Нобель. Литература Быков Дмитрий

1983

Уильям Голдинг

Сэр Уильям Джеральд Голдинг — английский писатель. За почти сорокалетнюю литературную карьеру издал 12 романов. Всемирную известность ему обеспечил первый из них, «Повелитель мух», хотя сам Голдинг считал его «скучным и сырым», написанным «школярским» языком. Писатель искренне не понимал, как мог этот роман оставить в тени его более сильные книги: «Наследники», «Шпиль» и «Хапугу Мартина».

В конце жизни Голдинг не смог заставить себя даже перечитать рукопись, опасаясь, что расстроится до такой степени, «что сможет сотворить с собой нечто ужасное».

Получил Нобелевскую премию по литературе 1983 года «за романы, в которых обращается к сущности человеческой природы и проблеме зла, все они объединены идеей борьбы за выживание».

Уильям Голдинг очень поздно стартовал в большой литературе, хотя еще в тридцатые годы выпустил книгу стихов, я не читал их, говорят, так себе стихи. Но он прославился романом Lord of the Flies («Повелитель мух»). Считается, что Повелитель мух — это имя Вельзевула, Бааль Зевув в переводе. Я думаю, что роман скорее отсылается к гофмановскому «Повелителю блох», но это на любителя. Любимая книга Стивена Кинга, роман, который давно уже входит во все англоязычные программы по школьной литературе. Конечно, Голдинг нам дорог не только этим, дорог он нам и «Наследниками», и «Шпилем», и «Богом-скорпионом», и «Чрезвычайным послом», и «Хапугой Мартином». Но говорить мы будем о его жанре. Так уж вышло, что мы все говорим об аллегорической прозе: о повести-притче Хемингуэя «Старик и море», о притче Камю «Чума», о притчах Пера Лагерквиста. Ну и «Повелитель мух» — роман-аллегория такой своего рода, как Голдинг сам говорил, аллегорический комментарий к роману Баллантайна «Коралловый остров», робинзонада 1857 года о приключениях подростков в море. Действительно своего рода антироман, роман о том, как подростки вместо того, чтобы спасать друг дружку, все друг друга истребили. Правда, мы знаем на эту тему совершенно реальную историю. Случилась она через 11 лет после публикации «Повелителя мух», в 1966 году. Ребята сбежали из католической школы в Нукуалофе, это столица королевства Тонго, — вышли в море, их отнесло к коралловому острову, они причалили, оказались там без всего, вдобавок один со сломанной ногой. Их считали погибшими, и через год их сняли с этого острова, совершенно случайно, просто заметили, что один ребенок прыгает со скалы, а остров был необитаемый. Их сняли, оказалось, что они прекрасно жили весь этот год, создали там коммуну, тот, у которого ногу сломали, ее срастили, они все решали коллективным советом, понимая, что никто их не спасет, они там в течение года пили птичьи яйца, ловили рыбу, и вообще очень прилично себя вели. Роман Голдинга, он совершенно о другом, он о том, как дети, которых во время мировой войны везут в эвакуацию, после того, как судно терпит катастрофу, высаживаются на необитаемом острове, который прелестно выглядит. Там в конце морской офицер говорит: «Да, такой милый коралловый остров», а они устраивают из него полноценный ад.

Голдинг сам школьный учитель, а преподавал он аж до 1962 года, он к играм детей относился без большого умиления, да и сама человеческая природа не вызывала у него особого оптимизма. «Повелитель мух» — это история о том, как доброго толстого очкастого мальчика Хрюшу, Piggy, забили камнями, как благородного вождя Ральфа низложили, как к власти пришел вождь охотников Роджер, и как детям гораздо ближе инстинкт убийства, разрушения и измывательства. И когда наконец морские офицеры приплыли их спасать, морской офицер, увидев их вымазанные глиной лица, ритуальные маски по сути дела, говорит: «Вы могли бы выглядеть и поприличнее». И это остается финальным посланием Голдинга человечеству.

Хотя надо сказать, что в фильме Питера Брука… Я, кстати, очень хорошо помню, как этот фильм привезли на детский кинофестиваль в «Артеке», кажется, это был год 1995, и там решили сами дети, что это фильм слишком жестокий, чтобы показывать его в программе фестиваля. В результате единственный его просмотр мы, журналисты, на свой страх и риск организовали в крошечном артековском пресс-центре, куда набилось 50 детей ночью, и мы там смотрели «Повелителя мух» бруковского, в черно-белом варианте, затаив дыхание, с ужасом, и всех нас очень разочаровал крайне пессимистический финал этого фильма. Когда они уплывают с этого острова под барабанный бой, я вспомнил слова Веры Хитиловой. В интервью я ей сказал: «Какой оптимистический финал у „Турбазы `Волчьей`“!» (Это фантастическая притча ее о том, как инопланетяне ввергают детей на одинокой турбазе в такую же борьбу за существование). А она мне: «Где же там оптимизм? Ведь мы понимаем, что эти дети едут с одной турбазы „Волчьей“ на другую турбазу „Волчью“, только гораздо больше». Возвращение детей в мир, даже если у них все получилось с самопожертвованием, с коллективом, — все равно они едут туда, где их будут испытывать так же, даже еще больше. Возвращение этих детей с острова — это, в сущности, путь на другой остров, где будет все то же самое, где точно так же будет воткнут кол с Повелителем мух, а Повелитель мух — это свиная голова на колу, облепленная мухами. Там еще труп летчика, запутавшегося в стропах, висит в джунглях, и получается, что смерть, так или иначе, незримый Бог всего этого мира, и Повелитель мух и есть повелитель людей.

Это, конечно, тот вывод, который у Голдинга повторяется и в «Наследниках», где видно, что эволюция движется главным образом не к добру и не к сотрудничеству, а к убийству, и «Наследники» — это история о том, что главный механизм эволюции как раз и есть механизм отбора выживающих, а не лучших. Роман Голдинга «Хапуга Мартин», третья его книга в замечательном переводе Миры Шерешевской, вышедшая у нас в 1989 году, насколько я помню, это своеобразный оммаж Амброзу Бирсу с его «Случаем на мосту через Совиный ручей», где бегство главного героя привиделось ему в последние секунды после казни, повешенному. А здесь хапуга Мартин свои шесть дней на острове увидел, утопая в море, он даже не успел снять сапоги. Хапуга Мартин цеплялся за жизнь, а надо было умереть, и всем было бы лучше. Эта мысль о том, что все люди по преимуществу хапуги Мартины, жадюги, которые цепляются за жизнь тогда, когда надо гордо ее отринуть, это ключевая мысль Голдинга.

Правда, критики теряются в догадках, был ли он так мрачен от того, что был алкоголиком, или, наоборот, спивался от того, что был так мрачен. Сам он классический Хрюша, одинокий мальчик, всегда страдавший от непонимания, и в качестве учителя тоже. Не зря я всегда говорю, что учитель — единственная профессия, требующая безоговорочной любви к этому делу. Нельзя ею заниматься из-под палки — всех возненавидишь, и себя первого.

Может быть, только «Шпиль» у него относительно оптимистическая книга, где Джослин, главный герой, зодчий и настоятель будущего собора, вкладывает всю жизнь свою в это аскетическое служение шпилю, и все-таки ему дано перед концом изведать земную красоту. Единственный способ жить — это фанатически вложиться во что-то, такой выход сродни Камю отчасти. Но у Голдинга есть перед Камю то преимущество, что он все-таки писатель par excellence, он в меньшей степени мыслитель, зато очень убедительный и замечательный стилист. Из наших переводчиков его, конечно, лучше всего переводит Елена Суриц — то же лексическое богатство, сложный и мелодичный синтаксис, некоторая вычурность описаний и, конечно, яркость красок невероятная. Елена Суриц, пожалуй, рождена переводить именно Голдинга.

И, кстати говоря, мне-то Голдинг симпатичнее всего не там, где он пафосно серьезен, как в том же «Повелителе», а там, где он насмешлив. Из его трилогии насмешливых повестей, куда входят «Клонк-клонк», «Бог-скорпион» и «Чрезвычайный посол», мне симпатичнее всего, грешным делом, «Чрезвычайный посол». Это очень смешная история о том, как в Древнем Риме некий изобретатель, библиотекарь Фанокл, выдумал книгопечатание, порох, чуть ли не электричество, все главные вообще сокровища цивилизации. Но император отсылает его, потому что он думает, у него же есть такой племянник, графоман Мамиллий, который всех зачитывает своими стихами, и он говорит: «Триста тысяч экземпляров стихов Мамиллия. Нет, в Китай!» и отправляет его чрезвычайным послом в Азию. Потому что мысль Голдинга о том, что технический прогресс не меняет людей качественно, а только умножает количество ерунды в мире, это мысль глубокая. Я уже не говорю о том, что вещь написана смешно, когда он касается египетских или римских реалий, этот абсурд монархий получается у него очень весело.

У него был замечательный роман «Зримая тьма», довольно поздний. Была еще прекрасная «Морская трилогия», тоже аллегорическая, последний его текст. Я ее не читал, как-то все руки не доходят, но мы понимаем, что любим-то мы Голдинга именно за его полуфантастические притчи, в которых человек выглядит, как правило, слабым, жестоким и подверженным мифам. Конечно, наше самомнение сильно повышается, когда мы читаем Голдинга, мы думаем, что мы-то не такие. Но если почитаешь «Наследников», мы понимаем, что мы все наследники выживших, а для того, чтобы выжить, надо быть свиньей. И эта мысль в «Наследниках» проведена очень зримо. Я, кстати, вспоминаю, как Михаил Успенский — человек, из всех фантастов мне известных, пожалуй, наделенный наиболее тонким вкусом, — сказал, что безусловно, «Наследники» — это лучшая фантастическая притча XX века, причем, дочитав эту вещь, нужно немедленно начинать читать ее сначала, потому что правильно понять ее, расположить в уме, можно лишь после трех прочтений, даже в блистательном переводе Виктора Голышева, который способен любой текст сделать ясным. Но действительно раскрытие механизмов, первобытных механизмов, которые в нас живут, — в этом Голдингу нельзя отказать, он всем нам сказал, что мы далеко не такие славные парни, какими кажемся.

При этом удивительно, что человеконенавистник Голдинг, автор таких жестких книг, был отличным семьянином, добрым отцом и вдумчивым собеседником журналистов. Он никогда никому не нахамил в жизни, это замечательное достоинство. Он выглядел мрачным и неприступным, а был душевным человеком, это лишний раз напоминает нам о том, что мизантропы-теоретики гораздо лучше филантропов-практиков, которые на самом деле за свое добро загрызут любого усомнившегося. И то, что Голдинг был такой милый малый в сущности, может, это объясняется тем, что слава пришла к нему, когда ему было уже пятьдесят, и она его не успела испортить.

Сделала ли его человеконенавистником война? Он прошел войну примерно так же, как Шаламов прошел лагеря. Он сказал, что лагерь — это опыт тотально негативный, и точно так же Голдинг сказал, что война никакому добру не может научить. И не только потому, что возможны такие правила, а потому, что человек в критической ситуации будет спасать свою шкуру все равно, и осуждать его за это так же глупо, как пчелу за творение меда.

Но, надо сказать, что ведь Шаламов был глубоким «леваком» еще до этого всего, и Шаламов считал труд первородным проклятием, а человека неудавшимся проектом задолго до своего лагерного опыта. Это лишний раз доказывает, что человек из испытаний выносит только свои окрепшие заблуждения, а не какой-то новый опыт. Голдинг увидел на войне подтверждение своих давних мыслей, а Солженицын увидел в лагере подтверждение своих. И, как сказал тот же Солженицын, всякий из нас способен объять только ту часть истины, в которую он уперся рылом. Голдинг, видимо, еще до войны в нее уперся, но он от природы Хрюша. Кстати говоря, в иные минуты такой взгляд очень легко признать за истину, особенно как посмотришь, как любые абсолютно представители человечества, в том числе сейчас наши соотечественники, радостно кидаются на первую возможность побыть Повелителем мух, побыть этой свиной головой. Злой человек очень привлекает — другое дело, что ведь есть Ральф. Есть Ральф, который может противостоять этим соблазнам, есть Хрюша, который говорит, что у нас же есть закон, и символом закона выступает рог: у кого рог, тот говорит.

