Рядом с Джоном и Йоко Котт Джонатан

— Кстати, о Music of the Mind, — продолжил я. — Я однажды прочитал удивительную историю о китайском поэте iv века, который все время носил с собой цитру без струн и играл беззвучную музыку. И, когда люди просили его объяснить, зачем он это делает, он говорил: «Я ищу смысл, который есть в сердце цитры. Зачем напрягаться, чтобы извлекать звуки из струн?

— Да, — ответила Йоко, — умом я понимаю, что проект был замечательный. Но тогда я была подавлена, это сводило меня с ума. Мне так хотелось орать, хотелось вернуться к своему голосу. Я жаждала придать ему плоть и кровь. Джон Кейдж и Мортон Фелдман делали очень крутые вещи. Тогда в Нью-Йорке вообще все было круто. И я подошла к той точке, в которой уверовала, что идея авангардной чистоты также подавляет, как и бесконечный рокерский ритм. Существовала масса всего, что можно было повторить. И я, наверное, могла бы продолжать заниматься этим, но это превратилось в штамп.

— А ты не думаешь когда-нибудь вернуться к тем перформансам?

— Прошу прощения, — перебил нас Джон, отложив на минуту эссе Генри Флинта, — но проекты „В постели за мир“, которые мы делали в Амстердаме и Монреале в прошлом году, были прямыми следствиями того, что Йоко делала раньше… Это грандиозные события. Также не забывай про наши плакаты „Война закончилась“, которые мы развесили в двенадцати городах по всему миру. И это тоже было событие! Я не хотел вмешиваться в ваш разговор, но услышал, что сказал Джонатан, и решил поправить его и напомнить, что ничего не закончилось. Я просто делаю то, что ты делаешь для меня, — обратился Джон к Йоко. — И поэтому мы так любим давать интервью вместе. Периодически мы забываем что-то о собственной работе, и нам нужно напоминать друг другу… И, дорогая, — Джон посмотрел на Йоко, — я еще кое-что хочу тебе сказать. В своем „Концептуальном искусстве“ Генри Флинт говорит о Sweets for My Sweet, песне Drifters. Он сходил с ума по ней долгое время! А это большой рок-н-ролльный хит: „Сладости для моей сладенькой, сахар для моей дорогуши“.[92] Не думаю, что до него бы это дошло, если бы он только и делал что трындел о своей математике. Так что простите, но я должен был вас перебить. Я читаю это его эссе, и это, блин, дико сложно. Но вот он написал про Sweets for My Sweet, и я наконец-то его понял.

— Я, возможно, была единственной, кто не понял, — язвительно ответила Йоко.

— Бе-бе-бе, — передразнил ее Джон, — я не хотел тебя обидеть, дорогая, просто был удивлен, когда прочитал это.

— Знаю, что ты не имел в виду ничего дурного, — сказала Йоко. — Но я теперь уже не помню, о чем говорила с Джонатаном.

— Думаю, ты говорила о ритме 4/4, — ответил Джон.

— Да, Джонатан, я говорила, что считала ритм 1-2-3-4 примитивным, потому что в те времена еще занималась Music of the Mind, и вдруг поняла, что сердечный ритм — это 1–2, 1–2.

— Ты должна была сделать это с позиций интеллектуалки, вот что ты говорила, — вновь поддразнил ее Джон.

— Ой, ладно, — вздохнула Йоко. — Но я поняла, что современные классические композиторы, когда переходили от 4/4 к 4/3, утрачивали сердечный ритм. Все равно как если бы они вознеслись и тут же стали жить на сороковом этаже… Арнольд Шенберг и Антон Вебер, причем последний вообще на шпиле Эмпайр-стейт-билдинг. Но все о’кей. В моем голосе еще есть концептуальный ритм. Например, в песне Why ритм очень сложный, но ритм-секция отвечает за сердечный ритм. Я все время задаю ритм тому, что делаю.

— В самом начале ваших отношений тебя не смущали талант и прямота Йоко? — спросил я Джона.

— Ну, у нас были художественные расхождения, — улыбнулся Джон. — Пару раз наши эго столкнулись. Но, зная, чем я занимаюсь и как мужчина, и как художник, я могу разглядеть в своих реакциях в том числе и лицемерие. И когда я вижу, что это происходит, я останавливаюсь. Иногда я пасовал перед ее талантом. Я думал — черт, да я лучше посижу рядом, понаблюдаю со стороны, пусть она все контролирует. Я спросил: „Ты этим займешься“? Она ответила: „Нет, нет, нет“. И я понял, что все в порядке, и снова расслабился.

— Понимаешь, — пояснила Йоко, — мы оба очень жесткие и одновременно уязвимые. И я дико расстраиваюсь, когда вижу, какой он жесткий. Но затем я вспоминаю, что Джон также еще и ранимый. Потому что он боится…

— Да, — согласился Джон, — я думал: вот, она собирается найти 365 пар ног [для фильма Up Your Legs Forever] или снимает гребаный фильм о мухе, ползающей по женскому телу [Fly], и что? Мне-то что делать? Но все нормально, я ее знаю.

— Пара художников — очень запутанная штука, — добавила Йоко. — В программе Дэвида Фроста кто-то сказал: „Мне нравится писать музыку, а моей невесте — стихи к ней“. Фрост ответил: „Тебе повезло, что она любит писать стихи, а не музыку. Потому что, если б она хотела писать музыку, могла бы возникнуть проблема“. Факт в том, что мы с Джоном оба рисуем, пишем музыку и стихи, поем и снимаем кино и, думаю, замечательно справляемся.

— Если ты сделаешь две долгоиграющие пластинки, все немного изменится, — усмехнулся Джон, — до тех пор я не возражаю. Но когда она хочет первую сторону на пластинке, тогда беда! Кстати, знаешь, почему обложки обоих альбомов Plastic Ono Band одинаковые?

— Я заметил, что на обеих вы лежите под деревом в падающем на вас свете. На ее обложке ее голова лежит у тебя на коленях, на твоей — твоя на ее.

— Правильно, — сказал Джон. — Я хотел, чтобы мы были порознь и вместе одновременно, чтобы не сложилось впечатления, будто Джон и Йоко закончились, потому что расстались по бог знает какой причине. Это все равно что не хотеть, чтобы кто-то там был счастлив, потому что все кругом несчастливы.

— Думаю, это чудо, что мы так хорошо справляемся, — прошептала Йоко. — Но мы же справляемся, правда, Джон?

— Трахать своего лучшего друга очень удобно, — заметил Джон, — вот и все. Когда я принял тот факт, что она женщина, все встало на свои места. Потому что у меня никогда не было друга-женщины. Мы каждый день проходим через травмы, наносимые жизнью и смертью, так что нет особых поводов переживать о том, какого мы пола. Знаешь, я наконец-то понял разницу между сексом и своей потребностью в матери, и это грандиозно. В двух словах: распущенность — это желание оттрахать свою мать, да и всех матерей мира. Желание, желание, желание! А я не живу с женщиной ради того, чтобы спать с ней, и ради ее красивого лица. Я живу с художницей, которая денно и нощно воодушевляет и вдохновляет меня.

— Йоко, у тебя случайно нет сестры? — спросил я в шутку.

— Кстати, есть, — рассмеялась она в ответ, — и она настоящая красотка.

— Ты знаешь, что Йоко — самый знаменитый неизвестный художник? — продолжил Джон. — Все знают ее имя, но никто не знает, чем она занимается… О, уже за полночь. Почему бы тебе не прийти завтра? Я буду поблизости, но ты можешь говорить только с Йоко — о ее работе и о том, чем она занимается всю жизнь.

И, вернувшись следующим вечером в Regency Hotel, именно так я и поступил.

* * *

Йоко Оно, старшая из троих детей, родилась в Токио 18 февраля 1933 года. Ее мать Исоко была внучкой Зенджиро Ясуды — одного из самых известных японских финансистов и основателя Yasuda Bank. Он был убит правыми ультранационалистами в 1921 году. Отец Йоко Эйсуке Оно — потомок японского императора xix века, тоже банкир, хотя в молодости был профессиональным академическим пианистом. Их дом стоял на холме позади императорского дворца, и из окон открывался потрясающий вид на город. В автобиографическом эссе, которое Йоко в 1974 году написала для японского журнала Bungei Shunju, она упоминула, что отец вечно был в разъездах, а мать много времени проводила в Токио с друзьями. „У меня было несколько горничных и личных воспитателей, — писала Йоко. — Один из них читал мне Библию, второй давал уроки фортепианной игры, третий преподавал основы буддизма… Я все время ела в одиночестве. Мне говорили, что еда готова, и я спускалась в столовую, где для меня одной накрывали длинный стол. Мой личный воспитатель следил за мной, сидя в кресле позади меня“.

