошо. Он понимал, что единственной альтернативой фашизму в 40-е годы был коммунизм. Камю-то отошел от коммунистов очень резко, он начал их проклинать почти сразу, а антиколониальные движения вообще не поддержал, на чем они с Сартром и рассорились. В 40-е годы не было другой альтернативы фашизму, об этом полезно помнить. Советский проект не зря казался Сартру серьезным вкладом в антропологию — это другая антропология.

Что касается отношений Сартра с Симоной де Бовуар, я встречал взаимоисключающие точки зрения. Одни говорят, что она была красавица, а другие, что она была просто уродиной. Говорят, что она была очень красива в молодости. Я не знаю, мне кажется, что Сартру эротика была и не очень-то нужна… Как мне кажется, он не очень-то был способен к любви, но разговаривали, я думаю, они много и с интересом. Они договорились при полной сексуальной свободе хранить друг другу интеллектуальную верность. Я думаю, что Симона была лучшим собеседником в его жизни. Она пережила его совсем ненадолго, не с кем стало поговорить. Ад — это не другие, ад — это их отсутствие.

1965

Михаил Шолохов

Михаил Александрович Шолохов — русский советский писатель, журналист и киносценарист, военный корреспондент. Лауреат Сталинской премии, дважды Герой Социалистического Труда.

В 1965 году Шолохов получил Нобелевскую премию по литературе «за художественную силу и цельность эпоса о донском казачестве в переломное для России время». Награда была присуждена единогласно. Шолохов — единственный советский писатель, получивший Нобелевскую премию с согласия руководства СССР.

В 1964 году французский писатель и философ Жан-Поль Сартр отказался от Нобелевской премии по литературе. В своем заявлении кроме личных причин он также указал, что награда стала «западной высшей инстанцией» и выразил сожаление, что премия не была присуждена Шолохову и что «единственным советским произведением, получившим премию, была книга, изданная за границей и запрещенная в родной стране».

С Шолоховым главная проблема, собственно, в том, что вопрос об авторстве книги совершенно заслонил вопрос о ее художественном качестве. «Тихий Дон» — книга массивная, читается она не всегда легко, много в ней, прямо скажем, не то чтобы лишнего, а суконного, это все военные главы, сводки и документы, которые вплавлены в текст довольно некритично. Если бы, скажем, Толстой в «Войне и мире» с такой же частотностью вставлял в текст реальные документы эпохи и газетные цитаты, думаю, «Война и мир» тоже была бы неудобочитаема, да и толще гораздо.

Но я помню, как здесь же когда-то, на «Дожде», у Ани Монгайт была моя передача, и я сказал: «Пользуясь методикой антишолоховедов, я берусь доказать, что Толстой не писал „Войну и мир“». Первую половину фразы отрезали, пустили только «Я берусь доказать, что Толстой не писал „Войну и мир“». С тех пор этот фейк гуляет по интернету: «А, это тот Быков, что обещал доказать, что Толстой не писал „Войну и мир“». Еще раз подчеркиваю: пользуясь методикой антишолоховедов. Доказать, что Шолохов не писал «Тихий Дон», очень легко, гораздо сложнее понять, как и почему он мог его написать. Почему молодой человек — я, правда, согласен с точкой зрения Льва Аннинского, что он был на пять лет старше, что ему там смягчили, «подрезали» возраст, там у него целая была теория на эту тему, — почему молодой человек мог и должен был написать именно такую книгу. Потому что книга эта очень молодая, роман неопытного писателя.

Конечно, антишолоховеды — среди них первое место занимает по праву Владимир Назаров, более известный как Зеев Бар-Селла, выдающийся специалист и знаток, — имеют свои резоны и свою научную аргументацию, но есть свои резоны и у сторонников шолоховского авторства. Это не только рукопись, и не только факты, а это, прежде всего, абсолютная молодость и незрелость автора первой книги, и постепенное взросление, которое мы наблюдаем на протяжении развития действия. Конечно, финал «Тихого Дона» написан гением, тут разговоров нет, автор рос, мужал. А то, что он ничего не написал, кроме этого, — давно уже стало общим местом, хотя именно я начал это делать, сравнение «Тихого Дона» с «Унесенными ветром». Маргарет Митчелл тоже не написала ничего, кроме этого. По большому счету произведение Шолохова — это «Унесенные ветром» на русском материале.

Это два романа о том, как южная сельскохозяйственная консервативная цивилизация в гражданской войне проигрывает цивилизации более молодой, более прогрессивной, прагматичной и технократичной. Русский рабовладельческий Юг — это оксюморон, у нас-то он как раз не был рабовладельческим, потому что на Дону не было рабовладения, но это, собственно, единственная разница; русский, скажем так, консервативный Юг проигрывает русскому Северу, и в результате уникальная, сложившаяся там консервативная военная компактная цивилизация исчезает на наших глазах. Но как Маргарет Митчелл показала изнутри всю гнилость, всю заплесневелость этого Юга, так, к сожалению, и Шолохов показал абсолютно наглядное и катастрофическое гниение на Дону, потому что, если бы даже не революция, все бы это и само собой пришло бы к тотальному кризису. Потому что большинство традиций, правил, родственных отношений уже прогнили к этому моменту, уже утратили подлинное содержание, оказалось достаточно ничтожного толчка, революции в Петербурге, в Петрограде, чтобы весь Дон покатился кубарем, чтобы рухнуло все.

И, естественно, если мы посмотрим на плакаты, скажем, экранизации «Тихого Дона» работы Герасимова, и сравним их с плакатами, на которых Ретт Батлер обнимает Скарлетт О’Хара, мы увидим абсолютно точную копию. Но это так и есть, Ретт Батлер очень похож на Мелехова в исполнении Глебова, и Элина Быстрицкая очень похожа на Скарлетт в исполнении Вивиен Ли. И мало того, что похожи позы на плакатах, похож мрачный закат и огненный колорит, да, строго говоря, похожа сама тональность романов. Два романа хоронят две цивилизации, которые из-за своей архаики проиграли прогрессу, как это ни ужасно.

Сравнение абсолютно прямое, потому что это два очень непрофессиональных романа. Непрофессиональных — и именно поэтому великих. Если бы профессионал писал «Тихий Дон», это была бы книга значительно более монолитная, композиционно более стройная, «Тихий Дон» же построен на очень простом принципе, который только и мог прийти в голову литературному новичку, человеку, который не отягощен никакими специальными знаниями. Метания героя между любовницей и женой проецируются на его метания между красными и белыми, а он действительно мечется все время, ни у тех, ни у других не находя правды. И в результате эта простая проекция, условно говоря, любовной драмы на политическую приводит к очень простой мысли, что на самом деле революция началась не тогда, когда кончилось терпение у «низов», а тогда, когда мужняя жена Аксинья Астахова стала бегать к соседу Гришке Мелехову. Революция, война, крах прежнего мира, крах устоев начался именно с того, что у Григория Мелехова начался роман с Аксиньей.