В конце этот рог растоптали, что мы сейчас и наблюдаем. Но в принципе есть небольшой процент людей, — может быть, это наследники отдельной боковой ветви человечества, чудом уцелевшие, — есть небольшой отряд людей, который способен этому пещерному зову противостоять. И их хватает, чтобы мир спасался. Вопрос только в том, как научиться выделять этих людей и воспитывать их, но морские офицеры в романе — плохие педагоги, и они не опознают их. Тем не менее, сам опыт человеческий более оптимистичен, человечество, в отличие от голдинговских героев, сумело выжить на необитаемом острове, и это дает нам некоторую надежду, хотя Голдинг сказал бы, что это счастливое исключение.

Он считал свой роман скучным и сырым только потому, что эта книга была отвергнута двадцать одним издательством. Понимаете, он очень прислушивался к негативным мнениям о себе. Прежде чем Lord of the Flies стал программным произведением, он был выруган всеми критиками, он очень негативно был встречен. И, надо сказать, что все следующие произведения Голдинга встречались утверждениями, что это еще хуже, чем было раньше. Это потому, что он двигался вперед, понимаете, и, если исходить из этого, то каждый следующий его роман, встречавшийся руганью, был, значит, каким-то исчадием ада. Как литератора его ценили, но как мыслителя не уставали опровергать. И только Нобель, я думаю, послужил ему небольшим утешением, и то сразу после Нобеля некто из критиков написал — ну вот, теперь следующий роман Голдинга уж точно нас разочаровал, как впрочем, и у всех писателей, получивших Нобелевскую премию. То есть ему почить на лаврах не дали.

Что касается того, оправдан ли пессимистический взгляд Голдинга на молодежь, ужасную вещь вам скажу, большинство писателей мечтали в детстве быть писателями, а вынуждены были работать учителями, как Стивен Кинг, как Аксенов в эмиграции, как Голдинг, для них педагогика была вынужденной уступкой. А я мечтал в детстве быть учителем литературы, писательство — это скорее моя профессиональная болезнь. Я наслаждаюсь педагогикой, я люблю, когда класс меня слушает, когда он мне отвечает и когда мы вместе что-то формулируем. Для меня это азартное занятие, как горные лыжи, но горные лыжи мне не даны, а это дано. Человек, не имеющий вкуса к педагогике, не должен этим заниматься, есть несколько профессий, очень сложных, — разведчик, сталевар, горнолыжник, — которыми нельзя заниматься без любви. И если вы в школе преподаете без любви, она вам отомстит так же, как горные лыжи мстят неопытным лыжникам, вы переломаетесь. И больше вам скажу, в литературе меня из коллег любят очень немногие, это нормально, в общем, писатели друг друга не любят. Точнее, графоманы друг друга не любят, писатели-то еще ничего, но сейчас почти не осталось писателей. А в школе меня бескорыстно любят человек пятьдесят учеников и человек двадцать учителей. Большинство писателей надеется когда-нибудь бросить школу и уйти в литературу, а я надеюсь когда-нибудь написать все, что я хочу, и уйти в школу. И в этом смысле я резко отличаюсь от Голдинга. Не знаю, дадут ли мне когда-нибудь Нобеля, но какую-нибудь профессиональную учительскую награду, я думаю, дадут.

1987

Иосиф Бродский

Иосиф Александрович Бродский — русский и американский поэт, эссеист, драматург, переводчик. В 1987 году Бродскому была присуждена Нобелевская премия по литературе с формулировкой «за всеобъемлющую литературную деятельность, отличающуюся ясностью мысли и поэтической интенсивностью».

Мне вспоминается прежде всего чрезвычайно живая реакция на награждение Бродского в России. Это был единственный случай на моей памяти, когда страна так поразительно наглядно раскололась. Обычно у нас господствует либо кислый скепсис, типа это все литература второго ряда, либо оголтелый восторг, а относительно Бродского было поразительно четкое разделение: все сторонники перестройки и все новаторы восприняли это с восторгом, а все архаисты и патриоты СССР с негодованием и отвращением. Разделились не по эстетическому, а очень четко по политическому критерию, притом что Бродский вообще-то не диссидент, прямой антисоветчины не говорил и не писал, говорил на Западе часто, что не будет пачкать дегтем ворота своего отечества. Повторял: ну что я буду свою ссылку считать каким-то уж таким прегрешением режима, хотя столько рядовых крестьян пострадали за кражу какого-нибудь мешка удобрений. Он на самом деле всегда занимал позицию относительно советской власти довольно взвешенную, я бы даже сказал, аккуратную, притом что он вел себя безупречно по отношению к беженцам всяким, помогал танцовщику Годунову… Но при этом он очень как бы сам сторонился занятий политикой, а под конец жизни вообще совершил совершенно, с точки зрения либералов, ретроградный поступок, ренегатский, написав и прочитав публично стихотворение «На независимость Украины». Однако против своей воли всегда воспринимался как фигура прежде всего политическая, его награждение в 1987 году — награждение России, которая стремится стать свободной. Он попал в очень выгодные перестроечные контексты, я думаю, он прекрасно сознавал, что будет награжден, готовился к этому, я думаю.

А сейчас 75-летие Бродского в 2015 году выявило другую тенденцию, прямо противоположную, Бродский стал любимым поэтом «русского мира», не только благодаря стихотворению «На независимость Украины», но и благодаря стихам «На смерть Жукова», например. И у меня возникло такое странное ощущение, что Бродский, пожалуй, действительно поэт «русского мира», он очень выраженно сторонник количественных критериев, а не качественных, масштаба, он любит, чтобы всего было много. Он поэт ресентимента, который Ницше называл самой рабской эмоцией, эмоцией такой гиперкомпенсации, мне плохо, зато я самый лучший. И он, кроме того, поэт, безусловно, не то чтобы антисоветский, но асоветский, несоветский, и в большинстве случаев он советское воспринимал с неприязнью, как Твардовского, которого он сильно недооценивал, как Евтушенко, которого он глубоко лично ненавидел, но, кстати, был он в этом не одинок. Эта его асоветскость, она и означает такую глубинную и корневую русскость. А я не знаю, намного ли это лучше советского, потому что воплощать в себе русские национальные черты, конечно, трогательно в некоторых отношениях, но, мне кажется, очень часто это и для поэзии нехорошо, и по-человечески как-то подозрительно, опять-таки, не аморально, а внеморально. Этот аморализм у Бродского очень силен. Мы сейчас об этом подробно поговорим. Значит, что делает Бродского поэтом «русского мира»?

Давайте сразу оговоримся, что Бродский, безусловно, большой поэт, будем избегать старательно слов «великий», «гениальный», — это, на мой взгляд, в его случае чрезмерность. Он большой поэт. Я солидарен с Владимиром Новиковым, который написал о нем замечательную статью «Нормальный поэт»: это поэт, который находится в одном ряду со многими ничуть ему не уступающими авторами своего времени, в одном ряду с Евтушенко тем же, с Вознесенским. Конечно, и у Евтушенко, и у Вознесенского гораздо больше явно плохих стихотворений, но если набрать хороший сборник из Евтушенко, хороший из Вознесенского и хороший из Бродского, это будут книги примерно равного объема и равного качества. Правильно, на мой взгляд, писал о нем в свое время Виктор Ерофеев: он сознает недостаточность своих метафизических возможностей. Поэт он если и религиозный, то скорее на уровне прокламаций, на уровне заявления, а не на уровне прорыва, не Аверинцев, прямо скажем. Я совершенно, так сказать, не говорю о том, что он уступает кому-то по мастерству, с мастерством как раз все обстоит замечательно. Бродский — поэт риторический, каких много, он может именно за счет своей очень узнаваемой интонации, как Слуцкий, как Маяковский, хоть прогноз погоды излагать, и это будет энергично, и замечательно риторически оформлено, и замечательно интонировано, это можно будет читать, но это далеко не гарантия глубокого или высокого содержания. Он поэт в одном ряду с Окуджавой, я думаю, ничуть ему не уступающий и ничуть его не превосходящий. Он прямой наследник, как мне кажется, Некрасова, — Некрасов как бы раздвоился на Маяковского и Есенина, и мысль о том, что Бродский напрямую наследует традиции Маяковского, высказана еще Карабчиевским в его книге «Воскресение Маяковского»: согласиться там нельзя только с тем, что Бродский плохо запоминается. Отлично он запоминается, в память врезается.

Бродский очень хороший поэт, с этим спорить невозможно и не нужно, его приятно произносить вслух, что есть первый критерий настоящей поэзии. Стихи его действительно хочется скандировать, и про себя, и помнить, и они приходят нам на помощь в самых разнообразных ситуациях. И о Бродском невозможно думать без благодарности, потому что он очень многие эмоции, довольно тонкие, и чего уж говорить, неприятные, замечательно сформулировал, выразил и оставил вечности. Другой вопрос, что очень часто это эмоции обывательские, эмоции в общем довольно невысокой пробы. И мне бы хотелось поговорить именно о том ресентименте, поэтом которого он стал.

Бродский, что вообще характерно для «русского мира», — поэт в высокой степени логоцентрический, слово — это есть то, чем мы компенсируем все наши неудачи. Наиболее ярко это выражено в стихотворении «Пьяцца Маттеи», но и очень много где еще.

Он именно в данном случае компенсирует несчастную любовь, что бывает очень часто: мы умеем так говорить слова, что это нам компенсирует все: нашу неудачливость в мире, нашу неудачливость с женщинами, нашу смертность, в конце концов, — мы все побеждаем словом. Это хорошая программа, но это опять-таки программа, в которой слову придается преувеличенное значение, слово становится именно средством мести миру за личные неудачи. Поэзия рассматривается как способ дать миру сдачи, а это и есть позиция «русского мира», который, кстати говоря, считает, что если что-то сказано, то оно и стало реальностью: если мы назвали себя лучшими, то и стали лучшими.

Мне кажется, что этот ресентимент переполняет всю лирику Бродского, которая по природе своей довольно мстительна и не просто мстительна, а еще и, не побоюсь этого слова, несколько брезглива: образ женщины — да и любого современника — у него почти всегда лирическому герою тайно враждебен. Я уж не говорю о том, что:

Мы можем, конечно, понять месть поэта женщине, как писала в свое время Марианна Басина о Пушкине, — месть поэта хорошенькой девушке, но у Бродского это же доминирующая эмоция, и в основе его лирики лежит такое, я бы сказал, несколько гамлетовское, а по большому счету подростковое брезгливое отношение к плоти, особенно наглядно явленное, конечно, в стихотворении «Дебют»:

Брезгливость к плоти, отвращение к ней и, соответственно, брезгливость к любви, которая заставляет нас идти на поводу у низкоразвитых существ и у низкопробных инстинктов — все это понятно, и как поэтическая эмоция это заслуживает выражения, вообще, в конце концов, никто же не говорит, что поэт обязан воспевать исключительно чувства добрые. Просто это все к тому, что основная эмоция «русского мира» — это мир лежит во зле, а я-то нет, а я-то все-таки тут прекрасный одиночка. Нормальная романтическая позиция. Но это позиция презрения к миру, и она невероятно заразительна, и огромное количество людей подражает его холоду, его интонациям списка, перечня, перечисления вместо того, чтобы вглядеться и живописать мелочь и частность, как делает, например, Кушнер. Кушнер правильно сказал: конечно, персик кончается косточкой, но смотреть только на косточку скучно, косточка — это не главное в персике, все косточки одинаковы. Взгляд Бродского проницает плоть и видит скелет, а по скелету многого не скажешь. У него же и сказано: «Все будем одинаковы в гробу — так будем хоть при жизни разнолики». Поэтому он и называет себя твердой вещью: «Приключилась на твердую вещь напасть». Но искусство все-таки держится плотью мира, а не его костью. Надо, конечно, заметить, что все это выражено с замечательной интонационной и ритмической яркостью, это опять-таки приятно риторически, но, по сути своей, это именно перечисление, номинация, все предметы у Бродского стоят в именительном, в номинативном, анфас, что в поэме «Шествие» ранней, что в поэме «Представление» поздней. Это именно представление и шествие, торжество перечня.

Эта интонация в случае Бродского куплена, конечно, годами настоящих страстей и страданий: «Только пепел знает, что значит сгореть дотла». Ранняя его поэзия как раз страстями преисполнена, она очень темпераментна, а поэзия большинства его подражателей основывается на опыте позднего Бродского, поэтому они тиражируют усталость, пресыщенность, римский взгляд статуи, брезгливый взгляд времени. «Цвет времени и бревен», как у него сказано в одном стихотворении.