Но, когда ей исполнилось двенадцать, Йоко вместе с матерью, братом и сестрой оказалась в подземном бомбоубежище. 9 марта 1945 года американские B-29 вновь бомбили Токио, убив свыше 80 тыс. человек и буквально кремировав четверть города. Отец Йоко с 1942 года управлял банком в Ханое, тогда еще принадлежавшем французскому Индокитаю, и на какое-то время попал в китайский лагерь в Сайгоне; Исоко укрылась вместе с тремя детьми в деревне, там они с Йоко вынуждены были погрузить свои вещи в тачку и обменивать дорогие кимоно и другие семейные ценности вроде немецкой швейной машинки на рис и овощи. Хотя Йоко носила монпе (грубые фермерские штаны) и рюкзак, деревенские дети постоянно дразнили ее „пахнущей как масло“ (bata kusai) — таким было их определение прозападной городской девчонки. Йоко находила убежище в своих мечтах. В эссе для выставочного каталога 1992 года, озаглавленном „Небесная болтовня с любовью к Дании“, она размышляла: „Я влюбилась, просто лежа на татами и глядя в небо. Оно было таким высоким и светлым, что можно было чувствовать веселье и подавленность в одно и то же время. С тех пор я люблю небо. Даже когда вокруг меня все рушилось, небо всегда было в моем распоряжении… Как я себе тогда говорила… я ни за что не сдамся, пока в этой жизни есть небо“. Многие годы спустя в песне Watching the Rain она споет: „Пусть голубое небо исцелит тебя“.[93]

После войны Йоко поступила в элитный Гакусюин, или Peers’ School (японский аналог Итона), где среди ее одноклассников были сыновья императора Хирохито — тогда кронпринц, а сейчас уже император Акихито и его младший брат принц Йоши, который, похоже, был страшно влюблен в Йоко, — а также Юкио Мисима, ставший впоследствии всемирно известным писателем, обвинившим императора Хирохито в отказе от божественной природы после Второй мировой войны.[94] В конце жизни Мисима принял кодекс самураев Бусидо, а в 1970 году совершил сэппуку после неудачной попытки государственного переворота. В своем романе „Несущие кони“ он писал: „Можно добиться совершенной чистоты, превратив свою жизнь в строчку стихов, написанных кровью“.

„Я правда знала Мисиму, — рассказывала мне Йоко. — Мы вместе ходили в школу, а потом он стал поп-звездой, кем-то вроде Мика Джаггера, и был вхож в самые сумасбродные и продвинутые круги в Японии. Он замечательно писал и чем-то походил на Оскара Уайльда. Яркий парень. Однажды, вернувшись в Японию, я попала на грандиозную вечеринку с множеством приглашенных знаменитостей. Я сидела четко напротив Мисимы, и он отказывался меня узнавать. По одну сторону от меня сидел Джон Кейдж, по другую — Пегги Гуггенхайм, и Мисима разговаривал с ними, кстати, на прекрасном английском, при этом все время пялясь в потолок и ни сказав мне ни слова за весь вечер. Очень странная ситуация. А потом он пустил слух, что я была одной из тех прозападных распутных японских дамочек. Это не пошло на пользу моим хэппенингам и другим мероприятиям, потому что Мисима имел большое влияние. Но я даже не догадывалась, до какой степени он безумен. Было страшно обидно, что такой замечательный писатель просто взял и наложил на себя руки“.

Йоко выпустилась из Гакусюина в 1951 году. Годом позже она стала первой девушкой, принятой на философский факультет Гакусюинского университета, но бросила его после двух семестров. Ее отец был назначен директором отделения Токийского банка в Нью-Йорке, и 19-летняя Йоко отправилась вместе с семьей в Скарсдейл (Нью-Йорк), где поступила в колледж Сары Лоуренс в соседнем Бронксвилле. Ее гакусюинский одноклассник принц Йоши сожалел о ее отъезде и прислал Оно свою фотографию с автографом, сопроводив ее стихотворением, написанным специально для Йоко: „Спрошу у высокой волны, идущей издалека, хорошо ли тому человеку, о котором я мечтаю“.[95] Позже Йоко рассказывала мне: „Я знала, что он был невероятно чист душой. Все замечали, что мы были как бы духовно связаны и что он денно и нощно молился о том, чтобы у меня было все хорошо“.

* * *

„Когда я ходила в колледж Сары Лоуренс, — рассказывала мне Йоко в Regency Hotel, — я в основном сидела в музыкальной библиотеке и читала о музыке Арнольда Шенберга и Антона Веберна… Они восхищали меня, правда. Еще я одну за другой писала курсовые. А вот писать диплом мне было лень. Потом я провела свой перформанс Lighting Piece. Просто зажигала спичку и следила за огнем до тех пор, пока он не гас. Я даже подумала, что во мне есть что-то от маньяка-поджигателя — что-то, что заставляет сходить с ума. Понимаешь, я писала стихи и музыку, занималась живописью, но ничто из этого меня не радовало. Так или иначе, я выяснила, что мое окружение ошибается. Когда бы я ни написала короткое стихотворение, мне говорили, что оно слишком длинное. Роман походил на короткий рассказ, а короткий рассказ — на стихотворение. Опера звучала как песня, а песня — как опера. В любом окружении я чувствовала себя белой вороной. Но потом подумала, что должны быть такие люди, которым нужно нечто большее, чем живопись, стихи и музыка, — то, что я называла „дополнительным действием“, которое необходимо вам в жизни. И я делала все, чтобы не дать себе сойти с ума. Так я себя тогда чувствовала“.

В 1955 году, проучившись три года в колледже Сары Лоуренс, Йоко бросила его, переехала на Манхэттен и тайно вышла замуж за замечательного молодого японского композитора Тоши Ичиянаги, ученика Джона Кейджа. Хотя они были женаты шесть лет, большую часть времени прожили порознь — она в Нью-Йорке, он в Токио, — но оставались соавторами. Как уверяла Йоко арт-куратора Александру Мунро, „быть Яшидо-Оно невероятно тяжело — всестороннее интеллектуальное, социальное, научное, буржуазное давление. Если бы я не восстала против этого, я бы не выжила“.

„Моя новая жизнь была увлекательной, — рассказывала мне Йоко. — Я жила в районе 86-й улицы и Амстердам-авеню рядом с мясным рынком, и мне казалось, что мой дом набит деликатесами. Единственное, чего я не могла сделать, — это рассказать о своей работе, поскольку не умела общаться с людьми. Я не знала, как объяснить им, насколько я застенчива. Когда приходили гости, мне хотелось оказаться в чем-то вроде большой коробки с дырочками, чтобы меня никто не мог увидеть, а я могла бы видеть всех. Так появилась моя Bag Piece, где можно было сидеть внутри и смотреть на то, что происходит снаружи, оставаясь невидимым. А когда у меня наконец появилась новая квартира в Нью-Йорке, я вытирала лицо не полотенцем, а своим лучшим коктейльным платьем, которое носила, когда училась у Сары Лоуренс. Еще я все время представляла себя воздушным змеем и, засыпая, отпускала себя полетать. Я представляла, как запускаю змея в небо, и этим змеем тоже была я. В тот момент я подумала, что скоро сойду с ума. Люди спрашивали, чем я занимаюсь. Я не знала, как им объяснить, что просто держусь за веревку, чтобы не улететь. Что-то похожее происходило со мной, когда я была маленькой. Мать спрашивала меня: „Что ты делаешь?“ — а я отвечала: „Дышу“. Я действительно считала все свои вдохи и выдохи и думала: „Боже мой, а если я перестану их считать, может, я и дышать перестану?“ Из этого позже родилась моя Breath Piece“.

„Нарисуй собой линию, — писала Йоко в Line Piece III. — Рисуй до тех пор, пока не исчезнешь“. Многие работы Оно вошли в ее книгу „Грейпфрут“, опубликованную в 1964 году и содержащую коаны-наставления и „таблицы событий“, которые критик Дэвид Бурдон назвал „памятниками концептуального искусства ранних 1960-х“ и провозгласил, что книга демонстрирует „лирический, поэтический масштаб художницы, отличающий ее от остальных представителей мира концептуального искусства“. Но Йоко призналась, что на самом деле „Грейпфрут“ „без всякого моего ведения стал для меня лекарством. Книга словно бы говорила: „Прими меня во всем моем помешательстве“. Наставления были тем же самым — реальной потребностью что-то сделать, чтобы выплеснуть наружу свое безумие. До тех пор пока вы ведете себя как положено, вы не осознаете своего сумасшествия и сходите с ума окончательно“.

