Рядом с Джоном и Йоко Котт Джонатан

— Один мой друг говорил, что ближе к концу Hey Jude начинает напоминать ему мантру. Что думаешь?

— Никогда не размышлял об этом. Вероятно, подсознательно это может быть и так. Как я тебе уже говорил, мы впитываем все. Типа, мы ж недавно из Индии вернулись. Хотя мне эта песня всегда больше напоминала песню Drifters, или стоунзовскую You Better Move On, или Send Me Some Lovin Сэма Кука.

— Я заметил, что миллионы битломанов постоянно хотят послать вам немного своей любви, — скаламбурил я. — И мне всегда казалось милым, что Beatles поют о том, как они «надеются» и «страждут» «забрать нас отсюда». На Sgt. Pepper вы поете «мы хотим забрать вас всех домой», а на Hey Bulldog ты предлагаешь: «Если ты чувствуешь себя одиноким, можешь поговорить со мной». Поэтому мне любопытно, как удается поддерживать баланс между приглашением «посиди у меня на газоне» и твоей потребностью в уединении.

— Очень хороший вопрос. Я действительно со всем этим сталкивался и говорил: «Ну о’кей, пускай сидят на моем газоне». Но потом люди просто залезают в дом, ломают вещи, и ты думаешь: «Это плохо, так ничего не выйдет». В общем, фактически ты заканчиваешь тем, что произносишь: «Не разговаривай со мной». Все мы пытаемся любезничать, но девяносто процентов времени мы не можем отвечать за других, и у нас может что-то получиться, только если все мы будем обращаться друг с другом как с людьми. Об этом тоже можно спеть. Так что неважно, говорил ли я кому-то убираться из моего сада, хотя часть меня действительно произносила эти слова. В глубине души я был бы рад пообщаться с ним или с ней. Но, к сожалению, все мы люди.

— Прошло четыре года с тех пор, как альбом Meet the Beatles![69] был выпущен в Америке. И каждый, мягко говоря, был бы рад познакомиться с вами. А тебе все еще нравятся ваши ранние альбомы?

— Знаешь, я тут недавно переслушивал Please Please Me, и это стыдоба… милая, но стыдоба, и всегда ею была, поскольку мы знали, чего хотим, но не знали, как этого добиться в студии, у нас не было ни опыта, ни знаний. Но кое-что действительно симпатично, тут ты прав. Раньше и я, и все мы отказывались от чего-то, чтобы не казаться банальными. Были даже такие аккорды, которые мы не использовали, поскольку нам казалось, что они стали клише. Но именно в этом году у нас выходит самый важный альбом, потому что мы вернулись к основам. В песне Revolution я играю на гитаре, и она звучит именно так, как я хотел. Обидно, что у меня все еще есть проблемы с аппликатурой. Но они у меня были и в прошлом году. Наверное, я параноик.

— Параноик?

— Обычно все из-за нее, из-за паранойи.

— Но что ты имел в виду, когда сказал, что параноишь насчет аппликатуры?

— Я имел в виду, что не думаю, будто смогу играть быстро. Так должен играть Джордж или еще кто-то получше меня. В любом случае, я всегда был парнем с ритм-гитарой, хотя вообще-то не хотел играть один только ритм. Как и музыканты большинства групп, мы, типа, все хотим быть фронтменами, и это тоже клише… А еще прошли те дни, когда мы не использовали какие-то слова, потому что в них не было смысла или того, что мы принимали за смысл. Но, конечно, впоследствии Дилан многому нас научил. И еще одно: с одной стороны, я привык писать книги или рассказы, а с другой — песни. И вот книгу я пишу совершенно свободно, но, когда начинаю писать песню, я думаю ди-ду-ду / ду-ди ду-ди ду. Понадобился Дилан и куча всего еще, чтобы я сказал себе «Ой, да ладно, ритм-то все тот же, я могу просто петь слова».

— Так, как ты это сделал на I Am the Walrus?

— В случае с I Am the Walrus у меня были первые две строчки, отпечатанные на машинке: «Я — это он, он — это ты, ты — это я, и мы вместе» и «Глянь на них — бегут словно свиньи от пуль, глянь, как летят». Затем, недели через две, я написал еще две строчки, а потом просто натюкал все остальное и спел. У меня была мысль сделать песню, которая звучала бы как полицейская сирена, но в конце концов мне не удалось, — в этот момент Джон начал на мотив полицейской сирены петь «ЯЭТООНОНЭТОТЫТЫЭТОЯ». — На самом деле невозможно петь как полицейская сирена.

— Мне всегда было интересно, Джон, что ты думал о включении в Norwegian Wood кусочка дилановской Fourth Time Around?

— На эту тему у меня тоже развилась жуткая паранойя. Я помню, как Дилан сыграл мне эту песню в Лондоне. Он спросил: «Что думаешь?» Я ответил: «Мне не нравится». Она мне и правда не нравилась. Мне просто не нравились мои ощущения — я думал, что он надо мной стебется, но это было и так, и не так. В смысле, он, конечно, меня не разыгрывал.

— Я заметил, что многие люди так или иначе сравнивают тебя с Диланом, как если бы вы оба были связаны и музыкально, и лично.

— Да ладно! Ну, мы оба за ритм. Каждый раз, когда он бывал в Лондоне, я встречался с ним, но никаких серьезных отношений у нас не было. Я ж говорю, слишком много паранойи. Вообще-то он был первым, кто раскурил нас в Нью-Йорке. Он думал, что в песне I Want to Hold Your Hand, когда мы поем «Я не могу прятаться», на самом деле мы поем «Я под кайфом». Так что он притащился к нам, мы покурили и дико ржали весь вечер. И так всегда. Фантастика. Нам есть за что благодарить его. Если б я был в Нью-Йорке, он стал бы тем человеком, которого я бы больше всего хотел увидеть. Я, видимо, уже дорос до общения с ним. Мы оба всегда были стеснительными. Когда он не напрягался, напрягался я, и очень сильно. И наоборот. Но мы просто сидели рядом, потому что нам нравилось быть вместе.

— Что ты думаешь о его новой, более расслабленной, похожей на кантри музыке?

— Дилан сломал себе шею,[70] а мы отправились в Индию. Все через такое проходили, и сейчас мы просто словно вылезаем наружу из ракушки, будто вспоминая, каково это — играть музыку.

— Сейчас ты чувствуешь себя лучше?

— И лучше, и хуже, — рассмеялся Джон.

— Что ты сейчас думаешь о том времени, когда был в Индии?

— Я ни о чем не жалею, потому что это было круто и у меня был потрясающий опыт медитации по восемь часов в день. Удивительные вещи, какие-то фантастические трипы, это было здорово. Песня Mother Nature’s Son — вот типичная Индия. И я все еще продолжаю медитировать. Джордж вообще делает это регулярно. Я безоговорочно верю во все это. Просто продолжать заниматься такими вещами довольно сложно, да и розовые очки я потерял. Там просто случились — ну или не случились — какие-то вещи. Не знаю точно, но что-то произошло. Это было как-то так, — Джон щелкнул пальцами, — а потом мы уехали.

В этот момент Леннон спросил меня, знаю ли я, который час, так что я посмотрел на часы и сказал ему, что уже половина седьмого. И он сказал: «У меня есть еще немного времени, чтобы закончить интервью, Джонатан, но через час мы с Йоко должны быть на Эбби-роуд». Я поинтересовался, над какой песней Beatles будут работать сегодня вечером, а он ответил, что обычно они ничего не планируют, но наверняка что-нибудь придумают. Позже я узнал, что Пол, приехав на студию пораньше, уже работал над каким-то гитарным риффом и этот рифф так вдохновил Джона, Джорджа и Ринго, что они принялись джемовать. Джон с Полом придумали какие-то слова о том, что они слышали про чей-то день рождения, хотя на самом деле ничего такого они не слышали, и что они надеются, что это будет веселый день рождения, и что чудесным образом у них тоже день рождения, так что они дружно отправляются на вечеринку и отлично там веселятся. Они позвали Йоко и жену Джорджа Патти Бойд присоединиться к ним на бэк-вокале и после двадцати дублей, еще до того как ночь успела закончиться, записали песню Birthday.

«Ладно, — сказал мне Джон. — Я заварю нам чаю, и мы еще немного поговорим». Он поднялся и пошел на кухню. Я рассматривал комнату и обнаружил две фотографии, которых не заметил, когда был здесь день назад. На них Джон и Йоко были сняты полностью обнаженными. На одной — лицом к камере, на другой — спиной. Фотографировал сам Джон для передней и задней обложек его совместного с Йоко Оно альбома Unfinished Music No. 1: Tw o Virgins с музыкой, которую Джон и Йоко написали во время их незабываемого первого свидания четыре месяца назад.

Apple Records выпустила альбом в декабре 1968 года, но из-за общественного возмущения дистрибьютор продавал пластинку в конверте из плотной крафтовой бумаги — так, чтобы видны были только головы Джона и Йоко. Но, как бы хорошо ни скрывала фотографии плотная бумага, тысячи копий альбома были изъяты из продажи за непристойность. Тридцать тысяч копий были конфискованы сразу после того, как оказались в аэропорту Ньюарка, Нью-Джерси. А в Чикаго полиция нравов закрыла магазин пластинок, чтобы найти альбом, на котором не было конверта.

Когда Джон вернулся с чаем, я сказал, что разглядывал снимки, и спросил, не будет ли он против рассказать мне что-нибудь о них.