Но прежде чем серый цвет, «цвет времени и бревен» возобладал в его лирике, прежде чем его интонация стала ровной, он довольно долго работал на крике, играл на повышение, и это было прекрасно. Где-то примерно к шестьдесят восьмому году он резко меняется, и темперамент его стал именно темпераментом такого безэмоционального летописца, и то не всегда. По-настоящему эта, что ли, смерть первого лирического героя — это «Осенний крик ястреба», начало семидесятых. У Бродского есть и совершенно гениальные стихотворения, описывающие как раз этот ужас перехода в небытие, скажем, вся «Часть речи». Это гениальный цикл, я думаю, что мало с чем в русской поэзии можно его сравнить, но это была еще эмоция живая.

Большая часть стихотворений позднего Бродского — это, к сожалению, воспроизводство одного и того же дискурса, дискурса пренебрежительного. Дело в том, что брезгливость — это эмоция очень заразительная, очень возвышающая автора, но, в общем, очень мало дающая читателю. И это эмоция не самой высокой пробы.

Что касается его предпочтения количеств, его восхищает в Америке, что всего много, его восхищает империя, потому что она большая, ему нравилось, согласно его собственным словам, идти на работу одновременно с миллионами людей. Перемена империи — это перемена только одной страны на другую, такую же большую, иначе это бессмысленно.

Для Бродского количество — важная вещь, отсюда длинные стихи с огромной словесной массой, эмоциональные нагромождения, обилие слов. Я не соглашусь, конечно, с позицией Александра Межирова, который говорил, что Бродский многословен. Бродский иногда бывает очень афористичен, убийственно лаконичен, но при всем при этом, действительно, культ количества очень русский, и он у него есть. Мы такая хорошая страна, потому что мы такая огромная страна, хотя ничего особенно хорошего в этом нет, если честно.

И поэтому мне кажется, что длинные стихотворения Бродского, такие как «Бабочка», или «Муха», или «Колыбельная трескового мыса», при всей их изобретательности безумно утомительны и как-то сегодня скучны. Страшное дело, что если посмотреть, что уцелело из Бродского, скажем, и из Вознесенского, почему-то окажется, что многие стихи Вознесенского более живы, более актуальны. Из Окуджавы многое уцелело, притом что плохих стихов у него очень много, и он это прекрасно понимал, он говорил, что хороши у него по-настоящему только песни, когда он их долго не пишет, он себя недолюбливает. Это понятно, но в шедеврах своих они остались ничуть не менее актуальны, чем Бродский, а может быть, и более живы, потому что непосредственности в них больше, а претензий к миру меньше.

Бродский абсолютно виртуозно владел словом, и наиболее удачным его периодом мне представляется время с шестьдесят восьмого года, например, с цикла «Школьная антология», по семьдесят пятый, семьдесят четвертый, может быть, год выхода «Частей речи» и «Конца прекрасной эпохи». Он изумительно умудрялся сталкивать классический стих («Я заражен нормальным классицизмом») и современные советские реалии. Период его отъезда из СССР и первых стихотворений в Штатах был, безусловно, лучшим, тут претензий нет.

Другое дело, что вечно поддерживать в себе такой огонь, наверно, невозможно, поэтому Бродский — это не только пример такого русского мышления, но это и еще наглядный пример того, к чему оно приводит. Ведь каждый поэт, в конце концов, не обязан чему-то учить, он может своим наглядным примером, как, допустим, Есенин, демонстрировать свою деградацию. Поэтому Бродский — это то, чем кончается русское мировоззрение, то, во что оно упирается. Как ни странно, оно упирается в пустоту и скуку при всем величии. Сначала это величие, а потом пустота и скука. Поэтому оставим себе право любить и Бродского в эпоху его расцвета, и Российскую империю в ее лучшие времена, а не времена ДНР и ЛНР.

Почему дали Нобелевскую премию, здесь трудный разговор. Понимаете, здесь все сложно. Бродский за границей имел такую кличку — «В багрец и золото одетая лиса», имелось в виду, что он рыжий. Он очень хитро строил свою политику, он говорил очень политесные вещи и писал их, он дружил с нужными людьми, но это не может быть каким-то образом ему поставлено в вину, поскольку с нужными людьми дружили и Вознесенский, и Евтушенко, да все.

Он делал себе литературную карьеру, он отметал конкурентов, он много сделал для того, чтобы уничтожить, скажем, литературную славу Аксенова, который был одним из его конкурентов прямых на Нобеля. И если бы «Ожог» вовремя вышел, а не получил негодующего отзыва от Бродского, пренебрежительного отзыва, то, может быть, и Аксенов вполне реально претендовал бы на Нобеля, может быть, получил бы его с не меньшим основанием.

Но Бродский четко чувствовал иерархию: заметьте, он никогда не хвалил поэтов и прозаиков более сильных, чем он сам, или сопоставимых с ним. Он хвалил друзей своей юности, которым помогал всегда, и поэтов послабее. Поэтому, собственно, у него и Вознесенский вызывал такую ненависть. Он говорил это в первом интервью, он говорил после эмиграции, что в Евтушенко есть еще хоть что-то живое, а Вознесенский — это уж совсем мертвечина, тогда как Вознесенский был поэтом очень живым и недурным.

Он действительно, что говорить, пережил много трагедий и сильно натерпелся от советской власти, но если мы признаем, — во всяком случае Жолковский признает, — что тоталитарный дискурс был очень нагляден в поэзии Ахматовой, почему бы нам не признать тоталитарного дискурса, диктата риторики, диктата многословия в поэзии Бродского? Он тоже очень часто берет массой. Да, его поэзия очень авторитарна, это Кушнер называет романтической позицией, но напоминаем, что Лидия Гинзбург говаривала: «Романтизм надо уничтожить», имея в виду, что из романтизма и вырастает фашизм. Кстати говоря, русский фашизм сегодняшнего образца тоже имеет своим истоком позицию очень романтическую. Сколько у нас сейчас этих фашиствующих романтиков развелось после 2014 года? Любо-дорого посмотреть, и все они клянутся именем Бродского. Наверно, он дает к этому некоторые основания.

Его награждение было не то что политесным или политическим, но нельзя отрицать того, что русская литература в 1987 году была в центре мирового внимания. Это публикация множества запретных текстов, это стирание множества границ, остается два года до падения Берлинской стены, которое ознаменовало собой окончательное падение «железного занавеса». Поэтому его, конечно, наградили потому, что его страна выдвинулась на авансцену. Если Россия хочет еще одну Нобелевскую премию, ей достаточно всего лишь произвести у себя какие-нибудь революционные изменения, не обязательно в плюс, можно построить полную диктатуру «черных полковников», и тогда тот, кто ее наиболее ярко воспевает, или тот, кто ей наиболее горячо противостоит, вполне может оказаться в центре всемирного внимания. Надо только что-нибудь сделать, а не консервировать то, что уже есть.

Бродский был, конечно, знаменем прорыва русской литературы в 1987 году в мир. После этого русская литература поехала по всем американским университетам, ее стали переводить, и до сих пор они живут тем запасом имен, которые узнали тогда. Новое до них доходит с трудом.

Тогда они узнали всех вплоть до поколения сороковых годов. Я думаю, Пьецух был, царствие ему небесное, последним писателем, которого успел узнать Запад. После этого они разово переводили всех, в том числе людей моего поколения, в том числе людей уже помладше, но это единицы, точечные воздействия. Настоящий штурм унд дранг русской литературы осуществился в первой половине девяностых, до чеченской войны. После этого чеченская проблематика на короткое время возобладала, а после этого вообще внимание к России стало таким скорее пренебрежительным. Акунин-Пелевин-Сорокин (ряд, кстати, достойнейший) — и все, собственно.

Но, конечно, с награждения Бродского начался могучий прорыв, и уже за это нельзя не сказать ему спасибо. Он очень многим старался помочь, правда, помогал иногда таким людям, которые доброго слова не заслуживали вовсе, но ему было, по большому счету, уже все равно.

Мог бы он рассчитывать на Нобелевскую премию в наше время? Если Хандке поддержал Милошевича и получил, я думаю, что у Бродского был довольно высокий шанс после стихотворения «На независимость Украины» поддержать сепаратистов. Да, очень может быть, что он бы получил ее за такой странный нонконформизм.

В случае Бродского, понимаете, нельзя отрицать безусловных и бесспорных литературных заслуг. Это большой поэт. Другое дело, что он не единственный большой поэт. У эмигрантов поэзия Бродского стала символом жизненного успеха — «это один из наших все-таки пробился». Но то, что такая трагическая поэзия стала символом триумфа, — это величайшая пошлость, которая могла с ней случиться. В некотором смысле по мощам и елей, потому что, как замечательно заметил один критик, упадок сил и бессмысленность жизни декларируется у Бродского и показывается у него с такой заразительной силой и энергией, что как-то не очень верится в депрессию лирического героя. Он жизнеутверждается и самоутверждается с невероятным напором.

И, кстати говоря, очень хитрая политическая и литературная стратегия Бродского, его внимание к жизненному успеху, его умное выстраивание имиджа и так далее не очень-то гармонирует с позой печального скептического отшельника. На этом внутреннем противоречии, как у всякого большого поэта, и стоит его лирический феномен, ведь у Пушкина тоже есть своя внутренняя драма, он аристократ в функции интеллигента, у Некрасова своя личная драма, он живет так, а пишет иначе. И у Бродского есть своя личная драма, он действительно со страшной силой декларирует бессилие, со страшной энергией декларирует безволие, очень политично поигрывает в аполитичность (надполитичность) и так далее. Более того, со страшной, тонкой и коварной хитростью выстраивает имидж человека, которому якобы все равно. Ничего ему не все равно, и слава тебе господи! На этом и возникает высокая поэзия.

2003

Джон Кутзее

Джон Максвелл Кутзее — южноафриканский писатель, критик, лингвист.

Романы Кутзее поднимают проблемы расизма, этнического и социального неравенства, жестокости, нигилизма и паранойи. Причем автор не соотносит эти проблемы с конкретным режимом власти и, как правило, не называет страны, в которой разворачиваются события его произведений.

Первый писатель, дважды удостоившийся Букеровской премии: в 1983 году за роман «Жизнь и время Михаэла К.» и 1999 году за роман «Бесчестье». Лауреат Нобелевской премии по литературе 2003 года за то, что «в бесчисленных вариациях показывает неожиданную сопричастность постороннего».

Кутзее, пожалуй, один из самых достойных лауреатов в XXI веке, дважды Букеровский лауреат, продолжающий довольно успешно работать и в свои восемьдесят, в 2016 году вышел его роман «Школьные годы Иисуса». В общем, ничего худого про Кутзее сказать невозможно.

Почему именно Кутзее получил Нобеля? Вопрос неоднозначный. Есть такой стандартный ответ, что это южноафриканская квота. Я бы сказал иначе все-таки. Мне кажется, каждый нобелиат либо, как мы говорили, наносит на литературный глобус свою страну, либо привносит некоторую небывалую эмоцию, новые ощущения. При всей соблазнительности этого вывода, что Кутзее награжден как южноафриканец, думаю, что все-таки скорее награда его связана не с территориальным признаком, тем более что и пишет-то он, вообще говоря, не про свои края, а про некую абстрактную территорию, которая не имеет примет. Да, иногда у него дело происходит в постапартеидной Южной Африке, в Кейптауне, но это не главная арена его книжек.

В России его наиболее популярный роман — «Осень в Петербурге», потому что речь в нем идет о Достоевском. Я, пожалуй, люблю этот роман у него больше всего именно потому, что мы же всегда любим тех, с кем совпадаем. И то, что он видит в Достоевском такого безблагодатного автора, который Бога не видит, который вместо Бога видит что-то такое серое, гнетущее и пугающее, это совпадает с моим представлением о Достоевском. Мне кажется, что Достоевский — гений в описании патологии, а в описании счастья или истинной веры он беспомощен, потому что он этого не испытывал. И как раз Кутзее, очень точно беря главный вопрос Достоевского — почему Бог терпит, и до какого момента он будет терпеть, — он, на мой взгляд, в этой книге вполне точен.

