Грамматика кино. Курс по истории и теории кинематографа для начинающих
ПОПРОБУЙТЕ:
Посмотрите любой фильм, который, по вашему мнению, может иметь в своем активе несколько интересных композиционных решений. Найдите функциональную композицию, в которую оператору пришлось вместить в кадр большое количество реквизита. Также поищите то, что я назвал композицией – произведением искусства. Поставьте ленту на паузу, изучите эти кадры детально.
Глава 3
Движение
Кино – это движение. Изображения на экране, что сменяют друг друга. Актеры двигаются, а камера следует за ними, меняя свое местоположение. Именно это изобретение в далеком 1895 году сделало возможным зарождение кинематографа. В то время люди уже вдоволь насмотрелись на неподвижные фотографии. В них ничто уже не казалось магическим. Движение было новшеством визуальной коммуникации, которое в конце концов обеспечило успех киноиндустрии по всему миру.
Инерция зрительного восприятия
Смотреть фильмы мы можем благодаря нашему зрению. Одним из механизмов, которым наделены глаза каждого человека на планете, является инерция зрительного восприятия. Эта инерция создает в мозгу краткий остаточный образ. Чтобы вы поняли, как это работает, вспомните, как вас кто-то фотографировал со вспышкой. Помните это неприятное ощущение, когда на глазу словно остается бельмо из белого света? Это и есть та самая инерция.
Хотя каждый кадр фильма немного отличается от предыдущего, глаза вместе с мозгом продолжают действие и создают в сознании иллюзию плавного движения. Если бы марсиане прилетели на Землю и попытались посмотреть одну из ваших любимых кинокартин, не имея при этом такого механизма в мозгу, то их разочарованию не было бы предела. Ведь перед ними открылась бы лишь нервная и раздражающая череда неподвижных изображений. Киноленты, к которым мы привыкли, они бы просто не увидели.
Движение в кино происходит разными способами. Вот некоторые общие техники движения объектов:
– в сторону статичной камеры и мимо нее;
– на движущуюся камеру, которая движется в ногу с объектом;
– вдали от статичной камеры; объект кажется меньше;
– вдали от камеры, которая следует сбоку или спереди; объект не меняется в размере;
– сбоку от камеры: камера либо поворачивается на штативе, либо следует за объектом из стороны в сторону на тележке;
– незначительное движение: например, герой поднимает чашку кофе, поворачивает голову, иногда камера следует за объектом;
– случайное движение: к примеру, два боксера в бою на ринге.
Камера также двигается, и для нее существуют свои техники движения.
– Съемка в движении. Камера установлена на устройстве, имеющем колеса и передвигающемся по рельсам, и оператор плавно перемещается вместе с камерой в специальной тележке. Практически в каждом фильме, снятом сегодня, используются десятки таких кадров.
– Ручная съемка. Опытный кинооператор снимает все на компактную камеру. Если требуется абсолютная плавность, то в таком случае оператор может задействовать такое устройство, как стедикам. Он включает в себя гироскоп, поэтому оператор может ходить с камерой и в итоге получать отснятый материал с хорошей стабилизацией, похожий на то, что обычно снимается с операторской тележки. Стедикам хорош в тех ситуациях, когда рельеф местности или съемочная площадка не позволяют проложить дорожки для тележки. Правда, в некоторых случаях плавность не нужна, поэтому оператор просто поднимает камеру на плечо и снимает без стабилизатора, местами, возможно, даже немного дергая камеру.
– Съемка с крана. Камеру устанавливают на самый настоящий подъемный кран, откуда ею управляют оператор и бригада крановщиков. Снятые с крана кадры выглядят весьма драматично. Эпизод может начинаться на уровне глаз, чтобы затем взмыть над домами и деревьями. Многие фильмы зачастую начинаются или заканчиваются кадрами такого плана.
– Панорамы и наклоны. Камера установлена на твердой основе (например, на штативе), и оператор поворачивает камеру слева направо или наклоняет ее вверх и вниз.