Роман этот естественным образом вписывается в русскую фаустиану ХХ века, это фаустовская традиция, потому что герой как раз крепкий профессионал, профессионал и в войне, и в пахоте, русский Гамлет или русский Фауст, который губит женщину, пошедшую за ним, сначала освобождает, физически выводит из темницы, а потом губит. Очень важную роль в структуре этого романа играет, конечно, инцест, потому что инцест присутствует и в «Докторе Живаго», где Комаровский растлевает Лару…

Он присутствует и в «Тихом Доне», где Аксинью в том же возрасте, ей пятнадцать, растлил родной отец, тут же убитый сыновьями, чтобы этот позор никуда не пошел. Аксинья, конечно, прямая проекция России, потому что война, гибель ребенка (Танька, дочь Григория и Аксиньи, умирает в младенчестве) — все это символ России, которая пошла за соблазнившим ее учением и погибла, освободившись. Да, она освободилась, конечно, но она погибла, как гибнет Лара за пределами романа, как гибнет Лолита, кстати, в романе, написанном на тот же самый сюжет. И Аксинья — именно этот тип сильной и слабой, все умеющей и все запускающей, неотразимо привлекательной роковой женщины: Россия была именно такой и гражданской войны не пережила.

Конечно, «Тихий Дон» — книга чрезвычайно неровная, при бесспорных своих достоинствах, но главное в ней — мучительная и трагическая история любви двух далеко не белоснежных героев. Надо сказать, что Аксинья действительно наделена, как и Россия, как и Лара, она наделена фантастической женской привлекательностью и определенной неразборчивостью. И действительно, Аксинья ввязывается в романы и с собственным помещиком, понятное дело, она вообще не абсолютно верна ни мужу, ни Григорию. Это такой образ, о котором в «Докторе Живаго» точнее всего сказано, что она умеет навести порядок в доме, но никогда не может навести порядка в собственной судьбе. Лара и Аксинья, жгучая брюнетка и золотистая блондинка, — эти два образа России удивительно роковых, фатальных, в чем-то безвкусных, в чем-то безответственных, но неотразимо притягательных. Мечущаяся женщина, которой нравится-то ей заветный, суженый, но она изменяет ему на каждом шагу, потому что ей иначе не выжить просто. И бегство Лары с Комаровским в конце неизбежно, потому что в результате революции Россия достается поэту на три месяца, а потом опять попадает в руки пошляков. А роман Григория и Аксиньи, как метафора революции и гражданской войны, он действительно проходит через всю эту книгу, и он становится как раз символом этого давно осуществившегося соблазна. Россия пошла за своим соблазном, и он ее погубил, гибель Аксиньи задана с самого начала.

Что касается судьбы Григория, тут все сложнее. Он до майской амнистии приходит домой, потому что последнее, что у него осталось, это семья, и здесь Шолохов угадал невероятно точно, что последним нравственным тормозом у человека, у которого ничего не осталось, никаких ценностей, будут родовые связи. Помните — сын там, это все, что осталось у него в этом сияющем под холодным солнцем мире, это черное солнце, которое взошло, холодное солнце новой жизни, актуальными остались только самые архаические, самые древние инстинкты. Все более сложное, идеологическое и культурное — разрушено.

Но разговоры о том, что Шолохов не сам писал роман, мне представляются нелепыми уже потому, что три ключевых текста Шолохова заканчиваются одинаково — старый солдат держит на руках ребенка. Он от этой картины, от этого наваждения не мог никуда уйти, так заканчивается «Шибалково семя», лучший из «Донских рассказов», рассказ, на мой взгляд, потрясающей силы. Так заканчивается «Тихий Дон», и так заканчивается «Судьба человека». Это главный образ русского ХХ века — старый солдат, который держит на руках ребенка. Женщина убита, в «Шибалковом семени» он сам ее убил, от случайной пули она гибнет в «Тихом Доне», вся семья героя гибнет в «Семье человека», женщин убили, они не выдержали. И вот этот старый солдат, потрепанный, всю жизнь уже, безусловно, растративший в борьбе, в войне, держит на руках этого несчастного мальчика, это и есть самый символический кадр русского кино за всю его историю, Бондарчук в «Судьбе человека». И этот же самый символический кадр во всем творчестве Шолохова. Я абсолютно уверен, что если бы он дописал «Они сражались за Родину», а он дописать ее не мог, потому что вошел в противоречие с доктриной, но, если бы он ее дописал, она заканчивалась бы точно так же. Потому что для Шолохова это автопортрет, это, в общем, его лирический герой.

О чем, конечно, невозможно не сказать, да, действительно, есть в романе абсолютно провальные куски. Но провальность их тоже работает на идею, потому что она показывает, как идеология, как суконная большевистская фраза врывалась в живую русскую жизнь, калечила и уродовала саму ее ткань, потому что эта изуродованная ткань романа, в котором то воинские реляции, то большевистские донесения, то идеологические куски, написанные абсолютно с позиции тогдашнего ортодокса, входят в противоречие с лучшими страницами, где речь идет о метаниях Григория, о Коршунове, о Кошевом, где рассказывается судьба его младшей сестры или его старшего брата. Петро, старший брат героя, самый очаровательный герой, которого свои же соседи и убили.

Отдельный, конечно, вопрос, каким образом такая книга могла быть напечатана при советской власти, потому что эта книга, конечно, во многом разоблачительная по отношению к казачеству, но и по отношению к советской власти, особенно в третьем томе, где идет Вёшенское восстание, она, прямо скажем, не комплиментарна. Один мой школьник замечательно это объяснил, он сказал: «Сталину такая книга была необходима, потому что она показывает: как только с этой бочки снимают обручи, как только в этой стране начинается хоть какая-то свобода, в ней идет жуткая ползучая братоубийственная война». Только железная диктатура, царская ли, большевистская, не важно, чья: в остальное время они все мочат братьев, сестер, жен, тотальный распад. Только железные скрепы удержат эту бочку, потому что об этом роман и говорит, и, как ни странно, общий пафос книги в конце концов большевистский. Там целая делегация ездила к Шолохову, и Алексей Толстой, в частности, — ездили его уговаривать, чтобы Григорий пришел к большевикам. Он был у большевиков, не задалось. И Шолохов наотрез отказался. Как правильно говорит Александр Мелихов, специально в честь Мелехова взявший себе псевдоним, — вообще-то он Мейлахс, математик, — Александр Мелихов пишет, что только свое можно защищать с такой отчаянностью, как Шолохов защищал «Тихий Дон». Ведь у него столько времени не печатали третий том, у него столько времени точно было ощущение, что ему не дадут напечатать четвертый. Он над последним томом работал семь лет, а первые два написал за три — именно потому, что все русские эпопеи увязали. Обратите внимание, что все русские эпосы о революции начинались стремительно, начиная с «Жизни Клима Самгина», а концовки у них не было, автор не знал, чем закончить, потому что закончить приходом всех, как положено, к большевикам, мешала ему совесть. Понимаете, ведь и Толстой писал «Хождение по мукам» восемнадцать лет, первые два тома он написал стремительно, а над третьим мучился, оттягивая это как угодно. И в результате все равно написал чудовищный фальшак, потому что финал, когда они слушают там, все герои, речь Ленина о плане ГОЭЛРО, — очевидно же, что полный тупик и для Рощина, и для Телегина, и для Кати с Дашей, а он их привел Ленина слушать.

Конечно, катастрофа «Тихого Дона», катастрофа его репутации, она заключается в том, что книга, столь неровно написанная и столь при этом сильная, не могла быть якобы создана человеком без фундаментального образования и фундаментального знания истории. Но по книге как раз очень видно, что когда он пишет то, что знает, например, пейзажи, или когда он описывает агонию — смертей он видел много, — там он точен. А когда он начинает описывать, скажем, офицерские разговоры, идут какие-то дурацкие штампы, шаблоны, он этого не слышал и не знает. Он абсолютно точен там, где идет любовная стихия. Помню, мне сказал Астафьев: «Почему я верю, что Шолохов написал „Тихий Дон“? Так написать любовные сцены мог только очень молодой человек, у которого стоит до звона». Это писал молодой человек, безусловно. Кстати, эта великолепная незрелость художественная, она играет на руку «Тихому Дону», потому что читать совершенную книгу о русской революции нельзя, русская революция была явлением разнородным, корявым и шершавым. И то, что такой несовершенный, и при этом великий роман о ней написан, делает «Тихий Дон» главным памятником происходящему.

Мой школьник очень точно определил про железные обручи. Дон Румата[23] носит на голове обруч. Но перед тем, как пойти рубить всех, он его снимает. Этот обруч вообще удерживал Румату от поступков. Его Герман придумал. И не случайно самый умный герой Библии носит имя Иосиф Обручник. Это муж Марии, который сумел принять ее миссию. Обруч бочке нужен, понимаете, потому что без этого, к сожалению, русская бочка точно начинает взрываться. Потому что внутри у нее хаос. Многие благословляют обруч. Обратите внимание, почему Шолохов был всегда любимцем русских консерваторов, и почему они всегда так настаивали на его авторстве. Именно потому, что в конечном итоге его роман — апология сильной власти, только не царской, которая сгнила, а большевистской, которая показала стране новый железный кулак. Я боюсь, что «Тихий Дон» — картина страшной смуты, которая разворачивается здесь всякий раз, как Россия опять пытается быть свободной. Ведь и Аксинья, попытавшись быть свободной, попытавшись уйти от жуткого своего мужа, она умерла, это ее гибель. И Астахов Степан, который на самом деле никакой не муж, конечно, какой он ей муж, он не любил ее никогда, на самом деле Степан Астахов — это и есть та русская власть, от которой не надо бы уходить. Нелюбимая, плохая, но уйдешь — помрешь. Как Толстой, сбежав из дома, умер на железной дороге, все как предсказал в «Анне Карениной». Все умирают на железной дороге русской истории. Об этом, как ни странно, — я думаю, против воли Шолохова, — свидетельствует роман. А то, что Шолохов, в отличие от Льва Толстого, не снабдил роман авторскими отступлениями, интеллекта ему не хватало или боялся он проговориться, — так получилось даже лучше, потому что каждый трактует книгу как хочет. И только Петр Бицилли, историк, в своей рецензии абсолютно правильно увидел в ней не хвалу казачеству, а приговор казачеству.

Жан-Поль Сартр в 1964 году отказался от Нобелевской премии и выразил сожаление, что Шолохову Нобелевскую премию до сих пор не дали. После чего ее дали Шолохову. Шолохов сказал, что не будет кланяться шведскому королю, потому что казаки никому не кланяются. Но все-таки поклонился. Мне кажется, что если бы Шолохов отказался от Нобелевской премии, это было бы красивее. Советская власть постоянно дезавуировала Нобелевскую премию, и когда ее получил Пастернак, она была объявлена премией наших врагов и так далее. Но тем не менее советская власть ужасно ликовала почему-то, когда дали Шолохову. С точки зрения Шолохова, не желавшего кланяться, это прекрасный был бы жест: не взять Нобелевскую премию, сказать — Сартр не взял, и я не возьму. Казакам не нужна Нобелевская премия, ишь чего! Но он взял, и, как ни странно, этим гордился. И это лишний раз доказывает, что Нобелевская премия — хорошая премия.

1970

Александр Солженицын

Александр Исаевич Солженицын — русский писатель, драматург, публицист, общественный и политический деятель, академик РАН, диссидент, активно выступавший против коммунистических идей, политического строя СССР и политики его властей. Помимо художественных литературных произведений, затрагивающих, как правило, острые общественно-политические вопросы, получил широкую известность своими художественно-публицистическими произведениями по истории России XIX–XX веков. Получил Нобелевскую премию в 1970 году с формулировкой «за нравственную силу, почерпнутую в традиции великой русской литературы».

Что касается уникальности случая Солженицына с его Нобелем, он получил Нобеля, когда об «Архипелаге ГУЛАГ» не знал никто. Книга тайно переправлялась за границу, но отмашки на печатание Солженицын не давал, именно потому, что после этого его пребывание в СССР сделалось бы невозможным. Оно и сделалось. Когда арестовали и стали допрашивать Воронянскую, его помощницу, у которой выпытали в результате место хранения рукописи, и она повесилась сразу после этого, он дал команду печатать. В конце 1973 года «ГУЛАГ» был стремительно напечатан, сначала у Никиты Струве, потом вся Европа, весь мир начали это переводить и тиражировать бешено. Книга стала мировой сенсацией, относительно Солженицына у советской власти был выбор — или посадить, или выслать — выслали, Андропов настоял.

Солженицын получил Нобелевскую премию, которая и гарантировала ему жизнь и свободу, потому что нобелевский лауреат — это особый статус. Гарантировала ему эту жизнь и свободу всего за восемь лет его художественного творчества, он печатался с 1962 года, и в 1970 уже стал нобелевским лауреатом. Хотя писал он к тому времени примерно всю жизнь, а печатался очень недолго, и главные его тексты далеко еще не были опубликованы. На Западе знали только его художественную литературу, а именно десяток рассказов, и среди них первый, конечно, «Один день Ивана Денисовича», ставший мировой сенсацией в ноябре 1962 года, затем «Раковый корпус», который, я думаю, доставил ему наибольшую всемирную славу, сейчас объясню, почему, и «В круге первом», роман, который, конечно, имел огромный резонанс, но прежде всего в России, потому что проблематика его русская.

«Раковый корпус» — мне многие иностранцы говорили о том, что эта история, этот роман или, как сам Солженицын считал, повесть, стала основой литературной славы Солженицына в мире, даже не «ГУЛАГ». Потому что Солженицын, как всякий крупный писатель, равен своему противнику. Когда он выходит на советскую власть, он, конечно, грандиозен, но по-настоящему велик он, вступая в поединок со смертью. Почему Солженицын этого Нобеля получил, с замечательной формулировкой «за продолжение нравственных традиций русской литературы» как раз в тот момент, когда уже казалось, что они брошены, эти традиции, что их не возродишь, — вот именно за это неожиданное понимание: оказалось, что есть у нас еще писатель истинно толстовского негодования и достоевской мощи.

Кстати, и Пастернак получил премию со странной формулировкой «за продолжение традиций русского романа», хотя ничего дальше от традиций русского романа, чем «Доктор Живаго», нет, книгу в России никогда не понимали. Как написал Самойлов, значение книги выше ее достоинств.

А Солженицын как раз поддерживает традицию русского социального романа, он здесь, можно сказать, органично встраивается в ряд. Но в чем его, как мне кажется, великолепное преимущество, и в чем особенность его, — Солженицын вернул русской литературе мужество обращения к главным вопросам, она очень долго от этих вопросов бегала, занимаясь либо в эпоху теории бесконфликтности конфликтом хорошего с лучшим, либо в шестидесятые годы, старательно огибая Ленина, разбиралась со Сталиным. Масштаб вопрошания, сам масштаб подхода, очень упали, конечно, очень изменились.

Солженицын — об этом редко вспоминают, но ведь это правда — Солженицын еще и постоянный поставщик бестселлеров. А почему его книги абсолютными бестселлерами становятся, что ни напиши, это сметают с полок? Потому что это касается самой больной точки, всегда. Даже «Двести лет вместе» — книга, которую многие, и я в том числе, считают образцом непонимания проблемы, ну просто совершенно мимо цели выстрелом, но все-таки она стреляет по очень существенной, по очень важной мишени, по важному национальному вопросу, русскому прежде всего, а не еврейскому, важному для России. «ГУЛАГом» Солженицын ударил в главную скрепу, он как раз писал о том, что зэки — это особая нация, и это замечательная пародия на этнографический очерк, но дело в том, что не просто зэки — это нация, но и нация — это зэки, нация в основном скреплена страхом тюрьмы, тюремными законами и тюремной субкультурой.

Он об этом первый сказал вслух. О каторге писали и Достоевский, и Дорошеич, и эталонное художественное исследование предпринял Чехов — «Остров Сахалин» стал первой научной работой на эту тему, с истинно докторским точным подходом, — но Солженицын написал о превращении всей нации в население Архипелага, и по этой скрепе ударил. И во многом общество это расшаталось именно из-за того, что он описал механизмы его устройства. Что касается «Ракового корпуса», он там задал поразительно важный вопрос: как встречаться со смертью советскому человеку, у которого душа ампутирована? Ну он не верит, что у него душа есть. У него ее отняли. Какие-то, в общем, сходные темы, правда, в более краткой форме, есть и в его рассказе «Правая кисть», где герой революции встречается со смертью и старостью, ему нечем их встретить, потому что нечем задать вопрос о смысле жизни.

Что делать человеку не только без религиозного мышления, но человеку, у которого вообще вся метафизика ампутирована? И в «Раковом корпусе» он задается этим вопросом, как встречать смерть; там рак — один из ее псевдонимов. Можно выжить, но для того, чтобы выжить, как выжил он сам чудом, нужна сильнейшая мотивация, нужно абсолютное сознание своего бессмертия и своей важности для Бога, чувство миссии, которого большинство советских людей лишено. Можно выжить за счет любви, можно за счет милосердия, но это все паллиативы или псевдонимы. На самом деле человека поднимает к жизни сознание сверхценности этой жизни, которое есть у Костоглотова.

И неслучайно у героя такая фамилия: прямой, как бы проглотивший кость, Костоглотов действительно выдержал все. Правда, он, как мы понимаем, из одного ракового корпуса в сущности переезжает в другой, потому что он возвращается в ссылку, и ссылка эта бессрочная. И хотя он сейчас выжил, но надежда на освобождение для него довольно проблематична, поэтому финал, после посещения зоопарка, — мрачный финал, когда сапоги его болтаются в проходе, и он возвращается.

Но потрясающая сцена самого этого посещения зоопарка, это торжество жизни вопреки всему, жизни, загнанной в клетку, еще и в Ташкент, в сухую пустынную степную природу, и все-таки в этих зверях живет какая-то неубиваемая сила жизни. И такой роскошный гимн ей содержится в этой финальной сцене, она еще и музыкально очень точно написана. И это помещено в финал романа, когда бывший зэк, бывший раковый больной позволяет себе детское наслаждение, единственное в жизни, пойти в зоопарк, и после этого другому юноше, умирающему в этом раковом корпусе, пишет письмо с описанием своего посещения, тоже давая надежду.

Надо сказать, что в «Раковом корпусе» довольно много физиологии и мрачных деталей, но там поразительно, что со смертью не надо пытаться договориться, не надо пытаться ее улестить, подольститься, пойти на компромисс. Тут может быть только отчаянная борьба, и ничего больше. Это предельная жестокость, в том числе к себе. Смерть победит тот, кто к себе безжалостен, кто себя переламывает и кроит, компромиссов быть не может. Этот темперамент борца очень у Солженицына отчетлив.

Он перенес действительно и болезнь, и успешную терапию. Сам считал, что от рецидива спасся древесным грибом чагой, сильно агитировал за это народное средство.

Можно ли было написать подобную книгу без личного опыта? Ну если он побывал в пограничной ситуации, в условиях борьбы со смертью, в условиях выживания, — он вообразить это может. Но, боюсь, что без личного опыта здесь никак. Просто, понимаете, бывают разные личные опыты. Об опыте борьбы с раком любой писатель, это переживший, в разное время писал. Сравнительно свежий пример — книга Владимира Данихнова «Тварь размером с колесо обозрения», но его рак добил, к сожалению, эта книга оказалась последней, царство ему небесное, замечательная вещь. Или возьмем для сравнения книгу, скажем, Владимира Солоухина «Приговор», тоже о счастливом избавлении от рака, и книгу Солженицына, и вам сразу станет понятно, где советская литература, а где русская.

Русофил Солженицын, который с Солоухиным дружил даже, давал ему интервью, все-таки от него отличался и статусом, и уровнем таланта, и мировоззренческой отвагой, сказал бы я. Книга Солженицына обладает невероятной глубиной и точностью, а книга Солоухина, о чем там размышляет советский писатель перед смертью, — о том, что от него останется, в каком состоянии архив, улажены ли его отношения с женщинами, то есть он решает какие-то проблемы бытового уровня, там метафизики по-настоящему нет. Это не значит, что опыт Солоухина меньше опыта Солженицына, это просто значит, что масштаб проблемы задается масштабом личности.

Для Солженицына проблема — как умирает раб, есть ли рабу для чего жить и за что цепляться, и как умирает свободный человек. А «Приговор» Солоухина — это история о том, как советский писатель обидел домработницу, она его после этого прокляла, с ним случилась болезнь, и он выжил. Это бытовая вещь, которая даже до среднего уровня тогдашней городской прозы не дотягивает, о Трифонове не говорю (тот как раз писатель солженицынского уровня и исторического чутья). И это отсутствие второго дна — оно довольно гибельно. Я когда Солоухина читаю, я всегда вижу, хорошо написано, но я не всегда понимаю, зачем написано. Солженицын — человек, который действительно выходит на самую больную проблему, с чем умирать, за что держаться.

И поразительная вещь, кстати, «В круге первом». Когда Твардовский прочитал эту вещь, он говорил Трифонову: «Это великО». Что здесь велико? Это очень советский роман, я бы даже сказал, что это лучший советский роман. Это соцреализм по методу, увлекательно написано, хорошо закрученная история о шарашке, которая занимается звуковой разведкой, которой занимался и сам Солженицын. А советская она в том смысле, что по-настоящему это еще роман как бы в рамках разрешенного, хотя уже с выходом на такое отважное разоблачение Сталина, что ясно: уже и Ленину недолго оставаться в неприкосновенности, и вся советская система трещит по швам.

В общем, он не переходит за эту грань. Этот роман вполне мог быть напечатан, на волне успеха «Одного дня Ивана Денисовича». Он был уже к тому времени вчерне готов, дальше Солженицын начал его вынужденно портить, сокращать, возник так называемый «КР-2», сокращенная редакция, «Круг два», но по большому счету не было особых препятствий для публикации этой книги. Ее можно представить в советской печати.

А в чем там отдельная храбрость огромная, то, чего Солженицыну, конечно, не позволили бы: там бедный дворник из заключенных говорит — если бы мне сказали, сбросят атомную бомбу, ты погибнешь, все твои погибнут, но и эти все погибнут, имея в виду русскую власть, — он согласился бы, «жги!». Это «Господь, жги!» от всего населения, доведенного до последнего отчаяния, это нота, которой Солженицыну никто бы не простил, Потому что он первым из всех увидел народ, который готов погибнуть, лишь бы вместе с «этими». Нам не выжить, но пусть чтобы и им не выжить! Это то новое, что там есть.

Кроме того, эта характеристика, эта фигура Иннокентия Володина, человека, который сообщает американцам, в одном варианте «Круга первого», о наличии у России ядерного оружия, атомной бомбы, в другом — о том, что американская разведка в этом помогала, там разница в нескольких вариантах, но проблема в том, что Володин совершает самоубийственное для себя признание. Почему он этого хочет, ведь у него судьба идеально складывается?

А это ощущение человека, решившего радикально свою жизнь переломить, решившегося отказаться от советской лояльности. Он совершает, с точки зрения советской власти, самое страшное — предательство. Потому что в России господствует предательный падеж: все объявляют предательством, любое расхождение с властью объявляют предательством родины, и на этой подтасовке у нас держится очень многое. Но проблема-то в том, что Володин выбирает это ценой, и этой ценой он пытается купить себе человеческую идентичность. Он пытается не только сказать правду, бог с ней, с правдой, — он пытается этой ценой прорваться к себе подлинному, и это довольно страшная тема. Но как бы предавая эту систему, он совершает в некотором смысле подвиг рыцарственный. Предательство равно какому-то приходу к человеческой идентичности, потому что советская власть эту идентичность отбирает, ты становишься подданным этой системы, условно говоря, подданным империи зла. В этом смысле радикализм Солженицына, конечно, не имеет себе равных, потому что он разграничил эту идеологию и эту родину, и оказалось, что родина отдельно. Поэтому предательство Володина у него становится подвигом, и, более того, самого Володина он описывает не без некоторого восхищения. Конечно, этому не могло быть места при публикации, я не знаю, что пришлось бы делать Солженицыну с образом Володина для того, чтобы сказать правду о своем Нержине, о Сологдине, об узниках шарашки. Это его личный опыт, Марфинская шарашка, где он действительно работал. Потом его перевели, то ли за отказ сотрудничать, то ли по его личному заявлению — несколько версий, в общем, его перевели потом в Экибастуз, и он комфортного пребывания в шарашке лишился.

Но тут еще поставлен довольно важный вопрос. Ведь шарашка — это единственное место, где зэки, занимаясь своим профессиональным делом, как ни странно, внутри этого относительно свободны. Они ведут удивительные споры, теоретически гораздо более свободные, чем споры, например, сегодняшней открытой печати. Потому что ничего нельзя, все сразу или предательство, или посягательство, или экстремизм, а там с ними уже ничего не сделаешь, они уже сидят.

И они нужны, они необходимы, страна в них нуждается, поэтому люди в шарашках были более свободны. Как ни странно, об этом феномене снят фильм «Дау», видимо, шарашка была единственной возможностью интеллектуальной жизни в СССР. Да и в России: тебя не сошлешь, ты нужен, без тебя не сделать это оружие, акустическое ли, ядерное ли. Тебя вынуждены терпеть. Как вынуждены были терпеть Капицу, Ландау и Тамма, которые про эту власть все отлично понимали и говорили на своих кухнях, но они ковали этой власти ядерное оружие. И именно из такой шарашки вышел Сахаров, главный борец с коммунизмом. Поэтому шарашка — как в некотором смысле залог интеллектуальной свободы — это и сегодня очень актуальная тема, поэтому проблематику этой книги Солженицына время не сняло. Видимо, быть свободным в России можно, только когда ты: а) необходимый профессионал, б) когда ты изолирован от остального общества в кругу таких же профессионалов. Довольно страшный диагноз, и поэтому «В круге первом» был такой сенсацией в России. На Западе меньше, там про шарашки вообще не знали.

А для остального мира, конечно, Солженицын прославился как человек, пробивший брешь в советской пропаганде, с помощью «Щ-854», то есть «Одного дня Ивана Денисовича», и как автор «Ракового корпуса». Но присуждение ему Нобелевской премии подчеркнуло важную вещь: Нобелевский комитет чует масштаб, они в масштабе этой личности почуяли, что человек может еще больше, и в результате появился сначала «Архипелаг», потом «Август Четырнадцатого» и все «Красное колесо» в целом. Можно спорить о качестве, но масштаб несомненен. Солженицын получил свою Нобелевскую премию отчасти авансом, но этот аванс был оплачен, и чувствовалось, что он будет оплачен, так что среди решений Нобелевского комитета это одно из самых прозорливых.

В случае с другими лауреатами премия, как правило, это уже не аванс, а зарплата, как сказал Ким. Хотя я рискну сказать, что Томас Манн тоже все главные вещи написал после Нобеля, это касается и тетралогии, и «Доктора Фаустуса», и «Избранника». В любом случае Манн получил своего Нобеля в 1929 году, вскоре после публикации «Волшебной горы», которую еще не успели толком осмыслить, и формально за первый роман «Будденброки». То есть это тоже пример Нобеля, данного авансом, а уже оплачен этот аванс был, конечно, гениальными послефашистскими творениями, прежде всего «Фаустусом».

Сейчас многие молодые люди не знают, что такое ГУЛАГ. У народа короткая память, русская история так и устроена — циклически. И поэтому тексты Солженицына становятся актуальными при каждом заморозке, при каждом репрессивном периоде, когда любой день начинается с сообщения о новых посадках, о новых репрессиях, как частный случай — иногда о новых протестах. Но все-таки по большому счету перед нами проходит наша история, перед глазами наиболее везучих долгожителей — по нескольку раз, они успевают застать, скажем, и сталинизм, и застой, или и застой, и нынешний заморозок.

Вот поэтому «Архипелаг ГУЛАГ» сегодня — самая актуальная книга, и Солженицын самая актуальная фигура, и сегодня в рядах борцов с тоталитаризмом во всем мире, в России, в Венесуэле, неважно где, он в первых рядах, его ни одна диктатура не простит, поэтому он бессмертен.

Тем, кто вообще еще не читал Солженицына, советую «Случай на станции Кречетовка», изначально Кочетовка. Это маленький рассказ, но это рассказ лучший у Солженицына и глубже всего показывающий феноменологию советского человека. А мы услышимся через неделю.

1972

Генрих Бёлль

Генрих Бёлль — немецкий писатель, поэт, переводчик и сценарист. Во время Второй мировой войны в 1939–1945 годах пехотинцем воевал во Франции, участвовал в боях на Украине и в Крыму. Четыре раза был ранен, несколько раз симулировал болезни, пытаясь уклониться от военной службы. В 1970 Бёлль и Набоков публично сняли свои кандидатуры на Нобелевскую премию в пользу Александра Солженицына. Несмотря на это, своего Нобеля Бёлль получил два года спустя «за творчество, в котором сочетается широкий охват действительности с высоким искусством создания характеров и которое стало весомым вкладом в возрождение немецкой литературы».

Надо сказать, что для меня награждение Бёлля в некотором смысле загадка, потому что Гюнтер Грасс, получивший своего Нобеля значительно позже, как мне кажется, писатель значительно более самостоятельный и состоятельный.

Что касается Бёлля, то ему же вручили, понятно дело, как представителю — тогда об этом много писали — культуры, которая казалась вымершей, но дала новые побеги. Немецкий дух после 1945 года, ясное дело, был не просто бесповоротно надломлен, но и Германия как единая страна перестала существовать. Она разделилась на две, она, как, собственно, и желали державы-победители, утратила военное значение.

А что касается культурного значения, то здесь попытка реставрировать германский дух была предпринята Томасом Манном в «Докторе Фаустусе», романе, я думаю, лучшим на немецком языке в XX веке, но, тем не менее, именно в «Докторе Фаустусе» сделан был страшный вывод о том, что страна пережила рак, а после рака восстановиться может далеко не каждый организм. Это был приговор. Существование Германии стало до некоторой степени посмертным.

И Бёлль — это первый, как считалось, большой писатель, который появился в этой новой Германии. Он мобилизован был еще в 1939 году, успел повоевать во Франции, если это можно назвать войной, потом был в Крыму, Украине, несколько раз пытался откосить от армии по болезни, ему это не удавалось. В результате он сдался в плен французам в 1945-м, то есть весь военный опыт у него за плечами. И он как раз на вполне антифашистских позициях стоял уже и к 1941 году. Надо сказать, что он, все-таки будучи 1917 года рождения, к своим двадцати четырем уже очень хорошо про фашизм все понимал.

Не понимал он другого: каким образом вся страна, да еще принадлежащая вековой культуре, оказалась так склонна к этому гипнозу? И главное, вышла ли она из него? Можно ли сказать, что Западная Германия — а Бёлль живет в Бонне, он классический западный немец, отношение его к социализму очень двойственное и скорее скептическое, — можно ли сказать, что Германия пережила фашизм, что страна, которая существует сейчас, является ее правопреемницей? Это вопрос, который Бёлля очень мучает, потому что на чем, на каких основаниях может нация после столь полного разгрома возродиться, не очень понятно.

Мне-то больше всего нравится у него роман «Глазами клоуна», который в СССР и был всего популярнее, понятное дело, благодаря инсценировке, постановке в театре Моссовета. Да и вообще мне кажется, что из всех его романов он самый живой, непосредственный, и Шнир, его двадцативосьмилетний герой, вызывает самое живое читательское сострадание. Но в России, в Советском Союзе Бёлля больше всего полюбили за роман «Где ты был, Адам?», полный национального покаяния, отчасти за роман «Бильярд в половине десятого», где Бёлль как раз делает довольно печальные выводы: оказывается, кто при фашистах хорошо себя чувствовал, тем и после фашистов лучше всего, а антифашисты не вписывались ни в тот мир, ни в этот, потому что мир всегда терпит только конформистов. И в «Бильярде» это, кстати, дословно заявлено.

Мне «Глазами клоуна» нравится потому, что это прежде всего история любви, причем история любви человека, который буквально помешан на проблеме католицизма, помешан потому, что его Мари, единственная женщина, которую он любил, он так совершенно моногамен, она ушла к католику, причем католику убежденному. Католик для Бёлля не более чем символ человека, которому есть на что опереться, у которого есть твердая готовая система взглядов.

А Бёлль — это как раз человек, который странным образом не может ни на чем успокоиться, и Шнир его, этот клоун, не случайно он сделан и назван клоуном, хотя на самом деле он комический актер, то, что называется стендапером сегодня, он как раз не может успокоиться ни на чем, глушит себя то коньяком, то водкой, чувствует полную неспособность дальше играть, такой тотальный творческий кризис и одиночество его настигают.

Мир, увиденный глазами клоуна, — это мир тотального фарисейства, жадности, бессмысленности, а главное, особую ненависть этого клоуна вызывают люди религиозные, потому что это люди жадные, фальшивые, лгущие на каждом шагу и прикрывающие собственную жестокость и тупость готовыми клише. Это для Бёлля чрезвычайно насущная тема.

Я, честно, никогда не мог продраться через роман «Групповой портрет с дамой», потому что я начинаю люто скучать на первых его страницах, до последних это так и остается. Мне кажется, что Грасс с его иронией, с его фантастическими сюжетами, с его «Собачьими годами» и «Жестяным барабаном» был писателем гораздо более мощным. Но Бёлль, руководитель западногерманского ПЕН-центра, большой друг Советского Союза и вместе с тем друг Солженицына, казался, что ли, более прогрессивным. К тому же Бёлль первым легитимизировал в мировой литературе тему немецкой вины, о которой он, собственно, всю жизнь и писал.

Я думаю, главное прозрение Бёлля заключается в том, что фашизм в человеке не просто не преодолен, а он непреодолим, потому что фашизм — это стремление человека к уютным и комфортным готовым ответам. Бёлль, в сущности, как я думаю, отчасти оправдал Германию, показав, что фашизм — это для человека наиболее естественное состояние. Это прямым образом сформулировал Михаил Успенский в своем романе «Райская машина», но Бёлль до этого додумался на личном опыте, только формулировал осторожнее.

Дело в том, что фашизм — это не эксцесс, это не болезненная опухоль на пути человечества. Фашизм — это нормальное состояние человека. Противоядием от него может быть только или творческий дух, или, как в случае Шнира, врожденное изгойство. Шнир вообще гений, он наделен способностью по телефону чувствовать запахи, он такой абсолютный эмпат. И либо ты гений, либо ты обыватель, либо ты изгой, либо ты фашист. По Бёллю, мне кажется, дихотомия выглядит так. И о том, что Германия с поразительной легкостью скатится в этот привычный вывих при первой возможности, он предупреждал неутомимо.

В 1970 году Бёлль и Набоков сняли свои кандидатуры ради того, чтобы Солженицын получил Нобелевскую премию. Понимаете, для него была важна фигура Солженицына, но и возможность печататься в СССР для него была очень важна. Он с Солженицыным познакомился через Копелева, его товарища по шарашке, сокамерника и его близкого друга. А сам по себе Копелев был лучшим германистом, активным пропагандистом Кафки, переводчиком. И таким образом Бёлль вышел на Солженицына.

Надо сказать, что у Бёлля была позиция двойственная. С одной стороны, ему очень нравилось печататься в СССР и приезжать сюда. Он сюда постоянно приезжал, снимал фильмы о Ленинграде, дружил с большинством писателей, собирал их у себя.

Понятное дело, что любовь его к Достоевскому, мне кажется, имела не тот характер, что у Кутзее, характер некоторого глубокого внутреннего сходства. Я думаю, просто он любил Достоевского, как любят русскую экзотику. Мне кажется, что Бёлль в Советском Союзе был весьма популярен именно потому, что он такой классический либеральный буржуа, у которого есть свои заблуждения, но который в общем наш, в общем по убеждениям с нами совпадает.

Это классический деятель семидесятых годов, эпохи конвергенции, и то, что он принял Солженицына у себя, не помешало ему еще несколько раз сюда приехать, и только потом его перестали здесь печатать и не печатали до середины восьмидесятых после нескольких довольно резких высказываний. А так он умудрялся какое-то время оставаться официально другом Советского Союза. И я могу понять, почему.

Не только потому, что он воевал на Восточном фронте и как бы на себе, условно говоря, почувствовал «сильнейшего духом противника», говоря по-толстовски, но и потому, мне кажется, что в те времена, особенно в семидесятые годы, Советский Союз был островом некоммерческой культуры. Культура советская в это время была исключительного качества. Все, кто дружил с Бёллем: и Вознесенский, и Ахмадулина, и Зорин, — все дома, в которых он был, — это и есть идеальная для него среда, в которой западный интеллектуал чувствовал себя в атмосфере всеобщей любви, бескорыстия, искреннего интереса… Он понимал, конечно, идеологические ограничения. Но он ведь и на Западе их видел!

Так же и с Маркесом. Маркес же тоже был большой друг Советского Союза и приезжал сюда, а почему? А потому что это страна Тарковского, Хуциева, страна относительно некоммерческого кинематографа и великой поэзии. И, конечно, он себя здесь чувствовал органичнее, чем в Штатах, потому что это и Европа, и при этом прогресс, — и поздний СССР, уже беззубый и с дрожащей головой, не чурался западных интеллектуалов. Конечно, здесь была бёллевская среда, настоящий его читатель жил здесь. Толпы зрителей ходили на «Глазами клоуна» с Бортниковым, потому что это были настоящие интеллигенты. А где Бёлль взял бы этих интеллигентов в Западной Германии? Его российские тиражи были больше немецких.

В какой-то момент его перестали издавать, но на самом деле Бёлль никогда из библиотек, в отличие от Солженицына, не изымался, спектакль по нему не снимался с афиши. Он оставался даже в школьной программе, в вузовской, «Бильярд в половине десятого» как пример прогрессивной немецкой литературы все изучали, хотя, на мой взгляд, «Бильярд» не лучший его роман. Рассказы его, его «Где ты был, Адам?», его «И не сказал ни единого слова» или «Путник, когда ты придешь в Спа…» и так далее — все это продолжало перепечатываться и изучаться. И я рискнул бы сказать, по большому счету, что та знаменитая конвергенция, о которой мечтал Сахаров, именно в лице Бёлля и осуществлялась, потому что советские интеллигенты с их полумерами и полуоппозиционностью, немецкий интеллигент с его чувством вины и одновременно желанием самооправдаться по темпераменту совпадали.

Для нас, вообще говоря, для советской власти Бёлль был прекрасен тем, что он описывал немецкую катастрофу глазами немца, расписывался в этой катастрофе, в немецкой вине, в том, что мы их раздавили морально. Это все было правильно, но Бёлль, во-первых, что называется, абстрактный пацифист, и его за этот пацифизм у нас тоже не жаловали. Во-вторых, все немцы встали перед проблемой: как оправдать нацию, которая попала в такую катавасию? И Бёлль, в общем, оправдывает ее единственно возможным путем: он говорит, что конформизм в человеческой природе, что большинство западных немцев текущего момента, которые ищут спасения у церкви, например, готовы хоть сейчас впасть в такую же ересь, в тот же фашизм, то есть что для человека скорее противоестественно уметь сопротивляться.

И в этом смысле, конечно, то, что случилось с Германией, могло прийти и в Америку, и об этом многие писали, могло случиться и с Англией, и Франция этому не сопротивлялась. То есть он, по сути дела, подводит к выводу о естественности слияния с массой для человека. Очень немногие маргиналы, каковы у него все положительные герои, могут этому противостоять. «В принципе, что тут такого? Мы были солдаты, мы выполняли долг», — так он это понимает. А способности к сопротивлению есть у единиц. И я бы сказал по-честному, что Бёлль не дает окончательного ответа о человеческой природе.

Решение дать ему Нобеля не то чтобы политическое, нет. Понятное дело, это решение мировоззренческое, скажем так, это попытка восстановить немецкий дух. Но немецкий дух-то, по большому счету, у Бёлля не восстановлен, конечно, вот в чем дело. Это европейская проза, а не немецкая проза, и он отказывается все-таки признать — как, кстати говоря, и Томас Манн отказывается — окончательную катастрофу немецкого. Он не может вслух сказать, что немецкое умерло. У Грасса на это хватило решимости, он, по сути дела, пропел отходную немецкому проекту в целом. А Бёлль, как мне представляется, нет.

Бёлль — это именно слишком хороший человек для того, чтобы писать великую прозу. Мне кажется, этот внутренний надрыв в нем был, и он привел к его сравнительно ранней смерти, всего в 68 лет, по нынешним меркам это рано. Мне кажется, что какого-то решительного шага он так и не мог сделать до последнего, и поэтому его проза остается половинчатой. только «Глазами клоуна», там, где описывается настоящее падение отчаявшегося человека, там есть какое-то… Но все не могут быть клоунами. Гений рождается один на несколько миллионов.

1982

Габриэль Гарсиа Маркес

Габриэль Гарсиа Маркес — колумбийский писатель-прозаик, журналист, издатель и политический деятель. Лауреат Нейштадтской литературной премии 1972 года и Нобелевской премии по литературе 1982 года.

Последнюю получил с формулировкой «за романы и рассказы, в которых фантазия и реальность, совмещаясь, отражают жизнь и конфликты целого континента». На вручении Нобелевской премии он произнес речь «Одиночество Латинской Америки». Маркес стал первым колумбийцем, получившим Нобелевскую премию.

Маркес, безусловно, самый модный прозаик семидесятых годов. Он оставил далеко позади всех американцев этого времени с Пинчоном во главе, всех россиян во главе со Стругацкими, Аксеновым и Трифоновым. Он сделался непременным чтением для интеллектуалов (и не только интеллектуалов) всего мира. Он ввел Латинскую Америку в активный читательский обиход, хотя до этого там были, в общем, писатели не последнего ряда: Кортасар, Борхес, Фуэнтес.

Много кого он оттеснил, но оттеснил потому, что он лучший. Что там говорить, Маркес действительно номер один. Это тот случай, когда к решению Нобелевского комитета не может быть ни малейших претензий хотя бы уже потому, что за плечами у Маркеса три романа очень высокого класса, примерно одного уровня, хотя по степени славы и влияния они располагаются в порядке, так сказать, обратном их появлению: как всегда бывает, первое впечатление всегда самое сильное.

Первое — это «Сто лет одиночества», который сразу вывел Маркеса в числе лучших писателей мира, а не только Латинской Америки. Второе — «Осень патриарха», на который он угробил пять лет, и это более ответственная вещь, потому что ему надо было перебить впечатление от первого романа, и он сумел это сделать. И третье, как мне представляется, «Хроника объявленной смерти», роман, не уступающий первым двум, роман, кстати, настолько мощный, что Михаил Мишин, первоклассный российский писатель, лично сделал второй перевод, перевел его на русский, настолько он был потрясен этим текстом в оригинале. Действительно, это очень здорово, да, хотя до этого Мишин переводил в основном с английского и в основном пьесы, а тут взял и с испанского сделал такой роскошный русский вариант.

В чем величие Маркеса? Мне представляется, что он существует на пересечении двух очень важных тенденций, тоже российских. Во-первых, я, безусловно, считаю, что он не просто так побывал в России еще в 50-е годы в качестве журналиста. Мода была на оттепельную страну. Он не только хорошо знает русскую жизнь, он прекрасно изучил русскую литературу, и я абсолютно убежден, что, сочиняя «Сто лет одиночества», он отталкивался от щедринской «Истории одного города». Там тематических и стилистических совпадений очень много. Как сквозь кольцо протягивают пуховый платок, так через историю одного города, в данном случае одного поселения, протянута вся история страны, и все ее черты, как в капле росы или как в капле крови, если угодно, там отражены.

Как раз главное типологическое сходство «Истории одного города» с историей Макондо, «Сто лет одиночества», заключается в том, что это смешанная интонация восхищения и брезгливости, ужаса — и все-таки какого-то поэтического преклонения перед масштабом даже глупости, великолепного идиотизма. Это мир, описанный как в первый раз, с нуля. Именно Маркес сделал модным в критике термин «магический реализм», потому что, конечно, это реализм, но при этом это сказка, притча, разумеется, и масса происходящих там вещей — это даже не религиозная проза, как, скажем, вознесение Ремедиос Прекрасной, это замешано на самых древних фольклорных мотивах, еще доиспанских, времен инкской колонизации или даже доинкской, самых архаических, самых архетипических мифов.

История Макондо — это удивительный синтез политической сатиры, как и у Щедрина, сказки и любовно-эротической баллады. И здесь подключается второе русское имя, которое, безусловно, ему известно. Это Андрей Белый, это человек, всю жизнь искавший прозопоэтический синтез, человек, мечтавший о поэме в прозе. Первые образцы такой поэмы в прозе — это так называемые «Симфонии» Андрея Белого, где поэтического буквального ритма, кстати говоря, еще нет, где есть просто поэтические повторы, хотя в остальном это обычные повести. Дальше Андрей Белый стал писать ритмизованную прозу, в наименьшей степени это, скажем, «Петербург», в наибольшей степени роман «Москва», московская трилогия.

«Осень патриарха» — это такая поэма в прозе. Он писал ее со скоростью примерно по странице в неделю, поэтому этот сравнительно небольшой роман отнял у него пять лет, но это страшная плотность текста, и надо же было нащупать эту манеру. Надо было чем-то удивить после «Ста лет», и он сумел это сделать, это еще гуще, это вообще как мармелад, какой-то сгустившийся воздух. Это очень точно соответствует описываемой эпохе, потому что это воздух поздней империи, где удивительным образом сочетаются, с одной стороны, страшная жестокость, физиологически видная и чувствуемая жестокость, — а с другой стороны, дряхлость, абсурд, лавинообразное нарастание распада.

Когда эта вещь вышла в Советском Союзе, она полностью отразила это застывшее время вечности, как это написано в последней строчке романа: «Дряхлое время вечности остановилось наконец». Это было время поздних генсеков, это очень похоже и на путинскую эпоху с ее нарастающей глупостью, нарастающим абсурдом и нарастающим зверством. Этот диктатор с его огромной доброкачественной опухолью на боку, с этой килой, с его неутомимым любострастием, с его возрастающей подозрительностью, со зловонием, с роскошью, заплесневелой уже роскошью, с деградацией всей этой грандиозной империи — все это как раз идеальный портрет любой дряхлеющей диктатуры, а диктатура дряхлеет всегда одинаково, всегда одинаково некрасиво и часто кроваво. И в этом смысле «Осень патриарха», конечно, грандиозное произведение.

«Хроника объявленной смерти» — это несколько иной жанр, это напоминание о том, что Маркес был и оставался журналистом очень долго, он не забыл эту профессию, хотя ненавидел ее. Он же бросил ее для того, чтобы написать «Сто лет одиночества», год писал, год они жили на последнее. Для того чтобы отправить книгу издателю, жене уже пришлось заложить фен — последнее, что было в доме. После этого началась слава и деньги.

Что касается «Хроники объявленной смерти», это уже журналистский роман о современном невротизированном обществе, которое тоже как бы предупреждено о собственной смерти, понимает, что за ним идет слежка, что оно гибнет, что сейчас его будут убивать. Такая хроника последних дней. Немножко это похоже и на еще более грандиозный роман «Любовь во время чумы», но просто «Хроника объявленной смерти», мне кажется, написана более выпукло, более лаконично и более страшно. Там, где человек предупрежден, что его сейчас будут убивать, и все об этом знают, и он об этом знает, и все за этим наблюдают, и ничего остановить нельзя. Это гораздо более политическая книга, но в России она воспринимается не так. Нам политические реалии совершенно по барабану. Мы вообще не помним, что Маркес — колумбиец. Какая нам разница? Мы воспринимаем Латинскую Америку как более жаркую модель России, не более чем, все очень похоже.

Маркес — это мастер фантастического гротеска, цветной, расцвеченной, очень густо изукрашенной жизни, непременной эротики, которой всегда очень много, и, конечно, все очень физиологично. Мне, кстати, Искандер в интервью говорил: «Я выучил английский в своей жизни, мне кажется, только для того, чтобы прочесть одну английскую рецензию, где было написано: „Все говорят: Габриэль Гарсиа Маркес, Габриэль Гарсиа Маркес! А есть еще Фазиль Искандер, и он не хуже!“». Он действительно такой, наш Фазиль Искандер в каком-то смысле, но просто у Искандера гораздо больше насмешки и меньше физиологии, его это не очень интересует или он это загнал в подсознание. У Маркеса мир полон физиологических жидкостей, действительно, я помню, как мне Сережа Ветров, замечательный художник, говорил: «Вся проза ХХ века не стоит одной страницы Маркеса, где женщину насилуют, а ей в этот момент стыдно, что она не подмыта». Да, действительно, это такое потрясающее проникновение в физиологию. Я бы назвал это и физиологическим реализмом тоже, потому что все его герои одержимы страстями.

Но вместе с тем в мире Маркеса все время ощутим признак чуда, какого-то волшебства, которое овевает все страницы. И носителем этого чуда в «Ста годах» является цыган Мелькиадес. Мелькиадес — удивительный персонаж, который странствует везде по миру и всякий раз приносит в провинциальный отдаленный Макондо какие-то удивительные штуки, которые здесь никогда не видели: то лед, то магнит. Льду там неоткуда взяться, магниту тем более. Он овеян ветром дальних странствий.