— Знаешь, я бездарный фотограф, — ответил Джон. — Я сделал их своим Nikon, который мне в рекламных целях подарил некий добрый человек, когда я был в Японии. Еще у меня есть Pentax, Canon и всякое такое. Так что я настроил, задал отсрочку времени и снял все прямо здесь, в этой квартире.

— Боб Дилан как-то спел: «Даже президент Соединенных Штатов иногда должен постоять голым».[71] Но как, по-твоему, люди должны реагировать на подобную обложку?

— Ну, понимание этого к нам еще только приходит. Смысл в том, что я не врал. Это была правда, это было сделано с простодушием. И сразу после того, как я это сделал, я понял, какую именно сцену хотел снять. Ты это понимаешь вдруг и показываешь людям тоже вдруг, а затем узнаешь, что мир собирается с тобой сделать на самом деле — ну или попытаться сделать. Но, когда это только зарождается в тебе, когда ты делаешь это, понимания у тебя еще нет. Изначально я планировал записать Йоко и подумал, что лучшей фотографией для обложки станет та, на которой она изображена обнаженной. Я просто собирался записать ее как художницу. Мы думали только об этом. Так что, когда мы начали встречаться, нам показалось естественным, если мы сделаем альбом вместе и оба сфотографируемся голыми. Разумеется, до сих пор я ни разу не видел свой член на обложке альбома или просто на фотографии. «Е-мое, там же парень хреном наружу!» — это было первое, что я подумал, увидев свой член. То есть теперь его можно увидеть на фотографии во всей красе, потому что мы разделись догола перед камерой. А потом ты смотришь на фото и где-то минуту сидишь с вот таким лицом, — Джон делается немного похожим на героя картины Эдварда Мунка «Крик». — В смысле, ты же не привык расхаживать голым.

— А как ты воспринимаешь то, что люди собираются сделать из тебя посмешище?

— Я знаю, будет неуютно ходить по улицам среди всяких сигналящих грузовиков, но и это пройдет. В следующем году я уже стану ничем, как мини-юбки, или голые сиськи, или что-то там еще. Мы же все голые на самом деле. Когда люди нападают на меня или Йоко, мы понимаем, что они параноики. Они просто об этом не знают, и ты знаешь, что они не знают, что варятся в собственном соку. Мы не очень переживаем. Главное, что альбом говорит: «Слышь, отстань, а? Мы всего лишь два человека, чего такого мы сделали?»

— Комик Ленни Брюс однажды сравнил себя с врачом. Он сказал, что если врач будет говорить людям, что они не больны, а здоровы, то окажется им не нужным.

— Классно, правда? С тех пор как битлы стали более естественными, все четверо, на нас реально начали нападать. Но мы же всегда естественные, ничего не можем с этим поделать, мы не смогли бы оказаться там, где сейчас, если бы такими не были. Мы не можем вечно переживать о том, что думают другие люди, иначе мы ничего не сделаем, не сможем быть собой. Чтобы делать то, что мы делаем, нужны четверо, поодиночке мы бы не справились и не могли бы это поддерживать на должном уровне.

— И все же я заметил, что тебя люди критикуют чаще, чем остальных.

— Не знаю, почему так происходит. Может, потому что я чаще других открываю рот. Что-то происходит, и я забываю о том, кто я такой, пока все не повторяется снова. Поп-культура и андеграунд постоянно поругивают и нас всех, и меня лично. А сейчас еще и про Йоко понаписали кучу говна, очень жестоких вещей. И тут нужно задержать дыхание и переждать. Они скоро прекратят.

— Вы с Йоко не хотите просто взять и создать собственную небольшую общину и не возиться со всем этим?

— Да будет все то же самое. Мы проверили это на Индии — та же история. Ну будет маленькая община, и с ней случится та же фигня. Все относительно. Нет никакого выхода. Нет кнопки «выкл.», потому что кругом все одно и то же, и это должно измениться. Но я правда думаю, что что-то менять нужно начиная с головы… и да, я знаю, что это штамп.

— Твоя недавняя выставка «Вы находитесь здесь» в галерее Роберта Фрейзера предоставила критикам еще один шанс вцепиться в тебя.

— Конечно, но, устроив выставку, я также направил удар и на них. Я для того ее и затеял. Многие из них говорили, что, не будь это Джон Леннон, никто бы не пришел на выставку. И если бы это был кто угодно другой, все было бы просто здорово, но суть в том, что это был я. И они используют это, чтобы объяснить, почему ничего не получилось. ЧТО не получилось-то?

— Прошлым летом вы с Йоко сделали фильм Smile, снятый на скоростную кинокамеру. Пятьдесят одну минуту фильм демонстрирует в замедленном действии и крупным планом твое лицо. Как ты думаешь, он получился бы таким же, если б в камеру улыбался кто-то другой?

— Да, все было бы так же, если б улыбался кто-то другой. Йоко думала об этом. Первоначально она хотела, чтобы миллион людей со всего мира отправили бы ей снимки, на которых они улыбаются, затем их число снизилось просто до многих улыбающихся людей, потом — до одного-двух… а затем остался улыбающийся я как символ сегодняшних улыбок — и я именно такой, что бы это ни значило. И это снова вызовет раздражение, потому что это снова я. Но однажды они поймут — это всего лишь я. Я не против, чтобы люди пошли на этот фильм, потому что я в нем улыбаюсь, потому что это не имеет значения и не причиняет никакого вреда. Идею этого фильма не поймут, наверное, ближайшие пятьдесят или сто лет, вот в чем дело. А у меня просто такое лицо.

— Два дня я только и видел что тебя и Йоко. И вот что подумал: какая жалость, что люди не могут прийти сюда, чтобы посмотреть, как вы тут вдвоем живете. Извини, что говорю это, но вы действительно кажетесь двумя необычными, увлеченными, творческими личностями, которые на самом деле уважают и любят и работу друг друга, и, собственно, друг друга.

— Да, все так. Когда мы только начали жить с Йоко, я не видел Ринго и его жену Морин около месяца. Вокруг фильма ходили разные слухи и все такое. Морин говорила, что ей в голову приходили разные странные идеи о том, чем мы занимались и что замышляли. А еще мои друзья и люди с Apple как-то странно реагировали на Йоко и все то, что мы делаем: «Они что, с ума сошли?» Конечно, это были просто мы, но, если уж даже они гадали и удивлялись тому, что мы теперь вместе и делаем то, что делаем, не надо ломать голову над тем, какой же причудливый образ сложился в головах посторонних.

— Не так давно некоторые леваки критиковали тебя за то, что ты не используешь все свое влияние, чтобы подтолкнуть людей взорвать истеблишмент. Даже журнал Time заявил — надо же, Beatles в своей песне Revolution отказываются от разрушений.

— Если разрушение — это единственное, на что способны люди, то я не могу сказать ничего, что бы на них повлияло, так как они останутся при своем. У всех нас это есть, и именно поэтому я спел рефреном, как инь и ян, «внутри и снаружи» в нескольких вариантах записи, а также в телевизионной версии Revolution: «Но, говоря о разрушении, уверен ли ты, что я останусь снаружи (внутри)?»[72] Я предпочитаю быть снаружи, но в каждом из нас есть и другая сторона. Не знаю, что бы я делал, окажись на их месте. Вряд ли я был бы таким кротким и мягким. Просто не знаю.

В этот момент в гостиную вошла Йоко и сказала Джону, что пора идти на запись. Джон поднялся, подошел к шкафу, достал оттуда синюю джинсовую куртку, надел ее, а потом мы втроем пошли к входной двери. Снаружи ждала машина, чтобы отвезти их на Abbey Road Studios. Мы пожали друг другу руки, я поблагодарил их за два великолепных дня, и они сели в машину. Джон опустил стекло, и я быстро сказал ему, что было бы чудесно, если б его улыбка была заразительной. «Весь мир мог бы использовать магию гипноза», — сказал я.

«Ага, счастливый человек всех может осчастливить, правда? — ответил он… с улыбкой. — Мы с Йоко думаем, что, если бы все и всюду излучали счастье или хотя бы положительные вибрации — то есть не связанные с насилием или ненавистью, — они могли бы противостоять злу. И я верю в то, что такое возможно. А сейчас пока, — помахал он рукой, — увидимся».

* * *

Как-то раз, говоря о Beatles, Джон заявил мне: «Когда мы делаем что-то вчетвером, мы — единое целое, а когда порознь, каждый из нас — лишь мятущийся одиночка». В 1962 году Джон, Пол, Джордж и Ринго взялись за оружие, как четверо музыкальных мушкетеров — один за всех, и все за одного. Но сейчас, шесть лет спустя, к моменту, когда они записывают White Album, закалка и музыкальные швы группы поистерлись, а их девиз для всех намерений и целей превратился в «каждый за себя, и никто за всех». Как Джон позже говорил Яну Винеру, «слушать-то вы, эксперты, слушаете, но никто из вас не слышит. Каждый трек на этом альбоме личный — здесь больше нет музыки Beatles. Это был Джон и группа, Пол и группа, Джордж и группа. Я с сессионными музыкантами и Пол с сессионными музыкантами». Хотя песни типа Birthday были, конечно, исключением из правила. Позже Джон рассказывал Дэвиду Шеффу: «Знаете песню Wedding Bells Are Breaking Up That Old Gang of Mine?[73] Моя старая компашка прекратила свое существование в тот момент, когда я встретил Йоко. Я этого не осознавал, но именно так все и произошло. Как только я встретил ее, мальчики закончились. Но так получилось, что среди мальчиков были как хорошо мне знакомые, так и просто парни из бара».

Во время записи White Album Джон постоянно настаивал на том, чтобы Йоко сидела рядом с ним, а для остальных битлов она была бельмом на глазу. «Знаешь, — говорила мне Йоко во время нашей беседы в ее кабинете в „Дакоте“, — когда я познакомилась с Beatles, мы с Джоном были настолько увлечены друг другом, что не видели ничего у себя под носом. Мы были словно в оцепенении, во сне, просто смотрели друг на друга и не замечали окружающих. У нас даже не было времени подумать о том, как воспринимают нас другие, мы жили в собственном мире. И сейчас я понимаю, что мы отгородились от всех. Но даже в том странном состоянии сознания я видела, что каждый в Beatles — ранимый блистательный художник».

— Не секрет, — сказал я ей, — что многие битломаны сделали тебя козлом отпущения, обвинив в том, что это якобы ты стала причиной распада группы.

— Полагаю, каждый участник Beatles слишком силен и уверен в себе, чтобы подпасть под чужое влияние, — ответила Йоко. — Говорить такое — безумие. Трое очень сильных мужчин не станут никого слушать, а эти трое были еще и очень талантливыми мужчинами и на самом деле написали слишком много песен всего лишь для одной группы. Я знала, что каждый из них будет цвести по отдельности. Когда я пришла на ту запись, я мгновенно поняла, что это все равно что объединить в одной группе Бетховена, Моцарта и Шуберта. Понимаешь, Боб Дилан все делал в одиночку, а в Beatles они все делали сообща — довольно необычно, когда четверо парней вынуждены постоянно быть вместе. Это и так очень тяжело, а затем еще и кто-то пятый появился… вообще перебор.

Это был перебор даже для барабанщика. Как-то в конце августа, во время записи White Album, Ринго решил, что, как он сам выразился, с него хватит. И пояснил: «Я чувствовал, что трое других по-настоящему счастливы, а я какой-то неудачник. Я пошел к Джону и сказал: „Я ухожу из группы, потому что я плохо играю, меня никто не любит, а вы трое заодно“. На что Джон сказал: „Я думал, это вы трое заодно!“ Тогда я пошел к Полу, постучался к нему и сказал то же самое: „Я ухожу, вы все вместе, а я будто с краю“. На что Пол ответил: „Я думал, это вы трое вместе!“ После этого я даже не стал стучаться к Джорджу. Я сказал, что еду в отпуск, взял детей, и мы уехали на Сардинию».

Сбежав из группы, Ринго две недели болтался по морю на яхте актера Питера Селлерса. Как-то раз капитан — он страшно обеспокоил Ринго, подав ему вместо трески кальмаров с картошкой, — принялся рассказывать истории из жизни осьминогов. «По его словам, — вспоминал Ринго, — они любят зависать в своих пещерах. А еще они шарятся по дну в поисках блестящих камней или там консервных банок и раскладывают их перед входом в свои жилища, чтобы получился как бы садик. Это было так чудесно, что мне тут же захотелось оказаться под водой и увидеть все это собственными глазами. Гитара, пара затяжек — и вот у нас уже есть Octopus’s Garden»! («Мы будем так счастливы в саду у осьминога — ты и я».[74])

Вскоре после того, как песня, которую Джордж Харрисон назвал «мирной» и «безбрежной» и которая была лишь второй из двух написанных барабанщиком, была закончена, Ринго получил телеграмму от своих «бывших» товарищей по группе: «Ты лучший рок-н-ролльный барабанщик в мире! Возвращайся домой, мы тебя любим». И, когда Ринго приехал на Abbey Road Studios, он увидел, что его барабанную установку украшает столько цветов, что бык Фердинанд впал бы в нирвану.

13 октября 1968 года Джон сидел в одиночестве на Abbey Road Studios и записывал Julia — тринадцатую и последнюю песню White Album, фантазию о несуществующем мире, где сын знакомит свою умершую мать с любимой, которая ее заменила, хотя образы матери и подруги в его памяти переплелись. Это был первый за всю историю сольный трек Джона, наполовину пропетый, наполовину проговоренный, и одна из самых запоминающихся песен, которые он когда-либо писал. («Когда я не могу петь сердцем, я могу только говорить голосом разума».[75])

«Мы с Йоко год жили вместе, прежде чем поженились, — однажды сказал Джон. — Нас все еще связывали с другими людьми подписи на бумажках. Однажды пришел некий парень и сказал — вот твои документы на развод, ты свободен, и это было так, будто не стало бремени, которое мы несли, даже не подозревая об этом».

В общем, 20 марта 1969 года они с Йоко сели в частный самолет и улетели на Гибралтар, потому что, как говорил Джон, «там было тихо, дружелюбно и по-британски». Их брак был зарегистрирован в Британском посольстве, и они тут же получили свидетельства. На невесте было белое мини-платье, широкополая белая шляпа и белые носки, на женихе — белый костюм. На обоих — белые теннисные туфли. Месяц спустя, уже в Лондоне, Джон встал перед нотариусом и официально отказался от своего второго имени Уинстон, взяв себе имя Джон Оно Леннон. «Йоко поменяла свое имя на мое, а я поменял свое имя на ее. Каждый за обоих, оба за каждого».

В романе «Планета людей» Антуан де Сент-Экзюпери писал: «Любить — это не значит смотреть друг на друга, любить значит вместе смотреть в одном направлении».[76] В их первые совместные часы, дни и месяцы Джон и Йоко смотрели только друг на друга — все ради любви, и пусть весь мир подождет. Но через пять дней после свадьбы они посмотрели в сторону Нидерландов, решив публично отметить медовый месяц акцией «В постели за мир» в президентском люксе амстердамского отеля Hilton. Когда журналист поинтересовался, ради чего они изобрели столь безрассудную штуку, Джон ответил: «Мы неделю пробудем в постели, чтобы все обратили внимание на наш протест против страданий и насилия, творящихся в мире. Можно ли придумать лучший способ скоротать семь дней? Эта самая блестящая идея из всех, что приходили мне в голову». Через свое представительство Apple в Лондоне они выслали мне и еще парочке журналистов приглашение отпраздновать их свадьбу: «Когда вас последний раз приглашали на медовый месяц? Возможно, этого больше никогда не произойдет». Но работа держала меня в Лондоне, да и в любом случае я знал, что нехватки общения у них не будет.

Едва ли кого-то удивит, что Джон и Йоко были столь страстно и неустанно привержены делу мира. Йоко была ребенком войны — позже я узнал, что она вынуждена была выживать в разбомбленном Токио в конце Второй мировой, а дитя войны Джон родился 9 октября 1940 года во время затишья в налете люфтваффе на Ливерпуль. Война отпечаталась в их ранних воспоминаниях и подсознании, так что неудивительно, что они просили дать миру шанс, а всем, что они делали, казалось, было то, что Джон называл «распеванием мантры о мире на земле». «День за днем, ночь за ночью, — напомнил мне Джон год спустя, — вьетнамцы в телевизоре истекали кровью, а газетные заголовки были полны ужасов. Но нельзя же просто сидеть и хотеть, чтобы это прекратилось. Так что мы с Йоко решили заполучить хоть сколько-нибудь мира в заголовках ради исключения».

В проекте «В постели за мир» — перформансе, вдохновленном коанами-наставлениями Оно, — Джон и Йоко практиковали то, что проповедовали. «Мы продаем мир по произвольной цене, — заявлял тогда Джон журналистам. — Мы с Йоко — всего лишь большая рекламная кампания. Во всех нас есть и Христос, и Гитлер. Мы хотим, чтобы победил Христос. Мы пытаемся осовременить его послание. Что бы он сделал, если б у него были реклама, магнитофоны, фильмы, телевидение и газеты? Христос творил чудеса, чтобы донести свое послание. Ну а сегодняшнее чудо — это коммуникации, так дайте же нам их использовать».

Облачившись в пижамы и белые халаты, откинувшись на подушки и окружив себя рукотворными плакатами «Волосы за мир», «Постель за мир», «Я люблю Йоко» и «Я люблю Джона», они с девяти утра до девяти вечера общались с двумя сотнями журналистов со всего мира, которые отправились в паломничество к их постели, — то, что Джон потом воспел в The Ballad of John and Yoko: «В газетах спрашивают: „Эй, что ты делаешь в кровати?“, а я отвечаю: „Мы лишь пытаемся добыть немного мира“».[77] Позже он вспоминал: «Нужно было видеть лица репортеров и операторов, дерущихся друг с другом за право войти в номер. Потому что все происходит лишь у людей в головах, их головы забиты мыслями о том, что, как им кажется, должно было произойти. Они дрались, чтобы попасть в номер, а когда оказывались внутри, их лица вытягивались. Мы лежали в постели как два ангела. Нас окружали цветы, а в наших глазах были лишь мир и любовь». На самом деле акция «В постели за мир» была не чем иным, как Human Be-In, перенесенным из парка в гостиничный номер и превратившим его в пристанище Любви и обитель Мира. (Сейчас амстердамский Hilton предлагает снять свадебный люкс Джона и Йоко за 2000 долларов и разрешает парам проводить в нем церемонии бракосочетания.)

Через два месяца, 26 мая, Джон и Йоко прилетели в Монреаль, чтобы и там побороться за мир, и провели свою вторую недельную постельную акцию в Queen Elizabeth, разговаривая с журналистами и раздавая телефонные интервью радиостанциям США и Канады. Монреальские газеты отчитывались о событии, публикуя статьи под заголовками вроде «Молодожены в постели» и «Сегодня они встают». В последний уик-энд акции Джон и Йоко на местной студии звукозаписи арендовали четыре микрофона и четырехдорожечный магнитофон и записали попурри из высказываний вдохновленных посетителей, среди которых были Тимоти Лири, ребе Авраам Л. Файнберг, Томми Смозерс, Аллен Гинзберг, Петула Кларк, Дик Грегори, участники канадского отделения Radha Krishna Temple, а также репортеры, хором поющие Give Peace a Chance. Гости барабанили в дверь и столешницы вместе с барабанщиками-кришнаитами, отвечавшими за трансовую ритм-секцию. Изначально Леннон называл соавтором песни Пола Маккартни, но по сути это был первый независимый сингл Джона.

Через полгода, 15 ноября, Пит Сигер возглавил полумиллионную демонстрацию. Демонстранты распевали этот гимн — Dona Nobis Pacem[78] нашего времени, — а Сигер вел их к Вашингтонскому монументу, у которого они собирались выступить против войны во Вьетнаме. Это был крупнейший антивоенный протест в истории США, участников которого Джон вполне мог бы описать в своей песне Mind Games — миллионы сильных духом «партизан разума», излучавших мир и любовь. И, когда позже Джон увидел запись протеста по телевизору, он заявил, что это был «один из важнейших моментов» в его жизни.

«После того как мы раздали все интервью и наговорились с людьми, — рассказывала Йоко биографу Филиппу Норманну, — когда все уже ушли, настало прекраснейшее время нашей жизни. Однажды ночью в небе висела роскошная полная луна и не было ни облачка, и Джон сказал: „Мы должны продолжить писать песни вместе, и их будут петь по всему миру. Такова наша жизнь. Так все и будет“. Были только луна и мы. Это было прекрасно».

Все пацифистские акции Йоко и Джона были, как пояснял Леннон, «в традициях Ганди, только с юмором». Описывая обе акции «В постели за мир», лондонская Daily Mirror писала: «Похоже, этот незаурядный талант окончательно слетел с катушек», — но Джон с гордостью сравнивал себя и Йоко с Лорел и Харди. Daily Mirror поймала его на слове и в 1969 году провозгласила клоуном года. Получив известие об этом титуле, Джон ответил: «В Париже переговоры о мире во Вьетнаме идут по кругу, ведь переговорщики сидят за круглым столом. И это продолжается месяцами. А мы за неделю, проведенную в постели, добились гораздо большего… Маленькая пожилая леди из Вигана или Халла обратилась к Daily Mirror с просьбой почаще печатать наши с Йоко фотографии на первой полосе. Она написала, что давно так не смеялась. И это здорово. Я не против умереть всемирным клоуном. И мне не нужны эпитафии». Джон, конечно, был бы тем, кто посмеялся последним, если б узнал, что в 1994 году самопровозглашенная Республика Абхазия, пародируя собственное советское прошлое, выпустила две почтовые марки с портретами Джона Леннона и Граучо Маркса вместо портретов Владимира Ленина и Карла Маркса.

«Все мы живем в одном мире», — заявил однажды Джон. Они с Йоко неустанно твердили, что их жизнь — это искусство, а их искусство — это жизнь, что не существует границы между личным и общественным, что, наконец, скрывать тоже нечего, Джон даже назвал так свою песню Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey. «И в чем же секрет?» — как-то спросили его. «Секрет в отсутствии секрета», — ответил он.

* * *

На битловском White Album Джон пел: «Я так устал, я не сомкнул глаз. / Я так устал, мой мозг барахлит».[79] А на Rubber Soul Пол Маккартни констатировал: «Смотрю я на тебя — а ты другой».[80] Почти десять лет великолепная четверка была неразлучна, и вот каждый из битлов начал понимать, что сон закончился. Как признавался Джордж Харрисон, «все пытались разойтись, ничего нового. Все расставались на годы». А Джон в 1971 году заявил в интервью телеведущему Дику Каветти: «Мы просто повзрослели и больше не хотим быть „Сумасшедшей бандой“[81] или братьями Маркс, не хотим и в пятьдесят лет дергаться на сцене, исполняя She Loves You и страдая от астмы. Ну ты понимаешь (Поет.): „Вчера казалось, что все мои беды далеко“».[82]

Утром 30 января 1969 года мне позвонил пресс-секретарь Beatles Дерек Тейлор, сказавший, что я буду приятно удивлен, если прямо сейчас приду к штаб-квартире Apple Corps на Сэйвил-роуд, 3. Приехав на место, я увидел толпу офисных служащих и полуденных покупателей, слонявшихся по улице и в недоумении устремлявших взгляды к небу в попытке понять, откуда доносятся знакомые звуки песен популярной рок-группы. Стоя на крыше здания, Beatles давали последний совместный концерт, и у каждого в толпе было свое мнение о происходящем. «Идиотское место для концерта, вот и все», — ворчал какой-то человек. «Они бесподобны. У них есть собственный стиль. И такие приятные люди вокруг», — не соглашалась с ним женщина. «Просто отлично! — подтвердила другая дама. — Радует, что в этой стране хоть что-то бывает бесплатно».

С 2 января группа потратила более ста часов на экспериментальный документальный фильм Майкла Линдсея-Хогга. В основном фильм снимался на большой концертной площадке в Twickenham Sound Studios, пока битлы критиковали друг друга, лезли с советами, ворчали и пререкались на записи альбома Let It Be, выпущенного в 1970 году как часть бокс-сета The Beatles Get Back. В этот бокс-сет, ставший сегодня коллекционным, был включен 164-страничный буклет в мягкой обложке, первый и единственный, сделанный по заказу Beatles. Задуманный и спродюсированный главой Apple Corps Нилом Эспиналом, он содержал сотни ныне ставших легендарными фотографий, мое первое интервью с Джоном для Rolling Stone, а также текст с комментариями и диалогами участников группы во время репетиций. Как один из соавторов (наряду с писателем Дэвидом Дэлтоном) я отсмотрел часов двадцать видео и прослушал такое же количество записей Beatles, прочувствовав напряжение между членами группы во время репетиций Let It Be.

На одной из таких сессий, к примеру, Пол напомнил Джону и Джорджу, что после смерти их менеджера Брайана Эпстайна они отдалились и друг от друга, и от общей музыки. «Поэтому нас и тошнит от группы, — наставлял их Пол. — Единственный способ сделать так, чтобы это перестало нам мешать, — сесть вчетвером и подумать, должны ли мы превратить это в положительный опыт или просто забыть об этом. Во всем, что мы делаем, должна быть дисциплина. А у нас ее никогда не было. Эпстайн сказал: „Наденьте костюмы“, — и она появилась. Ты взрослеешь, а твоего папы уже нет, и тебе приходится самому держаться на плаву. Папочки нет, а мы как бы в своем собственном летнем лагере. Думаю, мы или работаем, или расходимся». И раз уж Пол принял на себя роль «папочки» — в какой-то момент он сказал Джону: «Смотри, сынок», — то Джордж играл роль хулигана, заявляя Полу: «Ну, если это именно то, что мы должны делать, то я ничего делать не хочу».

Но были и беззаботные, забавные моменты вроде тех, когда Джон и Ринго играли в чревовещателей и пародировали друг друга.

Джон: Богнор-Регис — это тартан, покрывающий Йоркшир. Рутланд — самый маленький округ. Скарборо — шарф колледжа.[83] А царица Савская носила лифчик на поролоне.

Ринго: Не знал об этом.

Джон: Не знал? Да тебя там тогда не было. Клеопатра занималась производством ковров.

Ринго: Не знал об этом.

Джон: Джон Леннон…

Ринго: Патриот!

Джон: Не знал об этом…

А еще были моменты восторга и романтические эпизоды, когда в звуковом павильоне Джон и Йоко вальсировали на студийном полу, словно зыбкие тени при приглушенном свете, а Джордж заунывно пел: «И всю ночь напролет — только я, мне, мое».[84]

Чтобы завершить работу над фильмом, Beatles согласились дать последний публичный концерт. Раньше они говорили, что концерт должен пройти в амфитеатре в Тунисе, у подножья египетской пирамиды, в Ливерпульском кафедральном соборе, в здании Парламента или даже на борту океанского лайнера, чтобы можно было «спеть припев на фоне восходящего солнца». Когда до принятия окончательного решения оставалось всего несколько дней, Джон сказал: «Давайте уже определимся, где — в Пакистане, на Луне… я буду там, где надо, пока вы меня не бросите. Вы удивитесь, что из всего этого может получиться». А затем, отчаявшись, он вдруг выдал: «Мне нравится мысль сыграть концерт в психушке».

По умолчанию было решено провести импровизированное выступление прямо на крыше пятиэтажного здания Apple Corps, как если бы они черпали вдохновение в классической песне Гарри Гоффина Carole King, герой которой, обнаруживший, что мир слишком большой, чтобы выстоять перед ним, карабкается на крышу поближе к звездам, и все, что ему нужно, это «просто плыть в космосе». Но концерт чуть не сорвался. «Через десять минут мы должны были начинать, — вспоминает Линдсей-Хогг. — Битлы уже сидели в маленькой комнатке на последнем этаже и все еще не были уверены, что выйдут. Джордж этого не хотел, Ринго уже тоже заговорил, что не видит во всем этом смысла. А затем Джон сказал — да вашу ж мать, давайте сделаем это!»

Был холодный ветреный день, и казалось, что на обдуваемой ветрами крыше Beatles стоят как на верхней палубе корабля. На Поле был смокинг, Джордж завернулся в темное лохматое пальто, Ринго влез в оранжевый прорезиненный макинтош, Джон напялил коричневую меховую шубу Йоко, а Билли Престон, игравший в группе на клавишных, надел коричневый кожаный пиджак. Стоя внизу, на улице, я восторженно слушал 42-минутный концерт, который, несмотря на все предшествующие ему сочившиеся ядом репетиции, начался со страстного вступления — с песен I’ve Got a Feeling, Don’t Let Me Down, Dig a Pony, а также с невероятного исполнения One After 909, которую Джон и Пол, снова казавшиеся братьями по оружию, написали за двенадцать лет до того — когда еще были простыми подростками, одурманенными Чаком Берри и Бадди Холли. Когда Beatles со второго такта начали Get Back, отряд лондонских бобби в голубых шлемах, отвечая на жалобы впавших в ярость бизнесменов из соседних офисных зданий, поднялся наверх и прекратил выступление. И, когда Пол и Джордж сняли гитары, Джон шагнул вперед, встал перед съемочной группой и сказал: «Я хотел бы сказать вам спасибо от лица Beatles и от себя лично, и я надеюсь, что мы прошли прослушивание». Это был последний раз, когда Beatles выступали на публике вместе.

* * *

20 сентября 1969 года Джон, Пол, Джордж и Ринго вместе со своим менеджером Алленом Кляйном собрались в зале совещаний Apple, чтобы обсудить дальнейшие планы группы. В конце как гром среди ясного неба прозвучало заявление Джона, которое быстро облетело весь мир, — о том, что он покидает группу. «Я создал группу, я ее и расформировал, вот так просто», — сказал он. (Остальные битлы официально не подтверждали факт разрыва до 31 декабря 1970 года, когда Пол подал заявление о прекращении деятельности группы.) У Джона было все, в чем он нуждался. Он был музыкантом и не собирался оглядываться назад. «После всего этого, — вспоминала Йоко в интервью Филиппу Норману, — мы вышли из машины, и Джон повернулся ко мне и сказал: „С Beatles покончено. Теперь есть только ты, хорошо?“» Отныне Джон жил в духе американской кантри-песни Джимми Роджерса You and My Old Guitar: «В захолустье ли, в большом ли городе, неважно где — я счастлив, если со мной рядом ты и моя старушка-гитара».[85]

Английский писатель Сэмюель Джонсон говорил, что, когда мужчина устает от Лондона, он устает от жизни. Но Джон только просыпался, его манила новая жизнь, и постепенно его и Йоко все больше влекло за границу, в Имперский город.[86] Он часто говорил о том, что «выпустился» из Ливерпуля в Лондон, а из Лондона в Нью-Йорк, и даже сравнивал бруклинский акцент с ливерпульским диалектом. «Я должен был родиться в Нью-Йорке, — говорил он Яну Винеру. — Я должен был родиться в Гринвич-Виллидж, там мое место. Почему я родился не здесь? В xviii веке таким был Париж. А Лондон, думаю, никогда таким не был, за исключением разве что умудренной писательской среды тех времен, когда там жили Уайльд, Шоу и прочие. Все устремляется к центру». А Йоко как-то раз сказала, что «даже когда Джон был в Ливерпуле и в Лондоне, он показывал мне знаменитую обложку пластинки, на которой Дилан гуляет с той девушкой [имеется в виду Сьюз Ротоло и обложка пластинки The Freewheelin’ Bob Dylan], и говорил: „Это должен был быть я. Я должен был быть ньюйоркцем“».

Из-за того что в 1968 году Британский суд осудил Леннона за хранение марихуаны, Джону с Йоко выдали только «временные туристические визы» в США, и они истекали в феврале 1972 года — Йоко не получила американского гражданства, а ее предыдущая грин-карта была уже недействительной. До того как они прописались в Гринвич-виллидж в ноябре 1971 года, они приезжали в Нью-Йорк часто, но ненадолго. В декабре 1970-го они впервые приехали в город как пара — Йоко, которая жила в Нью-Йорке с 1956-го по 1966-й, не возвращалась туда четыре года. «Я страшно переживал, — вспоминал позже Джон, — это было похоже на приезд в родной город жены». Когда он, будучи участником Beatles, приезжал в Нью-Йорк, то мог видеть улицы лишь сквозь окна лимузинов, а теперь Йоко показывала ему свой город — брала его на прогулки в Центральный парк и вдоль Гудзона, исследовала вместе с ним еще не облагороженный Ист-Виллидж и показывала свои любимые тайные уголки. «Йоко заставляла меня гулять по улицам, паркам и скверам и изучать каждую трещинку, — рассказывал Джон. — Можно сказать, что я влюбился в Нью-Йорк, стоя на углу двух улиц». Джон и Йоко навещали некоторых старых друзей Оно в центре и пробирались на дневные сеансы в кино — то, чего Джон не мог позволить себе в Лондоне. Они смотрели «Дневник безумной домохозяйки» и «Любовников и других незнакомцев». Они даже сняли два собственных фильма для миникинофестиваля в театре Elgin.

Сам я вернулся из Лондона в родной Нью-Йорк в начале 1970 года и продолжал работу ассистента редактора Rolling Stone. 2 декабря мне позвонила Йоко и спросила, не буду ли я против сняться в их с Джоном фильме. «Он называется Up Your Legs Forever», — сообщила она. «И какую роль я буду играть?» — поинтересовался я. Она пояснила, что они с Джоном позвали больше трехсот человек и попросили их снять с себя всю одежду, кроме нижнего белья, и пожертвовать свои ноги делу мира. «У нас не будет мира, — говорила она, — пока мы не раскроемся друг перед другом. Возможно, пообщавшись таким образом, мы получим мир. И каждый, кто снимется в фильме, включая тебя, станет звездой».

Днем 4 декабря я направился в звуковой павильон на Западной 61-й улице одновременно с художниками Ларри Риверсосом, Джорджем Сигалом и Питером Максом, писателем Томом Вулфом, менеджером Beatles Алленом Кляйном, нью-йоркскими режиссерами Ди Эй Пеннебейкером, Ширли Кларк, Джеком Смитом и Йонасом Мекасом и несколькими видными членами общества и андеграундными личностями типа Пола Красснера, Тейлора Мида и Дэвида Джохансена. Мы все сняли одежду и поднялись на подиум друг за другом, а кинокамера снимала наши голые ноги от кончиков пальцев до верхней части бедер. В награду за труды каждый волонтер получил по доллару, а также черно-белую фотографию, которую Джон делал своим полароидом. Доллар я потратил, но снимок, на котором я пристыженно стою на подиуме руки в боки, сам в шарфе и трусах (короче, показывать его никому не хочу), я храню. «Когда люди посмотрят на ноги, — сказала мне Йоко после съемки, — они увидят, что нет разницы между знаменитыми и незнаменитыми ногами, ногами интеллектуалов и маргиналов. Когда дело касается ног, слава, власть или деньги перестают иметь значение, поскольку все мы далеко не выдающиеся создания. И ноги у нас примерно одинаковые — у мужчин и женщин, у молодых и старых». «Просто человеческие ноги», — заметил я. «Да, — сказала Йоко, смеясь, — просто человеческие ноги… и это очень мирные ноги».

Фильм Up Your Legs Forever был просто развлечением. Но 11 декабря, всего через неделю после окончания съемок, Джон и Йоко одновременно выпустили по дебютному сольному альбому. Названные John Lennon / Plastic Ono Band и Yoko Ono / Plastic Ono Band, эти дружественные записи, две половинки одного музыкального неба, были связаны одной обложкой, на которой Джон и Йоко, словно во сне наяву, лежат под деревом в английском саду в бледно-зеленым свете. Только на обложке альбома Йоко ее голова покоится на коленях Джона, а на обложке альбома Джона у Йоко на коленях лежит его голова. Это контрастирует с черно-белой фотографией на обложке их первого совместного альбома Unfinished Music No. 1: Tw o Virgins, где они стоят рядом полностью обнаженные. На новых альбомах Джон и Йоко были окутаны своими эмоциями как покровом и изливали сердца в песнях, которые Йоко называла «реальностью в чем мать родила». Говоря словами Эмили Дикинсон, это действительно заставляло вас почувствовать, будто у вас снесло полчерепа.

В начале марта 1970 года Джон получил посылку с книгой калифорнийского психотерапевта Артура Янова, которую рассылали знаменитостям, чтобы получить их одобрение. Джон открыл посылку, взглянул на название «Первичный крик», затем прочитал несколько страниц. «Джон передал книгу мне, — вспоминала Йоко, — и сказал: „Смотри, это же ты“. Там, конечно, был и Джон тоже. Он потом говорил: „Было такое чувство, будто вдруг зазвонило множество колоколов“.

В книге описывалась новая терапевтическая техника, которую Янов назвал первичной терапией, где пациенту с помощью эмоциональных катарсических криков, тоже названных „первичными“, предлагалось снова пережить детские травмы и боль. Джон тут же позвонил Янову в Лос-Анджелес и убедил его приехать в Англию, чтобы поработать с ним и Йоко. Через три недели терапевт прилетел, и они с Ленноном поговорили о сиротском, лишенном отца и матери детстве Джона. „Он был просто одним большим сгустком боли, — вспоминал Янов, — кем-то, кого обожает весь мир, но это ничего не меняет. В центре славы, богатства и лести был просто одинокий маленький мальчик“. Позже Джон говорил, что, как и у большинства людей, его способность чувствовать была отключена и что первичная терапия заставила его включить ее обратно, снова стать ребенком и переосмыслить мир. „Все дело в скорлупе, — говорил Джон. — Первичная терапия позволяет последовательно пережить те чувства, которые обычно заставляют нас плакать. Вот и все“.

Янов предложил Джону и Йоко продолжить терапию в его центре в Лос-Анджелесе. И в конце мая они прилетели в Калифорнию, четыре месяца ходили на индивидуальные сеансы к Янову и участвовали в групповой терапии с другими пациентами. Немецкий поэт Новалис сделал интересное замечание по поводу того, что „каждое заболевание — это музыкальная проблема, а каждое лекарство — музыкальное решение“. Во время лечения в центре Джон и Йоко начали писать новые песни, а в сентябре, вернувшись в Лондон, записали их на Abbey Road Studios с Клаусом Воорманном на басу, Ринго на барабанах и Джоном за пианино и гитарами.

В песне Just Like a Woman Боб Дилан пел: „Никто не чувствует боль“.[87] Но в новом альбоме Джон принял решение почувствовать ее. Чтобы добиться этого, он нашел способ вытащить самую суть из слов и музыки. Во ii веке в некогда секретном Евангелии от Фомы Иисус говорит: „Когда вы рождаете это в себе, то, что вы имеете, спасет вас. Если вы не имеете этого в себе, то, чего вы не имеете в себе, умертвит вас“.[88] И то, что Джон родил в себе во время терапевтических прорывов, что появилось в его потрясенном детском сердце, нашло отражение в таких песнях, как Mother, Isolation и God („Сон закончился. / Что я могу сказать?“[89]). Сразу после выхода альбома критик Грейл Маркус заявил: „То, как Джон поет God, может стать самым потрясающим исполнением в рок-н-ролле“.

На альбоме Yoko Ono / Plastic Ono Band Йоко позволила себе собственный крик души, записав оглушительные вокальные композиции вроде Why, Touch Me и Paper Shoes, записанные во время джем-сессий, когда Джон работал над своей пластинкой. „За окнами уже светало, когда я закончила работать на пульте, — рассказывала Йоко. — Чувствовала себя как мадам Кюри, открывшая новый звуковой мир“. Большинство фанатов Леннона и Beatles отреагировали на альбом Йоко так, будто это фугасная бомба, но критик Дэйв Марш в пылкой рецензии назвал Йоко „первой в мире скэт-рок-певицей“. И, к удивлению вчерашних недоброжелателей, Yoko Ono / Plastic Ono Band оказал заметное влияние на панк-рок, новую волну, ноу-вэйв, нойз и электронную музыку всего мира.

* * *

Со дня моей первой встречи с Йоко в Лондоне в 1968 году я хотел основательно побеседовать с ней о ее жизни и работе. В 1970-м Ян Винер предложил мне написать большую статью о ней для Rolling Stone. Йоко пригласила меня провести с ней и Джоном субботний вечер 13 декабря, как раз через два дня после выхода Yoko Ono / Plastic Ono Band, в Regency Hotel, где они остановились на время рождественских праздников. Когда я вошел в их гостиничный номер, Йоко спросила, не против ли я начать интервью чуть позже, так как именно сегодня вечером песни с ее нового альбома должны прозвучать в рамках программы Алекса Беннетта на радиостанции WMCA.

Она провела меня в спальню, где у прикроватного столика, вертя ручку радиоприемника, стоял Джон. Я сел в мягкое кресло, а Джон с Йоко улеглись на кровать, и мы принялись слушать радио. „У нас сегодня особенный вечер, — с энтузиазмом произнес Алекс Беннетт, — поскольку мы будем слушать музыку с самого первого альбома Йоко Оно. Ничего подобного вы до сих пор не слышали, и найдутся люди, которые полюбят эту музыку, и люди, которые ее возненавидят. Но лично я думаю, что музыка 1980-х будет звучать именно так. Давайте начнем прослушивание с песни Why, и приготовьтесь звонить нам, чтобы рассказать, что вы обо всем этом думаете“.

Внезапно пробуждающий к жизни оглушительный женский голос и пулеметная очередь гитарных запилов сотрясли радиоволны, словно „стеклянные залпы вражеской зенитной артиллерии“[90] у Уильяма Берроуза, пугая слушателей могучими танцевально-панковскими ритмами, громкими скрипами и сверхъестественными криками, воплями, стонами, завываниями и мяуканьем. Они походили на творчество отчаянно страдающего, жестоко брошенного ребенка банши. Чтобы не прерывать эту взрывоопасную музыку, Джон передал мне блокнот, в котором было написано: „Это сегодняшняя Tutti Frutti!“ — классическая композиция Литтл Ричарда с его бунтарским воплем „А-воп-боп-а-лу-боп-а-лоп-бам-бум!“ и лучший комплимент, который мог сделать Джон.

— Это действительно катастрофа, — осуждающе произнес гнусавый мужской голос. — И это в самом деле сводит меня с ума.

— Мне сорок девять лет, — сказал другой слушатель. — Сорок девять, и мне это нравится.

— Я слушаю, и мне страшно, — нервно заявил женский голос.

— Всем привет, — сказал кто-то еще, — это похоже на Орнетта [Коулмана], Альберта Айлера и [Джона] Колтрейна. Замечательно!

— Хватит! — прокричал другой слушатель, швырнув телефонную трубку.

— Это же музыка, ты, идиот! — воскликнул Джон, маша в сторону радио. — Поскольку здесь нет „тыц-тыц-тыц“, ему просто не за что зацепиться.

— Ты не против еще послушать? — спросила Йоко у Джона.

— Я хочу послушать, — ответил Джон. — Видишь, в наших с Йоко альбомах мы смотрим на одни и те же вещи под разными углами. У меня научный подход, у нее революционный. У нее же шестнадцатитрековый голос!

— Знаешь, Йоко, — сказал я, когда Джон выключил радио, — я часто замечал, что, когда люди сталкиваются с чем-то, что их тревожит, они хотят поскорее от этого избавиться: с глаз долой, из сердца вон. Но, слушая твой голос, некоторые ощущают, что ты им подспудно угрожаешь. Как думаешь, почему так происходит?

— Да, это интересно, — ответила Йоко. — Думаю, наверное, это потому, что я не пою приятным голосом. Я не пытаюсь облагородить происходящее.

— Песня Why, которую мы только что слушали, похожа на бесконечный крик боли. Будто кто-то вопит: „Зачем я здесь?“

— И „почему ты делаешь мне больно?“, — добавила Йоко. — И „почему ты меня не любишь?“. Там полно горя и скорби. В Why я хотела отпустить все это.

— А ты в курсе, что я в этом треке играю на гитаре? — встрял Джон.

— И эти взрывные звуки действительно напоминают мне о фри-джазе — о музыке Орнетта Коулмана и Альберта Айлера, — прокомментировал я.

— Правильно, — сказал Джон. — Но ты не можешь сделать этого в трехминутном сингле, особенно когда такие эксперты, как Джордж [Харрисон], сидят поблизости.

— Мы начали писать наши альбомы во время одной сессии, — объяснила Йоко. — Джон был первым, но мы договорились, что, если меня посетит вдохновение, я смогу к нему присоединиться. Мне понравился идея поджемовать, поимпровизировать и забрести туда, куда никто идти не планировал. Вместо того чтобы планировать все на свете, просто позволить ветру или чему-то там со всем разобраться… В какой-то момент записи Джон начал делать со своей гитарой нечто странное, типа такого (поет высоким голосом), а затем стал выкрикивать: „Йя-йа“, и это так меня вдохновило, что я запрыгнула на сцену и принялась орать, а его гитара бесновалась все сильнее. И я начала стонать, и он начал стонать, и это превратилось в диалог, во время которого каждый из нас заводил другого. А на песне Why Ринго, который играл на барабанах и обычно не был заинтересован в моем пении, вообще сделал массу вещей, которые меня тоже вдохновили, и я присоединилась к нему. Мы на самом деле не знаем, кто кого и на что вдохновил.

— В этой песне ты выкрикиваешь только одно слово. Но про другие песни я не могу сказать, поешь ли ты вообще какие-то слова или нет. Я и правда не разбираю, говоришь ли ты хоть что-то. В Paper Shoes, которая мне немного напоминает колыбельную навахо, ты, кажется, не произносишь ни слова.

— Нет, произношу. Вот послушай (Кричит.): „Бу-бу-бу-бу-ма-а-ажные ту-у-уфли“. Как-то так.

— Да, она поет, — подтвердил Джон. А затем внезапно, не сговариваясь, они взвыли, перекрикивая друг друга:

Йоко. Бу-бу-бу-бу-ма-а-ажные…

Джон. Бу-бу-бу-бу-бу-бу-бу-бу-ма-а-ажные…

Йоко. Ту-у-у-ту-у-у-ту-у-у-ту-у-у-у…

Джон. Ту-у-у-ту-у-у-ту-у-у-ту-у-у-у…

Вместе (орут). ТУ-У-У-УФЛИ!

— Фантастика! — воскликнул я. — Нужно было записать бутлег.

— Ага! — ответила Йоко, смеясь. — Я поняла, что в нас обоих есть это безумие. Тут мы на самом деле очень похожи. Мы можем сказать: „Да пошло оно все, чего об этом переживать“, — и вот я вытворяю что-то невообразимое со своим голосом, а Джон делает то же самое со своей гитарой. Мы не какие-то научные работники, мы слишком безумны, чтобы оставаться интеллектуалами, хотя и это в нас есть. Но мы не можем держаться лишь чего-то одного. Мы всегда возвращаемся к сумасшествию.

— А почему ты часто рабиваешь слова на части, когда поешь, — типа бу-бу-бу-бу-мажные?

— Понимаешь, когда я смущена, я иногда чуть заикаюсь.

— Когда она устает, она тоже заикается, — вставил Джон.

— Простите, что перебиваю, — сказал я, — но вы заговорили о заикании, и я вспомнил о том, что случилось пару лет назад, когда я жил в Лондоне. Как-то вечером я прогуливался по Белсайз-сквер и заметил женщину, которая кормила ребенка грудью прямо под мигающим фонарем. И пока я смотрел на ребенка, мигание внушило мне этот звук — ма-ма-ма-ма. Мигающий фонарь и ребенок, которого кормят грудью, внезапно навели меня на мысль о том, что заики — это люди, которым тяжело производить на свет слова.

— Так и есть, — согласился Джон.

— Иногда, когда я пытаюсь что-то сказать, я начинаю заикаться, — сказала Йоко. — Многие из нас подавляют в себе эмоции, оставляя взглядам посторонних лишь свой прилизанный образ. Как напыщенный парень из „Дневников безумной домохозяйки“ с его распевными интонациями — „а сейча-а-ас ты до-о-олжен съе-е-есть обе-е-е-ед, а-а пото-о-ом“… Как-то так. Крайне искусственный тон. Но, когда мне в песне хочется попросить прощения, я совсем не хочу говорить (Произносит нараспев.) „прости, мама“, тут скорее должна быть эмоция (Стеная и заикаясь.) — про-ости-и-и-и». Заика — это тот, кто чувствует нечто очень настоящее, не подавляя себя и не пытаясь пригладить. Так что в Paper Shoes я пою: «Бу-бу-бу-бу-ма-а-ажные ту-у-уфли!» Чем старше становишься, тем острее чувствуешь разочарование. Это обычно случается тогда, когда у тебя нет времени на всякую интеллектуальную чушь. Если бы ты тонул в реке, ты бы вряд ли сказал: «Я бы хотел, чтобы меня спасли, потому что я жил так недолго». Ты бы сказал: «Помогите!» А если бы ты был в еще большем отчаянии, ты бы орал: «Ай-й-йо-о-оу-у-у!» — или что-то в этом роде. Отчаяние жизни — это и есть сама жизнь, ее ядро, то, что двигает нас вперед. Когда ты пребываешь в подлинном отчаянии, ты не будешь фальшивить и использовать описательные, декоративные прилагательные, чтобы самовыразиться.

— Но я заметил в этом также и другую сторону. Как в тихой, нежной, маленькой песенке Who Has Seen the Wind? на обратной стороне джоновской пластинки Instant Karma!.

— В той песне ты можешь услышать, как дрожит голос, — пояснила Йоко. — В ней есть пронзительный вой и надлом, это не профессиональное поп-исполнение, музыка отступает на задний план. В этой песне есть что-то от заблудившейся маленькой девочки. Я не хотела, чтобы она была слишком милой. Я хотела достичь того же эффекта, что и Альбан Берг в своей опере «Воццек», где пьяница чуть безумным голосом распевает «а-а-а-ах-х-ха-а-а-а-ах-х-х-х-х», как будто сломанная игрушка, некий вид тихого отчаяния. И в Who Has Seen the Wind? я об этом думала. Думала о женщине, которая выглядит нежной и спокойной, но внутри у нее настоящий ад.

— Понимаешь, картины Ван Гога могут тебя радовать, но ты охеренно четко знаешь, через какое дерьмо ему пришлось пройти. И эта боль — в его живописи, но помимо нее там есть и красота, и тепло, и краски, — заметил Джон.

— Если судить по твоему подавляюще мощному новому альбому, — сказал я Джону, — ты и сам прошел через такую боль. Я даже подумал, что ты на этой записи немного поиграл в Хоулин Вулфа. Я никогда не слышал, чтобы твои слова и голос так опасно близко подошли к эмоциональной пропасти, как это было в God, Mother, I Found Out и Well Well Well.

— Когда я был моложе, — ответил Джон, — я был гораздо менее успешным исполнителем. Но затем я стал больше напрягаться, больше… ну, типа, кем бы ты стал, превратившись в знаменитость? Кроме того, выступая вместе с Полом и Джорджем, я был более скованным. В Twist and Shout я немного отпустил себя, потом начались выступления, когда я уже не мог это контролировать, терял почву под ногами, просто безумствовал. Но сейчас я принадлежу сам себе, могу делать что хочу, не сдерживаться и спокойно сходить с ума. Я позволяю себе петь так, как пел, когда был совсем зеленым. Просто отпуская себя. Я снова начал делать это на Cold Turkey — и это влияние Йоко. Она так меня поразила, что мне захотелось больше использовать свой голос.

— Эта песня, Cold Turkey, изматывающая, потому что заставляет слушателя переживать на себе боль героиновой ломки. И ты действительно мог бы включить ее в свой новый альбом. Как думаешь?

— Когда я сейчас ее переслушиваю, она кажется мне куском дерьма. Я чувствую, что не смог отпустить себя по-настоящему и все выглядит так, будто я играю на публику. Но на этот раз, с новым альбомом, я наконец прорвался.

— Как и многие другие, я был потрясен тем, как сильно ты рисковал, записывая эту пластинку.

— Что ж, спасибо. Я просто излил все, что было внутри меня.

— Даже представить не могу, что ты будешь делать дальше.

— Может, на следующем альбоме я отдохну, — рассмеявшись, ответил Джон. — Может, получится I Want to Hold Your Hand, или Tutti Frutti, или Long Tall Sally, просто чтобы распрощаться с этим альбомом, иначе он станет ярмом на моей шее. А Йоко, может, запишет альбом в стиле «Леннон — Маккартни». Я не собираюсь устанавливать какие-то рамки. Я против рамок.

— Ты не чувствуешь, что здесь, в Нью-Йорке, в рамки тебя загоняют другие люди, поскольку ты звезда?

— О, здесь все прекрасно, поскольку в Нью-Йорке люди меня совсем не беспокоят. В офис моего менеджера приходил парень, чтобы подстричь меня, и он понятия не имел, кто я такой. «Ты в шоу-бизе?» — спросил он меня. «Ну так, — ответил я, — пою помаленьку». Это было замечательно.

— А тебя напрягает, если тебя не узнают?

— Обожаю это! Я хочу быть невидимо известным. Хочу всю ту любовь, что дает слава, но без объятий. Раньше я вечно делал кучу всего на публику, поскольку нуждался в ее любви, так же как она нуждалась в моей. Но мы не могли остановиться, это был тупик, и никаких лекарств не существовало. И что делать? Я не хотел в этом растворяться. Так что я плюнул на все и поехал с Йоко на четыре месяца на первичную терапию. Артур Янов дал нам зеркало, и я смог заглянуть себе в душу. Это фантастика… Ты же ходишь на терапию, Джонатан?

— Годами!

— Много болтовни, да?

— Да.

— Показательно, и Янов выступает против этого. Прочитай его книгу. Тебе придется ненадолго выпасть из жизни, но обещаю, что больше на терапию ты не пойдешь.

— Ты все еще занимаешься первичной терапией?

— Нет, потому что процесс мне знаком, и сейчас он идет без усилий с моей стороны. Нам с Йоко больше ничего не нужно, и терапия в том числе.

— Но разве ты не чувствуешь время от времени тревогу…

— Каждое утро!

— И как справляешься?

— Просто чувствую! Янов научил нас этому. Мы плачем, просто плачем, это нормально. Все проходит через два часа, в любом случае дольше четырех часов это продолжаться не может. Ты просто физически устаешь, как ребенок. Рыдаешь. И все заканчивается. Правда, прочти книгу, Джонатан. Я тебе обещаю.

— А хочешь знать, как Янов придумал первичную терапию? — спросила меня Йоко. — Удивительная история. Это случилось в 1966 году, когда я впервые приехала в Лондон, еще до встречи с Джоном, для участия в DIAS.

— Это что такое?

— Destruction in Art Symposium. Множество художников и поэтов со всего мира собрались и в течение трех недель проводили по всему Лондону перформансы, различные хэппенинги, чтения…

Во время лекции в рамках симпозиума Йоко говорила о своем отношении к неожиданным поэтическим связям между созиданием и разрушением, отметив, что японские монахи жгли свои храмы, чтобы предотвратить их обветшание. На DIAS она также представила несколько своих работ, самой сильной среди которых была Shadow Piece. Йоко нанесла тени двадцати человек на длинное полотнище и растянула его над узкой полоской земли, как бы разбомбленной во время Второй мировой войны и все еще лежащей в руинах, отсылая зрителей к разорванным телам на тротуарах Хиросимы после атомной бомбардировки, а затем просто сложила ткань, взяв тени в плен. Еще был перформанс Cut Piece, во время которого Йоко неподвижно сидела на сцене на коленях и предлагала зрителям отрезать ножницами по клочку от ее одежды, пока не осталась практически полностью обнаженной. «Люди отрезали те части, которые им во мне не нравились, — писала она в буклете „Автобиография“ в 1966 году, — и в конце концов от меня остался один лишь камень. Но они все еще были не удовлетворены и хотели узнать, что у этого камня внутри».

Тут зазвонил телефон, Йоко взяла трубку.

— Это меня, Джон, — сказала она. — Я выйду в другую комнату, а ты пока можешь рассказать Джонатану о том парне в детских подгузниках.

— Это произошло во время первой поездки Йоко в Лондон, до того, как я ее встретил, — подхватил Джон. — Она была там единственной женщиной, представлявшей свои работы, и о некоторых вещах, которые она там делала, она мне рассказывала… Типа Whisper Piece — что-то вроде «Испорченного телефона». Она говорила слово кому-то из публики, тот передавал его следующему, и так всю дорогу, пока слово не дошло до балкона. И вот последний парень выходит на сцену, чтобы сказать слово Йоко, а она ему: «Не говори мне». Все, конец истории. А вот что связывает это с Артуром Яновым и его первичной терапией. На DIAS был чувак, который во время своего перформанса разделся до подгузников и ходил повсюду, крича: «Мамочка! Папочка!» — и посасывая молоко из бутылочки. И так случилось, что один из пациентов Янова видел это выступление и позже, приехав в Лос-Анджелес, — это было еще до того, как Янов представил первичную терапию, — описал доктору представление. В момент, когда надо было сказать: «Мамочка!» — Янов понял, что тот и слова произнести не может. Он сказал пациенту: «Не описывай мне все это, просто скажи, как это звучало». И внезапно пациент закричал. Это был его собственный крик, его собственная боль. В кабинете Янова у парня случилось что-то вроде эпилептического припадка. И кричал он так, как кричит ребенок. Затем он вдруг полностью успокоился и только повторял: «Я это сделал, я это сделал». Так началась первичная терапия.

Йоко зашла в спальню, пока Джон говорил, и легла рядом с ним.

— Встретив Джона, я стала сильнее, поскольку мы помогаем друг другу, — сказала она. — Для женщины-художницы невероятно тяжело быть одной и делать какие-то вещи. Ты чувствуешь себя по-настоящему одинокой. Будучи ребенком, я и чувствовала себя одинокой, эмоционально подавленной. И Джон чувствовал то же самое. Родители были так строги со мной, что мне казалось, будто они хотят меня сделать чем-то вроде живой куклы. У меня был комплекс вины из-за них, и, в общем, мне хотелось исчезнуть.

— Это как слова из твоей песни Hide-and-Seek: «Спрячься, пока никто не пришел домой.

Спрячься, пока все про тебя не забудут. Спрячься, пока все не умерли».[91]

— Все хотят быть невидимыми, — сказал Джон, обращаясь к Йоко, — ты просто это высказала вслух.

— Думаешь, люди хотят быть невидимыми? — переспросил я.

— Ну, если мы примем на веру тот факт, что каждый недополучает необходимую ему любовь, то следующей появится мысль: «Со мной, наверное, что-то не так. И если я виноват в этом, то будет лучше, чтобы меня не стало».

— Но ведь есть дети, которых родители любят, — возразил я.

— Думаю, да, — ответил Джон. — Но я не знаком ни с одним. Они получают столько любви, сколько могут дать их родители. Но сколько они могут дать? Ни разу не встретил никого, кто был бы доволен количеством получаемой любви.

— Но некоторые люди настолько жизнерадостны, что могут быть любящими, невзирая на то, сколько любви получили сами или сколько любви им недодали, нет?

— Не знаю. Наверное, их немного. Но не думай о том, что я с тобой препираюсь. Продолжай в том же духе!

— Наступает момент, — сказала Йоко, — когда ты просто не можешь больше чувствовать:

«Простите, что я живу, простите, что я существую». И я наконец начала думать, что смогу как-то жить, никуда не исчезая. И решила, что буду просто говорить об этом, биться лбом в стены и говорить.

— Это как заново родиться, — добавил Джон. — Когда ты рождаешься на свет, ты кричишь, и когда хочешь чего-то, тоже кричишь.

— По твоему новому альбому, — повернулся я к Йоко, — я бы сказал, что ты скорее ушла в себя, нежели совсем растворилась. У тебя там настолько сильный голос, что я почувствовал — ты в своей стихии. Но, возможно, это звучит немного пафосно.

— Нет, — ответила Йоко, — это очень мило.

— И совсем не пафосно, — вставил Джон, — просто ты так выражаешься. Никто из нас особо не силен в формулировках. Но то, что ты говоришь, на самом деле правильно. Она запела своим голосом, и это тебя тронуло.

— Помню, как впервые встретил тебя в Лондоне в 1968 году, — сказал я Йоко. — Столько народу имело предубеждение против тебя и твоей работы, и это как будто заставляло тебя постоянно оправдываться, делая заявления, которые в глазах других выглядели так, будто ты очень сильно стараешься доказать свою правоту. И ты попалась в ловушку противоречий.

— Ты так думаешь? — поинтересовалась Йоко.

— Я так чувствую. Но, возможно, я ошибаюсь.

— Он такой неуверенный, — сказал Джон, указывая на меня. — Надеюсь, ты не обидишься, Джонатан, и это всего лишь мое мнение, но вы с Йоко похожи. Всякий раз, как ты делаешь правильное утверждение, ты тут же говоришь: «Возможно, я ошибаюсь». Думаю, я тоже так делаю.

— Но это и в самом деле может быть самонадеянно с моей стороны…

— Нет, все в порядке. Ты же не говоришь своим родителям: «Я есть хочу. Ничего? Возможно, я ошибаюсь, но я хочу есть».

— Но иногда ощущаешь, что хочешь выразить свою благодарность.

— Это точно, — согласилась Йоко.

— Даже если ты прав, ты все равно допускаешь, что можешь ошибаться, — настаивал Джон. — Когда ты не смущаешься, ты так не делаешь.

— Ты просто пытаешься быть вежливым, — сказала мне Йоко примирительным тоном.

— Это чувство вины, — стоял на своем Джон. — Мы с Йоко во многом такие же. Мы все одинаковые. Весь мир!

Джон встал и включил телевизор, затем лег обратно на кровать и, глядя одним глазом в беззвучный экран, начал читать эссе Генри Флинта «Концептуальное искусство» — термин, придуманный самим автором. Старинный друг Йоко по авангардной тусовке 1960-х, Флинт был не только автором глубоких философских эссе, но и композитором и скрипачом, пытавшимся соединить авангардный нойз с фри-джазом и корневой музыкой Юга, и втайне от Йоко он фанател от песен вроде Be-Bop-A-Lula, Johnny B Goode и Willie and the Hand Jive. Джон с Йоко недавно побывали в гостях в его квартире в центре Нью-Йорка.

«Мы пошли к нему, чтобы сделать сюрприз, — позже рассказывал Джон. — Нам сказали, что нужно знать секретный стук, чтобы попасть внутрь. И вот мы подошли к двери и постучали — бум-де-бу-бум. Вышел этот парень, и, поскольку на нем не было очков, он сощурился и прокричал: „Кто там? Кто там?“ Одетый в бермуды, он тащит нас к себе в странную маленькую комнату и ставит пластинку, на которой записано, как он играет на скрипке. Это был один трек, звучавший как-то так — унн-унн-унн. А затем был еще один с кантри, в котором, по его словам, был глубоко сложный ритм… но это было круто!»

Пока Джон, лежа в кровати, читал эссе Флинта, Йоко рассказывала мне о «Задницах» — ее 80-минутном фильм, состоящем из крупных планов обнаженных, слегка подрагивающих ягодиц ее 365 друзей, идущих по беговой дорожке. Джон как-то назвал этот фильм «Много счастливых концов». В 1966 году, когда фильм впервые показали, случился небольшой скандал.

— До того как я познакомилась с Джоном, я была знаменитостью из-за «Задниц», — сказала Йоко. — Но вообще-то это было самое одинокое время в моей жизни. Некоторые люди в авангардных кругах обижались на меня из-за моей славы, и не только в этих кругах! Я чувствовала себя всеми брошенной. Это была пустая слава. Сейчас, когда мою пластинку крутят по радио, в моей жизни есть кто-то, кто этому рад!

— В те дни ты не была рок-н-ролльщицей? — спросил я.

— Точно. Когда я впервые пришла на запись Beatles, я просто слушала. А после сессий спрашивала Джона: «Почему ты не используешь разные ритмы, а, наоборот, используешь одно и то же па-па-па?» Сейчас я понимаю, что с моей стороны это было чем-то вроде авангардистского снобизма, потому что мой голос стонал и скрипел, но в этом не было ритма. Так что я подумала про себя (Жеманно.): «Ну, это простая музыка». У меня тогда был проект Music of the Mind — в полной тишине все сидят и представляют себе разные звуки. На своих первых выступлениях в Нью-Йорке я швыряла в людей сушеной фасолью из сумки. А еще у меня были длинные волосы, и я размахивала ими так, чтобы был звук. Даже тогда некоторые говорили, что это было слишком театрально, слишком чувственно. А потом была Wall Piece, в которой нужно было разбить головой стену, про этот проект говорили, что его слишком тяжело смотреть, что он слишком драматичный и болезненный. Кстати, Джонатан, ты ходил на что-нибудь из этого?

— Прости, но нет. Правда, я тогда еще был подростком и ничего не замечал вокруг себя.

— Поразительно, — Йоко повернулась Джону. — Я разговариваю с ним как с ровесником, а он тогда был ребенком.

— Ну, ты просто родилась раньше, — пробормотал я извиняющимся тоном.

— Да, это все твоя вина! — рассмеялся Джон.

— Чья вина? — спросил я.

— Наша общая, — ответил он. — Мы все постоянно виноваты.