– Масштабирование кадров (зум). С помощью этого оптического эффекта захваченный в кадр объект можно увеличивать или уменьшать, и процесс может происходить достаточно плавно. Масштабирование сужает фон, уменьшение, наоборот, его увеличивает.
Примеры движения в кино
Первый фрагмент взят из фильма 1931 года «Огни большого города» с Чарли Чаплином. Именно эта сцена драки превратила бокс в некую разновидность балета.
«Огни большого города»:
…и прямо в самый эпицентр тумана войны. Взято из фильма «Морпехи» с Джейком Джилленхолом.
«Морпехи» (2005)
Съемочная команда и актерский состав фильма «Быстрый бегун» 2000 года выпуска полностью состояли из членов племени кочевников-инуитов. В нем присутствует 10-минутный эпизод, в котором главный герой – презренный изгнанник, убегает от своих соплеменников, желающих его убить. Погоня идет по заснеженному, слякотному ландшафту Арктики. Тот, за кем гонятся преследователи, совершенно обнажен, а его гениталии находятся, так сказать, в свободном полете.
Раньше YouTube показывал сцену целиком, не обращая внимания на вышеизложенный факт, однако похоже, что платформе было отправлено множество жалоб. Теперь после перехода по ссылке требуется подтвердить, что вы старше 18 лет, а также пройти несколько других преград на пути к просмотру. Мне удалось найти на просторах YouTube двухминутную версию этой сцены, доступ к которой вы получите по ссылке ниже. Не знаю, почему видеосервис считает две минуты болтающегося во все стороны полового члена приемлемым вариантом, а десять минут – уже нет.
«Быстрый бегун»:
Ума не приложу, каким образом режиссеру-инуиту Захариасу Кунуку удалось заснять этот эпизод в арктических льдах. Как и не имею понятия о том, каково было актеру Натару Унгалааку бегать голышом туда-сюда на открытом воздухе в условиях полярной зимы в течение одного или даже двух съемочных дней.
Конечно же, речь о фильме ужасов «Психо» 1960 года режиссера Альфреда Хичкока. Совсем немного движения. Несколько ударов ножом. Хотите это увидеть? Нет, конечно. Да, безусловно хотите.
«Психо»:
https://www.youtube.com/watch?v=0WtDmbr9xyY
В немецкой картине «Беги, Лола, беги» 1998 года сюжет вращается вокруг молодой девушки, вынужденной бежать ради спасения любимого человека от местной мафии. Режиссер Том Тыквер и монтажер Матильда Бонфуа неплохо поиграли с теорией относительности Эйнштейна и его концепциями деформации тканей пространства и времени. Это можно четко увидеть в трейлере по ссылке ниже.
«Беги, Лола, беги»:
www.youtube.com/watch?v=YWb1XVcN3iY
Предлагаю рассмотреть эпизод из «Грека Зорбы» 1964 года. План старика Зорбы по заготовке деревьев потерпел колоссальную неудачу. Что делает в этом случае Зорба? Он учит юного Бэзила преодолевать невзгоды с помощью танцев.
«Грек Зорба»:
Тренируемся видеть движение
За жизнь мы посмотрели множество фильмов, в которых видели, как движется камера или объекты, так что эта техника нам знакома с малых лет. Мы не следим за их перемещениями с точки зрения эстетики, хотя движение как самостоятельная художественная форма может быть красивым и вполне заслуживает внимания. Оно обеспечивает смену кадров и делает композицию свежее.
Конечно, следить за сюжетом тоже интересно, но особое удовольствие также приносит понимание видения режиссера. Ты начнешь осознавать, зачем требуются панорамные кадры, определенные наклоны, плавные съемки или использование зума. Да, вам приходится делать несколько разных вещей сразу – вслушиваться в диалоги, успевать за происходящими событиями, одним ухом слушая музыку, а другим улавливая звуковые эффекты. Но разве в жизни у нас по-другому?
Несколько одновременных действий давно для нас стали негласным стандартом. Например, когда утром мы едем в машине, то включаем радио и думаем о предстоящем дне, попутно лавируя в потоке на шоссе. А готовка? Это множество действий по умолчанию. Бытовая многозадачность легко подойдет и для просмотра кино. Лента начинает восприниматься на множестве уровней – сюжетном, визуальном и в плане движения.
Хочу предложить вам для просмотра несколько роликов, в которых видно взаимодействие движения объекта и камеры. Попробуйте понять мышление постановщика, срежиссировавшего эти кинестетические кадры.
«Бунтарь без причины» (1955)
Звездный час легендарного Джеймса Дина и его партнерши Натали Вуд. Отрывок, что вы увидите, – сцена автомобильной гонки, из которой иногда нужно вовремя выйти. Смотрите сами.
«Бунтарь без причины»:
http://www.youtube.com/watch?v=LGUYsuYudVA
«Детектив Буллитт» (1968)
Перед вами образец классического фильма об опальном полицейском родом из шестидесятых. Представленный эпизод фактически является «дедушкой» всех современных остросюжетных погонь. А главную роль играет культовая персона Голливуда – Стив МакКуин.
«Детектив Буллитт»:
http://www.youtube.com/watch?v=2wD64vlMxLA
«Человек-паук 3: Враг в отражении» (2007)
Этот фильм – мой любимый из популярных, когда речь заходит о движении. И мне всегда будет мало сцен, где Тоби Магуайр в латексном костюме Человека-паука летает на паутине между небоскребов большого города.
«Человек-паук 3: Враг в отражении»:
www.youtube.com/watch?v=PCmMLfXdURs
«Железный человек 3» (2013)
В трейлерах к фильмам о супергероях всегда очень много действия. Намного больше, чем в каком-либо другом жанре. И наверное, даже больше, чем в самих этих фильмах.
«Железный человек 3»:
Длинный план
Вероятным прародителем этого приема стал режиссер и сценарист Орсон Уэллс. Впервые длинный план встречается именно в его картине – криминальном нуаре «Печать зла» 1958 года, действие которого происходит на границе США и Мексики. Начало фильма снимается единым кадром и длится три с половиной минуты.
Камера не просто стоит на месте, наблюдая за происходящим: она постоянно перемещается, как и актеры на съемочной площадке. Расположение кадра то и дело меняется: поначалу мы смотрим на события с высоты подъемного крана, потом оказываемся у самой земли и переходим улицу неподалеку от границы, а затем фокусируемся на героях Чарлтона Хестона и Джанет Ли, идущих по тротуару. Они оба как раз ищут, где бы купить мороженого.
Что же такого особенного в сцене длиной в 210 секунд? Дело в том, что в фильмах, которые снимались в 1958-м (да и в наши дни тоже), стандартный эпизод длился не более 30 секунд. Почти всегда его обрезали, а потом сменяли другими видами кадров. Среднестатистический план (до и после «Печати зла») имел продолжительность в 6 секунд. Уэллс, в свою очередь, не хотел делать нарезку из отснятого материала. Ему хотелось показать миру, что в движениях камеры и захваченных ею объектов можно обнаружить особое изящество.
Это был настоящий вызов. Режиссеру предстояло снять длинный дубль с большим количеством разных планов так, чтобы это не казалось чем-то богемным или претенциозным. После выхода «Печати зла» множество именитых режиссеров начали использовать этот прием для открывающих сцен в своих собственных картинах – снимать единым кадром без использования монтажа движущейся камерой. В число таких кинематографистов можно внести Роберта Олтмена, Мартина Скорсезе и Брайана де Пальму.
Длинный план стал своеобразной «шуткой для своих» среди знающих режиссеров, профессоров киноискусства, критиков и продвинутых киноманов. Если вы причисляете себя к клану последних, то наверняка не раз попадали в ситуацию, когда во время просмотра фильма с менее искушенным другом вы говорили: «Видел? Это снято без единой монтажной склейки!» Наверняка в ответ вам слышалось: «Заткнись, не мешай!» И даже несмотря на это, вы точно нажимали на перемотку назад, чтобы посмотреть эпизод еще раз. Если, конечно, друг вам позволял.
Готов поспорить, что ни один другой вид киносъемки не может быть настолько творчески наполненным, как длинный план. Его можно назвать особой художественной формой. Вспомните юного Рикки Фиттса, героя «Красоты по-американски» 1999 года, старшеклассника, обожавшего снимать полиэтиленовые пакеты, летающие по воле случайного ветра. Его можно без преувеличения назвать художником абстрактного движения. В самой ленте присутствует следующая реплика персонажа: «Иногда в мире столько красоты, что я не могу справиться с ней и мое сердце вот-вот остановится».
Такие деятели кино, как Орсон Уэллс, никогда не гнались за абстракциями. Однако в любом фильме вы способны окунуться в чистое абстрактное движение, мысленно отвлекаясь от истории и сосредоточиваясь на том, как двигаются камера и объекты внутри кадра.
Ниже вы найдете ссылку на первую киноработу Стивена Спилберга «Дуэль» 1972 года. Герой Денниса Уивера, оказавшийся на безлюдной дороге посреди пустыни, оказывается целью жуткого бензовоза. В этом эпизоде камера двигается вслед за персонажем в туалет, а затем возвращается за ним обратно.
«Дуэль»:
http://www.youtube.com/watch?v=9TaWiq_-2Dc
А затем еще один эпизод. Вы ведь знали, что с «Печатью зла» мы еще не попрощались?
«Печать зла»:
http://www.youtube.com/watch?v=Yg8MqjoFvy4
Эта сцена воистину мать всех длинных дублей. Это то самое начало, о котором я ранее успел рассказать.
Также предлагаю вам ознакомиться еще с одной сценой, взятой из фильма «Игрок» режиссера Роберта Олтмена. Этот эпизод был вдохновлен длинным планом, воплощенным в жизнь Орсоном Уэллсом в его «Печати зла». Один из персонажей даже вскользь упоминает название фильма.
«Игрок»:
https://www.youtube.com/watch?v=BEk-QGNQ3OM
Мне бы также хотелось, чтобы вы увидели чрезвычайно душевный длинный дубль из «Неба над Берлином» Вима Виндерса. Немецкая фэнтези-драма рассказывает об ангелах, которые были сосланы на землю, чтобы помогать смертным, оказавшимся в беде. Только сами ангелы способны видеть друг друга, для человека они невидимы. Действие сцены, которую вы сможете увидеть по ссылке ниже, происходит в вагоне метро. Камера рассматривает пассажиров и ловит обрывки их отчаянных мыслей.
«Небо над Берлином»:
Изумительная драка среди деревьев
Один из самых поэтичных примеров движения в кинематографе нашелся в киноработе постановщика Энга Ли – «Крадущийся тигр, затаившийся дракон». Китайская экшен-драма вышла в прокат в 2000 году и послужила источником вдохновения для многих деятелей индустрии.
«Крадущийся тигр, затаившийся дракон»:
http://www.youtube.com/watch?v=OQw5s2oiqk0
ПОПРОБУЙТЕ:
Проследите за разнообразием движения в кино. Навряд ли вам попадется фильм, в котором нет движения как такового. Даже в кинолентах, где герои только и делают, что сидят в гостиной, меняется расположение камеры и объектов внутри кадра. Изучите эти изменения. Кажутся ли они вам случайными? Идет ли все движение в одном направлении, по направлению к какому-то конкретному герою, является ли оно отрепетированным?
А теперь присмотритесь внимательно. Смотрите не на людей, их руки или тела, а лишь на само абстрактное движение. Следите за его красотой, лишенной узнаваемости частей тела или объектов.
Глава 4
Освещение
Каждому фильму требуется освещение. Вам не удастся провести съемки в ненастную ночь на ферме без дополнительного света. Да и сделать качественный снимок двух людей, сидящих в машине ночью, без какой-либо имитации света от приборной панели у вас тоже не получится. Причем отсвет должен быть достаточно ярким, чтобы были хорошо видны их лица. Зрителям нужно четко видеть, что происходит на экране, даже если источник света не совсем очевиден.
Существует множество вариантов, как добавить свет в кадр. В работе над масштабными многомиллионными проектами, как правило, участвуют целые бригады осветителей, которыми руководит оператор-постановщик со своими техниками и ассистентами. Изучение освещения, его возможностей и целей является особенным удовольствием во время просмотра кино. С какой стороны освещаются объекты? Освещение резкое? Насыщенное? Рассеянное?
Солнце
Основополагающим источником света для многих видов съемки является солнце. Для его использования не требуется большая команда профессионалов. Находясь высоко в небе, оно освещает все вокруг на протяжении 12 часов. Единственное, что вам необходимо сделать, так это обратить внимание на его положение. Снимать от солнца или по направлению к нему? Вы получите совершенно разные фотографические эффекты, если сделаете один и тот же кадр в разное время при разном расположении небесного светила.
Взгляните на кадр из знаменитой инди-драмы «Беспечный ездок» 1969 года. Солнце было единственным источником света в этом моменте действия (приглядитесь: тень только одна). Солнце расположено слева от кадра почти под прямым углом к объектам съемки, героям Денниса Хоппера и Питера Фонды. Если присмотреться, то за плечами Фонды можно заметить Джека Николсона. Оператором картины выступал венгр Ласло Ковач.
Чтобы задействовать солнце по максимуму, Ковачу пришлось принять несколько важных решений. К примеру, рассчитать наилучшее время дня для съемок и определиться, в каком направлении будет ехать трио. Даже такие легкомысленные (казалось бы) ленты про изгоев общества, как «Беспечный ездок», требуют некоторого осмысленного подхода.
«Беспечный ездок»
Светоотражатели
Очевидно, что Ковач не мог полностью контролировать солнечный свет. Его ассистент не мог бежать рядом с мотоциклами со светоотражателем. Но в большинстве съемок на открытой местности используются комплекты отражателей и других устройств для регулирования количества солнечного света в кадре. Наберите в Google такой запрос – «светоотражатели для фотографии», посмотрите, какое разнообразие их сейчас есть на рынке.
Съемка против солнца
Такой вариант съемки может добавить в кадр интересные тени и эффект затемнения на лица или силуэты. Посмотрите на кадр ниже, который был снят как раз-таки против солнца. Увидеть его можно в военной драме производства Македонии и Британии «Перед дождем» (1994).
«Перед дождем»
Как видите, тени указывают на положение солнца в кадре.
Золотой час
Кинематографисты часто любят снимать в момент, который они называют золотым часом. Этим термином обозначают небольшой промежуток времени сразу после восхода солнца или незадолго перед закатом, когда небесное светило оказывается низко над горизонтом. Кадры, отснятые во время золотого часа, часто выглядят красиво и эстетично.
Далее вы увидите кадр с Шарлиз Терон и Ником Сталом из малобюджетной драмы «Лунатизм» (2007) режиссера Билла Маера, снятый в пасмурный день. Оператором-постановщиком картины был Хуан Руис Анчия.
«Лунатизм»
Съемка при свечах
Благодаря доступности светочувствительных линз и специальной кинопленки некоторые кинематографисты стали снимать, используя только свет свечей, без применения дополнительных источников искусственного света. В фильме «Барри Линдон» 1975 года режиссера Стэнли Кубрика присутствует сцена диалога между двумя мужчинами за столом, на котором выставлена куча зажженных свечей. Далее вы найдете ссылку на профессиональный разбор этой сцены от канала Videomaker.
Обзор на сцену из «Барри Линдона»:
Трехточечное освещение
Когда фотографу или оператору нужно создать неподвижное или движущееся изображение, предпочтительно при искусственном освещении, они зачастую начинают с освещения лиц. Для портретной фотографии недостаточно просто светить прямо в лицо. Чтобы добавить изображению глубины и некой трехмерности, им приходится «моделировать» лицо в кадре. Процесс этот возможен при помощи трех видов освещения:
1. Основной свет
2. Заполняющий свет
3. Контровой (фоновый) свет
Основной свет – самый яркий, он дает наибольшую часть света в кадре. В это же время заполняющий свет является более мягким и заполняет те части кадра, которые могут оказаться слишком темными для настроения фильма, намеченного режиссером или оператором-постановщиком. У контрового света есть несколько функций, самой важной из которых является освещение фона. Он также может подсвечивать актеров или создавать ободок света вокруг них.
Примером взаимодействия этих трех видов освещения послужит кадр из триллера «Призрак» 2009 года. Все источники света находятся за пределами зоны видимости. Основной свет находится справа. Взгляните на то, как ярко он освещает левую сторону лиц Ким Кэтролл и Юэна МакГрегора. Заполняющий свет выставлен напротив героев слева, поэтому спереди у них достаточно света, пусть он и слабее, чем ключевой. Но сделано это для того, чтобы рука Ким и правая сторона лица обоих актеров не выглядели слишком темными. Контровой свет не дает фону потемнеть, несмотря на то что он и не в фокусе. В результате всех этих ухищрений достигается желаемая глубина кадра. Рука Ким выглядит соблазнительно объемной, а не плоской. Оператором картины, который также контролировал работу осветителей, был Павел Эдельман.
«Призрак»
Еще одним примером трехточечного освещения станет следующий кадр из фильма «Останься со мной» (1986).
«Останься со мной»
В этом случае основной свет был расположен слева за пределами видимости камеры. Это самый яркий источник света, который освещает правую сторону лица мальчиков-актеров. Экспозиция была настроена специально под него. Чтобы уберечь от чрезмерного затемнения левой стороны их лиц, был задействован менее интенсивный заполняющий свет, расположенный справа за границей кадра. Поскольку фон достаточно темный, можно предположить, что команда осветителей использовала не так уж много контрового света. В итоге происходящее начинает выглядеть зловеще.
Оператором фильма, вдохновленного рассказом Стивена Кинга, выступал калифорниец Томас Дель Рут.
Схема трехточечного освещения
Примеры удачно использованного освещения
Свет сквозь жалюзи. Роскошно, роскошно! Взгляните на кадр из ленты Бернардо Бертолуччи «Конформист» 1970 года. Такой прием часто встречается в разных фильмах, например в триллере «Китайский квартал» (1974), но ни в одном из них я не видел, чтобы актеры были одеты в полосатые наряды. Оператор «Конформиста» Витторио Стораро и художница по костюмам Джитт Магрини определенно хорошо сработались на съемочной площадке.
«Конформист»
В «Официантке» 2007 года освещение «возвышенное». Пироги главной героини Дженны просто неземные – именно так ей говорит ее возлюбленный. Основной свет ниспадает справа. Задействовано несколько источников контрового света. Так называемые амбарные двери также используются для того, чтобы сохранять на фоне медитативный мрак.
«Официантка»
Предполагаемое окно с правой стороны освещает лицо героя Майкла Дугласа слева, а свет от него падает прямо на героиню Гленн Клоуз (слева), оставляя при этом лицо актрисы Энн Арчер в тени. Кадр взят из эротического триллера Эдриана Лайна «Роковое влечение».
«Роковое влечение»
Ниже вы можете увидеть пример задействования яркого бокового освещения с низко расположенными источниками света. Место действия – концертный зал. Голова пианистки освещена круговым светом. Аудитория и она сама практически не освещены.
«Четыре минуты»
Заметка про оконное освещение
Еще один пример света сквозь жалюзи, на этот раз – из культового «Бегущего по лезвию» (1982). Казалось бы, в мире будущего Харрисона Форда должны были придумать множество способов внешнего освещения. Но нет, оператор Джордан Кроненвет не смог устоять.
«Бегущий по лезвию»
Свет из окна буквально врывается в кадр, который расположен ниже. Взят он из драмы «Видимость гнева». Камеру вполне можно было легко направить на стену позади героя Кевина Костнера, чтобы упростить освещение. Требуется много времени и усилий, чтобы осветить пространство съемочной площадки через окно – даже искусственное – и получить такие четко выделяющиеся лучи. Должно быть, режиссер Майк Байндер подумал, что с помощью такого сильного света зритель сможет догадаться о том, насколько эти двое эгоистичны по отношению друг к другу. Компанию Кевину Костнеру в этом фильме составляла Джоан Аллен, а снимал их двоих оператор Ричард Грейтрекс.
Читать бесплатно другие книги:
