Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991 Раззаков Федор
Между тем звездной ролью Романова стала роль веселого моряка в музыкальной комедии «Матрос с «Кометы» (1957), где молодой актер показал себя не только как талантливый драматический актер, но и как певец (Романов также много выступал на эстраде). Одна из песен, прозвучавшая в этой картине – «Тот, кто рожден был у моря» («Самое синее в мире Черное море мое»), – стала всесоюзным шлягером. Однако вместе со славой этот фильм принес актеру и беду, сыграв в его судьбе роль злого гения. На его съемках Романов простудился, и кто-то посоветовал ему лечиться… виноградным вином и коньяком. В итоге все вышло как в поговорке «Одно лечим, другое калечим». Так Романов пристрастился к алкоголю. В итоге уже спустя несколько лет эта пагубная привычка перечеркнула все то, что актер совершил в искусстве до этого, и из недавней звезды Романов превратился в изгоя. В 1965 году наступил финал: Романов в пьяном угаре избил свою жену (кстати, дочь высокопоставленного генерала) и угодил за решетку. Причем этот скандал освещался в центральной прессе (там вышла статья под выразительным названием «Рецидив «звездной» болезни»).
Из трех отмеренных судом лет Романов отсидел только половину и был амнистирован. Однако вернуться на эстраду ему было уже не суждено – время тогда было другое. Романов с горя стал не только пить, но и колоться. Печальный финал наступил в Ленинграде в январе 1967 года. В тот день Романов в очередной раз напился, упал на улице и замерз. По другой версии, он страдал астмой и умер от ее приступа прямо на улице. Было ему всего 42 года.
Три года спустя из жизни добровольно ушла уже известная нам актриса Екатерина Савинова, а спустя 11 месяцев, в марте 1971 года, страна узнала о смерти еще одной недавней звезды – киноактрисы Изольды Извицкой. Она принадлежала к более молодому поколению советских актрис, будучи на шесть лет моложе Савиновой. И ее смерть тоже можно назвать самоубийством, учитывая, что алкоголизм среди врачей считается медленным суицидом.
Будучи одной из самых снимаемых актрис советского кинематографа второй половины 50-х (слава Извицкой началась в 1956 году с роли Марютки в фильме «Сорок первый», после чего она снялась еще в 17 фильмах), в следующем десятилетии эта актриса стала чуть ли не персоной нон грата на съемочной площадке из-за пристрастия к выпивке. Звездная слава вскружила актрисе голову, и она не заметила, как вредная привычка переросла в болезнь. А едва это случилось, как желающих снимать актрису резко убавилось. И за целое десятилетие Извицкая сыграла лишь две роли второго плана и несколько эпизодов. После чего в марте 1971 года умерла от алкоголизма в своей пустой квартире на улице, расположенной по соседству с киностудией «Мосфильм».
Следующим после Извицкой стал актер Леонид Пархоменко, который ушел из жизни спустя несколько месяцев после нее. Этот актер стал известен в середине 50-х (фильм «Вольница»), а знаменитым стал после роли Рогожина в пырьевской экранизации «Идиота» (1958). Однако в 60-е годы из-за проблем с алкоголем звезда этого талантливого актера закатилась: отныне его уделом стали исключительно эпизоды, да и сами роли были однотипные – сплошь одни бандиты (вроде рецидивиста Фролова в фильме «Ко мне, Мухтар!»). Последней работой Пархоменко стала роль хозяина харчевни в «Неуловимых мстителях» (1967). С тех пор он больше не снимался, и, когда умер, этого почти никто из его коллег, а также зрителей не заметил.
Следующим в списке безвременных потерь стал актер Вадим Бероев, известный широкому зрителю по роли майора Вихря в одноименном телесериале 1967 года. Его тоже погубил алкоголь (он умер в декабре 1972 года), причем с Извицкой и Пархоменко он был почти одногодком: на момент смерти ему было 36 лет, в то время как Пархоменко ушел из жизни в 37 лет, Извицкая – в 38.
На десять лет больше было кумиру миллионов Сергею Гурзо, который умрет в сентябре 1974 года от того же недуга, что Извицкая и Бероев. Гурзо был самым снимаемым актером советского кино в начале 50-х, но загульная жизнь поставила крест на его звездной карьере. С 60-х годов он уже нигде не снимался, доживая свой век в Ленинграде в условиях, далеких от тех, которые он имел в годы своей феерической славы.
Наконец, в ноябре 1974 года покончил с собой сценарист и режиссер Геннадий Шпаликов. И вновь виной всему был алкоголь, который стал спутником Шпаликова чуть ли не на заре его киношной карьеры: с начала 60-х. Хотя в случае со Шпаликовым принято называть еще одну роковую причину: его сложные отношения с киношными властями, хотя пить он начал все-таки еще до того, как эти отношения переросли в откровенную неприязнь.
Между тем проблема пьянства в актерской среде была тесно связана с другой проблемой – незанятостью актеров. Несмотря на то что в стране в год снималось 130–140 художественных фильмов плюс около сотни телевизионных, однако очень много актеров оставались за бортом кинопроизводства, причем по разным причинам.
Например, многих звезд прошлых лет именитые режиссеры перестали приглашать в свои картины, считая, что век этих актеров закончился. Часть этих режиссеров стала проводниками так называемой «моды на некрасивых актеров и актрис» (считалось, что их внешний вид и игра ближе к реалиям жизни). В итоге это привело к появлению в советском кинематографе целой плеяды талантливых «некрасивых» звезд (Инна Чурикова, Евгений Евстигнеев, Ролан Быков, Савелий Крамаров и др.), но отсекло от кинопроцесса звезд из разряда красивых, которых перестали приглашать на главные роли. Среди актрис, например, это были: Алла Ларионова, Александра Завьялова, Ия Арепина, Людмила Гурченко, Татьяна Самойлова, Светлана Светличная, Зинаида Кириенко, Галина Польских, Наталья Кустинская, Светлана Савелова, Лионелла Пырьева и др. В итоге киношным властям пришлось идти на определенные меры, чтобы переломить ситуацию. Появились циркуляры, которые запрещали режиссерам активно снимать «некрасивых» актеров и актрис (чуть позже либеральные киноведы родят на свет легенду о том, что советская власть гнобила талантливых «некрасавцев», включив их в некие «черные списки неснимаемых исполнителей», хотя на самом деле речь шла только о наведении элементарного порядка в деле распространения моды на «некрасавцев»).
Между тем стоило победить одну проблему, как тут же на свет появилась новая. Вскоре в киношной среде начала доминировать другая мода, введенная режиссерами, – они бросились открывать новые лица, но слишком быстро к ним остывали. То есть режиссер находил какого-нибудь молодого актера или актрису, снимал их в главных ролях один или два раза, после чего забывал о них, предпочитая в следующей картине снимать новых «незамыленных» исполнителей. А прежних уже никто в свои фильмы не приглашал по причине именно их узнаваемости. Так появилась целая плеяда актеров и актрис, которые, едва вкусив славы, либо оказывались за бортом кинематографа, либо скатывались до разряда эпизодников, вроде Светланы Карпинской, Нины Гуляевой, Светланы Жгун, Игоря Пушкарева и др.
Чтобы решить проблему актерской занятости, кинематографическая власть стала открывать Театры киноактеров. Только в одном из них, в московском, по штату числилось почти 200 человек. Однако именно по причине большого штата охватить всех исполнителей работой не получалось (слишком мало там ставилось спектаклей), кроме этого большинство актеров и актрис без особого желания шли в эти спектакли, поскольку все-таки были киношными актерами, а не театральными (да и платили в кино значительно больше).
И все же, несмотря на множество проблем, царивших в актерском мире, профессия эта в обществе считалась одной из престижных (недаром поступить во ВГИК учиться на актера было делом довольно сложным – на одно место там претендовали 50 человек). Актеров кино и театра в СССР уважали, любили и буквально носили на руках. И власти всячески культивировали эту любовь, в том числе и посредством рекламы. Например, Бюро кинопропаганды на протяжении долгих десятилетий выпускало каждый год фотографии с изображениями звезд кинематографа. Учитывая, что коллекционирование подобных открыток в Советском Союзе напоминало нечто вроде эпидемии (к примеру, в подростковой среде их собирал каждый второй, особенно это касалось девчонок), это позволяло ощутить массовую любовь населения даже дебютантам кинематографа, поскольку их фотографии Бюро кинопропаганды тоже тиражировало в большом количестве.
Особенно массовым этот процесс стал в начале 70-х, однако понравилось это далеко не всем. В итоге в центральной печати появилось несколько публикаций, критикующих это явление. Так, в апреле 1972 года в газете «Вечерняя Москва» была помещена заметка В. Полякова под названием «Талон на популярность». Приведу из нее небольшой отрывок:
«Понятно, когда выпускаются из печати и выходят в свет открытки с портретами выдающихся или даже просто талантливых киноактрис и киноактеров, снискавших любовь зрителей исполнением заглавных ролей в завоевавших успех фильмах. Это естественно. Зрители с удовольствием приобретают эти открытки, им приятно иметь их у себя дома.
Но когда выпускаются навалом открытки с портретами киноактеров, ничем не проявивших себя или сыгравших довольно посредственно в одном-двух проходных фильмах – это не нужно ни зрителям, ни этим актерам. Это по меньшей мере не скромно.
И стоят покупатели у журнального киоска, рассматривают с недоумением портреты задумчивых или улыбающихся девиц и спрашивают у киоскерши:
– Скажите, пожалуйста, кто это?
– Это киноактриса Тюкина.
– А в какой картине она играла?
– Понятия не имею. Кажется, на обороте напечатано… Вот: «Сухумские ночи» и «Моя турбина».
– А были такие картины?
– Раз напечатано, значит, были.
Неловко. Честное слово, неловко.
И, может быть, это очень хорошие девушки и способные актрисы, и очень даже вероятно (я желаю им этого!), что они в скором времени станут выдающимися звездами кинематографа. Но преждевременно торговать их портретами и устраивать вечера их воспоминаний. И творческие отчеты…»
Комплекс накопившихся в актерской среде проблем и стал поводом к тому, чтобы в 1974 году собрать пленум Правления СК СССР, посвященный этому вопросу. На нем выступили многие известные актеры и режиссеры, которые с нескрываемым беспокойством говорили о сложившейся в их цеху ситуации. На пленуме были озвучены печальные цифры: за последние два года из 44 выпускников ВГИКа в возрасте до 30 лет более или менее регулярно снимаются только 15 человек. На Киностудии имени Горького из 18 молодых актеров лишь 8 нашли применение своим способностям.
Однако в не менее сложной ситуации оказались и многие именитые актеры, которые совсем недавно ходили в кумирах миллионов. Теперь же они вынуждены были перебиваться ролями второго плана, эпизодами, причем в фильмах далеко не лучшего качества. Так, актер Владимир Ивашов, который, ярко дебютировав ролью Алеши Скворцова в ленте «Баллада о солдате» (1959), затем вынужден был в основном сниматься в проходных ролях, с горечью говорил на пленуме о том, как трудно киноактеру сохранить свою репутацию, отвергая предложения сниматься в плохих фильмах. В итоге наступает момент, когда актер бывает вынужден пойти на компромисс.
Весьма острую речь произнес кинодраматург Алексей Каплер, которую я приведу с небольшими сокращениями:
«В определенных условиях актер превращается в достояние народа. Он становится не просто артистом, который играет лучше или хуже, он становится персонажем общественным. И зрителю совсем не безразлична его судьба. За ним следят, видят драмы, которые происходят с тем или другим актером, видят его успехи, неудачи, просчеты, иногда девальвацию.
Почему могут происходить такие вещи?
Как странно, что в нашем плановом хозяйстве есть область, где царит полнейший хаос. Эта область – актер. Его жизнь, его творчество, его положение.
Часто говорят о том, как мало ролей сыграли Раневская, Гурченко и многие другие актеры и актрисы, судьбы которых складываются случайно: что-то вышло, что-то не вышло.
Вспомним судьбу Нади Румянцевой. Вышла на экран талантливая молодая актриса, завоевала симпатии народа, ее полюбили.. Но сегодня Надя Румянцева выступает по путевкам бюро пропаганды на больших концертах. А где киноактриса Румянцева? А годы-то идут… Как же так можно?»
Здесь позволю себе небольшую ремарку. Актриса Надежда Румянцева стала популярна в конце 50-х и в течение целого десятилетия не сходила с экрана, снимаясь сразу в нескольких фильмах в год. Однако в 1967 году она сыграла свою последнюю главную роль – в неудачной комедии про войну «Крепкий орешек», – после чего пропала из поля зрения своих почитателей. Однако это исчезновение объяснялось не происками режиссеров, разочаровавшихся в актрисе, а ее личными проблемами: Румянцева была замужем за дипломатом и, когда его распределили на работу за рубеж (сначала в Египет, потом в Малайзию), предпочла отправиться вместе с ним. Вернулась она на родину незадолго до этого пленума и практически с ходу попала на съемочную площадку: снялась в комедии «Ау-у!». Правда, роль у нее была небольшая. И Каплер в своих грустных размышлениях о судьбе этой талантливой актрисы окажется прав: звезда ее после пленума закатится.
Но продолжим знакомство с выступлением А. Каплера:
«Вот Алексей Баталов – огромных возможностей актер, колоссальных возможностей. Следит ли кто-нибудь за тем, чтобы у Баталова был материал для его развития как актера? Есть ли у него новые интересные роли? Нет. Выйдет, сложится репертуар – хорошо. Не сложится – ну что же… Не сложилось – и все…»
И вновь прерву речь драматурга для небольшой справки. Алексей Баталов принадлежит к числу тех советских актеров, кто весьма дотошно относится к предлагаемому ему материалу. К тому же в конце 50-х Баталов стал совмещать актерскую профессию с режиссерской (его дебютом стала экранизация гоголевской «Шинели» в 1958 году), а в 1971 году он еще взвалил на свои плечи и секретарство в Правлении Союза кинематографистов СССР. Поэтому снимался Баталов редко, но «метко»: например, сыграл Федю Протасова в «Живом трупе» (1969), еще одну главную роль в «Беге» (1971), а в дни проведения пленума снимался в роли Трубецкого в фильме «Звезда пленительного счастья». Кроме этого, в 1971 году он как режиссер экранизировал «Игрока» Ф. Достоевского.
И снова вернемся к речи А. Каплера:
«Талантливая актриса Татьяна Доронина чуть не погибла в глазах зрителей, потому что в фильме «Чудный характер» попалась ей роль ниже ее возможностей. Слава богу, что появилась «Мачеха», снова зритель увидел на экране талантливую актрису, и восстановлено ее доброе имя (как мы помним, мелодрама «Мачеха» стала одним из лидеров проката. – Ф.Р.).
Прекрасная молодая актриса Валя Теличкина мужественно отказалась от тринадцати предложенных ей ролей, потому что все они были повторением уже сыгранного, слабыми и неинтересными.
Совершенно своеобразный, очень мною любимый актер Юрий Никулин блистательно сыграл в фильме «Когда деревья были большими». Это было поразительное явление. Дальше начинаются просто роли – одна получше, другие похуже, что-то более смешно, что-то менее смешно. Наконец, доходит до того, что, когда надо сыграть какого-то «проходного» папу, для того чтобы зрителю было интереснее, приглашают Никулина.
Надо думать и о том, чтобы и у Никулина, и у Теличкиной – у всех был материал для того, чтобы развиваться, расти, не топтаться на месте.
Интерес зрителя к актеру – поразительное явление. Но этот интерес нужно уметь поддерживать».
В наши дни читать эти строчки без грусти невозможно. В сегодняшнем российском кинематографе никаких пленумов по актерским проблемам не проводится (на них только деньги и имущество делят), да и сами актеры в большинстве своем оставляют желать лучшего. Нет среди них талантов, равных Алексею Баталову, Юрию Никулину, Татьяне Дорониной или Надежде Румянцевой. Вот и попробуй убеди после этого людей, что капиталистический кинематограф лучше социалистического.
Зэки от кинематографа
Критики советской власти, желая уличить ее в бесчеловечности, в качестве примеров обычно любят ссылаться на судьбы двух известных деятелей советского кинематографа: режиссера Сергея Параджанова и актера Бориса Сичкина. Несмотря на явную несхожесть биографий этих людей, был у них один схожий момент: оба они оказались за решеткой, причем в одном и том же году – в 1973-м. Однако правда такова, что на нары они отправились во многом по собственной инициативе. В чем же провинились режиссер и актер?
Борис Сичкин стал сниматься в кино в начале 60-х, однако всесоюзную славу приобрел только к концу десятилетия, когда снялся в двух фильмах про «неуловимых мстителей», сыграв в них задорного куплетиста Бубу Касторского. С этого момента иначе как Буба Сичкина никто уже не называл.
В 70-е годы слава актера продолжала успешно развиваться, и он сыграл еще в целом десятке различных картин, начиная от сказочных («Варвара-краса – длинная коса», 1970; «Золотые рога», 1972) и заканчивая современной мелодрамой («Последние дни Помпеи», 1972). Однако отношение к Сичкину в киношном мире было неоднозначное. Например, его так и не приняли в Союз кинематографистов, хотя он трижды подавал туда заявление. Но каждый раз ему отвечали, что он еще мало сделал для развития советского кинематографа. Советская власть тут, конечно, была ни при чем – это были чисто киношные разборки. Просто кто-то из высоких начальников либо не любил лично Сичкина, либо не любил евреев вообще, либо и в самом деле считал его плохим актером. А потом надобность в этом приеме и вовсе отпала, поскольку Сичкин оказался… в тюрьме.
Эта история произошла осенью 1973 года. Сам Сичкин подробно описал ее в своих мемуарах, утверждая, что она высосана из пальца и что он абсолютно невиновен. В его изложении это выглядело следующим образом. В Тамбовской филармонии служил администратором и художественным руководителем ансамбля «Молодость» Эдуард Смольный. С ним работали ведущие артисты страны, в том числе и Сичкин, который, используя образ Бубы Касторского из «Неуловимых мстителей», весьма интенсивно разъезжал с гастролями по стране. Так длилось в течение нескольких лет. Но вот однажды Смольного вызвали в Тамбовскую прокуратуру, и тамошние следователи стали у него вымогать взятку в размере 5 тысяч рублей, в противном случае обещая посадить. Администратор платить отказался, за что и пострадал: его арестовали и методом шантажа заставили давать показания на других артистов. Среди них оказался и Сичкин. Вот такая история. Однако в ней, судя по всему, не все гладко.
Например, как объяснить тот факт, что следователи стали вымогать у Смольного взятку в 5 тысяч рублей – сумму астрономическую по советским меркам (столько тогда стоил дефицитный автомобиль «Жигули»). Откуда она могла взяться у рядового администратора, получающего официальную зарплату в размере 150 рублей? Сичкин об этом умалчивает, поэтому выскажу свое личное предположение.
Не секрет, что в практике эстрадных администраторов и артистов были так называемые «левые» концерты – то есть неофициальные выступления, когда гонорар делился на три части: одна присваивалась администрацией заведения, где проходил концерт, другая – директором-устроителем и последняя – артистом. Государству с этого, естественно, ничего не перепадало. Прекрасно зная об этой практике, ушлые следователи из Тамбовской прокуратуры и «наехали» на Смольного с требованием, чтобы он поделился с ними своими «левыми» доходами. Но он, видимо, посчитал, что этот «наезд» несерьезный, что его пронесет. Не пронесло. В итоге возникло громкое уголовное дело, на которое наложила свой отпечаток и большая политика.
Дело в том, что 6 октября 1973 года резко осложнилась ситуация на Ближнем Востоке: Египет и Сирия начали войну против Израиля, пытаясь вынудить его уйти с оккупированных арабских территорий. Эта война вызвала ярое неприятие у советской еврейской диаспоры, что возмутило советские власти, которые были на стороне арабов. А поскольку главным центром бузы была творческая интеллигенция, большая часть которой всегда была настроена произраильски, было решено ее приструнить. В частности, было принято решение перекрыть те денежные потоки, которые позволяли советским евреям зарабатывать большие суммы денег. Ведь уже два года как из Советского Союза начался великий исход евреев (была разрешена эмиграция), но только с августа 1972 года с «отъезжантов» начали брать деньги (за образование и т.д.). Эти суммы были довольно внушительными и исчислялись тысячами рублей, однако многие «отъезжанты» находили эти деньги, имея побочные заработки на стороне. В частности, у деятелей искусства это были те самые «левые» концерты.
Стоит отметить, что «левачило» большинство советских эстрадных исполнителей. Власти прекрасно об этом знали, но закрывали на это глаза, поскольку, во-первых, были гуманны, во-вторых – определенный куш с этих «леваков» перепадал и чиновникам от культуры. Однако периодически в стране проводились показательные «чистки», когда власти ловили за руку иных нечистоплотных исполнителей и наказывали их, правда, опять же не слишком сурово: их «песочили» в прессе и на какое-то время отлучали от гастролей. Так, в разное время были наказаны актеры Павел Кадочников (в 1961 году), Леонид Харитонов (в 1962-м), певец Муслим Магомаев (в 1966-м) и др. Однако то, что произошло с Борисом Сичкиным в 1973 году, не шло ни в какое сравнение со всеми перечисленными случаями, поскольку на нем отыгрались по полной программе – он год отсидел за решеткой. Этот беспрецедентный случай ясно указывает на то, что в этом деле были какие-то побочные обстоятельства. Видимо, в лице Сичкина власти решили дать определенный сигнал остальным деятелям искусства (особенно евреям), что времена изменились.
«Дело Сичкина» завертелось 11 октября 1973 года. В тот день артист снимался на «Мосфильме» в очередном фильме – комедии Вилена Азарова «Неисправимый лгун», где он играл одного из помощников влиятельного восточного вельможи. В эпизоде, который снимался в тот день, Сичкину предстояло исполнить зажигательный восточный танец, а также источать в кадре всяческое веселье. Между тем актеру было не до смеха, поскольку в кармане у него уже лежала повестка с вызовом в Тамбовскую прокуратуру. Правда, там значилось, что актер должен прибыть к следователю всего лишь как свидетель, однако на душе у него все равно было неспокойно.
Отснявшись, Сичкин сел в машину и отправился на вокзал, чтобы оттуда ближайшим поездом выехать в Тамбов. В планах Сичкина было уже на следующий день вновь объявиться на съемочной площадке. Но, увы…
Порог Тамбовской прокуратуры Сичкин переступил в 9 часов утра 12 октября. Он был спокоен, собран и верил, что это дело займет у него минимум времени – час, в крайнем случае полтора. Но все обернулось гораздо хуже. Допросив артиста, его затем… арестовали и поместили в одиночную камеру. Причем майор, начальник КПЗ, не преминул отыграться на популярности Сичкина. Когда тот разделся донага, майор сострил: «Как ты там в кино пел: «…я не плачу, я никогда не плачу»? Это ты, артист, там, в кино, не плакал, а тут в тюрьме заплачешь…»
Сичкину инкриминировали статью 93 «прим» – хищение в особо крупных размерах, – которая предусматривала уголовное наказание от восьми лет до расстрела. Следствие утверждало, что артист похитил у государства 30 тысяч рублей, когда выступал в 1969 году в Тамбове с концертами. Концерты проходили на местном стадионе и были смешанными (то есть в них участвовали разные артисты). Однако Смольный записал их как театрализованные и выплатил Сичкину гонорар не только как исполнителю, но и как режиссеру представления. После подобного обвинения у актера было два пути: либо вернуть эту сумму государству и быть амнистированным, либо надолго отправиться в тюрьму. Однако Сичкин вину свою не признал и выплачивать названную сумму отказался, прекрасно понимая, что в таком случае он автоматически признает себя виновным. Стоит отметить, что друзья артиста такую сумму внести были готовы: в частности, это готовы были сделать актриса Людмила Гурченко и композитор Ян Френкель. Но Сичкин продолжал утверждать, что он невиновен. В итоге ему пришлось просидеть в тюрьме больше года.
Суд над Сичкиным и Смольным состоялся в декабре 1974 года. Защищал подсудимых известный адвокат Владимир Швейский (он защищал таких видных советских диссидентов, как Владимир Буковский, Виктор Красин и др.). Кроме Сичкина и Смольного, на скамье подсудимых оказалось еще несколько человек из артистического мира, причем большинство из них были евреями: несколько концертных администраторов, певцов и т.д. Например, одному подсудимому инкриминировали следующее преступление: он был оформлен в ансамбль «Молодость» как администратор, а деньги получал как певец. Кроме этого, у него была любовница, которую он оформил как свою помощницу и выплачивал ей зарплату.
Между тем в отличие от некоторых подсудимых, которые свою вину признали, Сичкин и Смольный этого не сделали. Поэтому прокурор потребовал для них максимального наказания: Смольному 10 лет тюрьмы, Сичкину – 8. Но суд решил иначе: он отправил дело на доследование, найдя в нем массу нестыковок. То ли дело и в самом деле было шито белыми нитками, то ли из самой Москвы пришло распоряжение спустить его на тормозах. Причем опять в ситуацию могла вмешаться большая политика. Дело в том, что на дворе была «разрядка» и через полгода Брежнев собирался подписывать в Хельсинки договор о безопасности в Европе, где отдельной строкой был пункт о соблюдении прав человека. Поэтому ажиотаж вокруг «дела Сичкина» властям был не нужен. Короче, дело отправили на доследование, а потом и вовсе похерили. И 27 декабря Сичкин и Смольный были выпущены на свободу.
Сергей Параджанов угодил за решетку почти одновременно с Сичкиным: в декабре 1973 года. Правда, ему инкриминировали совсем другую статью. Однако расскажем обо всем по порядку.
Как мы помним, Параджанов был режиссером, работающим в жанре поэтического кинематографа, и именно на этой почве имел свои основные трения с киношным руководством. Его фильмами восторгался только узкий слой интеллектуалов, а в широком прокате они стабильно проваливались. Однако власть продолжала субсидировать его проекты, находя деньги на них в доходах от «кассовых» картин. Отметим, что сегодня, к примеру, такой режиссер, как Параджанов, вряд ли бы смог работать, поскольку наверняка бы не нашел такого мецената, каким было Советское государство. Какой сегодняшний продюсер стал бы выкладывать сотни тысяч долларов за тот же «Цвет граната», прекрасно зная, что фильм никогда не окупится? Ответ, думаю, очевиден. А при советской власти «Цвет граната» хоть и пролежал четыре года на полке, однако в 1973 году все-таки вышел в прокат.
Правда, сам Параджанов не имел к этому делу никакого отношения. Обидевшись на власти, он отказался монтировать картину, и за него это сделал другой режиссер – Сергей Юткевич. Таким образом, на сегодняшний день существуют две версии фильма: авторская, которую почти никто не видел и которая находится в запасниках «Армен-фильма», и версия Юткевича, которая вышла в прокат. Однако и этот вариант чиновники выпустили тиражом в 143 копии, которые собрали в кинотеатрах… чуть больше миллиона зрителей.
Справедливости ради стоит отметить, что, отпечатай кинопрокат значительно больше копий, результат был бы нелучшим. В одной из тогдашних газет было опубликовано сердитое письмо некоего зрителя, которое хорошо передает ограниченные возможности массового зрительского восприятия подобного рода картин:
«На экранах нашего города долго шел фильм «Цвет граната». Что показал режиссер в этом фильме?.. Что-то среднее между балетом и балладой, актеры двигаются, словно заводные куклы, исполняя на сцене мифические пантомимы!.. В зрительном зале вспыхивал смех – до того неожиданной и глупой была очередная выходка актера…
Есть прекрасный фильм, поставленный на аналогичную тему, – «Алишер Навои» (узбекский фильм 1948 года, снятый режиссером Камилем Ярматовым – классика многонационального советского кинематографа. – Ф.Р.). Вот откуда надо было брать опыт. Реализм, а не историческая фантазия – вот принцип нашего кино!..»
«Цвет граната» продержался в прокате всего лишь несколько месяцев, после чего был снят. Повод был серьезный – в декабре 1973 года Параджанова арестовали. За что? Ему инкриминировали гомосексуализм. Имело ли это обвинение под собой какие-либо основания? Здесь мнения расходятся. Одни заявляют, что гомосексуализм имел место в жизни режиссера (при этом утверждалось, что режиссер был бисексуалом), другие категорически отрицают это.
В качестве веского аргумента приверженцы второй версии напирают обычно на то, что Параджанов по сути своей был провокатором, любителем эпатажа. В его доме всегда было много людей, к которым режиссер относился прежде всего как к аудитории. Причем это были совершенно разные люди. Среди них были его друзья, случайные знакомые и еще невесть кто. И каждый раз Параджанов устраивал перед ними маленький спектакль, во время которого зрители с трудом различали, где в его словах правда, а где вымысел. А говорил он вещи совсем небезобидные. Например, в одном случае он мог рассказать о том, как переспал с известной киноактрисой, а в другом – как он соблазнил известного художника. Люди искушенные могли «отфильтровать» рассказы Параджанова по степени их правдоподобности, но новички терялись и принимали все за чистую монету. А Параджанову это нравилось. Видя, как у людей округляются от удивления глаза, он заводился еще больше и продолжал нести такое…
Однажды его занесло слишком далеко. В интервью датской газете он заявил, что его благосклонности добивались аж два десятка… членов ЦК КПСС. Естественно, сказал это в шутку, но его слова были напечатаны и растиражированы по всему миру. Когда об этом стало известно в Кремле, была дана команда Параджанова посадить. Тем более что зуб на него имели многие: и в Госкино, и в Министерстве культуры, и в самом ЦК.
Дело против Параджанова затевалось в спешке, поэтому статьи, которые ему инкриминировались, на ходу менялись. То это были валютные операции, то ограбление церквей (он собирал иконы), то взяточничество. Наконец остановились на гомосексуализме. Благо, нашелся человек, который заявил, что Параджанов его изнасиловал. Кстати, это был единственный свидетель, который согласился выступить против Параджанова. Другие отказались. А один из них – архитектор Михаил Сенин – после беседы в киевском КГБ перерезал себе вены. Коллеги с Киностудии Довженко, где теперь вновь работал Параджанов, на собрании обвинили режиссера в этой смерти. Мол, у человека не было другого выхода избежать позора, свалившегося на его голову.
Параджанову присудили пять лет и отправили сначала в одну из зон под Ворошиловградом, затем под Винницей.
Коллеги Параджанова, в общем-то, весьма спокойно отнеслись к его тюремной изоляции, поскольку большинство из них считали его и в самом деле сумасшедшим. Зато западная интеллигенция восприняла этот арест весьма критически. Во многом это было связано с политикой: суд над режиссером давал лишний повод уличить советские власти в бесчеловечности. Хотя тамошние нравы являли собой куда более жуткое явление, чем советские. Взять хотя бы убийство знаменитого кинорежиссера Пьера Паоло Пазолини, случившееся в ноябре 1975 года. Этот режиссер был гомосексуалистом и пострадал, по версии следствия, от своего случайного любовника: тот забил его до смерти. Параджанову повезло больше: он отсидел в тюрьме четыре года, после чего был выпущен на свободу по монаршему повелению (в его судьбу вмешается сам Брежнев) на год раньше назначенного судом срока.
Страсти по современности
Тем временем разрядка набирала обороты. В августе 1975 года в Хельсинки произошло событие поистине эпохального значения: СССР принял участие в Совещании по безопасности и сотрудничеству в Европе (помимо Л. Брежнева, туда прибыли главы еще 32 европейских государств, а также США и Канады) и подписал целый ряд документов, которые провозглашали принципы суверенного равенства, взаимного уважения прав суверенных государств, образованных после Второй мировой войны, неприменения силы или угрозы силой, невмешательства во внутренние дела, уважения прав человека и основных свобод, включая свободу мысли, совести и убеждений.
Как писала западная пресса, СССР впервые после событий 68-го года (вторжения в Чехословакию) «проявил политическую мудрость, перейдя в споре двух систем с языка конфронтации на язык диалога». Советская пресса тоже писала примерно то же самое, убежденная, что Советский Союз больше выиграет от этого события, чем проиграет. Однако скорое будущее покажет, что это была пиррова победа. Подписи под документами «третьей корзины» (вопросы идеологии) приведут к тому, что приобщение советских людей к так называемым западным ценностям отныне пойдет семимильными шагами. По сути, это была игра в одни ворота – в советские. Взять, к примеру, США.
Там в 1974 году один из инициаторов разрядки президент Ричард Никсон со скандалом был отправлен в отставку и его преемник Джеральд Форд тут же назвал разрядку ошибкой для Америки. В декабре того же года Конгресс США принял поправку сенаторов Джексона и Вэника, согласно которой Америка вводила торговое эмбарго для СССР, которое увязывалось с еврейской эмиграцией. Были и другие факты того, что новая американская администрация взяла курс на «замораживание» отношений с СССР. Как пишет политолог А. Уткин:
«События середины 70-х годов (распад португальской колониальной системы, участие левых сил в работе ряда западноевропейских правительств, невиданная активизация внешней политики развивающихся стран, сепаратизм главных партнеров США по блокам) способствовали ожесточению «холодной войны».
Демонстративные обсуждения военных планов, характерные для периода пребывания у власти президента Дж. Форда, нанесли удар по климату и идеям разрядки международной напряженности, подорвали возможность улучшения советско-американских отношений. Сторонники жесткого курса объективно отбрасывали мировое сообщество к периоду конфронтации двух лагерей…
В июле 1975 года (то есть за месяц до совещания в Хельсинки. – Ф.Р.) в обстановке активизации правых сил, вызванной реакцией на освобождение Южного Вьетнама, Дж. Шлесинджер (министр обороны США. – Ф.Р.) заявил, что США не исключают возможности применения стратегического ядерного оружия первыми. В декабре 1975 года, согласно единому интегрированному плану № 5, ядерные силы США и их союзников по НАТО были распределены для поражения 25 тысяч целей на территории СССР и его союзников по Варшавскому Договору».
Несмотря на то что советская пропаганда не скрывала от своих граждан агрессивных намерений американцев, однако почти половина населения СССР относилась к Америке с симпатией. Хотя в самих США ситуация с этим обстояла иначе. Так, если в 1974 году был зарегистрирован наивысший процент американцев, благосклонно относящихся к русским, за все время «холодной войны» – 45 процентов, то в следующем году этот показатель снизился на 10 процентов, а еще через год достиг отметки в 30 процентов. Иная ситуация была в СССР: там симпатии к США испытывало больше половины населения, а молодежь и вовсе почти вся была проамериканской, буквально исходя слюной по американскому искусству и ширпотребу вроде джинсов, жвачки и кока-колы.
Подписав документы «третьей корзины» в Хельсинки, советское руководство допустило стратегическую ошибку, которая имела катастрофические последствия. Достаточно сказать, что сам госсекретарь США Генри Киссинджер, который подписывал документы Хельсинкского совещания от своей страны, позднее удивлялся: дескать, мы никак не могли понять, почему СССР соглашается подписывать документы «третьей корзины», – ведь это сулило им серьезные проблемы в будущем. Так и вышло: после «Хельсинки-75» ситуация на фронте идеологического противостояния изменилась – Запад стал наступать еще более активнее, а СССР отошел в глухую оборону.
Между тем в 1975 году впервые за долгие годы американцы отказались участвовать в работе IХ Московского кинофестиваля, заявив, что русские мало покупают у них фильмов и мало платят. На самом деле это было не так. Например, в период 1966–1975 годов СССР купил у США 58 фильмов, а те у нас – всего 22. И дело было совсем не в том, что советский кинематограф был плохой – просто американцы не хотели пропагандировать у себя советский образ жизни. Ведь тамошние СМИ всячески изощрялись, описывая жизнь в СССР как один сплошной ужас (диктат КПСС и КГБ, грязные улицы, мрачные лица и т.д.), а в наших фильмах показывалось другое – весьма привлекательная жизнь без всяких ужасов.
Агрессивная политика западных идеологических центров вынуждала советские власти строить все новые защитные бастионы, в том числе и в кинематографе. Однако толку от этих «крепостей» было мало, поскольку с началом разрядки либеральная интеллигенция получила новые возможности для укрепления своих позиций и расширения своего влияния на все общество.
Между тем очередной идеологический киношный «бастион» был воздвигнут в Москве в 1973 году. Им стал Научно-исследовательский институт теории и истории кино. В самом конце следующего года в нем была проведена Всесоюзная теоретическая конференция, которая носила характерное название – «Киноэкран и идеологическая борьба». С докладом «Критика буржуазной «массовой культуры» и декадентских течений в киноискусстве» выступил сам директор института Владимир Баскаков. Как отмечал журнал «Советский экран»:
«Напомнив, что разрядка международной напряженности в мире происходит на фоне усиления борьбы в сфере идеологии, докладчик проанализировал основные процессы и тенденции западного кино, которое во многом аккумулирует явления, характерные для буржуазной идеологии в целом: и крайние формы антикоммунизма, и пропагандистские мифы о неисчерпаемых возможностях «свободного» общества, традиционные и новые философские идеалистические течения (экзистенциализм, фрейдизм, неофрейдизм), а также левоэкстремистские и маоистские веяния. Сегодня буржуазные пропагандисты и хозяева кинобизнеса под воздействием тех изменений, которые произошли в мире, учитывая рост идейного влияния сил социализма и коммунизма на массы, вынуждены отказаться от старых шаблонов и штампов, вынуждены применять сложный камуфляж, чтобы маскировать свои истинные цели воздействия на общественное сознание.
Фронт идеологической борьбы проходит не только через сами фильмы, но и касается коренных вопросов теории кино. Докладчик подробно остановился на важнейших задачах, стоящих перед вновь созданным институтом, призванным стать головной организацией в области киноведения, исследовать отдельные проблемы марксистско-ленинской эстетики и теории кино, разрабатывать вопросы партийности и народности киноискусства социалистического реализма, методологические основы кинокритики, вести активную, наступательную борьбу с буржуазными и ревизионистскими концепциями в киноискусстве…»
На конференции было зачитано 12 докладов, каждый из которых в той или иной степени касался вопросов идеологии. Например, кинокритик Р. Юренев выступил с докладом «Основные направления идеологической борьбы в киноискусстве», а выступление главного редактора журнала «Советский экран» Д. Писаревского называлось «Феномен «Чапаева» и проблемы идеологической борьбы». В зале присутствовало более сотни человек, причем не только из СССР, но и из всех союзных республик, а также гости из братских социалистических стран: Болгарии, Венгрии, ГДР, Демократической Республики Вьетнам, Польши, Монголии, Румынии, Чехословакии, Югославии.
Между тем, несмотря на царившее в зале единодушие и совпадение взглядов на обсуждаемые проблемы у большинства докладчиков, на самом деле зал был расколот именно по идеологическому принципу. Многие из присутствовавших весьма скептически относились к произносимым тезисам об усилении бдительности, о новых происках идеологических врагов. То есть люди, которые сами должны были разрабатывать методы отпора, должны были отбивать новые нападки со стороны идеологического противника… не верили в эффективность этих методов. И это не было случайностью. Большинство участников конференции представляли собой людей, которые, во-первых, уже не обладали ни классовым чутьем, ни жертвенностью своих предшественников, во-вторых, всерьез считали, что идеология их противника гораздо жизнеспособнее и эффективнее их собственной.
Эти настроения особенно усиленно стали культивироваться в СССР (а также во всем Восточном блоке) после 1968 года и к середине 70-х охватили уже большую часть элиты. Эти настроения умело подогревались из-за рубежа – теми же еврокоммунистами, избравшими путь союза с буржуазией. Еврокоммунисты критиковали СССР за отсутствие демократических свобод и всячески поддерживали любого из советских деятелей литературы и искусства, кто пусть в малой степени, но исповедовал в своем творчестве так называемое «чистое искусство» (то есть бесклассовое, внепартийное).
Феномен «Чапаева», о котором говорил в своем докладе на конференции Д. Писаревский, в новых условиях уже не мог быть повторен по определению. Тот феномен создавали люди жертвенные, бескорыстные и, главное, верящие в светлое завтра, а в 70-е годы бал правили уже другие – циничные, корыстолюбивые и разуверившиеся. Причем речь идет не только о старшем поколении, но и о той же молодежи, которая всерьез считала идеалы своих отцов ошибочными. В среде интеллигенции это явление приобрело самые катастрофические масштабы. Так, сразу после конференции в НИИ теории и истории кино (в январе 1975 года) в Москве прошел 6-й пленум правления Союза кинематографистов СССР, посвященный такой важной теме, как кинодраматургия. И председатель Правления Союза кинематографистов СССР Лев Кулиджанов отметил в своем докладе следующую ситуацию:
«Некоторые молодые сценаристы уже с первых шагов относятся к своей профессии с элементом цинизма. Пишут сценарии удобные, легко проходимые, в которых нет ни яркой мысли, ни открытия характера, ни самобытности форм…»
Докладчик явно занизил порог подобного рода сценаристов, произнеся слово «некоторые». На самом деле таковых в советской кинематографии было тогда большинство. Это были молодые люди, которые с презрением относились к любой форме выражения любви или преданности к советской власти, а также к гегемонам общества – рабочему классу и крестьянству. Писать сценарии на подобные темы в их среде считалось «западло», но поскольку и не писать их было нельзя, вот они и изощрялись – писали их без всякого энтузиазма и полета мысли, о чем и говорил Кулиджанов. В итоге большинство фильмов о той же современности, которые выходили из-под пера подобных сценаристов, были скучны и назидательны. Новых шедевров о рабочем классе (вроде «Весны на Заречной улице», «Высоты») или крестьянстве (вроде «Простой истории», «Председателя») в 70-е годы создано не было. В результате эти неудачи попросту отпугнули массового зрителя от фильмов на подобные темы.
Кинорежиссер Сергей Герасимов в своем выступлении отметил следующее:
«Видишь, как по-новому созрело сознание зрителя, который представляет для нас главнейший интерес, насколько он готов к сложности и тонкости восприятия, насколько претят ему всякого рода инструктивные указания в наших сюжетах».
В этих словах мэтра отечественного кинематографа скрывался уже иной упрек – к идеологическим работникам, которые в своих попытках сгладить острые углы лишали деятелей искусства возможности касаться в своих произведениях некоторых жгучих проблем общества. Однако подобное поведение власти было хотя бы понятно – оно проистекало из реалий «холодной войны». Большая же часть интеллигенции эти реалии напрочь отвергала, считая их надуманными, преувеличенными. В их сознании Запад представал в образе цивилизованного джентльмена в смокинге и бабочке, а советская власть – в виде косматого варвара с дубинкой в руке. То, чего добивался в свое время основатель ЦРУ Аллен Даллес, состоялось: перекодировка сознания советского человека (будь то интеллигент или рабочий) давала свои плоды.
Именно о тревожной ситуации, сложившейся в кинодраматургии о современности, больше всего и говорилось на 6-м пленуме. Ведь за те три года, что минули после памятного Постановления ЦК КПСС о кинематографии, свет увидела почти сотня фильмов на современную тему, но лишь малая толика их собрала хорошую кассу в прокате, а также удовлетворила запросы высокого начальства. Например, в кинопрокате пяти последних лет (1970–1974) лидерами в основном становились фильмы о прошлом: о Великой Отечественной войне («Освобождение», «А зори здесь тихие…», частично «Офицеры») или о Диком Западе («Всадник без головы»). И только однажды победил фильм о современности – «Калина красная» Василия Шукшина (1974).
В общей массе фильмов, собравших самую большую кассу, ленты о современных буднях советских людей были большой редкостью. Например, в кинопрокате-73 таковых оказалось три: «Учитель пения» – 32 миллиона 700 тысяч зрителей; «Любить человека» – 32 миллиона 200 тысяч; «Сибирячка» – 23 миллиона 300 тысяч; в кинопрокате-74 тоже три: уже упомянутая «Калина красная» – 62 миллиона 500 тысяч; «Мачеха» – 59 миллионов 400 тысяч и «Океан» – 27 миллионов 600. Причем большинство перечисленных фильмов были созданы мэтрами кинематографа: Василием Шукшиным («Калина красная»), Наумом Бирманом («Учитель пения»), Сергеем Герасимовым («Любить человека»), Алексеем Салтыковым («Сибирячка»). И только два из них – «Мачеха» и «Океан» – явились на свет в результате деятельности молодой поросли советской кинорежиссуры: Олега Бондарева и Юрия Вышинского.
Именно в целях улучшения ситуации с молодыми кадрами в советской кинематографии был задуман эксперимент: в 1973 году было создано объединение «Дебют», которое должно было выявить талантливую молодежь и дать им дорогу в искусство. О том, к чему приведет этот эксперимент, мы узнаем чуть-чуть позже, а пока продолжим знакомство с кинематографическими событиями середины 70-х.
Конец эксперимента
В 1975 году закончило свое существование Экспериментальное творческое объединение (бывшая ЭТК) при «Мосфильме» под руководством Григория Чухрая и Владимира Познера. Как мы помним, она была создана ровно десять лет назад на волне экономической реформы, которую задумал осуществить председатель Совета Министров СССР Алексей Косыгин. Суть реформы – дать большую свободу советской экономике, введя в нее элементы рыночной (по-советски – хозрасчетной). Деятельность ЭТО строилась по принципу экономического стимулирования ее сотрудников: то есть что человек произвел – то и получил. Выпустил средний фильм, не принесший дохода – остался на бобах, то бишь при собственной зарплате, выпустил хит – получил премиальные в размере нескольких тысяч рублей. Г. Чухрай вспоминал :
«Начальный капитал мы одолжили у государства с обязательством возвратить его с налогом через два с половиной года. Основной капитал мы, как во всех кинематографических державах, брали у проката с условием: до тех пор, пока прокат не соберет сумму, полученную на фильм, плюс большой налог, мы не получаем никаких отчислений. Но за каждую тысячу зрителей (проданных билетов) сверх этих сумм мы получаем 4 рубля. Развитие кинематографа того времени позволяло нам получать большие суммы отчислений…»
Чухрай прав: ЭТО быстро разбогатело, сумев в течение нескольких лет накопить на своих счетах гигантскую сумму в 2,5 миллиона рублей (прибыль государству оно принесло еще большую). Этот капитал стал возможен благодаря тому, что именно под эгидой ЭТО рискнули творить некоторые выдающиеся режиссеры вроде Леонида Гайдая. Именно там последний снял свои «нетленки»: «12 стульев» (1971) и «Иван Васильевич меняет профессию» (1973). А Владимир Мотыль создал там же «Белое солнце пустыни» (1970), Никита Михалков – «Своего среди чужих…» (1974) и «Рабу любви» (1975).
Однако руководство Госкино с самого начала с недоверием взирало на этот эксперимент. И главная причина подобного отношения крылась в идеологии. Ведь с самого начала было понятно, что основную прибыль ЭТО будет приносить прежде всего коммерческое кино, где идеология будет играть ограниченную роль, а то и вовсе ее там не будет. И если распространять подобную практику на весь кинематограф, то это в итоге приведет к тому, что львиную долю его продукции будут составлять коммерческие фильмы вроде «Земли Санникова» (еще один хит ЭТО образца 1973 года – добротный приключенческий фильм с прекрасными актерами и музыкой, собравший 41 миллион 100 тысяч зрителей). В то же время фильм ЭТО про шахтеров «Антрацит» (1972) в прокате провалился, что заставило руководителей объединения с опаской относиться к подобного рода произведениям. Как честно признавался сам Г. Чухрай:
«Наша система существенно ослабляла вмешательство Госкино в творческий процесс. По нашему мнению, Госкино должно было заниматься кинематографией как отраслью. Ответственность за содержание фильма и его художественные качества брала на себя студия. А это их не устраивало…»
Кроме этого, в ЭТО поощрялись в основном те режиссеры, кто мог выдать «на-гора» добротное коммерческое кино. Те же, кто снимал фильмы иных направлений (например, классику), никакой особой прибыли (а значит, и интереса работать там) практически не имели. И вновь сошлюсь на слова Г. Чухрая, который рассказывает следующий эпизод:
«Ко мне пришел пожилой режиссер. Фамилию я его не называю из этических соображений.
– Григорий Наумович, я хотел бы работать на вашей студии.
– Очень приятно. Но вам это будет невыгодно.
– Почему? Я слышал, что ваши режиссеры получают большие суммы…
Достаю статистику, смотрю, сколько зрителей собирали фильмы этого режиссера.
– Для того чтобы у нас хорошо заработать, ваш фильм должен собрать в прокате больше семнадцати миллионов зрителей. Ваши фильмы никогда больше девяти миллионов не собирали. А при таких сборах вы у нас ничего не получите, кроме зарплаты.
Выражение лица режиссера из заискивающего становится злым.
– Но мы же не табуретки выпускаем, а произведения искусства! – замечает он.
Я мог бы сказать ему, что его фильмы далеки от искусства, что он обыкновенный конъюнктурщик, что он работает на «Мосфильме» только потому, что числится в штате и его нельзя выгнать. Но не в моих правилах обижать людей.
– Но семнадцать миллионов – это же варварство! Кто сможет собрать такое количество?
– Собирают и по тридцать, и по пятьдесят…
– В таком случае ваша система – дерьмо!
– А по-моему, прекрасная система, потому что вам невыгодно у нас работать…»
На мой взгляд, прав был в этом споре безымянный режиссер. В советском кинематографе работали несколько сот режиссеров (во всех союзных республиках), однако только десятки из них снимали фильмы, которые собирали от 17 до 60 миллионов зрителей. Остальные довольствовались малым: собирали от 4 до 15 миллионов (в их число входили и такие «штучники», как Андрей Тарковский, Сергей Параджанов, Кира Муратова и др.). Спрашивается, если бы эксперимент ЭТО распространился на весь советский кинематограф, что стало бы с этими режиссерами? Их пришлось бы либо выгонять из профессии, либо держать на одной зарплате, делая из них потенциальных бунтарей – ведь деятельность коллег-миллионеров из ЭТО постоянно колола бы им глаза.
Именно эти обстоятельства и стали определяющими для властей, когда они принимали решение закрыть ЭТО. А повод к этому был найден быстро. За фильм «Иван Васильевич меняет профессию» Леонид Гайдай получил в ЭТО гонорар в размере 18 тысяч рублей, что до крайности возмутило чиновников как в Совете Министров, так и в Госкино. Чухрая вызвали на ковер к Ермашу и объявили: эксперимент закрывается. Как вспоминает Чухрай, он воспринял эту новость спокойно. Что понятно: он понимал мотивы властей. Кроме этого, было очевидно, что экономическая реформа Косыгина сворачивается, поскольку властям легче было жить по старинке, чем осуществлять какие-то эксперименты. Тем более внешняя экономическая конъюнктура была на нашей стороне: в страну продолжали идти миллионы нефтедолларов.
Война в кадре и за кадром
В том же 1975 году страна отмечала славный юбилей – 30-летие Победы советского народа над фашизмом. По этому случаю деятели кинематографа выдали «на-гора» большое количество фильмов о войне – несколько десятков. Если приплюсовать к ним еще большее количество книг на эту тему, спектаклей, разных поэм и ораторий, то картина получится весьма масштабной, когда практически ни один деятель советского искусства и литературы не обошел своим вниманием эту важную тему.
Между тем по-настоящему выдающихся произведений в этом поистине «девятом вале» произведений о минувшей войне были единицы. Остальные представляли из себя вполне стандартную, по меркам тогдашнего советского искусства и литературы, продукцию, которая на нынешнем этапе развития советского общества уже не вызывала большого отклика у публики. Взять тот же кинематограф.
Например, каких-нибудь несколько лет назад фильмы на военную тему становились безусловными лидерами проката (так, в 1970 году первые два фильма эпопеи «Освобождение» собрали аудиторию в 56 миллионов человек; в 1971 году фильм «Офицеры» собрал 53 миллиона 400 тысяч зрителей, в 1972 году «А зори здесь тихие…» – 66 миллионов). В юбилейном же 75-м, несмотря на обилие военных фильмов, ни одному из них не удалось не только перекрыть показатели упомянутых блокбастеров, но даже хотя бы сравняться с ними. Так, фильм Сергея Бондарчука «Они сражались за Родину» по одноименному роману М. Шолохова хоть и оказался по показателям сбора лучшим среди военных фильмов, однако так и не смог дотянуться до 50-миллионной отметки своих предшественников: его посмотрели 40 миллионов 600 тысяч зрителей.
Еще меньшей «кассы» удостоились другие заметные фильмы о войне: «Помни имя свое» Сергея Колосова – 35 миллионов 700 тысяч зрителей; «Блокада» (1-й и 2-й фильмы) Михаила Ершова – 27 миллионов 700 тысяч зрителей; «Фронт без флангов» Игоря Гостева – 27 миллионов 600 тысяч.
Это падение зрительского интереса к недавно любимому жанру должно было стать тревожным звонком для руководителей советского кинематографа. Ведь именно жанр военного кино являлся основным в деле патриотического воспитания подрастающего поколения. И если молодежь (а именно она составляла львиную долю зрителей, посещавших кинотеатры) голосовала рублем, игнорируя подобный кинематограф, то это сигнализировало о явном неблагополучии именно в деле патриотического воспитания.
Между тем все перечисленные фильмы проходили как госзаказ, поскольку все они (кто в большей мере, кто в меньшей) рассматривались их заказчиками и создателями сквозь призму «холодной войны», которая продолжала бушевать в мире с не меньшей силой, чем раньше, даже несмотря на начавшуюся разрядку. Взять, к примеру, картину «Они сражались за Родину».
Это было второе обращение Сергея Бондарчука к прозе Михаила Шолохова. В первый раз это случилось в конце 50-х, когда он экранизировал рассказ «Судьба человека». Как мы помним, то обращение к прозе великого писателя тоже было продиктовано скорее запросами идеологического характера. Во-первых, оно поднимало на щит «русскую» тему, которая явно потерялась на фоне либеральной атаки на власть, ставящей целью сделать главными мучениками сталинского режима евреев, во-вторых – должно было поднять на щит имя самого Михаила Шолохова, против которого советские и западные либералы начали массированную атаку именно как на одного из признанных вождей державного направления. В итоге советская интеллигенция разделилась на две части: на сторонников Шолохова и его противников. Власть в итоге приняла сторону первых, что и стало поводом к мощной атаке державников на шолоховском направлении.
В том же кинематографе конца 50-х свет увидели сразу две выдающиеся экранизации произведений Шолохова: «Тихий Дон» (1957–1958) Сергея Герасимова (лидер проката в СССР – 1-е место; призы на кинофестивалях в Москве, Брюсселе, Карловых Варах, Мехико; диплом Гильдии режиссеров США как лучшему иностранному фильму 1958 года) и «Судьба человека» (1959) Сергея Бондарчука (лидер проката в СССР – 5-е место; призы на кинофестивалях в Москве, Минске, Мельбурне, Сиднее, Канберре, Карловых Варах, Джорджтауне; Ленинская премия 1960 года). Оба эти фильма открыли шлюзы в советском кинематографе для многочисленных экранизаций шолоховской прозы. Только в первой половине 60-х на разных киностудиях страны были сняты сразу несколько великолепных фильмов по произведениям великого писателя: «Поднятая целина» (1960) Александра Иванова, «Нахаленок» (1962) Евгения Карелова, «Донская повесть» (1965) Владимира Фетина.
Тем временем по мере роста славы Шолохова – особенно после присуждения ему Нобелевской премии в октябре 1965 года – за рубежом ширились нападки как на него лично, так и на его творчество. Этим занимались идеологические центры западных спецслужб, которые продолжали вбрасывать своим гражданам мысль о том, что Шолохов – плагиатор. В Советском Союзе тоже находились люди, которые эту идею всячески поддерживали и старались распространить посредством провоза на территорию страны изданий, где пропагандировалась все та же мысль о «плагиаторстве» Шолохова.
Особенно эта кампания усилилась после того, как в начале 1966 года Шолохов выступил на ХХIII съезде КПСС и поддержал суровый приговор суда двум советским писателям еврейского происхождения – Андрею Синявскому и Юлию Даниэлю (их осудили на несколько лет тюрьмы за то, что они тайком печатали свои антисоветские произведения на Западе). А сказал писатель следующее:
«Попадись эти молодчики с черной совестью в памятные 20-е годы, когда судили, не опираясь на строго разграниченные статьи Уголовного кодекса, а руководствуясь революционным правосознанием, ох не ту меру получили бы эти оборотни! А тут, видите ли, еще рассуждают о «суровости» приговора…»
После этого в кругах так называемых советских либералов ненависть к Шолохову достигла наивысшей точки. Она стала тем водоразделом, которая окончательно и бесповоротно разделила советских интеллигентов на два лагеря: на тех, кто почитал Шолохова (патриоты-державники), и тех, кто его ненавидел (либералы-западники).
Бондарчук относился к первым и прекрасно видел мимикрию многих своих коллег: когда они с высоких трибун произносили громкие слова о гениальности Шолохова, но в душе тайно его ненавидели. Бондарчук всем своим поведением доказывал обратное: он не только вслух говорил о величии Шолохова, но и в своем творчестве старался подтверждать правоту этих слов. В итоге в середине 70-х он вновь решил обратиться к его прозе. Хотя поначалу подобных планов у него не было.
Долгое время в планах Бондарчука была экранизация чеховской «Степи». Потом на него вышел сам министр обороны СССР А. Гречко, который, напомнив режиссеру, что в 1975 году страна собирается отмечать 30-летие Победы, предложил ему экранизировать свою мемуарную книгу «Битва за Кавказ». Однако Бондарчуку это произведение как материал для фильма не понравилось. А поскольку у него было правило не работать с материалом, который не ложился ему на сердце, ситуация складывалась патовая. И вдруг она разрешилась самым неожиданным образом.
В том же 75-м страна готовилась отмечать еще одну знаменательную дату – 70-летие М. Шолохова. Это событие не желали пропускать мимо своего внимания и недруги СССР, которые собирались отметить ее новой антишолоховской кампанией. И поведал Бондарчуку об этих планах недругов другой высокий чин – заместитель председателя КГБ СССР Семен Цвигун.
Этот человек не только симпатизировал державникам, но и имел непосредственное отношение к кинематографу: как мы помним, на основе его романов о партизанском движении в Великую Отечественную войну на главной киностудии страны «Мосфильме» в 1973 году затеяли снимать (руками режиссера Игоря Гостева) трилогию о храбром чекисте майоре Млынском, который организовал в фашистском тылу партизанский отряд (о первом фильме этой трилогии – «Фронте без флангов» – речь уже шла выше).
Основываясь на докладах оперативных источников, Цвигун рассказал Бондарчуку о том, что в советских диссидентских кругах готовятся к переправке на Запад несколько новых книг против Шолохова (среди этих книг будут: «Стремя «Тихого Дона» И. Томашевской с предисловием и послесловием А. Солженицына и «Кто написал «Тихий Дон» Роя Медведева). По мнению Цвигуна, эти книги должны были поднять новую антишолоховскую волну, которая ставила своей целью скомпрометировать писателя-патриота как за рубежом, так и у него на родине. В итоге Бондарчук решил взяться за постановку романа Шолохова «Они сражались за Родину», тем самым решая обе задачи: он не оставлял без внимания День Победы и поднимал голос в защиту своего друга и духовного наставника.
Таким образом, Бондарчук вновь оказался одним из тех, кто своим творчеством вступился за честное имя писателя. Фильм «Они сражались за Родину» явился достойным перенесением прозы великого Шолохова на широкий экран, одним из лучших советских фильмов о Великой Отечественной войне. Поэтому не случайно в этой ленте согласились играть большинство русско-советских актеров, кому тоже было не безразлично честное имя Шолохова: Василий Шукшин, Вячеслав Тихонов, Юрий Никулин, Нонна Мордюкова, Георгий Бурков, Иван Лапиков, Николай Губенко, Евгений Самойлов, Лидия Федосеева-Шукшина, Ирина Скобцева и сам Бондарчук, который, помимо режиссуры, сыграл в картине одну из главных ролей.
Фильм Бондарчука имел широкую рекламу не только у себя на родине, но и за рубежом: его купили более 40 различных стран. Кроме этого, фильм был премирован на кинофестивалях в Панаме и Карловых Варах, а также удостоен Государственной премии РСФСР (1977). Успех ленты за пределами Отечества можно назвать вполне весомым как в финансовом плане, так и в идеологическом. Ведь на Западе именно с первой половины 70-х стали предприниматься новые попытки переписать историю Второй мировой войны в свою пользу. Там стали выходить произведения (фильмы, книги), где, по сути, обелялись фашисты. Критик С. Фрейлих отмечал в те годы :
«Переоценка фашизма стала сегодня важным звеном в системе буржуазной пропаганды. Вот только несколько фактов: в Англии издаются книги, авторы которых о Гитлере и его генералах пишут как о героях; во Франции предпринято переиздание газет и журналов периода оккупации; в ФРГ с 1974 года выходит журнал «Дас дритте Райх» («Третий райх»), само название которого уже говорит о его политических намерениях; вслед за выставками произведений живописи и скульптуры, созданных под эгидой Геббельса, стали устраиваться и характерные кинофестивали. Так, на одном из них, посвященном Второй мировой войне, антифашистские картины показывались рядом с фашистскими, демонстрировался, в частности, фильм «Триумф воли» Лени Рифеншталь – главного гитлеровского идеолога в кино. (Уже в наши дни, в начале ХХI века, имя этой женщины-режиссера в России будет прославлено господами либералами во всех СМИ, начиная от газет и заканчивая телевидением. – Ф.Р.)
Этой «объективностью», всепрощением пронизаны и некоторые современные произведения киноискусства, как, например, игровой фильм итальянки Лилиан Кавани «Ночной портье», который не обойден вниманием нашей критики.
В подобных фильмах жертвы и палачи уравнены; конечно, такая позиция является предательской не только по отношению к памяти миллионов жертв нацизма, но и по отношению к сегодняшним борцам против различных форм неофашизма…»
А вот еще одно свидетельство тех лет, на этот раз исходящее непосредственно от немца – кинорежиссера Х. Мейнеке. А рассказал он следующее:
«В ФРГ вы сейчас без труда можете купить пластинки фирмы «Эми-Электрола» с записью мюзикла под названием «Фюрер». А мемуары военных преступников, а дневники доктора от пропаганды Геббельса? А сам Гитлер – герой многочисленных книг? А диски с записями речей Гитлера и его сатрапов? И все это в продаже, все в открытую. Ныне подобную продукцию выпускают не только «правые» маленькие фирмы. Крупные концерны, среди которых Бертельсман, Хофман и Ко, Шпрингер, включились в доходный бизнес. В соответствии с мощностью концернов растут и тиражи, и расходы на рекламу. Несколько примеров: дневники Геббельса – 75 тысяч экземпляров, биография Гитлера, написанная Иоахимом Фестом, – более 500 тысяч экземпляров; фильм о Гитлере по телевидению видело не менее 100 тысяч человек…»
Переоценка фашизма, которая происходила на Западе в 70-е годы, была не случайна. В ней прежде всего были заинтересованы идеологи «холодной войны», которые таким образом хотели убить сразу двух зайцев. Во-первых, наносили удар по своим левым (тот же Х. Мейнеке рассказывает: «В стране велика безработица среди молодежи. Кто виноват? Подросткам втолковывают, что виноваты левые. При Гитлере, мол, безработицы не было, промышленность работала во всю мощь»). Во-вторых, били по СССР, используя неофашизм как очередной таран против социализма (в свое время Запад выпестовал Гитлера именно с целью, чтобы натравить его на СССР). Поэтому произведения искусства и литературы, где фашисты представали в образе храбрых и даже обаятельных героев, не только продолжали появляться на Западе, но некоторым из них сопутствовала широкомасштабная реклама по всему миру. Так, к примеру, будет с фильмом известного американского режиссера Сэма Пекинпы «Штайнер – Железный Крест» (1976; Великобритания – ФРГ), в котором повествование велось от лица фашистского сержанта – храброго вояки Штайнера.
Стоит отметить, что и в СССР в это же время стали появляться картины, где офицеры и солдаты вермахта и даже деятели СС представали в образе умного врага: например, сериал Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973). Правда, в нем сотню умных эсэсовцев на протяжении 12 серий водил за нос один хитрый и умный русский – разведчик Исаев-Штирлиц. В «Штайнере» же русские представали исключительно в образе мишеней для немецких вояк.
Совсем иной ситуация выглядела в случае с Андреем Тарковским и его фильмом «Зеркало» (1975). Там как раз проповедовался тот самый «всепрощенческий пацифизм», который получил большое распространение в годы разрядки в советской либеральной среде. По этому поводу сошлюсь на воспоминания тогдашнего зампреда Госкино Бориса Павленка:
«Один из эпизодов «Зеркала» я считал фальшивым. Речь идет о мальчишке-пацифисте, отказавшемся в школе на военных занятиях взять в руки оружие. Даже при всей условности некоторых ситуаций сюжета этот мотив был надуманным, притянутым из современности. Я отвоевался, едва выйдя из мальчишеского возраста, и хорошо знал ребячью психологию времен Отечественной войны. Пацана, который не захотел взять в руки винтовку, когда каждый мечтал убить фашиста, другие пацаны объявили бы фашистом, и его жизнь среди сверстников стала бы невыносимой. В глухом российском городишке могли и прибить. Мою претензию Тарковский отверг:
– Я так вижу своего героя…»
Тарковский своего добился – упомянутый эпизод в картине остался. Пацифисты торжествовали. Более того, спустя десять лет они приведут к власти своего ставленника – Михаила Горбачева, который разоружит страну, что называется, по полной программе. Причем в одностороннем порядке. А началось-то все вроде с пустяков – с «невинных шалостей» в кинематографе.
Но вернемся в середину 70-х.
Высшее советское руководство прекрасно понимало суть происходящих на Западе процессов, обеляющих фашизм, и не скрывало этого. Так, 12 февраля 1975 года (то есть накануне празднования 30-летия Победы) в газете «Известия» была опубликована статья председателя Президиума Верховного Совета СССР Николая Подгорного, где он заявил следующее:
«Великая Отечественная война была, по сути дела, глобальным столкновением между двумя противоставными силами нашей эры: германским фашизмом, представителем наиболее реакционных и наиболее агрессивных кругов Старого Мира… и первым в мире социалистическим государством, Советским Союзом, оплотом всех прогрессивных и демократических сил планеты, основным препятствием авантюристических планов империалистической реакции. Исход этой борьбы определил судьбу человечества на многие десятилетия».
То есть Подгорный прямо заявил о том, что война велась не только с Германией, она велась с империалистической реакцией, которую олицетворяли (и продолжали олицетворять) реакционные круги ведущих западных стран. Именно от этих кругов в 70-е и исходил заказ деятелям литературы и искусства выдавать «на-гора» произведения, в которых фашизм подвергался переоценке в сторону его обеления. Фильм «Штайнер…» был одним из них, причем самым удачным. Во всем мире его посмотрели миллионы людей, привлеченные рекламой, в которую были вложены баснословные деньги.
Советский кинематограф пытался адекватно отвечать на подобные вызовы, создавая такие произведения о войне, которые могли бы конкурировать с западными на мировой арене. То есть параллельно с появлением пафосных картин, нацеленных прежде всего на внутренний рынок, на свет производились ленты из разряда нетрадиционных, где жестокая правда о войне подавалась без прикрас. И для создания таких картин специально привлекались режиссеры, у которых на Западе была репутация киношных диссидентов. К примеру, Лариса Шепитько и Алексей Герман.
Первая пришла в большой кинематограф в первой половине 60-х и прославилась фильмом «Крылья», где речь шла о нелегкой послевоенной судьбе бывшей фронтовички-летчика. Официальные власти встретили картину неласково, отпечатав всего лишь 534 ее копии (вместо положенных нескольких тысяч). В итоге в прокате 1966 года «Крылья» собрали всего 8 миллионов зрителей.
Через год Шепитько угодила в еще больший скандал: сняла новеллу «Родина электричества» по А. Платонову для киноальманаха «Начало неведомого века», которую киношное начальство посчитало идеологически вредной (как и две другие новеллы, снятые другими режиссерами: А. Смирновым и Г. Габаем) и положило весь альманах на полку (он увидит свет только в горбачевскую перестройку – в 1987 году). Потом Шепитько сняла психологическую драму «Ты и я» (1971), которая тоже вызвала неприятие у киношного начальства. В этой ленте Шепитько показывала метания советского интеллигента, который ощущает себя лишним человеком в обществе. Фильм был сокращен цензурой и получил ограниченный прокат, собрав в итоге провальную кассу – 4,8 миллиона зрителей. Правда, в Венеции-72 он был отмечен призом, но во многом именно из-за своей нелегкой судьбы на родине (советская либеральная критика записала фильм в неудачи Шепитько, а критик В. Демин даже заявил, что «в фильме Шепитько не было бесстрашия», имея в виду бесстрашие в деле создания разного рода «фиг»).
После этого провала Шепитько молчала пять лет, пока не прочитала повесть Василя Быкова «Сотников». Это произведение настолько сильно захватило ее, что она решила во что бы то ни стало его экранизировать. В его сюжете она обнаружила явственные параллели с современностью, а именно: утрату советским обществом людей высокодуховных (их олицетворял главный герой повести – лейтенант Красной армии Сотников) и массовое появление людей иного склада – таких, как партизан Рыбак и фашистский прихвостень Портнов. Рыбаки – это люди, которые в силу своей природной трусости готовы пойти на предательство, выдавая его за тактическую хитрость, портновы – предатели сознательные, которые убеждены, что все люди готовы поступить подобным же образом, поскольку каждым человеком в основном управляют лишь животные инстинкты. Хитрость-трусость Рыбака и просвещенный цинизм Портнова – две важные составляющие тех процессов, которые происходили в недрах партийной советской системы на рубеже 70-х. В повести размышления Рыбака выглядят следующим образом:
«Как в жизни, так и перед смертью у него (Сотникова) на первом месте твердолобое упрямство, какие-то принципы, а вообще все дело в характере. Но ведь кому неизвестно, что в игре, которая называется жизнью, куда с большим выигрышем оказывается тот, кто больше хитрит».
Читать бесплатно другие книги:
