Нобель. Литература Быков Дмитрий

2016

Боб Дилан

Боб Дилан (Роберт Аллен Циммерман) — американский автор-исполнитель, основатель течения «кантри-рок», художник, писатель и киноактер, одна из самых влиятельных фигур в поп-музыке на протяжении последних шестидесяти лет. Выразил в своем творчестве назревающие изменения в обществе, стал «голосом поколения» и негласным символом антивоенного американского движения, выведя поп-музыку на новый уровень.

Первый музыкант, получивший Нобелевскую премию по литературе. Она вручена «за создание нового поэтического языка в рамках американской песенной традиции».

Я помню хорошо, когда объявили о нобелиатстве Дилана, и как трудно мне было это комментировать, хотя я-то очень радовался как раз. Тем не менее, для нас это был некоторый шок, а еще больший шок для Дилана, которому еще не сразу смогли дозвониться, и он не ждал звонка от Нобелевского комитета.

Он одна из самых титулованных фигур в истории рока. Нет такой награды, включая платиновый диск, которой у него бы не было. Он совершенно не ждал, что отметят его литературные заслуги. В отличие от Окуджавы, который всегда постулировал, что он прежде всего поэт, Дилан всегда настаивал, что он музыкант, причем если бы не музыкальная составляющая, то, конечно, его поэзия просто не могла бы существовать — именно потому, что в ней огромна роль повторов, рефренов. И вообще он работает с фольклорной традицией-то, чего уж там скрывать.

Поэтому, я думаю, очень многие ревнители чистоты жанра после награждения Дилана обиделись. Достаточно сказать, что, когда Юлию Киму давали премию «Поэт», Евгений Рейн и Александр Кушнер вообще вышли из состава этой премии, утверждая, что это другой жанр: ничего не имеем против Кима, но регламент нарушен. Я же со своей стороны считаю, что Дилан действительно хорошо расширил границы изобразительных средств традиционной поэзии, зашел довольно далеко, это приятно. Но об особенностях его творчества нельзя говорить в отрыве от рока, госпелов, которыми он одно время занимался, от фольклора. У него есть фольклорные стилизации. Это, наверно, приходится рассматривать в одном комплексе, тем более что в музыке я не понимаю ровно ничего.

Что касается стихов, Дилан прославился именно на волне движения шестидесятых годов, движения не столько антивоенного, сколько вообще протестного, молодежного. Это было движение хиппи, но и не только их, это было движение за определенное перерождение культуры, за ее демократизацию, за ее массовость, при этом протестность, конечно. И Боб Дилан — один из главных авторов антивоенных песен в мировой истории. Но это внешняя сторона его славы.

В чем заключается внутренний драйв, another side of Bob Dylan, как назывался один его альбом, в чем, собственно, причина его фантастической популярности, мне сказать довольно трудно. Приходится повторять просто, что это, да, действительно очень хорошие стихи, во-первых, и, во-вторых, что, как и в случае Окуджавы, это рамочная конструкция, куда каждый вписывает свою судьбу и вдумывает собственное содержание.

У Дилана в большинстве песен повторяются трюизмы, которые каждый волен понимать по-своему и наполнять собственными ассоциациями. Ничего особенно принципиально нового-то там, в сущности, нет. Например, в «Блюзе товарняка» (Freight Train Blues, 1962) он вспоминает о том, что давно не слышал гудка товарного поезда и только этот гудок наполняет его счастьем, а все остальное ему остофигело. А в песне, наверное, самой знаменитой своей басне «Как катящийся камень» (Like a Rolling Stone, 1965) или там «Как перекати-поле», он говорит о женщине, которая все утратила, впала в ничтожество, зато свободна теперь от всех обязательств. В знаменитой опять же песне «Времена меняются, времена меняются» (The Times They Are a-Changin, 1964) он говорит, что действительно грядут какие-то новые времена, а в другой песне «Прольется ужасный дождь» («A Hard Rain’s a-Gonna Fall», 1962) он говорит о том, что грозит катастрофа, которая изменит, но при этом и освежит мир.

Ничего особенно нового. Он эмоционально попадает в ощущения. А то, во что он попадает, — это всегда одно и то же: довольно сложные чувства. Помните, был такой рассказ у Туве Янссон «Филифьонка в ожидании катастрофы»? Филифьонка всю жизнь боялась катастрофы, но, когда эта катастрофа случилась, она испытала радость и облегчение.

Подобно Ишигуро (или Ишигуро), мы все ждем, что наш старый мир рухнет и это будет ужасно, но, когда он рухнет, мы испытаем, так сказать, свободу и восторг. Мы все боимся выйти из дома, а когда мы поедем куда-то в товарняке, мы поймем, что это прекрасно. Мы все боимся все утратить, а когда мы все утратим, мы поймем, что утратили только цепи, только обязанности, а на самом деле вот оно, счастье.

Как ни странно, весь Дилан в этом, и когда он поет, что «пройдет ужасный дождь, пройдет ужасный дождь», это сначала воспринимается как катастрофа, а под конец песни — как разрешение долгого ожидания и как то, что мир заново выкупался в этом дожде, что это дождь не кровавый, а, может быть, очищающий, что, может быть, мир после этого станет лучше. В этом такой, если угодно, собственно, и весь смысл Дилана.

У него действительно много замечательных стихов, совершенно первоклассных, на массу разных тем. У него есть любовная замечательная лирика, посвященная весьма многочисленным его женщинам, самая известная из которых Джоан Баэз. И, например, знаменитая пеня, легендарная «Женщина с севера» (Girl from the North Country, 1963) — но тоже я затрудняюсь рассказать о ее смысле, потому что женщина с севера явно принесла в его жизнь катастрофу и одиночество, но, с другой стороны, она и сделала его тем, чем он стал, то есть то же самое скрещение наличествует и там.

Наверно, эта эмоциональная сила и плюс, конечно, простота и ясность поэтического высказывания — это то, что сделало его всемирно знаменитым. Я, кстати говоря, сейчас думаю, что другим наиболее очевидным кандидатом, если уж брать мир музыки, мог бы быть еще вполне тогда живой Леонард Коэн.

Он очень похож на него по аудитории примерно, его принимающей, он соперничает с ним за эту аудиторию и точно так же возник на рок-волне пятидесятых, хотя и на 7 лет постарше, он успел еще пару романов написать в начале карьеры. Но при этом Коэн гораздо более иррационален, рискнул бы я сказать, он гораздо более темен в некоторых своих текстах. Иногда прост, иногда очень плакатен, но все-таки у него очень много разных мотивов, масса библейских аллзий, и ветхозаветных, и масса отсылок к еврейской культуре.

Коэн гораздо темнее и в каком-то смысле интеллектуальнее. Дилан гораздо плакатнее, и лирика его простая. Он даже не то чтобы Окуджава, он, скорее, такой ранний Евтушенко. Понимаете, тут еще приходится говорить о том, что Дилан очень одарен музыкально. Это не только гитара, но это и клавишные, это и губная гармоника. Но самое удивительное, когда вы слушаете Дилана, вы приходите в восторг, но потом вы чаще всего не можете объяснить, почему это было так хорошо. Битловская поэзия тоже простая, но она, конечно, более иррациональная, абстрактная, гротескная, если угодно. Дилан — традиционный лирик. Но в чем этот пафос? Я думаю, только в одном: именно в ощущении очищающей, освобождающей катастрофы. То, чего мы боимся, может нас возродить. Конечно, есть у него и общий пафос рок-н-ролла, ненависти ко всякого рода чиновничеству, ко всякого рода угнетению, к несвободе, есть эта знаменитая песня: «Что бы ты ни делал, ты кому-то служишь. Строишь ли ты дом или разрушаешь ли ты дом, служишь ли ты Богу или дьяволу, полковник ты или рядовой — ты все равно чему-то служишь» (Gotta Serve Somebody, 1979). Это довольно очевидный, тоже азбучный пафос.

Но главное, что есть, — это такое тоже очень еврейское, если вдуматься (надеюсь, ничего такого неполиткорректного в этом нет), очень еврейское чувство, смешанное постоянное чувство страха потери и радости потери, ощущение катастрофы как нормы жизни. Это в нем почему-то как обновление, а может быть, как отказ от собственности, которая тебя тяготит, как сбрасывание каких-то цепей. Такой пафос сбрасывания кожи. Тем более что Дилан при всей своей титулованности и, скажем честно, при богатстве, он совершенно не забронзовел, он продолжает много ездить, гастролировать, получать от этого искреннее наслаждение, на губной гармонике своей играть. И, в общем, как-то даже получение Нобеля — он все думал, получать или не получать, приехать или не приехать. Ну приехал, в конце концов, ну нашли способ ему вручить, он ее принял. Уже Нобелевская премия была не так ему нужна, как он ей, но все-таки он диплом взял и медаль тоже.

Он не забронзовел, он все время повторяет, как в своем «Блюзе товарняка»: «Я все тот же бродяга, я все тот же от носа до моих бродяжьих башмаков». Эти бродяжьи башмаки он все время подчеркивает.

Он действительно такой вечный скиталец. Именно это сделало его явлением не столько американским, сколько, я думаю, всемирным. И у него, кстати, от американского-то — только наследие американского фольклора, ковбойских песен, этого всего. А в остальном он в равной степени растет и из европейской лирики, из Дилана Томаса, которого очень любит. Он такой космополит, как и положено выходцу из России (а его предки именно выходцы из России). Так что все лучшее, что мы подарили миру, это, в том числе, и Боб Дилан. Да и Коэн из наших. Все они выходцы из Российской Империи огромной, из Польши, из украинских местечек, которые уехали в Америку и там из Циммерманов стали Диланами. Он всегда себя чувствует изгоем и победителем одновременно. Это даже не столько еврейская, сколько русская история. Потому что это русские из поражения при Бородине могли сделать главный национальный миф и главную национальную победу (наложена рука сильнейшего духом противника). То, что у Дилана тоже, например, расставание с девушкой оборачивается вдруг победой и триумфом (и мне стало только лучше) — это тоже очень русское явление.

Мне, во всяком случае, приятно думать, что рифмованный стих — русская традиция. Он существует в основном благодаря песне в Америке, и в том числе благодаря песне Дилана. Большинство американских поэтов, таких как, например, Томас Элиот, давно уже от рифмы отказались. У Аллена Гинзберга это иногда присутствует, но тоже в основном в песенных его стилизациях. А в принципе большинство американских поэтов от рифмы отказались. Единственные, кто сохраняет традиционную просодию, стансовую культуру, традиционные размеры и рифмы, — это поющие поэты, и прежде всего, конечно, Боб Дилан, самый из них известный. То, что рифмованный, традиционный, в общем, русский стих где-то в Америке сохраняется, — это его заслуга. И то, что это сохраняется в песне (поэзия же по определению певуча), это тоже наполняет, в общем, нас, его соотечественников, определенной гордостью.

У него хорошие английские стихи. Они звучат напевно. Повторы вообще в поэзии всегда хорошо работают, а у него их очень много, и рефрены обязательные. Зачем вообще рефрен? Он как бы маркирует время, это как бы жизнь, проходящая в куплете, на фоне времени, которое застыло в припеве. Оно создает ощущение проходящей жизни, дельты, перемены и так далее. Этот повтор как бы напоминает нам, что, куда бы мы ни шли, мы остались на прежнем месте.

Песня — это вообще хороший жанр в поэзии. Она проста, рассчитана на одномоментное восприятие, мелодична, это все хорошо, и даже когда отдельно от музыки читаешь стихи Дилана — это стихи типично песенные. Да, импрессионистические, не отягощенные особенно глубокой мыслью, фиксирующие настроение. Это хорошая поэзия. Проблема только в том, что нельзя как-то отметить ее особенным разнообразием. Даже поздний Дилан, который, конечно, менялся и который в некоторых песнях бывает совсем неудобопонятен, все-таки это более или менее все одно и то же. Но его явление в шестидесятые было так ослепительно, что за одно это он своего Нобеля вполне заслужил.

Из наших поэтов-песенников его можно соотнести, конечно, с Окуджавой. Такая эмоциональная сложность при словарной простоте, при очевидности и, казалось бы, плакатности смыслов, сложная синтетическая эмоция, которая всегда сочетает несколько, которая предполагает амбивалентное прочтение: а можно так, а можно так, а, может быть, это торжество, а, может, отчаяние.

«Песенка о Надежде Черновой» — там, собственно, что происходит? Мобилизация, или массовый переезд, или арест, или коллективизация? Непонятно, да? Просто надо всем куда-то явиться, а куда, непонятно. И товарищ Надежда по фамилии Чернова — кто она такая? Сам Окуджава объяснял, что это просто безнадежность. А я встречал самые разные толкования, вплоть до того, что это девичья фамилия Надежды Дуровой. Это нормально.

Дилан, как и Окуджава, писал и прозу, у него есть роман. Понимаете, честно вам скажу, проза Окуджавы в каком-то смысле не хуже его стихов, в каком-то смысле конгениальна им. Прозу Дилана я читать не смог. У нас перевели этот роман, я открыл и закрыл. Мне это показалось ужасно скучно. Но писать прозу вообще не всякому поэту дано, это все-таки другая стихия. художник он интересный, он много довольно рисует, рисовал обложки своих альбомов, такой примитивист, но художник все-таки. У него есть большая латиноамериканская серия картин. Он все-таки рисует лучше, а проза, по-моему, никакая.

Решение о присуждении ему премии говорит то, что, по-видимому, узкое представление о литературе как о чем-то книжном — закончилось. Свершилось то, что предсказал Маяковский: поэзия вышла на улицу. И, наверное, в дальнейшем мы будем числить по разряду литературы и рэп, явление преимущественно литературное, и комикс, и сценарий фильма, как уже сейчас числим театральную пьесу. Я думаю, что недалек час, когда Нобелевскую премию вручат за графические романы. То есть литература — это уже не только роман и не только семейная сага, и это не только поэзия типа Бродского, довольно интеллектуальная, а это и голос того, что мы называем улицей, и в этом смысле Дилан наилучший кандидат.

2017

Кадзуо Ишигуро

Кадзуо Ишигуро — британский писатель японского происхождения, сценарист. Его роман «Остаток дня» завоевал Букеровскую премию, а роман «Не отпускай меня» включен в список «100 лучших английских романов всех времен» по версии журнала Time. Награжден Нобелевской премией за то, что «в романах большой эмоциональной силы он раскрыл бездну, лежащую под нашим иллюзорным чувством связи с миром».

Кадзуо Ишигуро, хотя есть и вариант Ишигуро, — один из самых молодых нобелевских лауреатов, потому чтосредний их возраст приближается к 67. Ему, когда он получал премию, было 63. За семь лет до этого я успел с ним познакомиться и взять у него интервью для тогда еще существовавшего журнала «Что читать?», так что он один из немногих нобелиатов, с которым я знаком даже не через одно рукопожатие, а непосредственно.

Наверно, присуждение ему Нобелевской премии по-своему закономерно именно потому, что Нобелевский комитет старается захватить максимальное число возможных читателей и поклонников, чтобы им понравилось решение. А Ишигуро в своем творчестве и в личности своей очень элегантно объединяет Восток и Запад. И дело не только в том, что он рожден в Японии, воспитан в Англии, прекрасно знает японский, но пишет на английском. Он несет в себе черты японской культуры. И хотя в одном из своих романов (в первом, «Там, где в дымке холмы») он довольно остроумно смеется над штампами англичан относительно японской культуры, что якобы она вся выстроена вокруг идеи смерти и так далее, — но он некоторые черты этой японской культуры в себе несет, только это не обязательно такая мишимовская установка на суицид, на императорскую славу, на самурайский кодекс. Это, скорее, две вещи, которые японской литературе всегда присущи. Это некоторая общая меланхоличность, чтобы не сказать депрессивность, общий элегически-загадочный тон. И второе — это понимание мира как тайны, эстетика недоговоренности, которая, скажем, в хокку, в танка присутствует всегда. Маленькое, выдержанное в строгих канонах стихотворение, которое всегда недоговаривает, намекает. Эта эстетика намека, туманности, размытости присутствует во всех книгах Ишигуро.

Если же говорить об общей атмосфере тоски и меланхолии, она все-таки связана с идеей обреченности. Он и в личном разговоре мне сказал: «Мы полагали, что прогресс приведет к свободе. А в Китае, например, который стал одним из символов быстрого прогресса, нет никакой политической свободы. Мы думали, что Запад победит Восток за счет идеи личной инициативы. Ничего подобного не произошло: человек по-прежнему очень сильно стремится к несвободе, и инстинкт авторитарности в нем очень легко находит поддержку».

Будущее и вовсе — в наиболее популярной его книге «Не отпускай меня» — предстает царством бесчеловечности. К этому дело идет, и, наверно, все человечество и будет разделено, условно говоря, на обслуживающих, как они там названы, и на тех, кто пользуется этим. Одни будут донорами, а вторые акцепторами, и никакой свободы и никакого равенства не просматривается на горизонте.

Слава пришла к нему не с первой книгой, хотя «Там, где в дымке холмы» — типичный ишигуровский роман, история самоубийства молодой героини — непонятно, из-за чего оно случилось, ее оплакивает мать. Скорее всего, случилось оно из-за того, что родилась она в Японии, живет в Англии, и две культуры в ней никак не хотят совмещаться. И поэтому она доходит до полной депрессии, не выходит из комнаты, выходит там разве что за едой, а потом и вешается у себя в комнате по непонятной причине. Ну, кстати говоря, как у Леонида Андреева в рассказе «Молчание». Человек вообще загадка по Ишигуро, самая тяжелая загадка для собственных близких.

Но слава настоящая пришла к нему с романом «Остаток дня». Фильм по нему назывался у нас «На исходе дня», в нем сыграл Энтони Хопкинс. Фильм номинирован на «Оскара», ничего не получил, но зато книга получила «Букера». Хотя это и не лучший роман Ишигуро, он сразу стал самым подающим надежды британским литератором. И, кроме того, его критическая рецепция была сплошь восторженной, особенно потому, что японец сумел написать самый английский роман. Именно оттого, что это книга, которая глубочайшим образом анализирует метафизику профессии дворецкого. Как всегда у Ишигуро, событий очень мало, действие стартует в 1956 году, но большая часть его происходит в конце тридцатых, когда уже британская цивилизация отчетливо трещит по швам, да, собственно, она уже и в прошлом. Старый дворецкий, Стивенс, который раньше служил британским аристократам, а теперь служит богатому американцу, едет за экономкой, прося ее вернуться. И все это шестидневное путешествие, во время которого он вспоминает всю свою жизнь, и есть фабула. Главное, о чем размышляет Стивенс, — это особенности профессии дворецкого. И естественно, как всякий профессионал, он приходит к выводу, что дворецкий — главный человек в британском доме и в британской культуре, что на нем все держится. Он промежуточная фигура между господами и слугами, он начальник всех слуг, он обязан поддерживать порядок и иерархию, и если не будет этой иерархии, культура эта будет уничтожена. В общем, как, собственно, и правильно заметил когда-то Борис Гребенщиков: люди на островах почти всегда обладают трагическим мировоззрением, потому что как жизнь окружена смертью, так остров окружен водой. И идея предела, увядания очень им близка. И в этом, собственно, и суть романа, это как бы роман японца-островитянина об англичанах-островитянах, роман об упадке некогда великой культуры и ее добродетелей.

И хотя Стивенс, на мой, во всяком случае, вкус, достаточно противный персонаж, потому что его апологетизация собственной работы и собственной службы дворецкого, она скучна и примитивна, и противно смотреть на его самодовольство, на культ службы, — но вместе с тем есть в этом какая-то самурайская в лучшем случае доблесть, какая-то лучшего образца готовность всецело служить хозяину, культ этого хозяина, культ порядка. И мы начинаем понимать, что британцы все-таки заслужили всемирное уважение и всемирную зависть. Не случайно в большинстве детективов убийцей оказывается именно дворецкий. На которого никто бы не подумал.

И хотя чтение этого романа, пожалуй, довольно занудное занятие, он не принадлежит к числу, понимаете, самых увлекательных книг Ишигуро, но, пожалуй, под конец начинаешь уважать его за то, с какой глубиной и страстью исследовал он малейшие нюансы этой службы: количество приборов на столе, порядок аристократического обеда, поведение во время автомобильных гонок или конских гонок и перчатки, которые для этого требуются, всю малейшую нюансировку этой действительно очень точной, ритуальной, сложной службы.

Начинаешь уважать его за знание всех этих бесчисленных архаических реалий — и его, и героя, и даже начинаешь находить в этом неспешном чтении — а книга небольшая совсем, там 200 страниц — своеобразное печальное наслаждение. Ну и, конечно, любовь героя, которая никоим образом не описана, которая старательно упрятана, она начинает в конце концов бить ключом отовсюду. Мы понимаем, что все это — трагическая история любви, в которой двое друг другу так и не признались, сейчас он один, а она внука ждет. И ни о чем не жалеет.

«Остаток дня», конечно, это не остаток жизни дворецкого. Конечно, это остаток жизни старой Британии, и хотя она окажется в числе победителей в войне, но себя она не сохранит. Это мысль, которая пронизывает так или иначе все, что пишет Ишигуро.

Следующий роман, который был переведен в России и с которым связана в основном его слава здесь, — это «Не отпускай меня». У него много довольно книг, и практически все они сейчас, после Нобеля, переведены и пользуются такой ровной, может быть, без особенного восторга, но все-таки славой, уважением. Наибольшую популярность стяжал «Не отпускай меня».

Там три части, в двух из них непонятно, что происходит. Есть школа, пансион Хейлшем, живут там и дружат трое. Этот Хейлшем похож на всякую традиционную британскую школу в диапазоне от любого диккенсовского пансиона до Хогвартса, и самое странное, что там очень поощряют эстетические потенции участников. Их постоянно заставляют рисовать. И картины отбирают в галерею, и они даже склонны думать, что из них растят художников, но потом, разумеется, выясняется, что нет. Потом они вступают в жизнь. Это условно антиутопическая Британия конца XX века. Все происходит как бы здесь и сейчас, но есть некоторые незначительные различия, по которым мы начинаем догадываться, что хотя этим героям и предоставляется полная свобода, но их растят для какого-то предназначения, о котором мы пока ничего не знаем.

Прежде всего это фанатичная, параноидальная совершенно забота о здоровье. Их постоянно контролируют: завесы, замеры, диета, все такое. А дальше мы узнаем, что появляется подозрительно большое количество инвалидов, за которыми надо ухаживать. Это тоже выпускники Хейлшема. А главная цель всякого выпускника Хейлшема — это отдать, превратиться в отдавшего.

И только в третьей части мы узнаем, что растят-то их на органы, они потенциальные доноры органов. Тот, у которого взяли некоторые органы, но он еще жизнеспособен, становится инвалидом, нуждается в уходе, и вообще они редко доживают до тридцати лет, потому что донорами могут быть только молодые.

Естественно, когда вещь появилась (она тоже была номинирована на «Букера», но, правда, его не получила, может быть, из-за того, что «Букер» вообще не очень охотно поощряет фантастику, даже кафкианскую), когда эта вещь вышла, то тут же появились тексты о том, что это о необходимости социального протеста, о необходимости борьбы. Потому что Кэти, повествовательница романа, смиряется со своей участью, она, в конце концов, даже признает, что такова необходимость. Там есть два героя такие, Рут и Том, которые более-менее протестуют. Но она, в конце концов, признает, что это нормальная участь. Ишигуро сам с присущей японцам фаталистической покорностью судьбе, покорностью долгу, сказал, что он вообще не имел в виду пробудить этой книгой социальный протест. Я читал одну статью, где просто написано, что это книга о том, что бывает с пассивными людьми, с людьми, которые не сопротивляются. А сопротивляйся, не сопротивляйся — что ты изменишь?

Это тоже такая метафора жизни: человек живет для того, чтобы отдать всего себя в конечном итоге и исчезнуть. Это действительно такое описание, если угодно, обреченности, жизни как процесса самораздачи. Больше того, и равенства-то никогда не будет. Всегда одни будут донорами, другие акцепторами, одни будут в Хейлшеме… Там, кстати, выясняется очень интересная вещь, зачем их учили рисовать, зачем их заставляли рисовать. Потому что существовала общественная дискуссия, есть ли у клонов душа, да. Кстати говоря, эта же дискуссия, она идет и о человеке. И до сих пор неизвестно, есть у него душа или нет, и можно ли с ним все или нельзя. Единственное, что там в результате каких-то политических пертурбаций Хейлшем закрыт, но донорство само по себе не прекращено, это продолжается. И можно их спокойно потрошить, да. И в этом-то, кстати, если угодно, отношение Ишигуро ко всем социальным утопиям, к свободе, к равенству, в которое он как не верил, так и не верит.

Несколько особняком, наверно, стоит, — я не беру сейчас его повести, «Ноктюрны», в частности, которые при всей их музыкальной прелести и при всей его глубокой эрудиции мне было откровенно скучно читать, — но меня восхищает «Погребенный великан», это предпоследний роман, маленький совсем, это фактически повесть. Он предлагает нам довольно забавную метафору. Как всегда у Ишигуро, речь идет о старости, об угасании. Двое героев — это пожилые супруги. Но мы лишь в середине романа, действие которого происходит в огромной норе, в такой системе подземных жилищ в средневековой Англии, мы очень поздно понимаем, что речь идет о постепенном стирании памяти, что та хмарь, которая поднимается из болот, та хмарь, в которой прячутся орки, эта тьма, этот туман, она стирает память у граждан.

И больше того, там главный герой, Аксель, как раз более-менее пытается сопротивляться, он помнит какие-то эпизоды. А жена его, Беатрис, не просто смирилась, она абсолютно комфортно существует в этом мире, где любые воспоминания о прошлом стираются мгновенно, где вчера не бывает. Есть девочка, которая пропала, и девочку забывают. Есть рыжеволосая женщина, которая помогала, и женщину забыли. Действительно, сегодняшний человек пытается жить так, как будто XX века не было, как будто он стерся из памяти. Он не пытается объяснить себе его кошмаров, он не помнит великих достижений культуры, и двадцать предыдущих веков христианства оказались как бы стертыми. Мы начали в какой-то новой Атлантиде, мы живем в пространстве массовой культуры абсолютно без памяти о вчерашнем дне. Главные проблемы, все, над чем мучились великие умы XVIII, XV веков, — все это, условно говоря, XX веком отсечено.

Мы увидели, к чему приводят великие социальные протесты, чем кончаются революции, чем кончаются войны, и, в общем, та жизнь, которая описана в «Погребенном великане», в мире без великанов, в мире, где они погребены, — это сегодняшнее существование большинства людей, как бы выключенных из большой Истории. Это диагноз, который Ишигуро поставил и который, мне кажется, я боюсь, верен. Потому что для человека XXI века XX как бы не существовал. Это Россия все еще продолжает топтаться в крови, вспоминая подробно репрессии, а то и повторяя их — «Можем повторить!» — и то большинство уже говорит: «Хватит!».

Такое ощущение, что XX век отрезал всю предыдущую историю человечества. Он научил больше всего забывать. Я не знаю, какого рода хмарь на нас опускается. Я думаю, что это хмарь чрезвычайно густой и плотной повседневности, которая требует слишком активно участвовать в дне сегодняшнем и не оставляет времени думать, требует слишком много работать, зарабатывать, смотреть, развлекаться и не оставляет времени на рефлексию. Очень может быть, что эта хмарь. Но то, что мы живем в пространстве, которое научилось забывать, которое разучилось думать, — я боюсь, здесь он глубоко прав.

Еще достаточной славой пользуется его роман «Безутешные», роман, к которому сам я отношусь весьма сложно, потому что читать его очень интересно (примерно так же, как Мураками), но и довольно монотонно (примерно так же, как Мураками). Это история музыканта, — в музыкальные аллюзии я не вчитываюсь совершенно, потому что плохо знаю эту сферу жизни, — который как бы все время видит сон, который, выходя в двери из гостиницы, может попасть в дом своего детства, который может в контролере узнать бывшую возлюбленную.

Есть такая идея, что это происходит все во сне. Я думаю, что это определенное состояние души, когда по достижении некоторого возраста ты действительно перестаешь различать людей, их мотивы, они для тебя все становятся на одно лицо. Ты можешь встретиться с человеком и не узнать его (я это сейчас по себе знаю довольно часто). Это фиксация таких не то чтобы возрастных изменений (конечно, у Ишигуро главная его тема — старость, увядание, увядание культуры в частности), это то новое состояние, когда ты существуешь полусонно и автоматически. Почему это происходит? Может быть, потому что для него нет ничего, кроме его музыки, его профессии. Может, потому что для него сливаются все города, через которые он едет. Но это действительно состояние угасающей цивилизации, которая живет как бы в глубоком постоянном сне, где люди теряют личные черты, перестают различаться. Я не понимаю причин, но ощущение это я узнаю по себе. Он его зафиксировал замечательно. И сам Ишигуро — классический сдержанный японский британец — тоже, мне кажется, ходит среди людей как среди видений, которые его внутренней жизни никак не затрагивают. Ему положено — он дает автограф-сессии, положено — он выпускает роман. Но все это для него какой-то странный сон.

Может быть, это тоже наследие кошмаров XX века. Еще в одном его романе («Там, где в дымке холмы»), героиня все время вспоминает бомбардировку Нагасаки и не может признать, что мир после этого стал прежним. Он и не стал. Очень может быть, что мы все после XX века и конкретно после сороковых до сих пор существуем на автопилоте, во сне, в полусуществовании, потому что шок был слишком силен. И очень может быть, что XX век был последним веком осмысленной человеческой истории. А после этого наступила хмарь, о чем, собственно, Ишигуро и рассказал.

Но главная причина его успеха, я думаю, во-первых, в загадочной и печальной, меланхолической атмосфере его книг, а во-вторых, в том, что он пользуется очень интересно английским языком. Тот язык, на котором пишет Ишигуро, — это, конечно, классический правильный английский, в переводе очень трудно передать его несколько мертвенную хрустальную чистоту и правильность, его архаичность.

И хотя он владеет им с пятилетнего возраста, как Набоков, и для него это был в каком-то смысле первый язык, но, видимо, сама физиология здесь другая. Для него это все-таки язык иностранный, и отсюда идеальная чистота, правильность, гармоничность всех конструкций. Его английский язык похож на английский язык Набокова своей абсолютно словарной, идеальной чистотой и другой мелодией. Все-таки это психология чужая.

Ведь для японца мир всегда тайна. Слишком рациональное его осмысление не нужно. И мне кажется, что даже сейчас, даже когда мы читаем Мураками, у которого очень подробные, очень внятные детали и абсолютно, как во сне, размытый, неточный смысл происходящего. Это наиболее заметно было и в некоторых текстах Акутагавы. Кстати говоря, в одной рецензии прочел я (в раздраженной рецензии, в читательской), что в «Безутешных» чем подробнее выписан герой, тем меньше он имеет отношение к действию. Это абсолютно кафкианский рецепт кошмара: детали видны, а целое ускользает. И в этом смысле Ишигуро очень точно описывает атмосферу печального сна. У него деталей масса, но общий смысл происходящего всегда ускользает, как и общий смысл человеческой жизни. И поэтому его дворецкий в «Остатке дня» так знает все детали сервировки, но зачем он живет, так и не может понять. Что он бережет, в чем был смысл этой культуры? Это от него совершенно ускользнуло. Может быть, она потому и обречена, что она выхолощена. И это ощущение ускользнувшего смысла для Ишигуро очень типично. Я не знаю, как бы он отнесся к этой интерпретации. Наверное, как всегда, он бы вежливо улыбнулся и сказал, что можно понять его и так.

Он всегда избегает прямых толкований, именно это, может быть, и делает его культовой фигурой среди японских критиков. Он очень вежлив и благодарен за всякий отзыв, и видно, что он совершенно не тщеславен и что его ничего не интересует, кроме его чистой и загадочной речи. Он бескорыстный прекрасный художник, каких мы знаем и любим.

Но это, конечно, не заставляет нас менее тревожно, менее заинтересованно относиться к его книгам и всегда искать этот вечно ускользающий смысл. Именно поэтому он один из немногих авторов, которых все-таки читают очень хорошо, читали и без Нобеля. Он прекрасно продается, и британские читатели платят ему самой искренней преданностью.

В России его многие прочли, но, знаете, это интересный вопрос: в каком социальном слое? Его очень активно читают менеджеры, недовольные своей жизнью, менеджеры, которые думают, что они достойны большего и могли бы жить более осмысленно. Я знаю, потому что читаю отзывы на него, которые есть на «Лабиринте», еще где-нибудь, где идут обсуждения. И чаще всего читают в отпусках или в самолетах менеджеры, которые умнее как бы, чем им положено. Тоже они не знают, в чем смысл их работы и зачем она нужна, они аристократически, как дворецкий, относятся к долгу, но жизнью своей они недовольны, их жизнь пустовата. И они думают: «Ах, мы тоже!». Одна девушка так написала: «Я тоже как будто все время в этой хмари, я совершенно забываю, что я делала вчера».

Он поймал это ощущение. Когда из жизни ушло такое, если угодно, осевое время. Ушло «зачем». Потому что люди уже поняли, что если задавать себе вопрос «зачем», то ты рано или поздно придешь к мировой войне. А если на автопилоте существовать, то эта хмарь тебя и покроет, и все обойдется.

Так что Ишигуро — это писатель для двадцати-, тридцати-, сорокалетних, которые активно работают, которые состоятельны, которые могут себе позволить читать серьезную литературу и при этом недовольны собственной жизнью. Мураками, кстати, тоже. Просто все говорят: «А почему же получил Ишигуро, а не получил Мураками?». Отвечу. Потому что Мураками написал больше и хуже. У Ишигуро семь коротких романов. А у Мураками там, условно говоря, десять длинных и очень много в них необязательного. Это как джазовая импровизация. Кстати, Мураками еще сохраняет шанс получить. Но я не понимаю, как можно читать «Хроники заводной птицы». Я не понимаю, как можно читать Мураками с увлечением. Мне уже по «Охоте на овец», книге сравнительно небольшой, было понятно, что это необязательно.

Мураками, может быть, и довольно милый писатель сам по себе, именно милый, да, как мило пиво на фоне водки или джаз на фоне Вагнера. Он писатель по-своему достаточно цельный, эстетический, все его книги выстроены по одним лекалам. Но при этом, конечно, Ишигуро производит впечатление гораздо большей серьезности и концентрации мыслей. И, конечно, британская культура поверх японской довольно сильно на него повлияла.

Именно поэтому европейская его слава больше, чем у Мураками, и Нобелевскую премию ему присудили, на мой взгляд, очень справедливо. Хотя в Европе или в англоязычной прозе были авторы гораздо более сильные. Но Нобелевская премия любит тех, у кого хороший вкус, а у Ишигуро он даже слишком хороший.

Ишигуро называют самым английским писателем, но это не значит, что, например, Голсуорси менее английский. Понимаете, в том-то все и дело, что Ишигуро подчеркивает свою английскость лишь на фоне своей восточности, своей японскости. Самый английский писатель сейчас — это далеко не Ишигуро, это, ну я не знаю, трудно называть Макьюэна, но, может быть, это Макьюэн. Да это может быть кто угодно. Это может быть Джонатан Коу, например, потому что в английской литературе все-таки главный герой — это не дворецкий, а главный герой — это сердитый молодой человек.

Это еще и есть некоторый обязательный налет английского скепсиса, английского эпатажа, который есть у Шоу. Англичанин не такой хороший парень, как Ишигуро. Может быть, и ни его дворецкий, ни его героиня Кэт в «Не отпускай меня» как раз и не имеют типично британского бунтарства или типично британского нонконформизма. Не будем забывать, что рок-культура и панк-культура тоже вышли из Англии.

А Ишигуро — это человек двадцатого столетия, причем его середины, гораздо более архаичный и смиренный. Но, может быть, англичане хотят себя видеть такими, как он, и в этом смысле он больше льстит их национальному сознанию.

Дворецкий, целиком посвятив себя долгу и растворившись в нем, в результате пропустил всю жизнь мимо и находит в этом особое, великое достоинство. Он честно делал свое дело, не отвлекаясь на великие мировые события. Только на самых последних страницах романа ненадолго у него возникают сомнения, он начинает думать, что, наверное, прожил неправильно. Он встречается с экономкой, за которой ехал, и мы вдруг узнаем, узнаем в самый последний момент, что он, оказывается, любил ее всегда. Она тоже его любила, но он не позволил себе увлечься.

И происходит разговор:

«— Но я чувствую, мистер Стивенс, что должна вам ответить. Как вы справедливо сказали, мы теперь навряд ли скоро увидимся. Да, я люблю мужа. Сперва не любила. Сперва долго не любила. Когда я много лет тому назад ушла из Дарлингтон-холла, я не понимала, что ухожу всерьез и совсем. Может, я считала это всего лишь очередной уловкой, чтобы расшевелить вас, мистер Стивенс. А когда я сюда приехала и вышла замуж, тут-то меня и проняло. Долгое время я была очень несчастна, очень, очень несчастна. Но годы убегали, война началась и закончилась, Кэтрин выросла, и однажды до меня вдруг дошло, что я люблю мужа. Живешь-живешь с человеком и, оказывается, привыкаешь к нему.

<…>

— Но это вовсе не значит, конечно, что время от времени не бывают минуты — минуты крайнего одиночества, — когда думаешь: „Господи, что же это я сделала с моей жизнью“. И приходят мысли о том, что ведь могла бы быть и другая жизнь, посчастливее. Я, например, любила думать о той жизни, которую могла бы прожить с вами, мистер Стивенс. Вот тут-то я, вероятно, начинаю беситься из-за какого-нибудь пустяка и ухожу. Но всякий раз быстро понимаю, что мое настоящее место — рядом с мужем. В конце концов, упущенного не воротишь.

По-моему, я не сразу ответил, потому что эти слова мисс Кентон тоже не сразу дошли до меня. Больше того, как вы можете догадаться, их тайный смысл породил во мне известные сожаления. А если честно — чего уж скрывать? — у меня разрывалось сердце. Однако я быстро взял себя в руки, обернулся и сказал с улыбкой:

— Вы совершенно правы, миссис Бенн. Как вы верно заметили, упущенного не воротишь. <…> И не позволяйте глупым мыслям мешать счастью, которого вы заслуживаете».

В этом он, собственно говоря, весь. Жизнь могла бы быть другой, она могла бы быть счастливой, но человек всю жизнь становился идеальным дворецким. И теперь в финале он может сказать, что он стал идеальным дворецким. Это не так плохо, это тоже почти самурайский кодекс. Самурай тоже мог бы жить, но долг ему велит умереть.

В этом, наверное, и причина, почему Ишигуро так нравится печальным менеджерам. Да, они могли бы быть чем-то получше, чем менеджеры, но им приходится признать, что они достигли совершенства в своей печальной и, в сущности, служебной профессии.

Там в начале романа, когда его хозяин отправляет в этот отпуск и говорит: «Вы же, наверное, даже не путешествовали по стране», дворецкий отвечает, что все лучшее, что есть в Англии, видел в стенах этого дома. Это тоже островная цивилизация такая: мы сосредоточены здесь, и пусть уж все едут к нам, а не мы куда-то. Хотя мы понимаем в финале, что это, в общем, довольно жалкая жизнь и довольно жалкая участь, и тот остаток дня, который у него остается, тоже довольно жалок.

Знаете, с другой стороны, я думаю, Ишигуро задает и себе такие вопросы, потому что он положил жизнь на то, чтобы писать очень хорошую и довольно традиционную прозу на английском языке, а ведь можно было бы прожить гораздо более эффектную жизнь и писать гораздо более эффектные тексты. Но он выбрал себе такую нишу и, наверное, может быть доволен тем, что достиг в ней наибольшего совершенства. Он вообще отлично справляется с поиском ответа на вопрос, кто мы и где наше место. Наше место рядом с мистером Бенном. И надо смириться с участью. А в «Погребенном великане» старики, у которых отшибло память, и они ищут это место, потерянное, забытое. А потом, в конце концов, понимают, что они есть друг у друга и им надо жить в норе. Наверное, в этом есть какое-то смирение, но мне всегда нравился другой темперамент и, если честно, другая литература.

2019

Петер Хандке

Петер Хандке — австрийский писатель, драматург, сценарист. Неоднократно получал австрийские и германские награды в области литературы. Петер Хандке — один из немногих современных писателей, который был удостоен прижизненного издания полного собрания сочинений. Получил Нобелевскую премию 2019 года «за влиятельную работу, которая с помощью языковой изобретательности исследовала периферию и специфику человеческого опыта».

Представляю, какую степень раздражения я вызову сейчас. Я очень не люблю Петера Хандке, сейчас объясню, почему. Что касается Ольги Токарчук, нобелевского лауреата 2018 года, здесь мне приятно уже то, что она наша почти землячка, что корни ее украинские, а значит, в бывшем СССР мы принадлежали к одной стране, что Польша это совсем рядом, что Ольга Токарчук звучит совсем по-русски, что она любит сочинять страшные истории. Хотя сборник ее готических рассказов «Диковинные истории» кажется мне, грех сказать, бледной тенью европейского триллера настоящего, это слабое подражание Мериме, уж Стивен Кинг как-нибудь поинтереснее. Ее роман «Ведя плугом над костями» кажется мне, грех сказать, довольно скучным, а роман «Бегуны» вообще не кажется романом, но я не буду про Ольгу Токарчук ничего плохого говорить, все-таки она принадлежит почти к моему поколению. Она меня старше на каких-то пять лет, и, в общем, я испытываю с ней возрастную и территориальную солидарность.

А Петер Хандке, он при всем своем несомненном нонконформизме, человеческой храбрости и некотором таланте вызывает у меня идиосинкразию, изжогу, это такая как бы квинтэссенция того, что я не люблю в европейской литературе. Притом нельзя сказать, что это бездарно, но это литература человека, который никогда не занимался делом, который всю жизнь путешествует сквозь какие-то совершенно одинаковые пейзажи и думает по этому поводу одинаковые мысли, живет совершенно в безвоздушной пустоте. Того мяса прозы, которое я все-таки ожидаю от нее, той страстной эмоции, того напряженного сюжета, — я этого ничего у него не вижу.

Я бывал в состоянии, которое описывает Хандке. Это, понимаете, когда я приезжал в какой-нибудь европейский город, причем, как правило, в Швейцарию, потому что даже в Германии все-таки как-то все интереснее, может быть, все больше дышит памятью о войне и о перенесенных в связи с этим, как теперь модно говорить, травмах памяти, Скандинавия вообще очень напряженно и депрессивно живет. А Швейцария, Австрия, из которой Хандке родом, это как-то действительно застывшие такие вне истории, в постистории, как тоже сейчас говорят, застывшие государства. И приезжаете вы в такой город, в такую богатую страну, где вы абсолютно чужой, где такие же отчужденные люди ходят по улицам, в страну, где главная проблема на сегодняшний день это, может быть, отношение к беженцам. И еще приезжаете вы в такой серый день, когда ничего не происходит, и ходите по улицам никому не нужный, и ходите еще как назло мимо каких-то совершенно безликих зданий, похожих на склады. Такие улицы бывают. Если идешь вдоль магазина, можно хоть в магазин зайти, а представьте себе, что вы приехали, а у вас еще и денег нет. То есть это пространство тотальной скуки, пространство, как сказали бы европейские критики, тотальной отчужденности. Ты туда попадаешь, и зачем тебе жить, непонятно.

Многие скажут, что это повод задуматься о себе, но когда герой Хандке погружается в себя, он там ничего не находит, у него там какое-то желе, кислая какая-то пустота. И точно также, скажем, в романе «Короткое письмо перед долгим прощанием», он там погружается в себя ненадолго и говорит: «А я всю жизнь только и делал, что чего-нибудь боялся, то бомбардировки, то соседской собаки». То есть это люди с пустотой и вовне, и внутри, а опыт существования в абсолютной пустоте совершенно не интересен.

У него вообще герой все время ездит куда-то, у него очень много путевых записок, отчетов о путешествиях. Герой из «Страха вратаря перед одиннадцатиметровым» совершает какие-то непрерывные ненужные передвижения. Это все, понимаете, от внутренней пустоты. Мы знаем, что человек много ездит по двум причинам: либо это заработок, если он журналист, тогда это командировки или гастроли, если он поэт, либо это страшная пустота его жизни. Потому что передвижения, они как раз не дают сосредоточиться, это попытка заполнить собственную внутреннюю пустоту. У меня полное ощущение, что у героев Хандке внутри ничего нет.

Отчасти также путешествуют герои Зебальда. Скажем, Зебальд самый модный сегодня автор, и, конечно, он бы своего Нобеля получил бы давно, но Зебальд все время размышляет, по крайней мере, об истории, о той же исторической травме, именно из сочинений Зебальда вырастают все наши современные автобиографии, семейные истории, «Памяти памяти» и так далее. Но я, например, Зебальда читать совершенно не могу, по-моему, это дикое пустословие, но ничего не поделаешь, многим нравится. А у Хандке даже и размышлений нет. У него есть такая чудовищно занудная книга «Учение горы Сен-Виктуар», которую я честно не смог дочитать, когда человек ходит по каким-то уединенным местам и рассуждает о красках, которые он видит вокруг. Я думаю, это какой-то эксперимент, какая-то пытка одновременно автора и читателя, из которой что-то должно выйти, но ничего не выходит.

Или, например, «Короткая записка перед долгим прощанием», официальный перевод «Короткое письмо к долгому прощанию», там писатель, что уже само по себе скучновато в качестве главного героя, тридцать лет, у него любовь такая мучительная с женой его Юдит, которая вообще стала первым в его жизни понимающим человеком, а в результате дожили они до взаимной ненависти и отвращения. Он уехал в Америку, а она поехала за ним, потому что она и с ним не может и без него не может, как бы ее ненависть не утолена. Но это опять-таки названо, а не написано, мы не чувствуем этого. Об этом говорится масса слов, но нет ни малейшего изображения этого. Она пишет ему письма, и в этих письмах она пишет, то «не советую меня искать», то «поздравляю с последним днем рождения», из чего он решает, что она задумала его убить, и он получает от нее в подарок в посылке адскую машину, которая должна взорваться, но не взрывается. А потом он однажды видит, что она преследует его на берегу залива и целится в него, но не попадает, и они выбрасывают пистолет, и потом они вместе едут к режиссеру Форду, с которым долго разговаривают об Америке.

Какие-то бесцельные перемещения, понимаете, мне это чувство само по себе, когда ты чужой в чужой стране, оно мне знакомо, особенно оно знакомо мне по таким перемещениям в юности моей, когда я ехал, например, в Штаты в командировку, там денег очень мало, и ты едешь, и вокруг тебя пробегают эти чужие люди, незнакомые пейзажи, ты ни с одним из них внутренне не контактируешь. Это потом уже, когда я стал ездить в Штаты к друзьям или на работу, тогда есть что делать, но ведь страну имеет смысл посещать, когда у тебя есть в ней контакты. А когда ты едешь как турист, ты именно путешествуешь в невесомости, и мимо тебя проходят какие-то перечни предметов, а не предметы.

Вот это ощущение достигнуто, скажем, в фильме Вендерса «Алиса в городах» или в его же фильме «Париж, Техас». Именно поэтому Хандке так много работает с Вендерсом, именно поэтому Вендерс так любит фотографировать такие таинственные пустотные объекты: какие-нибудь склады, какие-нибудь офисы, какие-нибудь конторы непонятного назначения где-нибудь в Штатах, с такими пустыми слепыми стеклами. Это, конечно, видение колоссальной безграничной тоски, но это не жизнь, это какое-то существование вне жизни. У Кафки тоже это есть, но у Кафки это наполнено живым ужасом, живым ощущением тоталитаризма во всем. А у Хандке этого нет.

Дальше, что мне особенно в нем не нравится, это такой принципиальный отказ от психологизма, у него герои как-то психологии лишены. «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», самая известная его повесть, кстати, она традиционная такая, очень формально крепко сделанная. Вратарь, уволенный из команды, проводит ночь с кассиршей кинотеатра, потом вдруг убивает ее, совершенно непонятно почему, и некоторое время скитается, скрывается от преследования. Ощущение некоторой подвешенности и страха, оно там передано, хотя гораздо лучше оно передано у Набокова в «Отчаянии», когда героя тоже преследуют за преступления, в общем не особо мотивированные. Но самое главное, мы не понимаем, почему он все это делает, это создает такую энигму, загадку, но это по большому-то счету неинтересно: а что мне за дело-то до этого вратаря, он же ничего не делает, чтобы я с ним как-то себя соотнес. Ни автор, ни герой никак не стараются привлечь мое внимание, и взгляд мой так же скользит по этим строчкам, как по каким-то чисто внешним пейзажам.

Понимаете, я в принципе, по складу душевному, я должен бы вообще любить людей, которые идут поперек общественного мнения, я сам всю жизнь против воли почему-то оказываюсь в такой ситуации, что я совпадаю с немногими, а любые большинства агрессивные меня очень раздражают. Но ситуация, когда поперек всеобщего мнения Хандке отстаивает Милошевича, при том, что Милошевич — далеко не радужный персонаж, это персонаж вообще во многом виноватый, чего там говорить, и много крови проливший, мне кажется, что в данном случае Хандке несколько злоупотребляет преимуществами нонконформизма. А еще он говорит, что окружающий мир приговорил Милошевича, поэтому окружающий мир, с его точки зрения, не существует. У всякого есть право на свои воззрения, я тут не очень точно пересказываю, все близко к тексту, но у всякого есть право на свои воззрения, и мне кажется, что здесь есть какая-то искусственность, какая-то фальшь. То, что он выступил на похоронах Милошевича с речью, понимаете, — если бы он действительно разделял какие-то сербские интересы, тогда понятно, но ведь он на самой сербской войне не был. Он описал путешествие свое по Дунаю, он описал свое путешествие по Восточной Европе, но если бы он был там как военный корреспондент, как Лимонов, я бы это мог понять, а он войну-то видел издали, и у меня есть серьезные сомнения в его моральном праве Милошевича оправдывать.

Другое дело, что сейчас Хандке является жертвой абсолютно тоже тоталитарной пропаганды и травли, и местечко, где он живет, выделило ему личную охрану. Травить писателей нехорошо, как мы помним по истории Салмана Рушди, но даже то, что Салмана Рушди травили, не сделает из меня фаната его творчества, его проза вымороченная, безумная, стилистически избыточная, а временами просто бездарная. Но если я вижу плохого писателя, хотя не лишенного некоторого своеобразия, почему я должен в угоду общественному мнению о нем говорить что-то хорошее? Так и здесь, то, что Хандке травят, это очень плохо, но это не делает из него хорошего писателя, как ни ужасно, потому что он писатель, лишенный изобразительной силы, писатель страшно скучный, страшно монотонный.

Говорят, его стиль нельзя оценить в переводе. В хорошем переводе стиль всегда можно оценить, а Хандке переводили не последние переводчики в России. Сейчас говорят, что Хандке надо рассматривать прежде всего через призму языка, у него необычайно изобретательный удивительный язык. Да ничего там нет особенного, в его записках о путешествиях. У Елинек есть язык, есть некоторый феномен, есть некоторое толстовское отстранение, даже у Токарчук временами есть язык, хотя ее герои тоже очень много путешествуют в «Бегунах» и путешествуют ужасно скучно. Это все следствие внутренней пустоты, попытка ее заполнить пространством, эссеистика ни о чем, записки на манжетах, там попила кофе, сижу, смотрю, напротив едет мальчик, который описался. Господи, кому это интересно!

Точно такое же у меня ощущение от Хандке и ощущение, знаете, какой-то европейской дикой пресыщенности, даже его футболист никогда не играет в футбол. Помните, как Бунин говорил Катаеву, написавшему рассказ о декораторе: «Когда же ваш декоратор начнет писать декорации?». Герои Хандке не работают никогда, вообще ни секунды, то есть у них профессии нет, его писатель не пишет, его художник не рисует, его фотограф только тупо фотографирует, но творческого подхода я там не вижу. Это человек, который вообще ни секунды не озабочен профессиональной проблематикой, а если нет профессии, я боюсь, то как-то нет и основы жизни, я не очень понимаю, зачем они все живут. Другое дело, что в России сегодняшней масса таких пустотных персонажей, живущих такой пустотной жизнью, поэтому Хандке многим нравится. Ну, ради бога, велкам, и в Европе, наверное, полно таких людей, в сытой, зажравшейся Европе, а уж тем более у нас, очень много людей поддерживают Милошевича, ненавидят НАТО за бомбардировки Сербии, я в общем этих людей могу понять. Как ни странно, общества этих непрофессионалов и серболюбов, они очень пересекаются, во многом они совпадают. Ну и бог вам навстречу, как говорили у нас в армии, но к сожалению, я не могу разделить этих чувств и отворачиваюсь от этого с какой-то даже брезгливостью.

Да, Хандке — писатель для зажравшихся, писатель для тех, кому незачем и некуда жить, писатель для людей, у которых очень много свободного времени и совершенно нечем его занять. Может быть, он конституирует как-то, прокламирует такое новое состояние Европы, но это и есть то состояние, которое заставляет говорить о вырождении. Понимаете, для меня нонконформизм должен быть оплачен жизнью, не скажу, что жизнью, отданной обязательно, но жизнью как жизненной практикой. Как в случае Лимонова, если вы хотите давать премию человеку, сочувствующему сербам, дайте Лимонову, это писатель выдающейся изобразительной силы. Хандке, даже когда он описывает секс, он как-то делает это, знаете, как Жюльен Сорель, который только и думает, неужели это и есть все. Да, это все, но это не так мало.

В общем, тут говорят очень много еще о его вкладе в кинематограф. Он написал для Вендерса экранизацию Вильгельма Мейстера на современном материале, фильм «Ложное движение». По-моему, дико скучный фильм, в котором, кроме как смотреть на четырнадцатилетнюю Настасью Кински, больше делать совершенно нечего. Он написал «Небо над Берлином», самый напыщенный и глупый фильм, который я видел у Вендерса. «Париж, Техас» я люблю, там есть настоящее отчаяние, любовь настоящая, даже «Алиса» лучше, а «Небо над Берлином» это какая-то такая пошлая сказка. Я понимаю, что пошлость, как правильно пишет Иваницкая, это манипулятивный термин, термин манипулирования, — если вы хотите о ком-то сказать гадость, вы говорите всегда «это пошлость». Пошлость — это то, чего мы не любим, и все. Ну, не назовите это пошлостью, назовите это плоскостью, сентиментальностью… хотя сентиментальность я как раз люблю… И, понимаете, если уж давать современному европейцу, то давать Краснахоркаи, например, который написал «Сатанинское танго», из которого Бела Тарр сделал культовую картину. Роман, кстати, в отличие от фильма, действительно выдающийся, очень интересный. Если уж давать европейцу современному, то Петрушевская тоже европеец, и у нее страшные истории пострашнее, они просто лучше написаны, чем у Ольги Токарчук, ну что мы будем, правда, всерьез это обсуждать.

Мне после этого присуждения хочется как-то вспомнить слова Александра Мелихова, нашего писателя, о фальшивом золоте, о Нобеле как о гаранте фальшивого золота, он там разобрал несколько последних награждений. У меня могут быть очень серьезные мировоззренческие претензии к самому Мелихову, их море, но пишет-то он лучше, чем большинство разбираемых авторов, плотнее, стиль у него живее, да и мысли у него есть. А где мысли у Хандке, с чем там спорить? Это потрясающий пример человека, который всю жизнь позиционирует себя как писатель, но при этом не делает ничего, что входит в традиционную писательскую функцию: он не развивает язык, он не предлагает жесткую фабулу, он не погружается в психологию героя. Это какой-то путешественник с записной книжкой. Я очень сочувствую тем, — и даже я совершенно не возражаю, — кто его любит, но мне страшно от того, что могут быть такие люди.

Вопрос тогда, что происходит с Нобелевским комитетом. Понимаете, это же с разных полок книги, Ишигуро, например, нобелевский лауреат 2017 года, и Хандке. У Ишигуро есть страсть настоящая, у него есть потрясающее детальное знание жизни, его роман «Не отпускай меня» — потрясающая, страшная, трагическая история любви, даже «Погребенный великан» — замечательно придуманное фэнтези. Он все-таки писатель, понимаете, не нужно писательского удостоверения Достоевскому, как мы знаем из Булгакова, у него по любой странице видно, что он писатель. У Хандке по одной странице из любой его книги — они, говорят, не похожи друг на друга — не вижу этого. И когда это сравниваешь даже с недавними нобелевскими награждениями, а уж с Гюнтером Грассом и подавно, это просто разные миры.

Дело в том, что Нобелевский комитет руководствуется очень странной логикой. Несколько русских критиков литературных, которые как-то очень умеют понравиться, они блогеры такие по преимуществу, это примерно как ресторанные критики, их затея — всем угодить и при этом подчеркнуть собственную образованность. Такие люди есть, те, которые хотят всем нравиться, они говорят: «О, это награждение по чисто литературным мотивам, никакой политики здесь нет». Но объяснить, почему Хандке — хорошая литература, они совершенно не в состоянии. Правда, они могут сказать: если писатель вас так бесит, это настоящий писатель. Наверное, да, наверное, это единственный критерий, по которому его можно признать настоящим писателем. Но я ненавижу не столько его, он мне ничего не сделал, я ненавижу то состояние, которое он описывает, состояние вынужденного безделья, состояние скучного путешествия по скучным местам, и тот, кто так живет, тот конечно, зря коптит небо, тот оскорбляет божественный замысел о себе.

Так живет значительная часть Европы. Но и среди этого европейского кинематографа существуют, например, братья Дарденн, которые решают какие-то экзистенциальные проблемы, хотя Бельгия, конечно, далеко не самая проблемная и бурно живущая страна. Возникает чувство какого-то, понимаете, все-таки стыда за людей, которые так тратят время и деньги. И Нобелевский комитет, конечно, мог бы поддержать тысячу писателей, которые заслуживают того. Ну что такое, можно по-разному относиться к Пинчону, ну у Пинчона нет Нобеля, а у Хандке есть, можно по-разному относиться к Франзену, у Франзена нет, а у Хандке есть. Уж если вам нужно давать травивому, ну на худой конец дайте Салману Рушди, все-таки «Последний вздох мавра», как к нему ни относись, но это проза. А здесь ткани нет, нет самого вещества, непонятно, о чем мы говорим, это какая-то сгущенная пустота. Ну, если так, понимаете, написать скучную книгу о скучной жизни еще не значит достигнуть адекватности.

Я понимаю, что мы как бы против ветра плюем, но, видите ли, здесь у меня есть четкий критерий. Я прекрасно понимаю людей, которые сейчас хвалят Хандке, люди, которые реально хвалят Хандке, они в литературе просто вообще не понимают. Это нормально, они просто не знают, с чем это едят. Можно понять людей, которые хвалят Мураками, можно понять людей, которые любят Ишигуро, можно понять людей, которые балдеют от Герты Мюллер, у Герты Мюллер есть выдающиеся тексты. Но понять человека, который любит Хандке, кардинально невозможно. Прекратите его травлю и прекратите делать из него писателя, давайте успокоимся на этом. Ни травить, ни награждать его совершенно не за что.

Ему хорошо за семьдесят, но дело не в этом. Я не исключаю, знаете, для Бога никто не потерян, возьмет и напишет шедевр, может, как раз Нобелевская премия его подтолкнет. Но он же сам много раз говорил, что Нобелевская премия — это как прижизненная могила, прижизненная канонизация, зачем это писателю? И тоже интересно, всю жизнь он ругал Нобеля, а все-таки силы отказаться он в себе не нашел. Ты уж откажись тогда, хоть что-то сделай. Нет, брюзжит и берет, несерьезно.

И, понимаете, даже если бы дали Саше Соколову, наверное, самому нелюбимому мной писателю, я бы не так взбеленился. Саша Соколов, у него есть несколько текстов, которые приковывают внимание, там как не относись. Для меня, конечно, совершенное оскорбление сам разговор о гениальности, допустим, «Между собакой и волком» или «Палисандрии», но в «Школе для дураков» есть пара трогательных рассказов, во второй главе, ну милая книга, да и в общем последние его стихотворения в прозе, они ничего. А здесь я просто вообще не понимаю, Петер Хандке — это из тех писателей, отсутствие или присутствие которых в мире решительно ничего не меняет. Наверное, есть люди, которые его любят, ну, я всегда готов признать, что я чего-то недопонимаю.

Если мне дадут Нобелевскую премию, возьму охотно. Но главное, что, во-первых, не дадут, а во-вторых, очень много будет людей, которые возмутятся этим решением. В основном, как всегда, в России. В России нет большего счастья, чем когда у соседа корова сдохла, поэтому это не русофобия, это черта национального характера, ничего особенного, я даже скорее склонен уважать эту черту. Всегда приятно, когда тебе что-то дают и тебя при этом ругают, это значит, у тебя все хорошо. Так что я бы был, пожалуй, только рад, если бы мне Нобеля дали. Но по большому счету здесь вы правы, присуждение ее таким писателям, как Хандке и Токарчук как-то очень разохочивает, как-то не хочется больше. Как-то быть в одном ряду с ними не хочется. С Сюлли Прюдомом еще тудем-сюдем, но лучше, при всей моей антипатии к нынешнему Лимонову, антипатии тоже скорее даже брюзгливой, мне приятнее быть в одном ряду с Лимоновым, чем с Хандке. Если уж обязательно надо быть в ряду с людьми, которые любят Милошевича, то лучше хотя бы с теми, кто при этом умеет писать.

2020

Луиза Глик

Луиза Глик — американская поэтесса и эссеист, профессор Йельского университета. Основные темы ее стихов — отношения между людьми, семейные трагедии, вера в Бога. Получила Нобелевскую премию 2020 года «за безошибочный поэтический голос, который простой красотой делает индивидуальный опыт универсальным».

Конечно, Луиза Глюк расколола (Глик правильно, потому что Глюк — это такое немецкое написание, в английской традиции Глик)… Мы раскололись после присуждения ей премии по довольно привычным линиям, русское общество ищет любого предлога, чтобы только расколоться. И сразу появились люди, в частности, верлибристы, которые стали говорить, что это исключительная по глубине поэзия, какое счастье, что Нобелевский комитет принял наконец не политическое решение, какое счастье, что Нобеля наконец дали чистому поэту, у которого нет никакой идеологии. Как вся университетская Америка, она придерживалась традиционных либеральных ценностей, но не более того.

Луиза Глик, в общем, — здесь я в панике уже начинаю выбирать слова, — плохой поэт, да, плохой.

Но плохих поэтов не бывает. Луиза Глик участвует в общем поэтическом деле посильной гармонизации мира. И любая поэтическая речь — это лучше, чем стрелять по птицам из рогатки, да? Давайте я буду говорить банальности. Мне иногда хочется, знаете, перейти наконец в разряд людей, каждое слово которых встречается одобрением. Мне этого все равно не положено, я даже написал как-то грешным делом, что надо мне проповедовать зло, потому что тогда наконец люди его возненавидят.

Но если говорить объективно, то можно сказать несколько банальностей: что-нибудь, что всегда говорил Бродский о поэтическом языке, что поэт — орудие языка, инструмент языка, что писание стихов — это самое гармонизирующее занятие на свете. Надо здесь добавлять: «Да, в чрезвычайно значительной степени, чрезвычайно» — и закуривать, все время закуривать. В чрезвычайно значительной степени.

Но если говорить совсем серьезно, то я как-то не вижу особого вклада Луизы Глик в гармонизацию мира. Когда она в молодости, как все хорошие американские поэты, писала в рифму, то и тогда ее стихи не блистали глубиной мысли, но в них, по крайней мере, была какая-то попытка с помощью рифмы гармонизировать мир. Когда я читаю книгу «Дикий ирис», которую считают лучшей ее книгой, может быть, конечно, вся проблема в ее переводчике Кокотове, нельзя же только заслугами или бедами переводчика объявлять, обвинять книгу и объяснять ее неуспех в моем случае.

Я в оригинале посмотрел довольно много стихов, не все, там 54 стихотворения. Некоторые — проверить все-таки, насколько они адекватно переведены — я слазил в оригинал, он доступен. Они переведены адекватно, это слабо, ничего не поделаешь.

И тут же приходится все время, значит, оправдываться перед Нобелевским комитетом, но тут я вспоминаю замечательную реплику Ахматовой, понимаете, когда Ахматова, говоря о награждении Государственной премией какого-то голимого графомана, сказала: «Что вы хотите? Это их премия, кому хотят, тому дают». Что вы хотите? Это их премия! Они вручают ее, как им кажется, за идеализм, наверно, следование каким-то идеалам у Луизы Глик есть.

Я стал думать, что меня злит, ведь не завидую же я, в самом деле, тому, что она получила Нобелевскую премию. Я не был ее конкурентом, я, по крайней мере, пока не рассматриваюсь как один из наиболее очевидных претендентов, это в будущем. Пока я рассматриваю ее творчество как имитацию. Это меня бесит. Это имитация в очень легком жанре, в легком не потому, что он легок, как оперетта, а потому что он не требует усилий. Такие стихи писать действительно не нужно особой глубины, задумчивости, опыта жизненного. Я вам сейчас их приведу, а вы будете со мной соглашаться. Или не соглашаться.

Утреня

Это обычное стихотворение об агностицизме, который себя преодолевает, но какое оно фальшивое! Понимаете, какое оно наигранное! Это про наперстянку, про схож ли ты с боярышником, схож ли ты с наперстянкой — я иногда думаю, что в этом стихотворении любое слово можно было заменить. И беда в том, что большинство ее стихотворений на это же похожи. Это, знаете, седьмая вода на Эмили Дикинсон.

Эмили Дикинсон действительно женщина-садовод, потому что ей закрыта в силу трагических обстоятельств ее жизни любая жизнь, кроме дома в Амхерсте. И думает она о боярышнике и наперстянке: «Трактирщик бражницу-пчелу прогонит с наперстянки, а я продолжу пьянку». Это ее мир. Ее мир был вынужденно ограничен ее садом, домом, чердаком и книгами.

Но Луиза Глик, человек XX века, которая преподает в Йельском университете, могла бы как-то, мне кажется, несколько расширить и словарь, и эмоциональную палитру поэзии. Я не призываю ее сочинять политические стихи или экзистенциальные стихи какие-то, тем более что она до известной степени экзистенциальные стихи и сочиняет, просто вся эта философия сводится к азам, это все уже было многократно. Но мне хотелось бы большего эмоционального диапазона. Диапазона эмоционального прежде всего потому, что поэзия — это, по определению Пастернака, «обнявши, как поэт в работе, что в жизни порознь видно двум». Это всегда синтез двух, часто противоположных, мировоззрений. Это вольтова дуга, возникающая между полюсами. Этого второго полюса я у Глик не вижу. Я вижу, должно быть, очень хорошую женщину, которая много думает о своих отношениях с Богом и иногда с мужчиной. С мужчиной мало, любовной лирики очень мало. Но то, что я читал, — это какая-то удивительная монотонность.

Полевые цветы

Это по мысли даже мило. Просто это изложено никак, в том-то и дело. Я вообще думаю, что верлибр — это очень славная штука, но, как говорил Давид Самойлов, тогда это должно быть «отойдите, непосвященные», тогда это должно быть действительно показателем чрезвычайно высокого мастерства. Когда вы пишете свободным стихом, вы должны сделать так, чтобы сила мысли, оригинальность мысли, внутренний костяк формы держали стихотворение там, где вы демонстративно отворачиваетесь от таких скреп, как рифма и размер. Вы должны держать стихотворение чем-то более глубоким: динамикой внутренней, потрясающей мыслью, как у Самойлова удерживает:

И так далее. То есть дело даже не в том, что это мысль такая уж нестандартная, здесь дерзость необычайная. Свободный стих должен подчеркивать свободу мысли. Почему эти стихи нельзя было написать, все это, весь этот садовничий цикл, классическим ямбом, совершенно непонятно. Вот еще.

Ничья печаль несравнима с моей

Это стихотворение от имени Бога, но от имени Бога можно сказать гораздо более серьезные и более страшные вещи. У Маяковского Бог говорит: «Я люблю смотреть, как умирают дети». Это страшно сказано, но от имени Бога такое можно сказать именно потому, что это огромная дерзость, непозволительная дерзость, Маяку никогда не могли простить этих слов. Если вы дерзаете говорить от имени Бога, пусть он у вас говорит что-то ослепительное, а здесь он говорит: «Вы не заботитесь друг о друге, и поэтому я не буду заботиться о вас».

Опять-таки, будь это высказано чуть с меньшей претенциозностью, с этим произвольным, абсолютно произвольным, никак не мотивированным делением на строки, переносами такими, анжамбеманом в верлибре — это вообще дикость, но, тем не менее, и чуть менее патетически, тогда можно было это с интересом читать. Но меня смущает именно банальность, выдающая себя за небанальность.

В мире сегодня, я думаю, десятки тысяч поэтов, которые могли бы претендовать на Нобеля с большим основанием, и мне обидно именно за то, что Луиза Глик называется поэтом, не имея для этого никаких стопроцентных оснований. Стопроцентных оснований, наверно, не может быть, мне сейчас скажут: «Вы как судья Савельева, которая говорит Бродскому: „А кто вас назначил поэтом?“». Это от Бога.

Считать себя поэтом может кто угодно, но когда Нобелевский комитет поддерживает эту точку зрения, она должна быть серьезно аргументирована. Надо помнить, что такие поэты, как Роберт Пенн Уоррен, а он был прежде всего поэтом и уже только потом прозаиком, Нобелевской премии не удостоились.

Такие поэты, как Уистен Хью Оден, Нобелевской премии не удостоились. Поэтому надо, наверное, поискать человека, который бы вносил в мир не просто одинокую чистую ноту своих размышлений о Боге и цветах, а поэта, который бы «кастетом кроился миру в черепе», как сказал Маяковский. Мне обидно это говорить, потому что я уверен, что Луиза Глик очень хороший человек, но меня безумно раздражает фальшивая многозначительность в любом человеке.

А еще больше меня раздражает огромное количество наших сограждан, которые искренне надеются, что если они похвалят Луизу Глик, их теперь пустят преподавать в Штаты или вообще. Она человек, от чьего мнения многое сейчас зависит, от чьего мнения зависят многие академические в том числе карьеры, и смотреть на этот выводок людей, дожидающихся ее благосклонности, мне еще горше. Поэт не должен ни на что влиять, и я надеюсь, что она, как истинный поэт, ни на что влиять не будет.

Я не буду рекомендовать альтернативы, кому надо было дать Нобеля вместо нее, понимаете, именно я не буду рекомендовать. Я абсолютно не уверен, что в России сейчас или в мире хоть кто-нибудь готов будет поддержать мой выбор, потому что мои вкусы вообще довольно своеобразны. Но я никому не предлагаю: «Давайте ему дадим Нобелевскую».

Моя рекомендация же, понимаете, действует только применительно к классике. Когда я начинаю говорить о современности, слишком много людей, которые со мной не согласны. Очень много, это для меня большая боль, много талантливых поэтов, к сожалению, после Крыма и Донбасса сошли с ума. Среди них были и одаренные люди, но, к сожалению, они начали говорить и писать такое, что мне их упоминать просто стыдно, это просто рот потом полоскать с мылом, да. Равным образом это касается и некоторых писателей, которые просто для меня умерли после этого. И сейчас они, тут уже дело не в Крыме, не в Донбассе, они уже на родной почве начали с ума сходить.

Есть некоторое количество людей, чьи взгляды и стилистика меня абсолютно не устраивают вне зависимости от их поведения, вне зависимости от их убеждений. Я современник, я ненадежный рассказчик, поэтому мое мнение о Луизе Глик имеет некоторое право быть, потому что мы с ней находимся в абсолютно разных полях. Моя академическая карьера никак не зависит от нее, равным образом никак от нее не зависит и моя карьера литературная. Но просто я помню, с каким диким негодованием на меня накинулись отдельные люди, когда я сказал, что, по-моему, Тумас Транстрёмер — поэт очень банальный. Они, наверно, надеялись получить Нобелевскую премию. Они ее все равно не получат, смею вас уверить. Тумас Транстремер — банальный поэт. Но это ни о чем не говорит, понимаете. Подождите, может быть, дадут кому-нибудь сейчас из украинских авторов. Сергей Жадан, очень было бы хорошо, чтобы он ее получил, хотя тоже… У него еще проза хорошая. Просто я совершенно не уверен в том, что мое свидетельство здесь должно что-то значить. Просто когда я вижу плохие стихи, я и говорю. Они объективно плохие, я не могу сказать, что они хорошие. Я очень хотел, мне же, как вы знаете, всегда после очередного Нобелевского награждения начинают названивать все радиостанции FM: «Что вы скажете?». Я честно приветствовал восторженно награждение Дорис Лессинг, наш брат фантаст получил премию, ура! Я был в восторге абсолютном от награждения Модиано, потому что он написал очень хороший сценарий, хотя его романы мне не нравятся, а фильм «Лакомб Люсьен» был гениальный. Мне не нравится Петер Хандке, ну что теперь делать? Но еще раз говорю, это их премия, пусть они и дают. А то, что в России большой поэтической премии после «Поэта» так и не появилось, появилась хорошая премия «Поэзия», но она награждает за тенденции, а премия, которая награждала бы за совокупность творчества поэтического, сейчас в мире такой, пожалуй, что и нет.

Нобелевская премия по литературе вручается то прозаикам, то поэтам, она может вручаться хоть публицистам, это неважно. Она вручается за нравственный вклад или за предоставление миру новой страны на литературной карте.

Одно для меня несомненно: пусть они награждают кого хотят, но приказать своему литературному вкусу заткнуться я не могу. И высокопарные разговоры о том, что вы не понимаете, у вас нет тех чакр, которые… Как правило, если мне не нравится, уж своему-то вкусу я верю, если мне совсем не нравится, если моя душа на это совсем не отзывается, это все-таки говорит о том, что автор написал высокопарную банальность, к сожалению. Вкус-то не обманешь.

Я думаю, что Энн Секстон была поэтом гораздо более высокого класса. К сожалению, она покончила с собой, как многие американские поэты, в припадке депрессии. Но Энн Секстон же считается массовым вкусом, отчасти потому, что она писала в рифму. Давайте считать, что Луиза Глик — это образец высокого вкуса, тогда я честно самоустраняюсь. Но все равно дай бог ей здоровья, потому что лучше награждать поэта, чем производителя оружия.

2021

Абдулразак Гурна

Танзанийский писатель, пишущий на английском языке. Проживает в Великобритании. Лауреат Нобелевской премии по литературе «за его бескомпромиссное и чувственное обличение последствий колониализма и судьбы беженцев в водовороте культур и континентов» (2021).

Автор романов «Рай» (1994), «Дезертирство» (2005) и «У моря» (2001).

В 2021 году наша программа «Нобель» на телеканале «Дождь» уже не выходила, но о нобелевском лауреате по литературе я написал для «Новой газеты». Эта статья как раз и завершит наш разговор о нобелевских лауреатах по литературе XX и начала XXI века.

С творчеством Абдулразака Гурны я познакомился случайно, когда никакой его нобелевской премией еще и не пахло: в 2015 году готовил доклад к одной университетской научной конференции на тему «Концепт измены в военном и любовном романе XXI века» — тема экзотическая, но, по-моему, показательная. По ходу дела я выбрал другую тему, от греха подальше, о попаданцах в военной прозе, но успел прочитать некоторое количество сочинений о проблеме долга и предательства, и дружественный американский аспирант, специалист по африканской литературе, подкинул мне идею взять в университетской библиотеке Desertion.

Этот небольшой, под 300 страничек, роман 2005 года — короткий, как все романы Гурны, — на меня тогда произвел изрядное впечатление, и маленькую поэму «Бремя черных» я написал не без некоторого его влияния. «Теперь душа моя украдена, неузнаваемы черты. Спаситель мой, любимец, гадина, на что меня оставил ты? Зачем же я в тебя глаза втыкал, терпя, потворствуя, молясь? Зачем тобою не позавтракал, когда увидел в первый раз?» — примерное изложение монолога лавочника Хасанали, обращенного к спасенному им англичанину Пирсу: сейчас ты нас обвиняешь в краже, белый человек, а если б ты так заговорил, когда мы нашли тебя чуть живого, мы бы правильно сделали, если б послали тебя в ад, где тебе и место. Ну и вообще главная тема Гурны — чувство вины африканца, которому в Африке страшно и тошно, который переехал в Европу и теперь чувствует себя предателем, поскольку там в Африке болеют и деградируют друзья и семья, — все это по разным причинам совпадало с моими ощущениями, и сдается мне, что Гурна — самый нужный, самый адекватный писатель для сегодняшней России. Разговоры о том, что премию ему дали по африканской квоте или за цвет кожи, не имеют под собою почвы. Кроме того, он давно живет в Англии, профессорствует в Кенте, читает лекции и пишет монографии о лучших африканских писателях, так что заслуга его не в происхождении. Мы знаем, что Нобеля дают обычно либо за открытие новой территории, либо за фиксацию новой, прежде не описанной эмоции. Так вот, эту новую, крайне актуальную эмоцию Гурна зафиксировал, и он чуть ли не единственный, кому это удалось — в силу особой личной смелости, вероятно. Его протагонисту Рашиду в «Дезертирстве» — хотя этот роман можно было бы назвать и «Предательство», и «Опустошение», и «Оставление» — чрезвычайно неуютно на родине: прежде всего потому, что независимость не принесла ей никакого счастья, что нищета, угнетение, фальшь никуда не делись; он уехал — и постоянно корит себя за измену. Мотив измены звучит в книге постоянно: Амин страстно любит Джамилю (правнучку Пирса и Раханы, которые сожительствовали беззаконно), а родители ему говорят: оставь эту женщину, она не наша, она пришла ниоткуда и идет в никуда, и смотрит в никуда, и бог знает что там видит! (Книга вообще красиво написана, с фольклорной простотой). Между черным и белым вечная война, как между землей и небом, и предателей, коллаборационистов, отступников становится в ней все больше; добавьте к этому конфликт ислама и христианства — и вы поймете формулировку Нобелевского комитета насчет внимания к человеческим судьбам в мире, раздираемом противоречиями. Это самоощущение заложника и изменника, который всеми корнями и привычками принадлежит Занзибару, а жить там больше не может и все там мучительно презирает, — оно крайне современно. Так же, наверное, чувствовали себя афганцы, которые сотрудничали с американцами и были ими брошены. И у многих россиян сегодня та же драма, так что переводить Гурну самое время.

У меня было время в библиотеке другого американского университета просмотреть его более поздние романы, тоже небольшие. Он, конечно, не Амос Тутуола, которым я был в свое время совершенно пленен, — у него меньше юмора, и хотя проза его предельно проста по языку, она не так стилизована под фольклор, и реализм у него совсем не магический. «У моря» — роман о двух занзибарцах в Англии, один из них все время вредил семье другого, а тут, на чужбине, они примирились, делать нечего; описание эмигрантского состояния на первых страницах — нарушения памяти, потеря ориентации, чувство страшной редукции всего жизненного опыта, потому что он тут не востребован, — очень трогательно и узнаваемо. «Каменное сердце» — название из Шекспира, «Мера за меру» («Такой, как он, ни к жизни не годится, ни к смерти. Это каменное сердце») — описывает судьбу молодого занзибарца Салима, который приехал в Англию уже не в поисках убежища, а студентом; это он о себе говорит — «У меня две страны и ни одного дома», и это просто и точно. Салим разгадывает тайну родительского развода. Все унижения и скудные радости эмиграции, сочетание чувства постоянного изгойства с ощущением стыдного везения, тоска по веселому зеленому океану и ненависть к приплюснутому миру предрассудков, невежества, мстительности — об этом Гурна написал все свои девять романов, но о любви написано и побольше, а не приедается.

Не знаю, как в остальном мире, а в нынешней России романы Абдулразака Гурны придутся ко времени. «Проклятье мое — жить среди шума рушащихся домов, в хаосе обломков», говорит герой «У моря», и разве не каждый из нас может сказать это о себе в нынешнее время? «Рай», самый хвалимый его роман (1994), который часто сравнивают с «Сердцем тьмы» Конрада, рассказывает о путешествии подростка по реке Конго, и это ощущение адского рая, фантастически красивого и битком набитого всяческими мерзостями, понятно всякому, кто до сих пор умиляется советскому пломбиру. И разве не может каждый из нас повторить слова его героя Салима из «Каменного сердца»: «Нет у нас другого выбора, кроме как в смиренном молчании слушать, как пересказываются раз за разом наши бесконечно повторяющиеся истории». И у нас нет.

«Внутри меня всегда саднит мое опустевшее место в мире, живущее теперь без меня», — сказал он в одном интервью. И это тоже очень просто и очень точно. «Я уехал бы куда угодно. Была возможность в Англию, вслед за двоюродным братом, — так называемая цепная миграция. И я уехал — просто потому, что надо же что-то делать со своей жизнью».

Он стал вечным певцом чувства вины, столь естественного для всякого изгнанника из архаического социума. Тот, кто победит это чувство, избавившись от зависимости, — вполне сможет претендовать на следующую нобелевскую премию, и в этом смысле у России хорошие шансы. По крайней мере родина делает для этого все возможное. Одно обидно — ведь у нас всегда было столько эмигрантов, почему же эта тема прозвучала и отхватила Нобеля в романах африканца, а не в нашей прозе?

Потому, вероятно, что Россия была тогда не совсем Африкой, и чувства, которые испытывали к ней Набоков, Некрасов, Бродский, — были не совсем те, которые испытывает Гурна к Занзибару.

Но все впереди.