Конечно, самое известное его сочинение это «В ожидании варваров», которое к южноафриканским делам имеет отношение косвенное. Конечно, на родине Кутзее оно воспринимается как актуальное и привязанное к местной истории, но для меня это вообще очень важная история из ХХ века, заставляющая вспомнить «Татарскую пустыню» Буццати, с ее условностью и темой пограничья варварского. Там история довольно простая. Некий представитель власти живет в маленьком городе на окраине империи. В эту провинцию прибывает отряд полковника Джола, который приехал как бы навести порядок, поскольку нападения варваров учащаются. Полковник и его люди умеют только похищать варваров и устраивать им публичные экзекуции. Одну из девушек варварских, которая после пыток еще охромела и ослепла, главный герой берет к себе и делает ее любовницей. Он безымянный, мы знаем только его должность, он магистрат. Он берет ее к себе, с ней сожительствует, потом через какое-то время отводит ее к своим, которые тоже, понятно, ее не примут, возвращается к город, его подвергают пыткам за то, что он противостоит деятельности государственной армии, деятельности столичных посланцев. После этих пыток сопротивление его сломлено, он ни для кого больше не опасен. В городе ожидают вторжения варваров. Никакого вторжения не происходит, и в результате они остаются перед лицом зимы, долгой и бесконечно унылой.

В принципе это и есть пересказ стихотворения Кавафиса «В ожидании варваров», которое и дало роману название и стало одним из главных шедевров ХХ века. В чем, собственно, там история? Да, мы очень боимся, что придут варвары, но еще больше мы боимся, что они не придут, потому что наша жизнь без них давно уже вырождается и превращается в какую-то тень самой себя. Хорошо, мы их ждем все время, они нападут. А что будет, если они не нападут? А что, если мы даже им не нужны?

Это, конечно, мысль, которая для литературы ХХ столетия чрезвычайно актуальна. Ведь как Кутзее выстраивает, собственно, свой мир? Да, понятно, что и Европа выродилась, и Америка не лучше, и понятно, что христианская цивилизация переживает даже не столько кризис, кризис бы бог с ним, это нормальное состояние, она переживает колоссальное измельчание, жестокость… Это и ему, и нам всем понятно. Я думаю, это общее мнение. Но что придет ей на смену? Ужас в том, что все попытки главного героя установить какой-то контакт с этой варварской девушкой совершенно ни к чему не ведут. Совокупиться с ней он может, но добиться от нее хоть слова, уже не говоря про любовь, тем более нет. Это просто два разных мира, которые идут все более и более различными путями. И никакая попытка столкновения с варварами не состоится: их можно мучить, ловить, можно им устраивать казни на площади, но договориться с ними нельзя. Вот эта страшная тема отсутствия контакта, полного взаимного непонимания, которая у Кутзее, кстати говоря, идет от Беккета. Если искать какого-то предшественника у Кутзее в литературе, какого-то человека, который с ним как-то соотносится, — это Беккет, которого он изучал, рецензировал, на которого он, в общем, ориентируется.

Это поэтика взаимного непонимания, полной некоммуникабельности, при этом еще и инвалидности — не случайно там у Кутзее героиня хромеет и слепнет, не случайно и у Беккета герои постоянно хромые и с трудом передвигающиеся. И в «Жизни и времени Михаэла К» тоже тема инвалидности постоянно возникает. Это ведь все на самом деле та же метафора разобщенности, которая есть и у Лема в описании невозможности контакта, это чувство, что мир, раньше единый, распался на несколько вселенных, которые друг с другом не пересекаются никаким образом.

Кстати, это очень остро чувствуется и в «Бесчестье», романе, который, как считается, и был непосредственным поводом для Нобеля, потому что в 1999 году вышло «Бесчестье», и три года спустя он получил премию. «Бесчестье» — это история с отчетливым местным колоритом и социальным подтекстом. Местный профессор, который всегда обходился услугами проституток, который вообще не настроен на долгие отношения, сухой человек, который говорит, что провести ночь с женщиной еще можно, но проводить с ней еще и утро точно выше его сил, — уличен в сожительстве со студенткой, опозорен, вынужден покинуть кафедру… Это задолго до моды на харассмент написано, но тема-то была всегда. Он вынужден покинуть университет, уехать к дочери в глубь страны на ферму. А на ферму дочери совершают налет, пистолета у него нет, защитить ее он не может, поэтому дочь изнасиловали, его пытались поджечь, но не подожгли, побили только. В общем, как раз история «Бесчестья» — это история человека, вдвинутого в совершенно чужой мир, вброшенного в чужую стихию. Сначала метафорой этой чужеродности выступала любовь и секс, потому что люди ненадолго сходятся, но говорить им не о чем, они не могут говорить. Не случайно эта его проститутка-любовница Сорайя после бегства из борделя не хочет его ни видеть, ни слышать.

Он вообще умеет разговаривать в основном только о Байроне, о котором собирается книгу написать. Там ведь очень интересно, у него есть намерение, ему 52 года и он думает, что интересно, в каком возрасте Ориген оскопил себя, надо бы и ему, ведь старость некрасива, надо избавляться от желаний. Вообще любой герой Кутзее как-то мечтает о том, чтобы избавиться от необходимости общаться. «Бесчестье» по сюжетной схеме и по типажу главного героя немного похоже на «Туннель» Гэсса, там такой же профессор в кризисе, в убежденности, что у каждого гнилое нутро и лучше бы самоизолироваться, вырыть себе нору. Такое духовное оскопление в некотором смысле — их идеал, потому что, к сожалению, секс — это единственное, что нас как-то заставляет тянуться к другому человеку, как это ни кошмарно. А в остальном мы прекрасно можем без этого другого обходиться, он по большому счету нам не нужен. В «Жизни и времени Михаэла К» тоже постоянно подчеркивается — не случайно кафкианская эта «К» здесь — полуанонимность героя.

Это ситуация кафкианской изоляции всех друг от друга, и в «Ожидании варваров» она очень чувствуется, и в «Сердце страны» — это второй роман Кутзее, который, кстати, заставил всех как-то на него посмотреть как на источник больших ожиданий, где просто престарелая одинокая героиня сходит с ума, занимаясь обслуживанием старого отца и теряя грань между личностью и миром, между прошлым и настоящим.

У Кутзее есть изначальное представление, — не знаю, в какой степени оно обусловлено его южноафриканским происхождением и тем, что он был свидетелем апартеида, — представление о непреодолимом одиночестве человека и, более того, о том, что все люди принадлежат к разным вселенным, что все они посланники разных цивилизаций. Это очень смешно, конечно, для русского взгляда, когда он эту же теорию переносит на «Осень в Петербурге», где тоже все люди до предела разобщены. Где, скажем, Достоевский пытается понять Нечаева, террориста, автора заповедей террориста, но не может понять автора этого катехизиса, потому что для него это принципиально иное существо, он не верит в возможность коммуникации.

Это есть и в одном из последних романов «Детство Иисуса», где содержится иронический парафраз жизни Христа, — не знаю, будет ли он его продолжать, последний самый роман я не читал еще, у меня есть ощущение, что и в миссию Христа он не верит, потому что люди бы не то что не приняли, сегодня они элементарно не захотели бы его выслушать. Интересно, что в его романах сравнительно мало диалогов, потому что когда герои пытаются разговаривать, они все время натыкаются на стену взаимного непонимания, дикого отчуждения.

В этом он весь. И это не только в «Ожидании варваров», которое все по сути дела беспрерывный монолог, но это и в «Бесчестье» очень заметно, и даже в «Осени в Петербурге», где действуют, казалось бы, совершенно живые персонажи. Чего нельзя у него отнять, так это замечательной авторской речи, мелодичной, иногда очень поэтической, очень печальной. Это прекрасный нормативный литературный английский язык. Читать Кутзее — это наслаждение прозрачностью, ясностью, даже я бы сказал, некоторой его намеренной упрощенностью такой, атомизацией. Но это очень грустное чтение, полное бесконечного сострадания к человеческой участи и полной безнадежности. Никакая социальная революция, никакой переворот, никакая национальная революция и никакая победа прогресса ничего не изменят в изначальной человеческой изоляции и обреченности.

Я, к сожалению, не смотрел фильм «Бесчестие», но знаю, что экранизация эта самому Кутзее нравится. Нравится она ему, вероятно, потому, что это его первый сколько-нибудь серьезный литературный заработок. Он же, если не упоминать премий, всю жизнь жил довольно скромной жизнью университетского преподавателя. И то, что его наконец экранизировали, — слава тебе господи, что человек хоть на седьмом десятке получил возможность независимо существовать и прокормиться прозой.

Я бы с гораздо большим удовольствием экранизировал бы «Осень в Петербурге». Я думаю, что Кутзее, в принципе, писатель совсем не для экранизаций, он писатель для одинокого медитативного чтения, лучше бы всего в поезде, потому что ситуация поезда — это и есть ситуация предельного отчуждения.

В 2011 году Техасский университет США выкупил личный архив Кутзее, охватывающий пятьдесят лет личной жизни и карьеры писателя. Ну личная жизнь там была небогатая, один брак и один развод. Я не знаю, стоит ли это полтора миллиона долларов, но то, что Кутзее будет одним из классиков ХХ века и отчасти XXI, это совершенно бесспорно, потому что мало мы знаем людей таких последовательных, таких в общем бескомпромиссных. Пожалуй, из наших я бы его и внешне, и стилистически сравнил с Юзефовичем — такое же кажущееся отсутствие темперамента, глубокий пессимизм в отношении истории, интерес к одиноким и несломимым героям и, наверное, такое же кажущееся равнодушие к общению. То есть некоторый социальный аутизм его и его героев, это их роднит, не говоря уже о том, что они внешне очень похожи. Мне кажется, что Юзефович — русский Кутзее, во всяком случае, основной набор тем у них тот же самый.

Почитать я бы посоветовал «В ожидании варваров» прежде всего. Мы в России так жили, мы ждали, что придут какие-то грядущие гунны, беда в том, что они не пришли, и в этом главная проблема нашей цивилизации — пока мы ее не разрушим, мы не сможем расти. Но ужас в том, что мы до сих пор не можем ее разрушить, мы живем в мертвом, но советском пространстве. Если бы пришли новые люди и что-то сдвинули! — но этим даже не пахнет. Варвары не обратили на нас внимания.

Кстати говоря, еще до Кавафиса об этом написал Гумилев — «Давно я ждала вас, могучие грубые люди». Царица их ждет, раскинувшись на ложе, а северный вождь повернул на Север, в свою Валгаллу. «Ориентация север», так сказать. Это Гумилев давно почувствовал, что мы варварам не нужны, что у нас уже взять нечего, разрушать нас не нужно, и тогда непонятно — а где же источник нашего будущего, что же мы будем дальше делать, если даже варвары нами брезгуют. Риму хорошо, Рим после разрушения сумел так или иначе возродиться, переродиться, а что делать одинокой песчаной холодной провинции, которая стоит на краю пустыни и просто медленно осыпается?

2006

Орхан Памук

Ферит Орхан Памук — турецкий писатель. Основные темы творчества — противостояние между востоком и западом, исламом и христианством, традициями и современностью. Известен своей гражданской позицией в отношении геноцида армян и дискриминации курдов в Турции, не совпадающей с мнением официальных турецких властей. Произведения Памука переведены на более чем пятьдесят языков. Стал нобелевским лауреатом 2006 года за то, что «в поисках меланхолической души родного города нашел новые знаки для обозначения столкновения и переплетения культур».

Орхан Памук относится к числу сравнительно молодых нобелиатов. Ему было 53 года, когда он получил премию. Еще один нобелиат, с которым я разговаривал, делал интервью и даже пил чай. Орхан Памук — большой и давний, что называется, друг России, он часто здесь бывал. Я помню, как по итогам посещения с ним московской рюмочной знаменитой, ныне закрытой, где, кстати, его фотография украшала стенд, появился материал Глеба Шульпякова «Хождение Памуком», потому что Памук действительно был его спутником в Москве.

Я думаю, что применительно к Памуку есть три ключевых слова: город, книга и печаль. Они чаще всего встречаются в его текстах, и о них-то и предстоит нам разговаривать. Как мне в интервью сказал Памук, «лучшее, что может остаться от империи, — это печаль». Это лучше, чем когда остается злоба или тоска по былому величию. Он, собственно, поэт этой печали.

Надо сразу сказать, что место Памука в турецкой литературе довольно необычное. Он диссидент, он из тех, кто признает геноцид армян, из тех, кто сталкивался с почти рушдиевской травлей по этому вопросу, чуть ли не смертью ему угрожали. Он, несмотря на весь свой культовый статус в Турции и своего Нобеля, в значительной степени своей славой обязан этой диссидентской позиции. Он человек не просто антиимперский, а такой, я бы сказал, почти изгой. Он расходится с официальной Турцией очень во многом.

Но это не единственное и, разумеется, не главное его достоинство. Нас интересует сейчас Памук как писатель. Его описывают обычно как постмодерниста и даже находят параллели в его самом популярном раннем романе «Имя мне — Красный» с «Именем розы» Умберто Эко. Наверно, это действительно так, потому что речь там тоже идет о таинственной книге, о разных способах иллюстрирования, о турецкой миниатюре, об ее эволюции, и детективный сюжет вертится вокруг древнего ремесла. Но проблема, как мне кажется, не в этом.

Памук из всех авторов, которые, как мне кажется, сейчас существуют, больше всего похож на Харуки Мураками, потому что главный герой, его сквозной персонаж, — это печальный влюбленный студент, который в джазовом синкопированном ритме существует, ездит в автобусах — это главный вид турецкого перемещения — и то попадает в катастрофы, то в чужие истории, то пытается расследовать полудетективные сюжеты, как в романе «Снег», то вспоминает обстоятельства своей первой любви и собирает коллекцию вещей, с этой любовью связанных.

Вот такой похожий герой, такой печальный созерцатель, который сквозь стекло городского автобуса смотрит на таинственный город. Город многослойный, надо сразу сказать. Это Стамбул, о котором Памук написал одну из своих самых известных книг, книгу документальную, историю, путеводитель, лирическую поэму — все вместе.

Стамбул — это город, который несет на себе множество отпечатков. Начать с того, что это город, стоящий на границе Европы и Азии, расположенный частью в Азии, частью в Европе. Следы этой европеизации в нем заметны, но заметны и следы великой Османской империи. Многие мечтают водрузить православный крест над Айя-Софией. Я даже думаю, рано или поздно это случится — когда, боюсь, уже не будет иметь большого значения.

Это город, в котором целы и Византия, и ислам, и османы, и Европа, и все это — перекатывающиеся через него волны. Город-палимпсест, рукопись в несколько слоев, и через него путешествует современный человек, не очень понимая, какие чувства у него эта история вызывает. Видна тщета всего и, главное, видно превращение некогда центрального, ключевого города в довольно глубокую мировую провинцию.

Памук сам же принадлежит, в общем, к семье хотя и культурной, и интеллигентской, и даже в каком-то смысле аристократичной, но небогатой. Это так называемый низ среднего класса, примерно то, что он описывает в книге «Снег», когда речь идет о Карсе. И это небогатое детство, провинциальное, некомфортное — это и есть тот Стамбул, который мы видим. Это город-музей, музей былого величия и при этом музей вырождения.

И женщины, которые у него, очень похожи, кстати говоря, на женщин Мураками — они всегда ему не принадлежат, они всегда неизвестно чьи. Они влюблены в какого-то полумифического персонажа, а его они могут пожалеть, но никогда ему не достаются, то ли потому, что он маленький, то ли потому, что недостаточно талантливый. Они ускользают от него, как история ускользает от человека.

Обычно у Памука большую роль играет таинственная книга или некая таинственная информация, которую герой ищет. В «Новой жизни» это книга, которая открывает ему возможность другого города и другого существования, причем мы так и не понимаем, о чем эта книга, просто свет какой-то бьет из нее. «Имя мне — Красный» — это таинственная книга, которую иллюстрирует главный герой, иллюстрирует так, что его убивает, скорее всего, конкурент. Кроме того, ускользает образ повествователя, потому что, например, в «Снеге» мы видим все глазами поэта и журналиста К., но повествование ведет его друг по имени Орхан, который сам потом оказывается персонажем. То есть образ автора множится и двоится. В общем, возникает сложное ощущение неуловимой реальности, которую не удается схватить и зафиксировать. Человек едет по городу, в котором одновременно происходит несколько эпох и несколько историй, причем какая из них подлинная, он не знает.

Вот это, как ни странно, роднит его с великими латиноамериканцами, с Маркесом и с Варгасом Льосой, тоже двумя нобелевскими лауреатами, которые рассказывают о таких же городах-палимпсестах, испанском завоевании, которое оттиснуло свой след на латиноамериканской земле. Там оттиснут след инкской цивилизации, а следом испанской, а следом американской, которая пришла колонизировать соседей и насаждать свои fruit companies у Маркеса. Это цивилизация, на которой написано несколько слоев, и в каком из них ты находишься, ты никогда не знаешь, потому что одно все время проступает через другое.

Правда, конечно, Маркес, да, в общем, и Льоса — они ребята гораздо более пассионарные, более страстные, у них больше свежей крови, страсти, ярких персонажей. А все герои Памука, особенно в «Снеге», словно присыпаны пеплом или тем же снегом, который валит и все засыпает. Конечно, снег — это метафора истории. Почему герой заперт в Карсе? Потому что все завалило снегом, он не может выйти. Но он же хорошо знает русскую литературу, это, конечно, пастернаковское «Снег идет, снег идет, словно падают не хлопья». А что падает? Это временем засыпает человека.

И в результате Турция Памука — это такой экзотический угол Европы и Азии, экзотический их стык, который как-то выпал из истории. В нем была великая империя, а теперь это все засыпало пылью, снегом, золой, какими-то музейными, я не знаю, обломками. И это такой, действительно, музей бывшей жизни, выпавшей из современности. Это странные люди. Большинство этих людей как бы пришиблены. В «Снеге» основа сюжета, вернее, завязка этого сюжета — это то, что девушки внезапно начинают кончать с собой в городе, причем совершенно непонятно, почему, у каждой своя причина. Но его поражает тщательная подготовка и глубокое смирение этих самоубийств, какая-то их естественность.

Мне здесь видится, как ни странно, такая метафора, как он ее видит, нынешней Турции, которая действительно с каким-то удивительным покорством приняла свою внеисторическую роль, эту бедность, эту пришибленность, о которой он пишет применительно к турецкой провинции. Конечно, Турция Памука совсем не похожа на ту Турцию, с которой ассоциируется она у советского, у постсоветского человека. Это либо Анталия, либо Эрдоган. То есть либо это Турция политическая, консервативная, самый пророссийский член НАТО, либо это курортная зона, где все включено и где можно горланить по ночам.

Действительно, Турция Памука — это такая страна, у которой все в прошлом. Это таинственная женщина, чье таинственное прошлое не дает ей принадлежать вам. Она появляется в вашей жизни, как Джанан в «Новой жизни», и исчезает в никуда, пропадает без вести. В «Музее невинности» примерно та же история. Понимаете, чего у него не отнять, так это очень обаятельной повествовательной манеры. Он рассказывает, действительно, с каким-то тихим смирением, и он человек очень смиренный. Когда я его спросил: «Как вы относитесь к тому, что вы были в статусе врага народа, что вам угрожали?», он говорил: «Что же? Это тоже делает меня крепче. В конце концов, это тоже было зачем-то нужно. И этих людей тоже можно понять». То есть он такой человек стоического, постисторического темперамента. Человек, живущий в стране, в которой все уже случилось. Она была великой, а теперь она прозябает, и он ее оплакивает. Тем более что в Карсе очень отчетливо чувствуется это прозябание, когда он заходит в дом, а ему бутылку колы предлагают как роскошь. И это такое деликатное смиренное умирание. Он, кстати, не дает разгадки, почему произошла эта эпидемия самоубийств. Каждый читатель может думать по-своему.

Книги Памука все небольшие, если не считать «Черной книги», которая все-таки довольно массивна. Я читал очень точное мнение одного читателя, именно одного рядового сетевого критика. Он пишет: «Конечно, к турецкой политике, к современной Турции Памук относится примерно как Новодворская к России. Но если почитать Новодворскую, в Россию не хочется приезжать никогда, хочется даже убежать. А чем больше читаешь Памука, тем больше хочется приехать в ту Турцию, которую он описывает».

И потом, что делает его широко читаемым автором, так это умение строить сюжет. Правда, как и Мураками, он сначала гипнотизирует читателя загадкой некой детективной. Загадочное самоубийство, загадочное убийство в «Имя мне — Красный» и так далее. Потом это вязнет. Это становится неважно. Как еще в одной его книжке, как в «Черной книге», там тоже героиня пропадает таинственно. Под конец становится вообще неважно, куда она пропала. И непонятно, была ли она, да. Знаете, его еще сравнивают с Антониони, у которого в фильме «Приключение» главная героиня пропала, но под конец стало уже неважно, где она находится и пропала ли она в действительности.

То есть он цепляет, как, в общем, принято у постмодерниста. Постмодерн — это же, в общем, освоение великой культуры с помощью трешевых, массовых техник. Он цепляет этим детективным крючком, задает некоторую загадку, а потом это все растворяется в снеге. Оказывается, что и загадки-то никакой нет, оказывается, что все медленно погребается под этой пылью истории, под которой уже неважно, кого вы любили, где вы были, как. Поэтому он так любит поэтику окраин, этих грязных стамбульских винтовых лестниц, осенних скверов. Знаете, почему он так любит Москву? Причем не Москву, условно говоря, собянинскую. Он любит Москву разрушающуюся, оседающую. Ему нравится это ощущение великой истории, которая стала нынешней провинцией. Былой центр, да. Что, а разве можно любить эту кровь, эти ужасы? Давайте любить стадию тихого увядания.

И стиль его, он же замечательный стилист действительно. Я не люблю, когда писателя называют стилистом, потому что это значит, что у него содержание бедное. Это как у Чехова: «Если женщина некрасива, хвалят глаза и волосы». Но он действительно замечательный стилист, и, слава богу, всем русским переводчикам удается замечательно перевести это ощущение элегическое, самое точное ощущение тихой грусти. Он резко, с места в карьер всегда начинает: «Меня убили там-то и тогда-то, я лежу с размозженным черепом, мой рот полон выбитых зубов». А дальше он начинает медленно, постепенно размывать детективную фабулу, и под конец уже непонятно, кто говорит, кому говорит, все тонет в общем потоке.

Стамбул очень на это похож, понимаете? Кто побывал в Стамбуле, кто по нему погулял, тот чувствует, сколько там тайн на каждом шагу, сколько древних книг продается в каждой лавке. Но все, что могут рассказать вам эти книги, во-первых, давно кануло, во-вторых, не нужно, в-третьих, вы никогда не уверены, что вы читаете ее с правильной стороны.

В общем, общее ощущение от Памука — пушкинское:

Величие его примерно в том же, в чем величие Маркеса и Льосы. Он нанес на литературный глобус такую Турцию. Какая турецкая литература, великая турецкая литература была до этих пор? Какие вообще великие турецкие романы мы помним?

Последний великий турок, которого знает весь мир, — это Назым Хикмет, безусловно, действительно великий поэт, который оказался при полицейском государстве изгнанником и доживал в России, где тоже умудрился попасть под цензуру своей сатирической пьесой «А был ли Иван Иванович?». Турецкая литература — там были замечательные образцы беллетристики, «Королек — птичка певчая» Гюнтекина, которую в России помнят по сериалу. Но сказать, что были писатели с европейской славой за последнее время, довольно сложно. И на литературный глобус мира такую Турцию, такую умирающую империю, — немножко похожую, кстати, на все сразу: и на Балканы в исполнении Иво Андрича, и на Латинскую Америку в исполнении Льосы и Маркеса, — он нанес. Он зафиксировал для мира свою страну. И при этом, конечно, он является совестью этой страны, потому что признает то, чего официальные историки не признают.

Вообще геноцид, вообще полицейское государство. Он это признает. И то, что он открыто возвышает свой голос, тоже ему добавило, конечно, очков. Но наградили его не за это, а за то, что после Памука можно себе представить Стамбул. Я в Стамбуле был, и из всех его описаний, которые я знаю, это самое адекватное, причем даже не в этом путеводителе по Стамбулу, а в «Черной книге».

Или, скажем, в Карсе я не был, но я бывал в Нагорном Карабахе, и то, как описан там постимперский город, где русские были, где они ушли, где стык цивилизаций, — это один в один. Ощущение такого лилового вечера, из которого нет выхода. Это очень здорово.

Я в интервью попытался его спросить, есть ли какая-то специфика турецкой истории любви и турецкого образа жизни. Он сказал: «Нет. Я настаиваю на том, что это общечеловеческое». Разговоры о местном колорите всегда провинциальны. Любовь такая везде, всегда. Никакой специальной турецкой проблемы любви, турецкого мужчины, турецкой женщины не существует. Это во всей Европе есть, это и у Зингера так же описано, тоже нобелиата, это так же описано у Андрича. Это во всем мире есть.

Все герои Памука как бы выпадают из семьи, потому что семья всегда хочет, чтобы сын занимался одним, а он занимается другим; они выпадают из привычной жизни. Это человек в состоянии несколько джазовой, одинокой свободы. Человек, зашедший поздно в бар и пьющий там свое одинокое пиво.

Это состояние души не всех молодых, безусловно, но в десятые годы, а еще раньше, в нулевые, это было очень распространенной штукой. Сейчас это не так, потому что благодаря Путину, Трампу и прочим делам мир стал больше поляризоваться, в нем как-то политизация усилилась. Современный молодой человек гораздо больше вовлечен в жизнь социума. Но человек нулевых не жил, а шлялся, он был абсолютно отвязан от семьи, от страны. Путешественник, которого сманила мечта. Таких было много, их Аксенов называл байронитами. И Памук — летописец таких людей. Сегодня этот тип почти исчез, но я настаиваю на том, что это тип хороший. Это лучше, чем гражданский активист. То есть я за гражданских активистов, но люблю я таких.

В «Черной книге» очень много историй и публицистических вставок. Понимаете, он же за то, чтобы это был роман-шкатулка. Чтение медленное, но, в общем, довольно увлекательное, это барочная проза, как барочная архитектура. Была барочная развесистая богатая Европа. А что от нее осталось сейчас?

В «Черной книге» вообще очень много публицистических вставок, прямых совершенно, много лишнего, на мой взгляд, но это как в любом городе много лишнего. Понимаете, это город, который больше не объединен целой идеей. Условно говоря, путеводитель, в котором перепутаны страницы. Но в этом есть та же прелесть, что и в осенней Москве 1982 года. Вот ее мне напоминают книги Памука, и я их за это люблю, потому что я был тогда таким странником по московским осыпающимся скверам с теми же чувствами.

2007

Дорис Лессинг

Дорис Лессинг — английская писательница, фантаст. Стала первым нобелевским лауреатом, работавшим в жанре фантастики. Дорис получила образование в католической школе, а затем в школе для девочек, которую она так и не окончила. Отсутствие формального образования не помешало писательнице получить, как она сама говорила, полный «флеш-рояль» литературных премий.

Нобелевская премия по литературе 2007 года дана «за исполненное скепсиса, страсти и провидческой силы постижение опыта женщин».

«Нобеля» обычно дают человеку, у которого есть некий фундаментальный вывод о природе человечества. Ее фундаментальный вывод заключался в том, что люди делятся не только на расы. Люди делятся вообще на несколько разных типов и цивилизаций: женщины — одно, мужчины — другое. Это не значит, что мужчина хуже или женщина хуже. Дети бывают разные.

Мысль Дорис Лессинг в том, что в мире существует несколько биологических цивилизаций. И главный ее, так сказать, труд — пенталогия «Канопус в Аргосе: Архивы» — пять романов о разных зонах, где действуют разные космические существа, иллюстрирует эту нехитрую мысль. Хотя не такую уж и нехитрую. Там как раз речь идет о разных механизмах взаимодействия миролюбивых женщин и воинственных мужчин, людей из низов и богачей и так далее. Мысль Лессинг о том, что мужчины и женщины — разные цивилизации, наиболее наглядна в «Золотой тетради».

Ее считают классикой феминистической литературы. Но в том-то и беда, что не феминистической. То, что там главная героиня женщина, и она подробно психоанализируется, — так точно так же у нее подробно разбираются мужчины в «Пятом ребенке», ничего такого. Анна — главная героиня «Золотого дневника» — ведет 4 тетради: синюю, черную, желтую и красную. Она писательница, написавшая одну книгу. Она неудачливая любовница, потому что всегда влюбляется в женатиков. У нее есть некая политическая ипостась, она следит за политикой и происходящим, совершенно тоже сейчас уже не актуальным. Она пытается философствовать. Потом она начинает вести суммарную золотую тетрадь, в которой пытается свою личность проследить в целом, собрать ее воедино. У нее это не очень получается. Она не может добраться все равно до корня своих неудач, но все упирается в банальную формулу: принять себя.

Но проблема же не в этом — проблема в том, что, по мысли Лессинг, в каждом человеке живет несколько независимых существ. Уживаются они с трудом. Почему Лессинг наградили за скептицизм? Действительно, я помню, Сью Таунсенд, когда мы делали с ней интервью, рассказывала, что ей очень приятно, что наградили Лессинг, потому что она — образец честного британского писателя. Это то, что все называют цинизмом или скепсисом, а на самом деле — это умение видеть вещи как есть. И это честная игра.

Она видит вещи, как Моэм, с абсолютной честностью. Действительно, люди несовместимы. «Пятый ребенок» об этом рассказывает с предельной откровенностью. Но там генетическая случилась мутация: в нормальной семье родился древний представитель — неандерталец. Родился человек, приспособленный для древней жизни. Он страшно силен физически, этот Бен, у него нет коммуникативных навыков, чувственная сфера развита, но по-своему, не куртуазно: у него появляются желания, но он не умеет с ними обходиться.

Продолжение «Бен среди людей», как она говорит, возникло из мечты о кино: ей показалась эта история кинематографичной, поэтому она ее решила написать. Он гибнет. Действительно же среди нас, как это ни странно, есть неандертальцы и кроманьонцы, есть среди нас представители древних цивилизаций, которым неуютно сейчас, архаические типы… Человек не монолитен. Проблема в том, что мы к нему все время подходим с едиными правилами, требованиями, а это не так.

Ее автобиографическая тетралогия, которая начинается с «Марты Квест», потом там «Любовь, опять любовь», она очень много же написала, — Марта Квест ее «в семье своей родной казалась девочкой чужой». Она не понимает, как ее мать может заниматься вязанием и хозяйством. Ей чего-то хочется другого, хочется бегства. Подросток — это другая цивилизация. Социальная активистка — тоже.

Она пыталась одно время эти проблемы решить с помощью марксизма, и она марксизмом серьезно увлекалась. Дорис Лессинг была одним из немногих авторов, которых активно переводили в Советском Союзе. Я еще хорошо помню, как в спецшколах английских давали ее рассказы. Она считалась наша. Но с коммунизмом у нее тоже не сложилось, и она довольно быстро охладела и к этому. Любой универсальный способ, любая попытка решить человеческие проблемы каким-то социальным образом обречена. Единственное, что человек может делать, — это отыскивать себе подобных и общаться с ними.

У нее сатирический, условно сатирический, роман «Расщелина», где речь идет вообще об альтернативной версия развития цивилизации. Что сначала были только женщины, которые самооплодотворялись, мужчины потом прибавились. Она все время бьет в одну точку, что мы биологически несходное, как бывают разные породы собак. Это идея, в общем, довольно-таки работающая.

Собственно, в «Канопусе в Аргосе», такой гигантской фантастической саге, она пытается ответить на тот же вопрос, который ставили Стругацкие: могут ли существовать прогрессоры. Можно ли с помощью прогресса, с помощью специальных агентов, выращенных для цивилизации, дотащить ее до своего уровня. Она дает однозначный ответ — нет, нельзя.

Стругацкие, кстати, потом тоже к этому пришли. Невозможно никого воспитать, никого дорастить. Единственное, что можно делать, — это с максимальным милосердием либо дистанцироваться, либо пытаться спасать тех, кого можно спасти, то, что делает дон Румата в «Трудно быть Богом».

Причем откуда у нее появилась эта идея — я знаю. Она воспитывалась на стыке цивилизаций. Она родилась не в Англии, а в колонии, довольно много путешествовала по миру. У нее всегда было ощущение, что главная трагедия Британии — это то, что она пыталась колонизаторством дорастить, дотащить до себя третий мир, а, между тем, у Запада собственных противоречий полно. Поэтому распад Британской империи она воспринимала не как драму, а как норму. И, в сущности, она всю жизнь рефлексирует над опытом этой распавшейся империи. Именно поэтому нам в Советском Союзе и постсоветском Союзе так близки проблемы ее героев. У нее, действительно, есть довольно холодный язвительный скепсис. Она говорит: я своей прозой никогда не пыталась ничего изменить. «Тогда почему же вы пишете?» — «А потому что жизнь так трудна, что надо использовать самые эффективные развлечения». Самые эффективные — это писать.

Понимаете, она такой антикиплинг. Киплинг был уверен, что мы идем туда, мы несем им цивилизацию, мы многому можем у них научиться, с одной стороны, «на службу к покоренным угрюмым племенам, на службу к полудетям, а может быть — чертям», а с другой стороны, мы же приносим оттуда Маугли, мы приносим оттуда «Книгу джунглей», замечательные сказки, поэзию, замечательных людей, выращенных там этим бременем белых, это взаимооплодотворяет цивилизации.

По Лессинг никакого оплодотворения взаимного не происходит. Более того, даже оплодотворение женщины — это чудо и чаще всего случайность, потому что мы никогда не знаем, что получится.

Она принципиально одиночка. Это очень, кстати, чувствуется в «Пятом ребенке», который весь пронизан мыслю о тотальной некоммуникабельности. Конечно, родители не понимают Бена. Проблема в том, что родители и друг друга не понимают. И главная трагедия как раз Британии была в том, что она пыталась свои ценности распространить, а в «Канопусе» это не получается. Любые попытки распространить свои правила жизни и вырастить агента упираются в тупик, иногда в кровавый.

Но главное, ее эмоция, все-таки, как у Лема: это такая бесконечная тоска очень умного, очень самодостаточного существа, которому тем не менее страшно одиноко. Даже эта ее Марта Квест, при всей своей самостоятельности, хочет понимания. И Анна в «Золотой тетради» ведет дневник именно потому, что ей не с кем разговаривать. Они хотят, чтобы их понимали, но они понимают, что это невозможно. Поэтому, это такой бесконечно-прекрасный одинокий волчий вой. Это интонация, которая в прозе дорогого стоит.

Бен в «Пятом ребенке» не контролирует свои эмоции: у него ярость такой силы, что он не может с нею совладать. Но тут проблема в ином. У нее вообще мысль об эмпатии, о сострадании, о взаимопонимании, о помощи другим людям вызывает довольно значительный скепсис. Потому что везде у Лессинг, когда кто-то пытается посочувствовать, это либо лицемерие, либо насилие. Это особенно видно в «Золотой тетради»: героиня физически одергивается от любых попыток психоанализа, она может психоанализировать только сама себя, потому что когда ей кто-то лезет в душу или пытается помогать — это всегда насилие и непонимание. Человек одинок и должен быть одинок.

Кстати, Лессинг дважды была замужем, a доживала одиночкой, и она говорила, что это для нее наиболее комфортное состояние. Она прожила 93 года и за это время успела убедиться только в одном: человек человеку мешает. Максимум, чего можно добиться, так это независимости. Поэтому, когда ей сообщили о присуждении Нобеля, она сидела там у себя на крылечке и то ли вязала, то ли чистила какую-то ягоду, и отнеслась к этому с величайшим равнодушием. Опять придется, наверное, как-то суетиться. Хотя для нее абсолютной нормой было, когда ее не трогали и она не трогала. Она писала для своего развлечения. Это очень британская позиция. И не случайно Дж. К. Роулинг отзывается о ней всегда в очень превосходных тонах.

Ее принято противопоставлять всегда Айрис Мёрдок. Есть две звезды британской интеллектуальной прозы: Айрис Мёрдок и Дорис Лессинг. И Айрис Мёрдок на ее фоне, хотя Мёрдок сильная писательница, выглядит такой непоправимо сентиментальной, по сравнению с ней, и такой наивной! Читаешь какого-нибудь «Черного принца», о любви пожилого романтика к молодой дуре, и представляешь, что сделала бы из этого Лессинг. Какая это была бы жестокая, анатомическая, холодная вещь. И сразу было бы понятно: нечего тебе с ней, идиоткой, делать. Она только и умеет, что любоваться собой. Говорят, что Айрис Мёрдок гораздо тоньше, гораздо деликатнее. «Море, море» какой роман тоже о престарелой любви, или там «Под сетью». А мне кажется, что это все какая-то нудьга, плетение словес, притом что я очень Мёрдок уважаю. Но, когда я читаю Лессинг, я имею дело с человеком, который прямым простым языком пишет прямые, простые, жестокие смешные вещи. И мне, честно говоря, ее взгляд, как и взгляд Моэма, всегда гораздо приятнее.

Я за то, чтобы без иллюзий.

2010

Марио Варгас Льоса

Марио Варгас Льоса — перуанский прозаик и драматург, публицист, политический деятель. Считается одним из величайших латиноамериканских прозаиков новейшего времени. Лауреат Нобелевской премии по литературе 2010 года «за детальное описание структуры власти и за яркое изображение восставшего, борющегося и потерпевшего поражение человека».

Здесь, с Варгасом Льосой мне хочется сразу предупредить, что всё о нем знают, в основном, его переводчики, и прежде всего Александр Богдановский, который вообще очень ревниво относится к любому высказыванию об этом авторе. Я помню, я с ним как-то в Сети уже имел конфликт. Я при всем уважении прошу его просто дальше уже или смириться с тем, что я говорю о Льосе, или сделать свою лекцию, потому что его взгляд, возможно, в чем-то расходится с моим. Еще раз повторю, при всех респектах «специалист подобен флюсу».

Во-вторых, Льоса невероятно разнообразен. Это делает его для меня одним из самых интересных нобелевских персонажей последнего времени.

Его центральный роман, во всяком случае самый толстый, «Война конца света», названный так, я думаю, не без намека на войну Судного дня, — заставляет из российских авторов прежде всего вспоминать недавно от нас ушедшего Владимира Шарова, который тоже очень любил рассматривать революции как религиозные проявления, проявления деятельности тайной тоталитарной секты. Роман центральный, как сам Льоса признается.

Роман «Война конца света» — подлинная история религиозной войны или маленькой гражданской войны, которая вспыхнула в Бразилии после того, как некий проповедник там захватил фазенду Канудос — это брошенная фазенда, откуда уехал ее владелец. Они там поселились со своей сектой тоталитарной, они враги республики. Республика по сравнению с диктатурой считается прогрессом, а они отрицают этот прогресс. Считают, что всякая собственность есть кража. Они обобществляют и женщин, и землю. Живут очень мирно. Их начинают осаждать и в результате истребляют, естественно. Но в народе продолжает жить легенда о великом проповеднике, наставнике, который открыл свет миру, а его главный апостол, такой Жоан-евангелист, был взят живым на небо, и сообщением об этом заканчивается роман.

Это очень похоже, по конструкции своей, на историко-религиозные эксперименты Шарова, который любил, скажем, в «Репетициях», или в «Царстве Агамемнона», или в «До и вовремя» развернуть русскую революцию как результат воздействия тоталитарной секты или как проявление тайной народной религиозности. Это вечная русская тема. Александр Эткинд об этом писал, что вообще действия революционеров всегда напоминают, там, кстати, распускается сразу слух, что этот наставник чуть ли не масон, они всегда напоминают действия некоего тайного религиозного заговора.

Надо сказать, что роман Льосы похож на книги Шарова. Похож своей холодной исторической объективностью, а Шаров был историком, несколько вязкой манерой повествования и даже набором персонажей, те, кто идет за наставником, — это, в основном, люди трех категорий. Либо это разбойники, которые раскаялись и за ним пошли, потому что в разбойниках же тоже живет мечта о социальной справедливости, только несколько искаженная; либо это фанатики религиозные, которые как всякие неофиты, а там же они, в основном, неофиты, ничего не зная, видят в Христе освобождение от всех законов, включая природные; либо это интеллектуалы, там есть такой интеллектуал, вымышленный, конечно, отпрыск френолога Галля, который успел увидеть в мире и недолгое торжество, и расстрел Парижской коммуны, и моду на республиканские идеи, и жесточайшее подавление всех революций, такой Галилео Галль, который является очевидцем происходящего и со своей френологической точки зрения это комментирует. Там есть еще корреспондент, который пишет свои письма из Канудоса, заканчивая их словами: «Прощаюсь с вами до следующего письма или навсегда», потому что никогда не знает, выживет или нет.

Это довольно занятно. В сущности, эти три категории населения исчерпывающе описывают всех, кому нужна революция. Она нужна падшим, как и Христос, который пришел к последним, она нужна фанатикам, и она нужна интеллектуалам. Массовому человеку революция не нужна абсолютно, и большинство нормальных людей, узнав о происходящем в Канудосе, как правило, пребывают в недоумении или в брезгливости. Падшие женщины, которые туда приходят, которые идут за ним следом… Там есть еще одна замечательная женщина, которая долгое время прожила вне брака со священником, в таком полулегальном положении, а потом тоже ушла за наставником неожиданно. Падшим он нужен. Революция нормальным людям совершенно без надобности.

Но это один его роман, в котором он резко меняет свои политические позиции. Нельзя сказать, что у Варгаса Льосы были уж такие резкие политические позиции. Он, безусловно, политик, он был кандидатом в президенты Перу с достаточно утопической программой в 1990 году. Он в первом туре выиграл, во втором — уступил Фухимори. Предполагалось, что он будет строить такую литературно-государственную утопию, такое государство культурного прорыва. Пытались его скомпрометировать, как раз фрагменты «Войны конца света» зачитывали как фрагменты его предвыборной программы, что на самом деле, конечно, не так: роман за два года до этого появился.

Проблема в ином. Проблема в том, что Варгас Льоса, будучи писателем очень политически ангажированным, с моей точки зрения, не имеет какой-то узкой политической позиции. Он, в принципе, разумеется, за свободу, за отсутствие цензуры и за отсутствие диктатуры. А о диктатуре у него, как минимум, три романа: о том, что диктатура с виду наводит порядок, а внутренне разлагает. Об этом и первый его нашумевший роман «Город и псы», где речь шла о военном училище, и на плацу в военном училище книжка была сожжена.

Но не только в этом дело. Он, в принципе, не обольщается ни насчет республиканского строя, ни насчет никакого другого строя. Он верит в то, что человека способна, видимо, как-то одухотворить литература или возвышенная мечта, что в человеке может появиться либо благородный фанатизм, либо любовь, либо бескорыстная жажда творчества. В это он верит. А в принципе, по-моему, нет никакого государственного строя, который бы его утешил хоть в какой-то степени. Он, прежде всего, это мне представляется важным, неутомимый экспериментатор.

Представьте себе нашего Шарова, который бы каждый свой роман следующий писал в другой манере. Это никак не принижает ни русскую литературу, ни конкретно Владимира Шарова, друга моего, которой, конечно, экспериментировал тоже по-своему, в разных областях оставаясь в рамках одного жанра — в жанре альтернативной истории. А Льоса действительно сочетает в себе, с одной стороны, социального мыслителя, экспериментатора литературы, с другой стороны — довольно грубого и жестокого реалиста, с третьей — мастера плутовского романа и довольно ядовитого пародиста в «Капитане Панталеоне и роте добрых услуг».

Это как раз роман о том, как после многократных сообщений об изнасиловании местного населения в армии решили сделать такой армейский бордель. Причем на довольствии, на совершенно легальных правах. Просто такое еще одно подразделение — рота добрых услуг. И капитан Панталеоне, с присущими ему организаторскими способностями, создал эту роту, и она стала передовым подразделением этой армии. Это совершенно плутовской, совершенно насмешливый, в некотором отношении совершенно дурацкий роман, очень веселый, и, кроме того, там есть пара-тройка очень щемящих и очень пронзительных мест, рассказывающих о судьбах этих женщин, о том, как они попадают в бордель, и как они доходят до жизни такой. При желании можно увидеть в этой книге пронзительную песнь о судьбах женщины в Латинской Америке в 60–70 годы.

При этом, Варгас Льоса очень резко меняет и тональность текстов. У него есть полуавтобиографический такой, действительно, сделанный в сериальных традициях, роман «Тетушка Хулия и писака», описывающий его первый брак с кузиной. У него есть, разумеется, совершенно экспериментальный роман, весь состоящий из диалога двух людей в забегаловке — «Разговор в „Соборе“» — через который он дает картину как раз разложения под диктатурой.

Последний роман «Скромный герой» — это два сюжета о противостоянии смерти или энтропии, как хотите, двух людей из разных слоев общества. Этот роман как раз вроде бы возвращение к традиционному повествованию.

Он очень разный. Эта его протеичность обеспечивает ему, я думаю, Нобелевскую премию. И он не просто главный писатель в Перу, в каком-то смысле он единственный писатель в Перу, потому что он написал всю перуанскую литературу. В каждом жанре он оставил по одному роскошному образцу. Нобеля, чаще всего, дают за это, за то, что на карте мира появилась новая страна. Он написал всю перуанскую литературу. При этом он еще является исследователем. Занимался он Рубеном Дарио, написал о нем замечательную книжку о поэте. Он в Испании преподавал, преподавал в Лондоне, где сейчас живет и во Франции работал с Кортасаром. Он за свои 83 года успел феноменально много. И это такая очень литературно насыщенная и разнообразная жизнь.

Если говорить о таком писательском профиле, чем он отличается от остальных? Мы привыкли, что латиноамериканская литература замечательно укладывается в гениальную пародию Михаила Успенского из романа «Чугунный всадник», где описывается 800-страничный роман писателя Альфонсо Кабелардо Астахуэлы «Все, что шевелится», о том, как главный герой, противостоя грингос и пистолерос, половину населения перебил, а половину оплодотворил. Это, действительно, такие страстные, основанные на национальной мифологии тексты. Понятно совершенно, что одной из главных тем является диктатура, потому что диктатура и ее свержение — это, в общем, будни Латинской Америки, это любимый национальный спорт. И естественно, что почти все это, еще с романа Хуана Рульфо «Педро Парамо», до известной степени замешано на одном стереотипе: очень много выстрелов, секса, национальной мифологии разных слоев, начиная с инкских времен и кончая испанским завоеванием, и пронизана ненавистью к американским колонизаторам, как бы осуществляющим сейчас вторую колонизацию.

Это все применимо в равной степени практически ко всем латиноамериканским романам в диапазоне от Маркеса и до Льосы. Но Льоса все-таки особенный. Чем мне он представляется особенным? Он, кстати говоря, известен тем, что, начиная как ярый апологет Маркеса, он несколько раз обходил его на литературных конкурсах, он всегда воспринимался как уравновешивающая альтернатива, один раз они даже подрались, после чего 30 лет не общались, но перед смертью Маркеса примирились.

Маркес гораздо в большей степени, рискну сказать, художник. Он, конечно, демиург, он создатель мира, он создал Латинскую Америку, какой мы ее знаем и любим. Мы любим ее за то, что она не такая, он ее придумал, как, ну примерно, как Салтыков-Щедрин придумал Россию, мы такой ее знаем, и неважно, такая она или нет, этот образ укоренился, потому что он художественно очень целен, даже скорее как Гоголь — придумал сначала Малороссию, а потом надорвался на придумывании России. Маркес это и сделал. Конечно, мы полюбили Макондо, потом полюбили и возненавидели темный мир «Осени патриарха» — это те штампы, которые с Маркесом вошли в наше сознание.

Совсем другое дело Льоса. Льоса в гораздо большей степени интеллектуал. Его гораздо меньше занимает местная экзотика, большинство его сюжетов могли бы с тем же успехом разворачиваться во франкистской Испании, я думаю, или даже в путинской России. То есть, он, так или иначе, не помешан на местных приметах и на местном колорите. Более того, когда он описывает жизнь в Лиме, жизнь журналиста, которой он долго жил, я узнаю поразительные приметы Москвы и московского быта, перенесенные там, в условные 70–80 годы.

Он гораздо универсальнее, гораздо более он европейский автор. И он, конечно, ставит гораздо более общечеловеческие, я бы сказал, социально-философские проблемы, которые от местного колорита совершенно отделены. Он вообще очень скептически настроен относительно человеческой природы, особенно сейчас, но все-таки он восхищается этими бесплодными усилиями человека, прекрасно понимая, что никогда ничего не получится, но понимая и то, что человек никогда не перестанет эти усилия предпринимать, никогда не откажется от революции, от религиозного возрождения, от эротической утопии, которая у него тоже есть. То есть это такой гимн бесплодному усилию.

При этом надо сказать, что стилистически, но я знаком с ним только в переводах, он гораздо чище и прозрачнее: нет у него маркесовской густоты, но зато есть замечательная такая точность, точность психологическая и, прежде всего, социальная. Он, в большей степени, историк, я думаю, нежели психолог. И, может быть, именно благодаря ему перуанская литература в целом получила во всем мире имидж интеллектуальной.

Про Маркеса можно сказать все что угодно, кроме того, что он интеллектуал. Он чувствилище такое великолепное, он замечательный пересказчик и строитель национального мифа. А Варгас Льоса — это такой гений социального эксперимента. При этом, чего нельзя у него отнять, — особенно это чувствуется в «Войне конца света», потому что это вообще очень грустная книга, — он все понимает про тоталитарную секту, он понимает, что она обречена, он понимает, что ее руководитель тоже обречен быть диктатором, но он жалеет, понимаете. Там есть мальчик такой, Блаженненький его зовут, который обмотал себя проволокой до того, что у него все тело коркой покрыто красной, но он жалеет себя. Там есть такой Леон, уродец с огромной головой и крошечным тельцем. Он этой огромной головой сам выучился читать и писать. В некотором смысле, Леон — это такой автопортрет человечества, это уродец с огромной головой, который может все придумать, все понять и ничего не может осуществить маленькими ножками.

И Льоса, в каком-то смысле, как это ужасно ни звучит, сентиментальный писатель, и я его за это склонен уважать. Он человека жалеет. В Маркесе есть что угодно, кроме жалости. Это наоборот такое кровавое мощное полотно и такое сочетание возбуждения и брезгливости вызывают у него люди. Льоса, как положено все-таки интеллектуалу, задумчиво сожалеет о человеческой участи.

Один есть недостаток, мне кажется, у его текстов. Все-таки они на протяжении своем немного резковаты, немного там не достает, лично мне, фабульной динамики. Но, с другой стороны, он ведь и пишет не ради сюжетной динамики, он наоборот всегда утверждает, что литература должна требовать от читателя некоего усилия. Может, если бы не было этого усилия, его книги забывались гораздо быстрее, а так все-таки он заставляет нас немножечко нарушать свой каждодневный распорядок. Хотя «Тетушка Хулия и писака» — это такая легко написанная вещь, когда она напечатана была в «Литературке» в семидесятые в России, то была абсолютным хитом.

Последнее, на чем бы я остановился: часто его предшественником называют Жоржи Амаду, такого замечательного бразильца, который тоже в России переводился и писал примерно о том же круге тем. Но соотносятся они примерно, на мой вкус, как, скажем, Максим Горький, если за Амаду принять Горького, ну и кто-нибудь из крупнейших прозаиков российских 70-х годов, как Трифонов, например, или Аксенов.

Гораздо большее разнообразие, гораздо больше планов бытия подсвечено у Льосы. Это все-таки следующий, гораздо более плодотворный, продуктивный и гораздо более, я бы сказал, многоплановый этап развития латиноамериканской прозы. Это какой-то качественный скачок, потому что, и, может быть, именно то, что у него нет четко окрашенных политических убеждений, а есть просто общее восхищение и спор по поводу человечества, может быть — это и есть самое главное его достижение.

Если пофантазировать, какой один роман останется через 100 лет, я вам точно совершенно скажу, что «Город и псы» — это первый самый скандальный, самый сенсационный, самый простой роман. Но «Город и псы» — это книга, которая вызвала такой шум и тут же была переведена. В ней видят и насмешку над латиноамериканскими диктатурами, и вызов, как тогда писали, латиноамериканской военщине. И вообще, люди любят почитать про казарменную дисциплину, такой школьный-то опыт у каждого есть или армейский, поэтому такой национальный мазохизм, с которым это написано, он всегда будет приветствоваться.

Нет, конечно, я думаю, что у него есть еще один роман, «Праздник козла», об эпохе Трухильо, и есть у него очень недурная автобиографическая книжка «Рыба в воде» про то, как он порывался стать президентом, такой типа «Как меня выбирали в губернаторы».

Сам Льоса сказал, что через 100 лет он хотел бы, чтобы остался «Разговор в „Соборе“».

Может быть, потому, что он самый простой. Не по композиции, не по приему, а просто по количеству действующих лиц.

Я думаю, большинство авторов через 100 лет вообще будут упоминаемы просто списком произведений. В случае Льосы — это список достаточно солидный. И просто то, что человек попытался в одиночку написать всю перуанскую литературу, — это подвиг, который запомнится. А уж конкретика — это для любителей и специалистов. Если через 100 лет люди вообще будут читать.

Наиболее подходил ему уже, к сожалению, утраченный, читатель советского среднего класса, который проглатывал и «Город и псы», и «Капитана Панталеона и роту добрых услуг» и, разумеется, «Тетушку Хулию и писаку». Это был результат той самой культурно-политической утопии, которую Льоса хотел бы построить в Перу. Советский Союз и был такой культурной утопией: страшная милитаристская страна, в которой есть довольно большая умная, интеллектуальная, читающая прослойка. Она как бы не была целью этого режима. Целью этого режима были, условно говоря, или милитаристские достижения или шарашки, то есть интеллектуалы, которые обеспечивали эти достижения. Но всеобщее среднее образование случайно породило эту читающую прослойку, которая была его идеалом.

Льоса говорил: «Писателю самое важное достучаться до простых людей». Но кого он имеет в виду под простыми людьми? В Латинской Америке есть огромный слой людей, которые не читают вообще — это маргиналы, это бедняки, но они совсем не маргиналы, они составляют значительную часть общества, это люди, живущие за чертой бедности, это люди, живущие тяжелым повседневным трудом. Латинская Америка довольно бедный край, иначе бы стену на границе Трамп бы не строил.

И у меня есть ощущение, что под простым читателям он имеет в виду среднего латиноамериканского интеллигента, каким он сам был году этак в 1965, когда папа перестал давать ему деньги, когда он сбежал из военного училища и заработал журналистским трудом настолько, чтобы сводить концы с концами. Или такого журналиста, среднего опять-таки, как Маркес, который в какой-то момент на вопросы жены: «А что мы будем есть?», отвечает: «Дерьмо!», запирается и начинает писать великий роман.

Действительно, не могу сказать, что это простые люди. Простых людей вообще как-то я не очень видел, простых людей не бывает. Но это не низшие слои общества, это средний класс. На него ориентирован Льоса, и они его читатели везде, во всем мире. А до бедняков умел достукиваться Лев Толстой, и то, не сказать, что бы это сделало их счастливее.

Что касается конфликта с Маркесом, это беда, что о Льосе, — который написал все-таки штук 30 очень сложных книг, из них романы составляют большинство, но это далеко не только романы, — филологи и социальные мыслители помнят только то, что он дал пощечину Маркесу. Типичное проявление, как сказал бы Гессе, фельетонной эпохи. На самом деле между ними существовали даже не личные, это же не из-за женщины случилось, а политические разногласия. Маркес в какой-то момент симпатизировал Фиделю Кастро, увлекся леворадикальной риторикой и поверил в построение социализма. А Льоса как раз в этот момент разуверился в таких вещах, ему показалось, что Маркес пошел не туда, хотя до этого между ними были нежнейшие отношения. Нормальная история. Говорят, они действительно перед уходом Маркеса примирились.

Что касается радикального художественного жеста — для своего времени гораздо более радикальным художественным жестом было написать «Литуму в Андах» или, что еще более радикально, «Город и псы» — роман, который действительно задевал фундаментальные черты национального характера, роман довольно ядовитый.

Писатель совершает, как правило, художественные жесты, как у Бабеля сказано: «Перестаньте скандалить за вашим письменным столом и заикаться на людях. Представьте себе на мгновенье, что вы скандалите на площадях и заикаетесь на бумаге».

Писатель совершает свои скандальные жесты на бумаге, поэтому про оплеуху эту забудут, а про «Город и псы» или про «Разговор в „Соборе“» будут помнить. Может, просто будут помнить, что был такой Льоса, который написал множество книг, а кому там он дал по морде, благополучно забудется, потому что будущему это и неважно.

2015

Светлана Алексиевич

Светлана Александровна Алексиевич — белорусская писательница, журналистка, сценарист документальных фильмов. Наибольшую известность Светлане Алексиевич принесли книги: «У войны не женское лицо» (1983), «Цинковые мальчики» (1989), «Чернобыльская молитва» (1997), «Время секонд хэнд» (2013).

Лауреат Нобелевской премии по литературе 2015 года. Впервые в истории награда присуждена профессиональному журналисту «за многоголосное творчество — памятник страданию и мужеству в наше время».

Проблема с Алексиевич состоит в том, что более ругаемого решения, особенно ругаемого в России, за последнее время не было. Ругали его по двум причинам: во-первых, Алексиевич, как представлялось большинству критиков, не писатель, а журналист. Хотя такое отношение к журналистике — пренебрежительное — странно в эпоху торжества нового журнализма, когда большинство самых эффектных американских книг второй половины века было написано в жанре журналистского расследования: «Хладнокровное убийство» Трумена Капоте, «Песнь палача» Нормана Мейлера и так далее. Действительно, это вполне легитимный жанр — журналистское расследование, нон-фикшн. И мы все знаем, что жизнь гораздо изобретательнее любого писателя по части как ужасов, так и подвигов. Поэтому это сомнительная претензия.

Вторая претензия в основном касалась идеологии. Считалось, что Алексиевич — это представитель, как сегодня говорят, «либерастии». Причем что они вкладывают в это соображение, критики этого решения пояснить не могут совершенно. Ну то, что, да, Светлана Алексиевич — белорусский автор, находящийся в оппозиции к Лукашенко, то, что она популярна в Европе, то, что она находится на позициях антитоталитарных, антиавторитарных — это само собой. Но есть какая-то дополнительная ненависть. Выхватываются всяческие цитаты из ее интервью. И там, разумеется, из нее делают антидержавного, антипатриотического автора, что в известной мере верно и в чем ничего дурного-то нет на самом деле.

Сложность этого случая еще и в том, что для меня самого кандидатура Алексиевич в некоторых отношениях не бесспорна, и мне говорить об этом трудно, притом что, безусловно, она автор выдающийся. Другое дело, что она не единственный автор этого жанра, которого можно было бы поощрять. Здесь начинаются интересные вещи и расхождения.

Алесь Адамович, который, безусловно, получил бы своего Нобеля, если бы дожил, был в России изобретателем жанра «сверхлитература». Под сверхлитературой понимал он тексты, написанные о вещах, где литературный прием будет выглядеть прямым оскорблением. Это слишком ужасно, чтобы пропускать это через художественные методы, чтобы еще добавлять к этому какую-то живопись. Это может быть только документальная литература. Вы не можете написать художественный роман о том, как сжигают деревню и в ней заживо всех людей, это может быть только документальным свидетельством выживших или документальным отчетом карателей.

И Адамович, который сам прошел через партизанский опыт подростком, и я думаю, пережил на этом самый сильный шок в своей жизни, он действительно такого навидался, что я совершенно не уверен в его психическом здоровье. Он действительно был человек со страшной и непреодоленной травмой. Может быть, именно с этим связано то, что как писатель он начал реализовываться сравнительно поздно. Сначала он был филологом, академическим, нормальным, изучал литературу, написал несколько литературоведческих сочинений. А в шестидесятых появляется его партизанский роман «Война под крышами», ставший романом-дилогией («Партизаны»: «Война под крышами», 1960; «Сыновья уходят в бой», 1963), потом, в семидесятых, начинаются публикации документальные. Появляется «Я из огненной деревни», его книга с Янкой Брылем и Владимиром Колесником, появляется полудокументальная, во всяком случае, на документальном материале «Хатынская повесть» его авторская. Появляется «Блокадная книга», построенная на документах и исповедях, с огромными купюрами, но все же напечатанная, совместная с Даниилом Граниным.

И он становится серьезным апологетом документальной литературы. Он полагает, что, действительно, XX век — это тот материал, для которого оскорбительны все художественные приемы. Лев Аннинский тогда написал: «Какие тут нужны еще домысел, вымысел, сгущение и типизация, когда материал кричит?». Подходить к этому — это все равно что гримировать окровавленный труп. Это надо только фиксировать.

И Алексиевич — прямая ученица Адамовича. Белоруссия все-таки, наверно, одна из самых травмированных стран по итогам Второй мировой. Действительно, каждый четвертый погиб. Можно там много вслед за Василем Быковым ревизовать сейчас партизанскую историю Белоруссии, судить о том, что и партизаны сами очень часто навлекали расправы на эти деревни. Но сейчас такие разговоры потянут, чего доброго, на реабилитацию нацизма, а когда-то Быков писал об этом в открытую, за что подвергался травле на родине. В общем, это очень трагический, очень раскаленный материал, и естественно, что в этом непреодоленном пространстве, пространстве, где травма не преодолена, Алексиевич унаследовала как бы эту боль страны, она ее носитель.