Технология рассказа Веллер Михаил

Введение

Сейчас говорят о возрождении жанра рассказа, о повышении интереса к нему после долгого перерыва. Расцвет русского советского рассказа приходится на двадцатые (Бабель, Иванов, Зощенко) и затем шестидесятые (Казаков, Шукшин и др.) годы. Оперативнее прочих прозаических жанров рассказ реагирует на изменения в общественной жизни: во-первых, он попросту быстрее пишется, во-вторых, в нем труднее халтурить, выдавать желаемое за действительное, подменяя пристальный взгляд на вещи длиннотами описаний и перечнем событий. Слабость романа может маскироваться обилием материала и многословным жизнеподобием; слабость короткого рассказа нага и очевидна. Характерно, что в период культа личности, когда литературу нацеливали на лакировку действительности и пропаганду заданных установок, премий удостаивались исключительно романы.

Если в литературе отражается состояние жизни, то в литературоведении – состояние литературы. На смену исследованиям двадцатых годов пришли вульгарно —

социологические трактаты и фанфарно-барабанные статьи. Критика орудовала кнутом и пряником, а излюбленным методом затравленных литературоведов стал «отрывок, взгляд и нечто». Наука о литературе выродилась в комментированное чтение: «ученый» пересказывал содержание произведения, перемежая его восторженными или негодующими восклицаниями и щедро расклеивая ярлычки «идейность», «пафос», «народность», «партийность», «положительный образ». Анализ текста был объявлен формализмом и заклеймен как идеологически чуждый. В противном случае голого короля пришлось бы назвать голым. Кто помнит сейчас шедевры из бесконечной серии «Лауреаты Сталинской премии»?

В шестидесятые годы был сделан ряд попыток разобраться в сущностве рассказа – как литературоведами (А. Нинов, Э. Шубин), так и самими писателями (С. Антонов, Ю. Нагибин). Основные их недостатки – многословие, неконкретность, отсутствие поставленной перед собой задачи и как следствие – отсутствие какой-то систематичности.

Каждый интересующийся рассказом может раскрыть Литературную энциклопедию или словарь литературоведческих терминов и выяснить значение слов: сюжет, композиция, деталь, образ и характер, зачин и экспозиция, пролог и эпилог, завязка-кульминация-развязка, тема и идея. Понятия эти, увы, расплывчаты и трактуются по-разному. Поэтому кое-что оговорим.

Рассказ можно считать древнейшим и первым из литературных жанров. Краткий пересказ события – случая на охоте, поединка с врагом и тому подобное, – уже является устным рассказом. Расцвеченная домыслом и поэтизированная легенда, сказка, миф, то есть культивированная литература, появляются позднее. В отличие от прочих родов и видов искусства, условного по своей сути, рассказ исконно присущ человечеству, возникнув одновременно с речью и являясь не только передачей информации, но и средством общественной памяти. Рассказ есть изначальная форма литературной организации языка.

Затем литература развивается в двух аспектах: усложнение и обогащение языка и усложнение и обогащение текста за счет объема: подробности, мотивировки, панорамность изображения, длина сюжета. В античной литературе процветают драма, поэзия, хроника, роман – рассказ отсутствует. Он входит составной частью в Библию, в крупные прозаические произведения, но самостоятельной роли не играет.

Предшественники современного литературного рассказа – анекдот, фаблио, фацеция, шванк – выступают на авансцену в эпоху Возрождения после длительного упадка литературы. Появляется новелла, чтобы со временем уступить основное место жанрам более изысканным и мощным – поэзии, драме, роману. Происходит как бы следующий виток спирали. Трагедия Шекспира во всем превосходит и затеняет свою скромную предшественницу – новеллу Бранделло.

И только в Золотом веке европейской литературы – XIX – рассказ вновь обретает значение, чтобы не терять его по сию пору. Причины следующие. Эстетика классической литературы позволила говорить многое, излагая кратко. Поэтизированный язык делал фразу многозначной. Романтизм оперировал символами и аллегориями. Изобразительные средства достигли изощренности. Глубина мыслей и чувств могла теперь открываться через небольшие эпизоды, проза как бы сблизилась с поэзией, и рассказ возник на этом рубеже. Рассказ стал как бы квинтэссенцией романа. А кроме того, с проникновением во внутренний мир человека и с познанием мира окружающего стало появляться все больше неизвестных ранее подробностей, особенностей, явлений – и рассказ мог сосредоточиться на описании и исследовании, например, какого-то одного аспекта жизни, одной черты характера, что явилось отчасти спецификой и привилегией жанра. Повлияли и чисто технические обстоятельства – возникновение множества газет и журналов, которым требовались вещи для чтения «в один присест». Убыстрился темп жизни, она стала разнообразнее, интерес к злободневности увеличился, а рассказом писатель мог откликнуться на событие буквально назавтра (сказкой это звучит для наших писателей, ждущих выхода рассказа в журналах годами…).

Что такое рассказ?

Терминологические споры в литературоведении всегда бесплодны. Часто пытаются разграничить рассказ и новеллу, а также выделить миниатюру, эскиз и зарисовку. Двадцатый век склонен к формотворчеству, каноны жанров размыты. Если руководствоваться принципом объема, то «Прищепа» Бабеля не рассказ, а миниатюра, – слишком коротко. Если принять единство места и времени, как иногда до сих пор советуют, то «Улисс» Джойса – рассказ, просто гигантского объема. Если требовать завершенности действия, то «Проклятый север» Казакова – не рассказ, а чрезвычайно растянутая зарисовка. Уж вовсе никакому определению не удовлетворяют некоторые рассказы Вирджинии Вулф. Представляется, что сейчас следует определить рассказ как законченное прозаическое произведение объемом до сорока пяти страниц.

Почему именно сорока пяти? Это приблизительная величина, два авторских листа. Такая вещь читается «на одном дыхании». Прозу более длинную по-русски следует назвать повестью. Длина – очень важный показатель рассказа, от длины зависит темп и ритм прозы; психология восприятия длинной и короткой прозы различны. Короткая проза, читаемая за один раз без признаков утомления, допускает большую концентрацию текста,

большую лаконичность, формальную изощренность, густоту стиля: читатель может медленно смаковать трудную фразу и отдельную деталь, держа одновременно в сознании рассказ целиком. Стиль, конструкция, способ выражения в рассказе находятся в неразрывном единстве с его размером. Если тем же языком, что написаны трехстраничные рассказы Зощенко, написать роман, то этот роман не будет существовать – рассыплется на абзацы, читатель забуксует в пространстве, забыв начало и не видя конца. Если языком Достоевского написать восьмистраничный рассказ, рассказа не будет, получится лишь отрывок многословного описания без всякой видимой цели и законченной мысли: этот язык – неотъемлемый пласт длинного романа.

Объем – внешний показатель; по сути же рассказ отличается от других прозаических жанров тем, что у него гораздо более высокий

коэффициент условности.

Что это значит? Поэзия более условна, чем проза: никто в жизни не говорит в рифму, не изъясняется выражениями «я бросил в ночь заветное кольцо», а взгляд еще никого не прожигал в буквальном смысле. Искусство и сила поэзии именно в несовпадении ее с привычным обыденным словоупотреблением. Наименее же условен в литературе натуралистический роман типа Золя – это близко к фотографическому реализму, «все как в жизни», понятно самому неквалифицированному читателю: изображение жизни в формах жизни, можно сказать.

Так вот, рассказ находится между этими полюсами, гранича с поэзией и частично смыкаясь с ней. Повесть тяготеет к последовательному изложению событий – последовательность изложения в рассказе может быть самая разнообразная. Роман изображает и воссоздает события так, как в принципе мог бы их рассказать или описать грамотный очевидец – рассказ из множества событий отбирает одно-два, но компонует и излагает их так, как обычному человеку не пришло бы в голову: лаконично, через деталь, несколькими штрихами создавая цельную картину. Рассказ – отчасти стихотворение в прозе, отчасти роман в миниатюре.

Доля соучастия читателя при чтении поэзии максимальна, при чтении хорошего рассказа – близка к ней, роман же – наиболее «разжеванный» из литературных жанров, он более прочих говорит все сам и менее требует домысливания и расшифровки.

Необходимость тщательной отделки, точность построения, высокая напряженность текста, многозначность смысла и дали основания многим большим писателям назвать рассказ «труднейшим из прозаических жанров».

Примечательно, что начинающие писатели берутся именно за рассказы. Не потому, конечно, что рассказ труднее, а потому, что короче. А плохой рассказ написать, конечно, легче, чем плохой роман, и уж во всяком случае гораздо быстрее.

Вообще говоря, процесс создания литературного произведения можно подразделить на три этапа:

познать

сказать

стать услышанным.

К первому относится узнавание жизни, набирание и осмысление жизненного опыта, понимание людей, чтение книг, напряженный мыслительный и чувственный процесс, результатом чего является творческий замысел, потребность выразить в произведении нечто открывшееся тебе, неизвестное ранее, новое в литературе.

Ко второму – собственно литературная работа, в свою очередь состоящая из последовательных действий:

1. Отбор материала.

2. Организация материала, или создание композиции.

3. Изложение организованного материала художественным языком.

Именно на этом этапе мы и остановимся подробно.

Что же до последнего, то ведь жизнь литературного произведения начинается не тогда, когда автор поставил точку, а тогда, когда оно прочитано и понято читателями. Сколько гениев умерло в безвестности, сколько шедевров сгинуло в пожаре Александрийской библиотеки… Объективно произведение литературы существует тогда, когда оно

прочитано,

понято,

оценено.

Прочитано означает как минимум опубликовано и замечено. Для этого тоже нужны умение, удача, труд, порой и реклама. Поучительно было бы практическое пособие для молодых (и не очень молодых) авторов, как надо публиковаться и привлекать к себе внимание; дело это подчас очень непростое. А без надежды на то, что вещь будет прочитана и замечена, она почти никогда не будет написана. Психология этого вопроса может быть темой отдельного исследования психологии творчества.

Понять новое бывает трудно и в науке, и в искусстве. Как издевались современники над «Тристрамом Шенди» Стерна, как пожимали плечами над «Шумом и яростью» Фолкнера! Новое рождается в борьбе со старым, старое сопротивляется новому, а поскольку талантливое в литературе – это всегда нечто новое, то естественно, если оно поначалу встречает противодействие, отрицание, замалчивание, насмешки. Писатель всегда должен быть готов к непониманию и хуле. Должен исполниться стойкости, веры в себя, терпения.

Оценка же окончательно выносится обычно лишь историей. И «Повести Белкина», и «Герой нашего времени», и «Красное и черное», и «Гамлет», весьма низко расцененные при появлении, обрели признание не скоро. Такова судьба всего, что опережает свое время, определяя пути развития культуры.

Хотя заслуженная и скорая прижизненная слава тоже нередка.

Что же остается писателю? Только писать – так, как он считает верным.

Глава 1

Замысел

Как всякое искусство, литература условна. Вначале человек овладевает речью, которую можно назвать первой условной системой, – звуки сочетаются в слова, обозначающие предметы, действия, чувства. Вторая условная система – письменность: изображение значков-букв обозначает слова. В этом ряду литературное произведение является третьей условной системой – каждый художественный жанр имеет свою специфику: объем, количество действующих лиц, интонационно-стилистическую организацию речи, завершенность обобщающей мысли. Письменность как технический материал литературы с веками мало меняется. Быстрее меняется эстетика искусства, имеющая следствием сумму художественных приемов: для романтика неприемлемо писать так, как писали классицисты, а век спустя реалисты отвергают романтиков.

Распространенное заблуждение «не важно, как писать, важно что», происходит от непонимания художественности литературы, от непонимания единства содержания и формы, в которой содержание реализуется, происходит от литературного невежества. Как актер может произнести фразу с двадцатью разными выражениями, так писатель может описать одно и то же явление двадцатью разными способами – и это будут двадцать разных произведений. В новелле Бранделло и «Ромео и Джульетте» Шекспира написано вроде одно и то же, разница в «как». Появление сейчас «Бедной Лизы» Карамзина вызвало бы смех – некогда над ней плакали: рассказ о трагической любви.

Есть мнение: «Писать надо так, чтобы читатель не замечал, как это написано, увлеченный лишь сутью». Но неквалифицированный читатель не видит, как плохо, в основном, пишутся детективы, зато Пруст для него сложен, Кортасар – искусственен: не замечается, во-первых, то, что посредственно и привычно, а во-вторых, заглаженное и внешне простое, в чем непросто заметить мастерство. Чем квалифицированнее читатель, тем яснее видно ему, насколько хорошо или плохо написана вещь. Повторим Гете: «Хорошая книга дарит двойное наслаждение: человеческое – от сопереживания рассказанному в ней, и эстетическое – от того, как она написана».

Все это к тому, что представление о рассказе формируется у всякого грамотного человека. Желающий писать интересуется, как пишут другие. Он всегда имеет какой-то минимум литературной культуры.

Замысел рассказа может возникнуть при наличии двух условий: художественного, творческого мышления и профессиональной подготовки.

Под профессиональной подготовкой в данном случае подразумевается знакомство с жанром рассказа, уяснение основных законов и условностей жанра, желание написать нечто в таком роде, а не поэму или роман. Новеллист внутренне ориентирован именно на рассказ, сознательно (и подсознательно) оперируя в воображении категориями рассказа там и сям он видит требующие написания рассказы, как живописец – картины, архитектор – площадки для зданий, а солдат – места для огневых точек и оборонительных рубежей.

Художественное же мышление – в простейшей форме – это умение сочинять, придумывать истории, переделывать в уме ситуации.

Возникновение замысла обусловлено двумя моментами: субъективным и объективным.

Субъективный – особое внутреннее состояние писателя: возбужденность, обостренность чувств, задумчивое настроение. Оно может быть вызвано погодой, самочувствием, стрессом, воспоминаниями. Пушкину лучше работалось осенью, Александру Грину – зимой, Лев Толстой писал утром, Бальзак – ночью.

Так называемый творческий тип психики – это повышенная восприимчивость, раздражительность, широкий диапазон чувств от депрессии до эйфории. Писатель практически всегда интраверт, его внутренние переживания преобладают над внешними поступками.

Любознательность, мечтательность, склонность к фантазированию, постоянные размышления – та почва, в которой прорастает зерно замысла. Настоящему писателю всегда есть что сказать, он полон мыслей, чувств, энергии, нужен лишь малый толчок, чтобы воображение начало воплощать все это в конкретную литературную форму.

Таким толчком обычно выступает момент объективный, внешний – случай.

Случай как бы оплодотворяет потенциальную возможность писателя. Он не столько причина, сколько повод к возникновению замысла, как шорох – повод к сходу лавины, а причина – в массе снега и крутизне склона. Случай годится лишь для того, кто может им воспользоватся: из миллиардов яблок лишь одно пригодилось гению Ньютона. Причина возникновения замысла обусловлена всей жизнью и внутренним миром писателя, послужившие же толчком случайности – вариабельны.

Поводом может стать случайная шутка, заметка в газете, потерянная перчатка, охотничья байка – несть числа.

В общем типы возникновения и развития замыслов таковы:

1. Литературное подражание. Характерно для начинающих. Молодой человек читает книгу, увлекается, хочет написать что-то подобное, похожее, – и пишет по сути то же самое, но, естественно, хуже. Мертворожденное дитя. Результат – литературная вторичность, эпигонство. Примечательно, что начинающего автора больше всего увлекают обычно дальние страны, древние времена: рассказы начинающих обычно напичканы экзотикой, взятой напрокат из книг, – «так интереснее»: лубочный антураж преобладает над сутью. Начальный импульс можно сформулировать так: «Эх, напишу-ка и я так же, и чтобы было интересно». Через это проходит большинство пишущих.

2. Литературное развитие. Как говорится, хороший писатель начинает там, где плохой закончил. Писатель читает книгу и натыкается на произведение или эпизод, близкие ему по творческой манере, но, на его взгляд, не развитые, не использовавшие богатые возможности материала, коллизии. Это подобно передаче эстафетной палочки: он берет готовое и идет дальше.

Так обычно работали Шекспир и Дюма: малозначительные сочинения разворачивались в блестящие романы и драмы. «Как здорово это можно написать, какие возможности!»

3. Литературное отрицание. При чтении книги, и хорошей, у писателя возникает мысль-протест: «А если сделать наоборот? Надо попробовать иначе. Нет, на самом деле все не так». Хемингуэй переосмыслил и вывернул наизнанку «Идиота» Достоевского, заменив добрейшего и беспомощного Мышкина боксером Коном в «Фиесте». Акутагава в «Бататовой каше» предложил обратный вариант «Шинели» Гоголя: бедный маленький человек получает желаемое в огромных размерах. Парадоксальный ход мыслей вообще плодотворен.

4. Литературное следование. Относится к коммерческой беллетристике. Писатель хочет, в принципе может и более или менее умеет писать, но долго не умеет найти свою собственную и выигрышную тему. И вдруг при чтении триллера, или производственного романа, или школьной повести пронзает мысль: «О! Вот как я буду писать! Верный путь к заработку, масса вариантов!» В сознании тут же возникает целый куст подобных произведений, подробности каждого – дело наживное. Так существуют детективы Родионова; школьные повести Алексина породили массу подражателей, создавших целое течение, а Штемлер сделался советским Хейли.

(В связи с пунктами 3. и 4.– забавная и поучительная история: два молодых ленинградских писателя рассуждали о высочайшей критике Николаем I «Героя нашего времени»: «Что сделал бы нормальный советский писатель, если бы ему на таком уровне было рекомендовано главным героем выдвинуть Максим Максимыча, и тогда все будет отлично? Да он бы придумал этому достойному офицеру массу приключений и подвигов, написал многотомную эпопею, разбогател и получил кучу премий!». Посмотрели друг на друга и вдруг захохотали: «Уже написано! Максим Максимыч Исаев!! Семеновский Штирлиц!..» (Интересно, приходила ли подобная мысль в голову Семенову, человеку умному, тонкому, образованному?)

5. Дареный сюжет. Здесь замысел берется в готовом виде, если подходит писателю. Известна история о том, как Пушкин подарил Гоголю, желавшему написать комедию, сюжет «Ревизора».

6. Услышанная история. Писатель может взять ее за основу произведения, более или менее изменив. Или, отталкиваясь от нее в самостоятельных рассуждениях, придумать иную, имеющую отдаленную общность с начальной или вовсе ей противоположную. Так, рассказ Семена Альтова «Геракл» основан на одесском анекдоте, в свою очередь основанном на подлинном случае.

7. Информация о событии. Сюда относится газетная, журнальная заметка, сообщение по телевидению, судебная хроника, архивные документы, фиксация в авиационной, морской или другой спецлитературе, а также сравнительно достоверные рассказы очевидцев. Как и в предыдущем случае, автор может взять сообщение за основу произведения или же смоделировать собственный вариант ситуации, родственный реальной, но очень отличающийся от нее.

8. Реальный случай из опыта. Кардинально отличается от предыдущего: быть участником события и знать о нем понаслышке – разные вещи. Описать пережитую историю – самый простой вариант: к услугам автора полная последовательность событий в подробностях и деталях. Давно замечено, что одну приличную книгу – о себе – может написать любой грамотный и неглупый человек. Рассказы и повести яхтсменов-кругосветников, фронтовиков, летчиков-испытателей – подтверждение тому. Отталкиваться от лично пережитого случая трудно: реальность довлеет над автором, память чувств не дает абстрагироваться от ситуации и создать художественную модель: «лицом к лицу лица не увидать».

Типы 5–8 – наиболее несложные: автор получает без всяких творческих усилий готовый костяк произведения, который волен принять – тогда замысел вообще получен извне, – или переиначить, что означает переработку уже полученного извне замысла.

9. Личное потрясение. Стресс. Самое распространенное – ушла любимая. Исключили из института. Столкновение с вопиющей несправедливостью. Чувства томят, в уме рисуются варианты будущего, способы отмщения, возможное развитие упущенных случаев – воображение работает на полный ход. В сплетении воображаемых событий начинает выделяться определенный контур: отчасти реальная, а в основном вымышленная история с отчасти реальными, а в основном вымышленными героями. Замысел оформляется.

10. Сублимация. Добивается любимой девушки лишь в мечтах, о чем и пишет рассказ. Избитый хулиганами, пишет о самбисте-дружиннике, а хулигана перевоспитывает или посрамляет. Страдая от безденежья, сочиняет детектив о грабителе сберкассы. Выражаясь словами Бабеля, «заикается на людях и скандалит за письменным столом».

11. Толчок от детали. Созревший в подсознании, еще не оформленный творческий заряд вызывается к жизни созвучным ему незначительнейшим случаем. Портрет гимназистки на кладбищенском кресте рождает в Бунине «Легкое дыхание». Обрывок газетного объявления – и Стендаль садится за «Красное и черное». Последняя капля переполняет сосуд, единственная нота задает тональность внутренне завершившейся мелодии.

12. Игра. От детских игр, по сути театральных, невелико расстояние до литературного сочинительства. Детство живо в любом человеке, – а у писателя хорошая память. Пиноккио, Чипполино, Незнайка, Микки-Маус, Алиса – детские игры взрослых людей.

13. Необычное допущение. «А что было бы, если…?» Так рождается фантастика. Уэллс, Брэдбери, Гаррисон – список длинен. Тяга к необычному – в крови у человечества.

14. Мечта об идеале. Робин Гуд и Дон-Жуан, Фауст и Тристан и Изольда. Кто-то когда-то придумал их, рассказал впервые. Мечта о справедливости и победоносности, любви и мудрости обрела воплощение в образах. Сильнейшее желание, чтоб что-то было так, а не иначе, породили «Утопию» и «Туманность Андромеды».

Типы 12—13 требуют наибольшей раскованности ума, склонности к придумыванию, живости воображения. Замысел фантаста наименее зависим от окружающей действительности, рождаясь из свойств автора.

Глава 2

Отбор материала

Недостаточно уметь писать, чтобы быть писателем. Надо знать и понимать жизнь. Знание дает материал для произведений. Понимание позволяет использовать этот материал, не копируя, а трансформируя его в художественный текст.

Знание без осмысления дает очеркиста-описателя. Понимание глубинных и вечных проблем жизни без достаточного знания житейских реальностей ведет обычно к эстетизму в башне из слоновой кости, либо к фальшивому, фактологически недостоверному изображению жизни, если автор тщится быть реалистом.

Есть два полярно противоположных способа, какими набирается материал для прозаического произведения.

Первый назовем описательным. Условно его можно выразить словами «пришел, увидел, описал». Так строится жанр путешествий или путевого очерка, мемуаров. Здесь главное – сам материал: интересная встреча, необычный случай, экзотическая обстановка, малоизвестный аспект действительности. Рассказ, написанный по такому принципу, близок к своей изначальной сущности – передаче событийной информации о конкретном происшествии.

Сильный, выигрышный материал интересен и ценен уже сам по себе, порой даже в самой примитивной литературной обработке. Однако литература – не этнография, не история и не социология. Узнать нечто захватывающее и поведать о нем – задача журналиста, а не писателя. Владимир Гиляровский прожил редкостно богатую жизнь – был бурлаком, грузчиком на Волге, табунщиком в калмыцких степях, солдатом русско-турецкой войны, бродячим актером, арестантом, репортером уголовной хроники, выходил из головоломных переделок; описал свои приключения, затмевающие биографии Джека Лондона и Бенвенуто Челлини, но литературной величиной не стал.

Описательный способ – копирование действительности, и в этом его бесплодие. Литература начинается тогда, когда писатель показывает читателю нечто, чего читатель сам на его месте увидеть бы не сумел.

Нередки писательские жалобы: «Не о чем писать…», «Надо бы съездить в командировку…» И ездят, и пишут беспомощные опусы. Подмена внутренней работы, превращающей человека в писателя, погоней за внешними впечатлениями, которые можно описать без особых хлопот, – типичная ошибка импотентов от творчества.

Сезанн, узнав об отъезде Гогена на Таити, пожал плечами: «На кой черт переться в такую даль, когда так хорошо работается под Парижем». Исключение подтверждает правило…

При описательном способе обилие материала довлеет над писателем, сцепленность реальных событий и подробностей вяжет руки: художник превращается в хроникера. Имея готовую жизненную ситуацию, он отбирает наиболее значимый материал, отбрасывая второстепенный (на его взгляд).

Второй способ – конструирование. Писатель создает в воображении модель ситуации – допустим, любовный треугольник. Намечаются характеры героев. Начинает развиваться действие. Проволочный каркас обрастает живой плотью. И вот тут требуется жизненный материал: где и когда живут герои? как выглядят, чем занимаются? что носят, сколько зарабатывают? на чем ездят, что их окружает? Писатель обращается к памяти и опыту. И возникают приметы цеха, где он когда-то работал, городок, в котором отдыхал, плащ, надетый на девушке в автобусе, зарплата соседа по лестничной площадке. Из огромного множества известных ему жизненных реалий берутся наиболее подходящие для воплощения замысла.

Подобный подход гораздо плодотворнее первого: создавать, а не описывать – старинная заповедь писательского ремесла. У автора развязаны руки, к его услугам – все страны и времена, психологические типы и ситуации: командир на войне, если речь идет об ответственности за тысячи человеческих жизней, история, если показывается глумление над истиной, позднее утвердившейся в веках, преступный мир, если герой противопоставляет себя обществу.

Способ третий – синтез. Писатель отталкивается от реальных событий, беря за основу жизненную канву, но, следуя художественному замыслу, сознательно переставляет какие-то события, вводит вымышленных героев с их судьбами, дает собственное объяснение действительным эпизодам. Автор со сравнительной вольностью оперирует материалом, отбирая из подлинного – то, что ему подходит, а из всевозможного прочего – то, что созвучно подлинному. (Таковы, например, все исторические романы.) Поскольку в любом описании натуры есть хоть капля вымысла (или субъективизма, что в данном случае одно и то же), а в любом вымысле – хоть капля правды, на деле мы всегда имеем не описание или конструирование в чистом виде, а лишь более или менее выраженное преобладание того или иного.

Литература всегда слияние правды и вымысла, художественность заключается в их верном, органичном соотношении.

Все сказанное относится как к длинной прозе, так и к рассказу, с тем лишь замечанием, что материала для рассказа требуется меньше, подогнан он должен быть плотнее и тщательнее, и точный отбор немногих реалий обычно стоит большого внимания, труда, профессионализма.

Собственно отбор материала определяют следующие факторы.

1. Художественная задача. В рассказе все работает на одну идею. В лирическом рассказе будут неуместны грубые натуралистические сцены, в рассказе жестком – изящные пейзажные описания, в динамичном, остросюжетном повествовании – пространные экскурсы в психологию героя или философские рассуждения. О положительном герое сообщается больше хорошего, чем плохого, – хотя на малом пространстве рассказа можно, не греша против истины, столько сказать о теневых сторонах героя, что он станет вполне отрицательным. Одно и то же событие может быть подано как рассказ героический, или сатирический, или приземленно-бытовой, – в зависимости от задачи автор берет из всего множества материала то, что соответствует избранной в данном случае эстетической системе.