В октябре 1960-го Йоко на собственные деньги арендовала большой лофт на Чамберс-стрит, 112, в самом центре Нью-Йорка. „На всех окнах стекла были закопченными. Так что снаружи ничего не было видно, а внутри было темно и грязно. Но существовал потолочный свет, и, находясь внутри лофта, ты ощущал связь с небом сильнее, чем со всем окружавшим тебя городом. В той квартире за 50,5 доллара в месяц была холодная вода, и это было здорово. Ни стульев, ни кроватей, так что соседи снизу дали мне ящики из-под апельсинов, а я составила их вместе, чтобы получился большой стол. Ящики выполняли и роли стульев, а по вечерам я составляла их вместе так, чтобы сверху можно было лечь. Потом кто-то дал мне здоровенный обогреватель, что было настоящей роскошью, и я стала жить в этой квартире. В том районе в лофтах жило не так много людей, поэтому, когда копы видели в окнах свет, они поднимались, чтобы спросить, как у меня дела и все ли в порядке. И я просто притворялась, что заработалась допоздна, потому что жить там я не имела права. Я одолжила у кого-то кабинетный рояль, а один из моих друзей сказал, что компания художников ищет место, где можно хранить работы, и спросил, не буду ли я возражать, если они присоединятся ко мне, чтобы мы что-нибудь сделали вместе. И я сказала, что не возражаю, но спросила, не захотят ли они взамен бесплатно расписать мой лофт. Я подумала, что получится здорово, но все были ленивы и просто покрасили стены в белый цвет. Правда, до этого я успела привыкнуть к серым стенам и подумала, что белый — это более интересно“.

В легендарных концертах на Чамберс-стрит участвовали художники, музыканты, танцоры, поэты и режиссеры, список которых выглядит как зал славы авангарда: Джордж Мациюнас, Уолтер Де Мария, Ла Монте Янг, Джексон Маклоу, Филип Корнер, Джордж Брехт, Ивонн Рэйнер, Генри Флинт, Дэвид Тюдор, Йонас Мекас и Ричард Максфилд. „Но никто не упоминал о том, что в этих концертах принимаю участие и я, а я не собиралась напоминать об этом, — рассказывала Йоко. — В любом случае, о моей работе все еще никто не знал. А моей первоначальной идеей было устраивать эти вечеринки, чтобы рассказать о том, что я делаю. Но все происходило совсем не так. Многие люди считали меня богатой девчонкой, которая просто „играла в авангард“, хотя моя семья не присылала мне ни цента. А некоторые считали, что я — любовница какого-то богача, что тоже было враньем. Думаю, кое-кто полагал, что все эти вечера проводил некий китаец, потому что Ла Монте носил фамилию Янг. В общем, выживала я за счет уроков японского народного искусства“.

Первая персональная выставка Йоко, где была представлена ее „Живопись наставлений“, прошла в июле 1961 года на Мэдисон-авеню в галерее AG, совладельцем которой был основатель Fluxus Джордж Мациюнас. (Fluxus — сформировавшаяся под влиянием Джона Кейджа группа дзен-дадаистов от мира искусства — авангардных художников, работавших одновременно в разных стилях, — и ставшая, как однажды написал Мациюнас, „помесью Спайка Джонса, водевиля, гэгов, детских игр и Дюшана“.) „Еще до выставки, — рассказывала Йоко, — я сходила посмотреть галерею и подумала: „Ничего себе, да он, должно быть, богат, раз заимел такой зал!“ Но выяснилось, что за аренду он не платит и даже долг за электричество погасить не может. К началу моей выставки света не было совсем, и мы не могли провести открытие вечером, потому что было бы слишком темно. Поэтому мы провели его на следующий день. Я думала, что открытие будет фантастическим, и надела коктейльное платье вместо брюк и свитера. А потом долго ждала гостей. Но это был июль, так что пришли лишь пятеро — Джон Кейдж, Исаму Ногути,[96] девушка, которая тогда жила в моей квартире, и Беата Гордон[97] с дочерью“. Беата Сирота Гордон, которая в то время работала исполнительным директором по искусству при „Обществе Японии“, устроила для Йоко лекции по каллиграфии, живописи суми-э[98] и оригами для студентов колледжей. Гордон, история жизни которой по-настоящему захватывающа, провела детство в Японии, куда эмигрировал с семьей ее отец-украинец. До войны она учила Йоко игре на фортепиано. Когда Бит было двадцать два года, ее избрали в комитет, который разработал первую послевоенную конституцию Японии. Также она сыграла важную роль в создании раздела о правах женщин, обеспечивавшего равные юридические права для обоих полов.

В числе работ, вошедших в „Живопись наставлений“, была „Живопись ветра“ — холщовый мешок с семенами, подвешенный над чистым полотном (когда дул ветер, семена высыпались из дырочек); „Дымная живопись“ — гостя просили спичкой поджечь холст и посмотреть, какие причудливые тени отбрасывает дым; „Живопись ног“ — посетители создавали ее сами, вытирая ноги о кусок чистой ткани, брошенный на пол галереи; „Живопись теней“ — рядом с окном был повешен черный холст, на котором в зависимости от времени суток и освещения появлялись различные тени, вызывая в памяти строки из 53-го сонета Шекспира: „Какою ты стихией порожден? Все по одной отбрасывают тени, а за тобою вьется миллион твоих теней, подобий, отражений“.[99]

Первый крупный концерт, на котором Йоко делилась с публикой своими экспериментальными композициями, состоялся 24 ноября 1961 года в концертном зале „Карнеги-холл“. „Для меня это было большим событием, — вспоминала она. — Джордж Брехт, Йонас Мекас, Ла Монте Янг, Джексон Мак Ло — в общем, практически все там выступали. Ричард Максфилд помог мне с электроникой, я все подготовила, а затем очень слабо подсветила сцену, чтобы приходилось напрягать глаза, потому что в жизни все именно так и происходит. Вечно приходится напрягаться, чтобы понять, что думают люди. Был очень призрачный, тусклый свет, а потом все погружалось в кромешную тьму. На полу на сцене спал один парень, а по залу я рассадила живых сверчков. За неделю до выступления я проинструктировала всех участников о том, что они должны делать, чтобы возникло чувство, будто их объединяет одиночество, поскольку ни один не знал инструкций другого. В общем, по сцене все передвигались бесшумно. В какой-то момент двое мужчин оказались привязаны друг к другу, а вокруг валялось много пустых банок и бутылок. Связанные должны были пройти из одного конца сцены в другой: путь туда и обратно занял у них сорок минут — очень тихо, буквально не издавая ни звука“.

— А публика понимала, что ты пытаешься сделать? — спросил я.

— Нет, — ответила Оно. — И после концерта один из участников даже сказал мне: „Знаешь, люди жаловались, что не могут меня разглядеть, потому что на сцене слишком темно“, — тоже мне примадонна (Смеется.)».

— Дети, — напомнил я, — тоже боятся темноты, слышат звуки, которых нет, и хотят, чтобы, пока они спят, дверь была приоткрыта.

— Да. По большей части я испуганный ребенок, который не умеет, но хочет общаться. Как я тебе уже говорила прошлым вечером, прежде чем сказать что-то, я начинаю заикаться, типа: «О, п-п-п-рив-в-вет. К-к-к-как у т-т-т-тебя д-дд-дела?» А затем мое окультуренное Я пытается превратить все это в гладкое предложение, чтобы получилось нечто вроде: «О, привет, как жизнь?» Но, прежде чем все получится именно так, мне нужно про себя немножко позаикаться. И мне хотелось побороть эти страхи и заикание. В общем, я подумала, что, когда ты стоишь в освещенной комнате, а потом внезапно гаснет свет, можно увидеть предметы за их тенями. Или услышать те звуки, которые обычно слышишь в тишине. Ты начинаешь чувствовать помещение вокруг себя, напряжение и человеческие вибрации. Я хотела справиться с этими звуками, звуками страха и темноты, похожими на страх ребенка, когда за его спиной кто-то стоит, а он не может говорить или как-то общаться с этим кем-то. И потому я попросила одного парня все выступление стоять за спинами зрителей. Также я хотела, чтобы было слышно, как люди потеют, поэтому на всех танцорах были контактные микрофоны, а я попросила их таскать через всю сцену тяжеленные коробки, и, пока они делали это, они немного вспотели. А еще кто-то весь вечер был в туалете. Каждый раз, когда я в кинотеатре иду в туалет, я панически боюсь. Я боюсь, когда там никого нет. Но когда там кто-то есть, я боюсь еще больше. Так что мне хотелось, чтобы люди пережили и этот страх тоже. В мире звуков и чувств есть то, что люди никак не могут облечь в слова. Мне интересен не звук, который ты можешь воспроизвести, а звук, который ты пытаешься не воспроизводить, такое возвратно-поступательное напряжение… Думаю, я никогда не хотела бы снова вернуться туда, где была тогда, и заниматься тем, что делала, пусть даже некоторых тронула моя работа. Туда, где я была так одинока и несчастна, чего никто не понимал. Ведь то, что я делаю сейчас, понимают больше. Я не о том, что это лучше или хуже. Просто сейчас мне хочется веселиться, сделать что-то от радости. Это как минимум то, что люди понимают отчетливее.

По заповеди Льва Толстого об остранении[100] все мероприятия Йоко, ее стихи, картины, скульптуры, фотографии, музыка и фильмы выставляли напоказ и чествовали чувство детской радости и удивления, способ увидеть вещи такими, будто вы впервые попали на незнакомую странную улицу, до сих пор скрытую от глаз, или будто вы смотрите вестерн — шериф, конокрады, драка в конюшне — глазами одной из лошадей. В своей прекрасной Touch Poem Йоко пишет: «Подари жизнь ребенку. / Посмотри на мир его глазами. / Дай ему потрогать все что можно, / и пусть он оставит везде свои отпечатки / вместо подписи».[101] Само это стихотворение — одно из фирменных заявлений Йоко, идеально воплощающее и формулирующее ее жизненное кредо, а также ее способ осмысления мира.

В завораживающем 25-минутном фильме, снятом в конце 1970-х, Йоко наблюдает за миром сферическими глазами мухи. «Мир» в этом фильме, названном «Муха», представляет собой обнаженную женщину, обессиленно и неподвижно лежащую на кровати. Мы можем видеть крупные планы мухи (на самом деле в фильме снялось две сотни насекомых, по одному на дубль), ползающей, карабкающейся, взгромождающейся, льнущей, изучающей, пробующей и даже, как иногда кажется, молящейся на кончиках пальцев, губах, ушах, в подмышках, на сосках, лобке, непрерывно исследующей дюноподобные полусферы и кривые этой Сахары телесного ландшафта.

В финале фильма мы видим потрясающе длинный кадр с шестью мухами, отдыхающими на неподвижном женском теле. Этот образ напомнил мне хокку, написанное в xviii веке поэтом Иссой: «Давай, займись любовью, моя мушка. Я ухожу». Через секунду мухи улетают, и камера смотрит на окно за женщиной — окно, выходящее на крышу Бовери и в небо, окутанное прозрачно-голубым светом как огнями святого Эльма.

«Идея „Мухи“, — рассказывала Йоко, — пришла ко мне, когда я вспомнила анекдот про то, как один мужчина спрашивает у другого: „Ты заметил, какая у той женщины шляпа?“ — глядя вместо этого на ее грудь. Я задумалась, сколько людей смотрят на мух и сколько — на тело. Когда я снимала фильм, я старалась включить в него все, что видела камера, а с другой стороны, пыталась сделать так, чтобы он не был таким драматичным. Мне было бы очень легко сделать этот фильм порнографическим, но не в этом была моя цель. Каждый кадр должен был стать не просто прекрасным отпечатком тела, а скорее более абстрактной линией». Когда Йоко в 1971 году представляла «Муху» на Каннском фестивале, она сказала: «В этой женщине, просто лежащей там, есть каждый из нас, примите это».

Саундтрек Йоко для «Мухи» является одним из ее самых тонких и фантастических перформансов. Она писала его вместе с Джоном в номере отеля Regency во время рождественского уик-энда 1970 года. Джон предположил, что их «выкинут из отеля еще до десятичасовых новостей», и, управляясь с кассетным рекордером Nagra, записал вокальный перформанс Йоко с одного дубля, а позже обработал и наложил гитару.

Хотя Йоко импровизировала, не видя фильма, дух мухи тем вечером, должно быть, неумолимо владел ею; в какой-то момент ее голос сверхъестественным образом становится подобием вокального осциллографа, мгновенно фиксирующего едва заметные, слабые шевеления усиков насекомого, движения его лапок и крылышек, так же как и пусть и ограниченные пространством, но головокружительные кривые полета. «Приятно погружаться в эту очень-очень хорошую, сложную смесь звуков и ритмов, — рассказывала мне Йоко. — Это почти как засыпать, обретая то, чего не существует в реальном мире, — невыразимые звуки, своего рода метафизический ритм». В книге «Мир тишины» швейцарский философ Макс Пикар предполагает, что «музыка — это тишина, которая начинает звучать во сне». И добавляет в манере, очень похожей на манеру Йоко: «В молчании контуры рта напоминают сложенные крылья бабочки. Когда мир приходит в движение, крылья раскрываются, и бабочка улетает».

«Джон наверняка будет смеяться над этим, но примерно тогда, когда я его встретила, я ходила к хироманту, — рассказала Йоко в завершение нашего разговора. — Он мне сказал: „Ты словно очень-очень быстрый ветер, который носится над миром“. И у меня действительно было такое чувство. Единственное, чего у меня не было, — это корней, места, где я могла бы осесть. Но хиромант сказал: „Ты встретишь человека, крепкого как скала. И если ты соединишься с этой скалой, ты обретешь плоть и кровь“. И Джон, тоже похожий на ветер, все это понимает. Я стала думать, что, возможно, у меня получится жить дальше. До сих пор это казалось мне невозможным — я уже почти достигла предела, и все, что делала, было слишком концептуально. Но появился Джон и сказал: „О’кей, я тебя понимаю“. Он просто сказал это, и все, что, казалось, вот-вот исчезнет, осталось».

* * *

Джон и Йоко улетели в Лондон после рождественских праздников и вернулись в Нью-Йорк в начале марта 1971 года. Предыдущий налет Джона на город закончился настоящим романом — он пришел, увидел и победил. «Если бы я был римлянином, я жил бы в Риме, — заявлял он. — А где же еще? Современная Америка — это Римская империя, а Нью-Йорк — это, собственно, Рим». Нью-Йорк также напоминал ему Город света. «Поначалу он походил на Париж в ту пору, когда я был молодым, когда мне было двадцать четыре года, — говорил Джон. — Когда люди держались за руки и целовались под мостами. И это случилось снова. Люди вновь мечтают». Но, возможно, он слишком приукрашивал, сравнивая Нью-Йорк с воображаемым приморским валлийским городком Ларегибосилл, который Дилан Томас описал в своей радиопостановке «Под сенью молочного леса», — вожделенным местом, убежищем с узкими мощеными улицами, где «слышно, как ложится роса и как дышит притихший город. Но только вы видите, как, черный и сгорбившийся, он быстро и медленно засыпает».[102]

Но, как однажды признался Джон, ему просто необходимо было жить в «живом и вечно веселом» месте, и Нью-Йорк казался ему возродившимся Ливерпулем. «В обоих городах одинаковая энергия, одинаковая жизненная сила, — говорил он. — Нью-Йорк живет на моей скорости. Это круглосуточный город. В нем постоянно что-то происходит, и этого столько, что ты со временем многое перестаешь замечать. В нем есть все, что тебе надо: по телефону можно заказать все на свете». Они с Йоко спокойно ходили по городу, и таксисты обращались с ними так же, как с местными. Более того, как он однажды сказал репортеру «Би-Би-Си», «я могу прямо сейчас выйти через эту дверь и направиться в ресторан. Круто, да?» Удивленные ньюйоркцы периодически могли видеть их разъезжавшими по городу на велосипедах — она на высокотехнологичной японской модели, он на стильном псевдоклассическом Raleigh Lenton Sports.

Иногда я сталкивался с Джоном и Йоко в странных местах и в странное время. Как-то вечером мы с другом шли в Serendipity 3 — знаменитую кондитерскую, она же ресторан, она же бутик, куда раньше часто заглядывали кинозвезды вроде Мерилин Монро и Бетт Дэвис. Разместившаяся в особняке Верхнего Ист-Сайда, увешанная гигантскими викторианскими постерами и лампами Тиффани кондитерская славилась тортом из лимонного мороженого и шоколадным льдом, а также блюдами типа «Бисексуального бургера» и пасты «Мадам Баттерфляй». Тем вечером мы с другом заметили Джона и Йоко, ютившихся за маленьким угловым столиком. Никто не обращал на них внимания, и они казались двумя обычными влюбленными, нежно воркующими и нашептывающими друг другу всякую милую чепуху. Но, заметив нас, они помахали, приглашая разделить с ними шоколадный лед.

Где-то через месяц после этого Джон и Йоко пригласили меня на ужин в квартиру в Верхнем Вест-Сайде, принадлежавшую одному из старых друзей Оно по ранним 1960-м. Они хотели рассказать о том, чем занимались в последнее время. Это было вечером 17 марта 1971 года,[103] и Джон был одет в зеленую милитари-рубашку с короткими рукавами, большими карманами и желтыми погонами. Они с Йоко попросили меня сесть между ними. За ужином, во время которого подавали рыбу и белое вино, мы проговорили вечер напролет, почти не обращая внимания на остальных гостей. И эта беседа больше всего походила на теннис, поскольку Джон и Йоко обменялись серией быстрых и четких словесных подач, но я все время помнил о том, что если в теннисе слово «любовь» ничего не значит, для Джона и Йоко оно значило все. Ниже приводится отчет о матче.

Я. Вы хорошо проводите время в Нью-Йорке?

Джон. Да, отлично.

Я. И чем занимаетесь?

Йоко. Видимся с теми, с кем хотим.

Джон. С Джерри Рубином, Эбби Хоффманом, Фрэнком Заппой…

Йоко. …и Дэвидом Пилом [легендарный уличный музыкант из Нижнего Ист-Сайда, среди песен которого — Everybody’s Smoking Marijuana, I’m Gonna Start Another Riot и пресловутая The Pope Smokes Dope].

Джон. Я видел его в Вашингтон-Сквер-парк в прошлое воскресенье. А не далее как сегодня мы шли по Второй авеню и столкнулись с ним у Fillmore East. Он пел под акустическую гитару The Pope Smokes Dope.

Я. Вы к нему присоединились?

Джон. Конечно. Он пел, а мы подпевали.

Йоко. Я сказала: «Давай заПИЛим вместе», — и постепенно к нам стали подтягиваться и подпевать другие люди.

Джон. Мы, наверное, минут пять разгуливали по парку, распевая: «Мари-марихуана» в духе Pied Pipers, пока не догуляли до полиции. Это было очень круто!

Йоко. А на следующий день мы ужинали с Энди Уорхолом. Когда я только познакомилась с Джоном, он спрашивал, какой Уорхол из себя. Я сказала, что это один из самых тонких людей, каких мне доводилось встречать. Джон не поверил, поскольку во всех проектах Энди чувствуется жесткость. Ну, как и у нас. Но он совсем не такой. В общем, Энди и мы с Джоном ужинали, а я подумала, что мы выглядим как трое сидящих рядом фриков. А Энди все говорил мне: «Йоко, ты снимала по фильму в день, ты тяжело трудилась, тебе нужно снова начать работать».

Джон. Немного же он знает! А еще Энди повел нас по разным клевым магазинам.

Йоко. Ага, мы ходили за покупками и купили кучу всякой одежды. Нам вообще сейчас очень хорошо, потому что, одеваясь, мы благодарны за то, что нам есть что надеть. Знаешь, весь прошлый год мы ходили в одном и том же.

Джон. Типа, две пары комбинезонов и две рубашки на год.

Я. С тех пор как я видел вас в последний раз, вы оба заметно похудели. Как вам это удалось?

Йоко. Надеюсь, Джонатан, ты отметил, что за этот год мы похудели на двадцать фунтов. Об этом стоит упомянуть в репортаже. Думаю, что для пары средних лет мы выглядим куда как привлекательно. (Смеется.)

Я. Записано. Так как же вы похудели?

Джон. Мы нервничали! (Смеется.)

Йоко. А еще Энди отвел нас на блошиный рынок…

Джон. …где я купил часы с Микки-Маусом и старинный пластмассовый приемник ужасного желто-зеленого цвета.

Йоко. И пластиковые кольца, которые нашел для меня Энди.

Джон. И сумку с портретом Пэта Буна и надписью «Твой друг Пэт Бун».

Йоко. А в Виллидже мы нашли место, где парень делает именные значки. Видел такое?

Я. Нет.

Джон. Вот. Он снимает тебя на полароид, потом вырезает твою фотку и вставляет в штуковину, напоминающую пресс для картофельного пюре. Чпок — и значок твой.

Йоко. Он сделал нам значки с Джоном и Йоко, мы поблагодарили и спросили, сколько с нас. А он ответил — нисколько. Нам вечно все что-то дарят.

Джон. Дети, которых мы встретили на улице, подарили нам свечи и футболки. Это прекрасно.

Я. Вам стоит подумать, не открыть ли лавочку.

Джон. Не сейчас. (Смеется.) Знаешь, мы еще сходили в Департамент эмиграции, чтобы продлить визы!

Йоко. Мы выходили в свет, ужинали в Serendipity, и в Nathan’s, и в японском ресторане на Восьмой улице. Еще мы были в Max’s Kansas City. Там собираются провести благотворительную выставку всяких арт-объектов, и мы будем участвовать. Я водила Джона по городу и говорила — о, я здесь жила, представляешь? Потом мы приходили куда-то еще, и я говорила — и здесь я жила. Мы насчитали порядка пятидесяти таких мест, и Джон начал сходить с ума.

Джон. Мы были на Бродвее, смотрели «Ленни» и «О! Калькутта!», поскольку для последнего я немножко писал.[104] Но это было ужасно. Шоу оказалось просто кошмарным.

Йоко. Еще мы показывали некоторые наши фильмы в Музее современного искусства, а вернувшись в Англию, начали снимать фильм в сопровождение нового альбома Джона.

Джон. В нем мы в нашем саду с гусями…

Йоко. …и можно увидеть все комнаты в доме.

Джон. Понимаешь, мы только что записали альбом в нашей домашней студии [Tittenhurst Park] с Джорджем [Харрисоном], Джимом Келтнером, Ники Хопкинсом, Клаусом Форманом, Джимом Гордоном — разные люди для каждого трека.

Я. И как называются песни?

Джон. Одна из них, скорее всего, будет называться Imagine. Соавтором другого трека стала Йоко. И это одна из лучших песен на альбоме.

Я. Как называется?

Джон. Oh My Love. (Поет.) «О, любовь моя, впервые в жизни мои глаза широко открыты».[105] Очень симпатичная песня. Надеюсь, тебе понравится. Йоко также сделала дизайн обложки — там будет мое лицо с облаками на месте глаз.

Йоко. Еще вот-вот выйдет фильм, который мы хотим сделать вместе и назвать «Грейпфрут как грейпфрут», соединив названия моей книги «Грейпфрут» и «Пишу как пишется» Джона.

Я. Мой экземпляр «Грейпфрута» уже разваливается.

Йоко. Он стал очень ценным.

Я. Да, знаю.

Джон. Сейчас в Лондоне ты можешь выгадать за него десять долларов!

Йоко. Да нет, тридцать долларов, Джон! Тридцать! (Смеется.)

Я. Кажется, вы отлично проводите время.

Джон. Ага, это история с большим количеством звезд. (Смеется.) Было очень весело, просто очень круто. Здорово бывает зажечь. Люблю Виллидж.

Йоко. Я думала, что было бы неплохо, если бы после ужина мы все сели на паром до Стейтен-Айленда, потому что Джон никогда там не был. Но уже поздно, так что займемся этим в другой раз.

Я. Вам нужно приезжать почаще.

Джон. Обязательно.

Йоко. Мы с Джоном очень близки, внезапно обнаружили это! (Смеется.) И мы очень счастливы.

Джон. Это наша жизнь.

Йоко. За пять минут.

Джон. И вот мы здесь!

* * *

Два месяца спустя мы с другом пошли посмотреть фильм «Познание плоти», премьера которого проходила в Верхнем Ист-Сайде, а после столкнулись с Джоном и Йоко в фойе. Они были вместе с активистом Молодежной международной партии Джерри Рубином и пригласили нас в ресторан Ratner в Нижнем Ист-Сайде поесть блинчиков. «Именно за этим мы туда и ходим», — сообщил нам Джон. Там блаженный длинноволосый парень подошел к нам, молча передал Джону карточку с написанным на ней высказыванием непостижимого Мехер Бабы[106] и вернулся к своему столику. (Мехер Баба общался с помощью алфавитной таблички и жестов, которые облекались в слова одним из его последователей.) Рубин бросил на карточку презрительный взгляд, нарисовал свастику на ее обороте и понес обратно. Когда злорадствующий Рубин вернулся, Джон тихо попенял ему, говоря, что это не способ изменить сознание другого человека. А меня нервировало, что вполне себе говорящий аватар сидит прямо позади меня и непрерывно вещает так громко, что его послание о мире, любви и понимании, должно быть, услышала уже вся планета.

В июле 1971 года Джон и Йоко вернулись в Англию, чтобы продвигать новое издание «Грейпфрута», и дали пресс-конференцию в штаб-квартире Apple Corps на Сэйвил-Роу, где Джон заявил: «В Англии на меня смотрят как на счастливчика, который выиграл в лотерее. На Йоко смотрят как на женщину, которой повезло выйти замуж за счастливчика, который выиграл в лотерее. В Америке же с нами обращаются как с художниками». Они с Йоко понимали, что неизбежно приближается то время, когда им нужно будет распрощаться с Англией навсегда, и в начале сентября они собрали часть вещей и переехали в Нью-Йорк. Прожив несколько недель в отеле St. Regis, они сняли маленький двухкомнатный дуплекс на Бэнк-стрит, 105 в Гринвич-Виллидж — Джон вернулся в то место, которое, как ему казалось, всегда было ему родным. Джон Кейдж, друг и соавтор Йоко по ее работе с Fluxus, жил рядом, Боб Дилан с семьей обитал на соседней Макдугал-стрит, а за углом располагался легендарный White Horse Tavern, посетителями которого в разные годы были Дилан Томас, Джек Керуак, Джеймс Болдуин, Джим Моррисон и Хантер Томпсон.

В 1912 году богемная любительница искусств Мэйбл Додж, дружившая с Д. Х. Лоуренсом и Гертрудой Стайн, превратила свою квартиру в Гринвич-Виллидж на углу Пятой авеню и Девятой улицы в салон, где радикальные светила типа Джона Рида, Эммы Голдман и Маргарет Сэнгер собирались, чтобы поделиться революционными устремлениями. Шестьдесят лет спустя в десяти кварталах оттуда Джон и Йоко точно так же превратили квартиру в Вест-Виллидж в место встреч политических активистов, музыкантов, художников, писателей и фотографов, которые в стиле проекта «В постели за мир» собирались вокруг кровати — матрас размером почти с комнату покоился на двух церковных скамьях темного дерева — и до рассвета разговаривали о том, как изменить мир.

В течение следующей пары месяцев, несмотря на угрозу аннулирования виз, Джон и Йоко, отбросив сомнения, приняли участие в нескольких политических протестах. Они были на демонстрации в Сиракузах (Нью-Йорк), где выступали от имени индейского племени онондага; на протесте в Нью-Йорке по поводу Богсайдской резни, во время которой тринадцать ирландских католиков были серьезно ранены в стычке с британскими солдатами;[107] дали концерт в театре Apollo в пользу родственников заключенных, убитых в тюрьме Аттика; одетые в одинаковые лиловые футболки и кожаные куртки появились на Ten for Two Freedom Rally в Анн-Арбор, Мичиган, в знак поддержки Джона Синклера, основателя партии «Белых пантер», который отбывал десятилетний срок за продажу двух косяков марихуаны полицейской под прикрытием. На том митинге Джон Леннон пел свою неистовую песню John Sinclair перед пятнадцатью тысячами сторонников: «Оставьте его в покое, отпустите его на свободу, дайте ему быть таким же, как мы с вами».[108] Через три дня после выступления Синклера выпустили под залог.

Через полгода после этого Джон записал альбом Some Time in New York City, ставший музыкальным отражением тех политических событий, в которых они с Йоко принимали участие, — «сделанный в традициях менестрелей», как сказал Джон. Альбом включал хардкор-рок-н-ролльные агитки John Sinclair, Attica State и Sunday Bloody Sunday, хотя главной на пластинке стала электрическая версия песни We ’re All Water, написанная и спетая Йоко. Как говорил Джон британскому музыкальному журналу New Musical Express, «большинство людей самовыражается, крича или играя в футбол по воскресеньям. А я — ну вот я в Нью-Йорке слышу о том, что в Ирландии расстреляли тринадцать человек, и мгновенно реагирую. Будучи тем, кто я есть, я реагирую четырехтактовой песней с гитарным проигрышем в середине… Суть в том, что сейчас, что бы там я ни хотел сказать, я делаю это с помощью той простой музыки, которая мне нравится. Это рок-н-ролл и соответствующие музыке тексты. Так что теперь это Э-ВОП-БОП-Э-ЛУ-БОП, ВАЛИТЕ, НА ХРЕН, ИЗ ИРЛАНДИИ!»

Без ведома Джона и Йоко ФБР взяло под наблюдение их квартиру на Бэнк-стрит, телефоны прослушивались, а федеральные агенты вели за ними слежку. Не за горами были выборы президента 1972 года, и Стром Термонд — сторонник войны и сегрегации, сенатор из Южной Каролины — сообщил никсоновскому Белому дому, что Джон, Йоко и некоторые их радикальные друзья намерены помешать летнему съезду Республиканской партии в Майами. В феврале визы B-2 Джона и Йоко истекали, а уже в марте по наущению офиса генпрокурора Служба иммиграции и натурализации отозвала разрешение на проживание и предписала Джону и Йоко покинуть страну до 15 марта. Над этим делом — США против Джона Леннона — Джон бился в судах четыре с половиной года, и 7 октября 1975 года Апелляционный суд США отменил приказ о депортации, хотя Леннону пришлось еще год ждать получения грин-карты.

С 19 марта 1968 года, когда Джон и Йоко заключили любовный и творческий союз, они редко разлучались больше чем на несколько дней. Лишенный общества Йоко даже на час, Джон, как он жаловался в песне Dear Yoko, «сникает, как вянущий цветок». Но в октябре 1973-го, незадолго до того отметив четвертую годовщину свадьбы, пара решила разойтись. Позже Джон говорил, что «она выкинула меня к чертям — вот что произошло». Уличенный в измене, Джон переправил свои пожитки в Лос-Анджелес и в течение полутора лет медленно падал в преисподнюю секса, алкоголя и рок-н-ролла — эти восемнадцать месяцев он назвал «потерянным уик-эндом».

«Первое, о чем я подумал, — вот те на, холостяцкая жизнь, йу-ху! — признавался Джон Дэвиду Шеффу. — А затем я как-то проснулся и подумал — что это такое? Я хочу домой… Мы постоянно болтали по телефону, и я канючил: „Мне тут не нравится, я пью, влипаю в неприятности, я себя не контролирую, я хотел бы вернуться домой — ну пожалуйста“. Но она отвечала: „Ты еще не готов вернуться“, — а я продолжал названивать. „Могу я вернуться?“ — „Ты еще не готов“. — „Я готов“. — „Нет, не готов“». Для обоих это было время пересмотра жизненных ценностей. Когда романиста Габриэля Гарсию Маркеса спросили о тридцати годах его взаимоотношений с женой, он ответил: «Я так хорошо ее знаю, что не имею ни малейшего представления о том, кто она такая». Иногда пары, неразрывно друг с другом связанные, ищут для себя свободное пространство, чтобы заново переосмыслить отношения. Свое расставание с Йоко Джон описывал так: «Этот разрыв дал нам возможность самореализации, которая была нам так нужна, и пространство, чтобы дышать, думать и снова начать мечтать». Еще позже он сделал яркую ремарку: «Разлука нам не удалась». Пара воссоединилась в феврале 1975-го, а 9 октября Йоко родила их сына Шона Таро Оно Леннона. Это был 35-й день рождения Джона, и гордый нью-йоркский отец заявил: «Чувствую себя так, будто я выше Эмпайр-стейт-билдинг».

С 1975-го по 1980-й Джон и Йоко скрывались от людей. Они предпочли быть невидимыми и неслышимыми для публики. В открытом письме своим фанатам Джон и Йоко писали: «Помните — мы пишем на небе, а не на бумаге, такая у нас песня». Их близкий друг фотограф Боб Груэн ехидно отметил: «Люди всегда говорили, что Джон однажды перестанет писать музыку. Но он не перестал — он просто пел колыбельные своему малышу».

Часто говорится, что супруги, чьи личности неразрывно связаны, склонны непроизвольно отражать мысли и чувства друг друга, и в этом ключе можно задним числом исследовать работы Джона и Йоко. Йоко пела: «Коснись, коснись, коснись, коснись меня, любовь, / Всего одно прикосновение»,[109] — а Джон отвечал ей: «Любовь — это прикосновение, прикосновение — это любовь».[110] Она восклицала: «Я сказала да, сказала да, тысячи раз с мольбой произносила да»,[111] — и он соглашался: «Да — это ответ, и ты это знаешь».[112] Йоко наставляла: «Представь, что небеса сочатся влагой»,[113] — и Джон предлагал: «Представь, что небес нет вообще».[114] Еще в битловские времена Джон написал Tomorrow Never Knows («Отключи свой разум, расслабься и плыви по течению, это не смерть»[115]), а через шесть лет после его смерти Йоко выпустила жутковатую песню Tomorrow May Never Come («Вчера может преследовать нас вечно… Завтра никогда не наступит»[116]). Когда много лет спустя я указал Йоко на эти совпадения, она сказала: «Тогда я ничего об этом не знала, но мы постоянно были на одной волне, даже не осознавая этого».

Так что в пятницу, 5 декабря 1980 года, мы с Джоном сидели под расписанным облаками потолком в кабинете Йоко, Джон на жемчужно-белом диване, я на стоящем рядом кресле с подушками. Йоко постучалась и внесла чашку кофе для Джона и чай для меня. После того как она вышла, мы какое-то время вспоминали старые добрые деньки в Лондоне, когда в 1968 году впервые встретились в квартирке на Монтегю-сквер. И я подумал об Kite Song Йоко, в которой она пела: «Это было очень давно, много небес с тех пор сменилось».[117] Теперь же, двенадцать лет спустя, я был с Джоном и Йоко в их нью-йоркском доме и смотрел на небо, с которого прямо надо мной свисали паутинки облаков. Джон сказал: «О’кей, я знаю, что у тебя в понедельник дедлайн, так что давай поработаем!» Поэтому я достал из сумки чистую кассету, вставил ее в диктофон и нажал на кнопку «Запись».

Double Fantasy — первый альбом, который ты написал за последние пять лет, и, цитируя твою же песню The Ballad of John and Yoko, «хорошо, что вы оба вернулись».

Рассказы о том, что я был отрезан от остального мира, — это шутка. Я был таким же, как и любой из вас, я работал с девяти до пяти — пек хлеб, менял пеленки, пытался совладать с младенцем. А люди все спрашивали: «Почему вы ушли в подполье, почему спрятались?» Но я не прятался. Я съездил в Сингапур, Южную Африку, Гонконг, на Бермуды. В этой гребаной вселенной я побывал уже всюду. Я делал все или по крайней мере то, что можно позволить себе в Сингапуре, и самые обычные вещи я делал тоже… в кино ходил, например.

Прикинь, сколько понаписали газеты за эти пять лет, пока мы не светились в СМИ? Тьмы и тьмы. Мы получаем вырезки со всего света, так что у нас есть полное представление о том, какое впечатление я произвожу на публику. Не только в рок-бизнесе, но и в мировом масштабе. Статей о Джоне и Йоко за тот пятилетний период, что они предположительно ничего не делали, было просто немерено.

Но за те годы ты написал не так уж и много.

Да я ни черта не написал… Знаешь, рождение ребенка стало для нас грандиозным событием — люди могут забыть о том, как сильно мы этого хотели, обо всех выкидышах и о том, что Йоко была на грани жизни и смерти… У нас был мертворожденный ребенок и масса проблем с наркотиками плюс куча личных и общественных проблем, возникших по нашей вине и не без помощи наших друзей. Но хрен с ним. Мы оказались в очень стрессовой ситуации, но все-таки родили ребенка, что пытались сделать десять лет, и, видит бог, мы не собирались это все профукать. Мы никуда не ездили целый год, и я занимался йогой вместе с той седой бабой из телевизора. (Смеется.) Так что мы справились со всем и оказались в той ситуации, когда могли позволить себе уйти из так называемой профессии, которая приносила нам деньги, смогли просто быть с нашим малышом.

Но ты реально никак не можешь победить. Люди критикуют тебя за то, что ты долго не писал, но они иногда забывают, что три твоих предыдущих альбома — Some Time in New York City, Walls and Bridges и Rock ’n’ Roll — расхвалили не везде… особенно агитку Some Time in New York City, где есть такие песни, как Attica State, Sunday Bloody Sunday и Woman Is the Nigger of the World.

Ага. Это очень всех расстроило. Йоко называет это брехтовщиной, но, как обычно, я понятия не имел, кто такой Брехт, и четыре года назад она сводила меня на «Трехгрошовую оперу» в постановке Ричарда Формана, так что потом я взглянул на альбом в ином свете. Меня всегда в нем бесил напористый звук, но я сознательно так сделал, чтоб было похоже на газету, в которой есть опечатки, а факты и даты перевраны и еще вот это настроение «мне-просто-необходимо-высказаться».

Но на меня нападали много, очень много раз… Не забывай, что From Me to You было «ниже уровня Beatles». Это было в рецензии NME [New Musical Express].

Они именно так и написали?

Да. «Ниже уровня Beatles». Господи Иисусе, прошу прощения. Может, она и не была так хороша, как, не знаю, Please Please Me, но «ниже уровня»? Никогда этого не забуду, потому что такие вещи всегда меня забавляли. А знаешь, насколько фиговыми были рецензии на альбомы Plastic Ono? Да они стерли нас в порошок! «Потворство собственным никчемным слабостям» — это была основная их мысль. Те же долбоебы освистали Дилана за переход на электрогитару. Просто потому, что те альбомы были про нас, а не про Зигги Стардаста или Томми. Imagine приняли, но только не текст самой песни, которую назвали наивной за попытку представить, что мир больше не делится на страны и национальности. И конечно же, они отрецензировали Walls and Bridges словами о том, что в нем нет «основательности» Mother и Working Class Hero с моего альбома Plastic Ono. А Mind Games они просто возненавидели.

Но такое происходит не только со мной. Взять хоть Мика. Он последовательно выдавал один хороший альбом за другим целых двадцать лет, и что, они дали ему перевести дух? Разве они сказали: «Только посмотрите на него, он номер один, ему тридцать шесть лет, а он только что записал прекрасную песню Emotional Rescue»? Она очень нравится мне, она очень нравится многим людям. И да поможет бог Брюсу Спрингстину, когда они решат, что он больше не божество. Я не знаком с ним, не такой уж я общительный, но я столько хорошего слышал о нем от людей, которых уважаю, что могу вылезти из кровати и пойти посмотреть его концерт. Сейчас его фанаты довольны. Он рассказывает им про тачки, про то, как нажираться и снимать девок, да про что угодно — и это о том, что их радует. Но когда он решится посмотреть в лицо своему успеху, повзрослеет и продолжит писать все это снова и снова, они ополчатся на него. И я очень надеюсь, что он сдюжит. Все, что ему нужно, — это посмотреть на нас с Миком. Тут постоянно сплошные взлеты и падения, падения и взлеты; конечно, так все и будет, мы что, машины? Они чего хотят от чувака — чтоб он убил себя на сцене? Им хочется, чтобы мы с Йоко покончили с собой на сцене? Что осчастливит этих мелких говнюков? Но вот когда они написали, что From Me to You «ниже уровня Beatles», я впервые понял, что нужно продолжать в том же духе, что есть некая система, в которой ты у руля, и тебе нельзя останавливаться.

Watching the wheels[118] — какие колеса имеются в виду?

Да вся вселенная — колесо, так? Колесики крутятся и крутятся. В основном мои собственные. Но, знаешь, наблюдать за собой — то же самое, что наблюдать за кем-то еще. А я наблюдаю за собой с детства.

Что касается ребенка… нам все еще тяжело. Я не самый прекрасный папаша на свете, но делаю все возможное. Я страшно раздражителен, я впадаю в депрессию. Мне то хорошо, то плохо, то хорошо, то плохо, и ему приходится с этим мириться — отбираешь у него что-то, а потом даешь, отбираешь и даешь. Не знаю, как на него это повлияет в дальнейшей жизни, но физически я был с ним.

Все мы эгоисты, но, полагаю, так называемые художники — эгоисты вдвойне: сделать Йоко, или Шона, или кота, или кого бы то ни было значительнее себя самого, значительнее всех своих падений и взлетов, всех своих мелких мыслишек — это очень тяжело. Конечно, есть и награда за это, и радость, но все же…

В общем, тебе приходится бороться со своими врожденными эгоистическими инстинктами.

Ага, это та же фигня, что с наркотой или фастфудом вместо занятий спортом. Это так же сложно, как отдать себя ребенку, совершенно неестественно. Может, нас просто всех так воспитали, но дико тяжело думать о ком-то еще, даже о собственном сыне, на самом деле думать о нем.

Но ты же размышляешь о нем в песнях вроде Beautiful Boy.

Да, но это-то легко… это живопись. Гоген застрял на ебучем Таити, рисуя картину для своей дочери, если, конечно, экранизация, что я смотрел, не врет, так? Короче, он на ебучем Таити рисует картину, дочь помирает в Дании, не видя его типа двадцать или сколько там лет, у него какая-то венерическая дрянь, и он сходит на этом Таити с ума. И вот он умирает, а картина сгорает, так что никто не видит шедевр всей его ебаной жизни. И я постоянно думаю о подобных вещах. Короче, я написал песню о ребенке, но, как по мне, лучше бы я провел время, гоняя с ним мяч, вместо того чтобы писать о нем ебучую песню. Но играть для меня — самое сложное. Я могу делать все, кроме этого.

Не можешь играть?

Играть — нет, не могу. Я пытаюсь, изобретаю какие-то штуки, могу рисовать, смотреть с ним телек. Вот тут я хорош, любое говно могу смотреть, поскольку вообще не надо шевелиться. И я могу разговаривать с ним, могу ему читать, гулять с ним и водить в кафешки.

Это странно, потому что все твои рисунки и многие песни очень похожи на игру.

В песнях это, видимо, от Пола, а не от меня.

А что насчет Good Morning Good Morning? Это же твоя песня. И она прекрасна. Такой веселый «один день из жизни» повзрослевшего парня, который после работы бесцельно слоняется по городу, потому что ничего не происходит, все закрыто и все уже почти спят, а ему не хочется идти домой. И вот он бредет мимо своей старой школы и знакомится с девчонками, а потом идет на концерт, и, хотя сказать ему нечего, все у него в порядке.

О, это всего лишь упражнение. У меня была неделя на написание песен для Pepper. Good Morning Good Morning — фраза с рекламы хлопьев Kellogg’s, вот до чего я дошел, чтобы написать эту песню.

Читая «Леннон вспоминает» [легендарное интервью Яна Винера 1970 года] или интервью в Playboy [взятое Дэвидом Шеффом в сентябре 1980-го], я понял, что вечно жалуюсь, как мне тяжело писать или как я ужасно страдаю, когда пишу, как почти каждая песня, что я когда-либо писал, оборачивалась для меня совершеннейшей пыткой.

Большинство из них были пыткой?

Да вообще! Я вечно думаю, что в них ничего нет: эта дерьмо, та недотянута, эта не откровение, та дрянь, а даже если откровение и случается, я сижу и думаю: «Да что это за хрень, блин?»

Похоже, у тебя просто творческий запор.

Глупость все это. Я просто думаю: «Боже, как это было тяжело, я шел по неправильному пути». (Смеется.) А потом я понял, что все эти годы говорил так про каждую запись и каждую песню за исключением десятка — типа тех, что были даны мне Богом и взялись ниоткуда.

А с песнями, которые ты писал для Double Fantasy, было легче?

Не-а. Вообще-то у меня пять лет заняло это дело. Сначала страдать пять лет запором, а потом просраться за три недели. (Смеется.) Физически я действительно написал альбом за три недели. Есть такая дзенская история, которую мне как-то рассказала Йоко, а я, возможно, пересказывал ее в «Леннон вспоминает» или в «Playboy забывает». Король послал гонца к художнику с требованием написать картину. Гонец дал художнику денег, и тот сказал: «О’кей, возвращайся попозже». Короче, через год гонец вернулся к художнику со словами: «Король ждет свою картину», — а художник ответил: «Секунду», — и написал картину прямо при гонце. Посланник возмутился: «Король заплатил тебе двадцать тысяч баксов за это говно, а ты тратишь на него всего пять минут?» — а художник ответил: «Да, но я год потратил, думая об этом». Так что я бы в жизни не написал Double Fantasy, если б у меня не было этих пяти лет.

* * *

В этот момент в комнату вошла Йоко и объявила, что некто, назвавшийся Джорджем Харрисоном, только что позвонил и сказал, что хочет приехать прямо сейчас. «Это, конечно, не Джордж», — пробормотал Джон. «Судя по всему, он был под кислотой, — высказала предположение Йоко. — Я спросила, могу ли задать ему пару вопросов, на что он ответил: „Нет. Как же меня все это достало, Йоко“. Так что я повесила трубку, позвонила Джорджу и выяснила, что он вообще-то спит». Я рассмеялся, а Джон сказал: «Мы тоже все время смеемся над этим. Господи Иисусе. Да если б не смех, мы бы давно с ума посходили. Знаешь, во время записи Double Fantasy мы буквально тонули в телефонных звонках Гарри Нилссону,[119] потому что люди помнят, что семь лет назад я был с Гарри». (Смеется.) «Так тебе, значит, удалось сохранить свое чувство юмора?» — спросил я. «Ну я же с Йоко», — ответил Джон, смеясь.

Йоко воспользовалась паузой в интервью, чтобы передать Джону номер японского Playboy, напечатавшего статью о них. «Как мило с их стороны показать нашего ребенка со спины, — сказал Джон про одну из фотографий. — Мне бы не хотелось, чтобы фотки Шона были повсюду. Большинство звезд, стоит им обзавестись ребенком, тут же публикуют его портрет на всех обложках, типа „а у нас теперь ребеночек есть!“. Но мне это вообще не интересно. Мы не можем быть среднестатистическими Томом, Диком или Гарри, не можем жить в маленьком домишке или думать, что наш малыш станет обычным ребенком, потому что он, видимо, просто не может им стать, ведь он сын знаменитых родителей. Я пытался играть в эту игру со своим сыном Джулианом, отправив его в обычную школу для детей рабочего класса и смешав таким образом с толпой, но толпа плевала на него и поливала его дерьмом, как привыкли поступать со знаменитостями. Так что его матери пришлось в конце концов послать меня подальше: „Ребенку здесь плохо, так что я перевожу его в частную школу“».

Джон продолжил листать Playboy. «Только посмотри на все эти сиськи, которыми забита половина журнала, — сказал он, показывая мне страницу за страницей. — Они не разрешают нам увидеть то, что снизу, только груди. До прихода христиан японцы были сексуально раскрепощены, как и тайцы, — не в аморальном смысле. Для них это было естественно». «И христиане это изменили?» — спросил я. «Ага, — ответил Джон. — Они не разрешают тебе иметь хуй с яйцами. Евреехристиане вогнали нас в это». «Ты прав, — признался я, — моя вина». «Да ладно тебе, — сказал Джон, потрепав меня по плечу. — Но нам лучше продолжить, а то ты просидишь над этим до понедельника. Давай задавай свои вопросы».

Любопытно, что я не знаю ни одной рок-звезды, которая записала бы альбом со своей женой или кем-то там еще и отдала бы ей половину прибыли.

Я впервые так поступил. Знаю, мы записывали совместные альбомы и раньше, типа Live Peace in Toronto 1969 года, когда у меня была одна сторона пластинки, а у Йоко другая. Мы попытались сделать это и в случае с Plastic Ono Band, но у нас получилось два отдельных альбома, только фотки на обложках были одинаковыми. Правда, мой, который я называю Mother, поскольку на нем записана одноименная песня, обсуждался больше, чем альбом Оно, и ее пластинка отошла на второй план, хотя сейчас о ней заговорили. Но Double Fantasy — это диалог, в котором мы возродились как Джон и Йоко. Не Джон — бывший битл и не Йоко с Plastic Ono Band, а мы вдвоем. И мы решили, что если альбом не будет продаваться, значит, люди не хотят ничего знать про Джона и Йоко, и неважно, не хотят они больше Джона или Джона с Йоко, или, может, они вообще хотят только Йоко, или что-то там еще. Но если они не хотят нас обоих, то и нам все это не интересно. И для нас это только начало. На протяжении своей карьеры я работал много с кем, например с Дэвидом Боуи или Элтоном Джоном, но больше чем один раз у меня получилось посотрудничать только дважды: с Полом Маккартни и Йоко Оно. О’кей? Я привел Пола в самую первую свою группу, Quarrymen, он привел Джорджа, а Джордж — Ринго. Я мог решить, присоединятся они к нам или нет, но первое, что я сделал, — это привел в группу Пола Маккартни. А вторым человеком, который так же сильно заинтересовал меня как артист и как личность, человеком, с которым я хотел бы работать, стала Йоко Оно. И это был неплохой такой выбор.

Сейчас нашим единственным мерилом является публика: можно ценить небольшую аудиторию, можно ценить среднюю, но как по мне, так лучше большой нет ничего. Еще в художке я принял решение — если намереваюсь стать художником любого направления, я хочу всеобщего признания, вместо того чтобы рисовать эти маленькие картинки в мансарде, никому их не показывая. Иначе рисуйте свои картинки в мансарде и не показывайте их никому. О’кей?

Когда я оказался в художественной школе, там было много выпендрежных парней и девчонок, в основном парней, которые были озабочены только тем, как бы половчее разрисовать свои джинсы и выглядеть этакими художничками. Они очень много болтали и знали все о каждой долбаной кисточке, и они очень много трындели об эстетике, но закончилось все тем, что они стали учителями изо или художниками-любителями. Я же от художественной школы не получил ни черта, кроме кучи женщин, выпивки и возможности быть в колледже и веселиться при этом. Я наслаждался по полной, но вот об искусстве я не узнал ни одной чертовой подробности.

Твои рисунки всегда были уникальными и забавными — вспомни о своей книжке His Own Write, или оформлении альбома Walls and Bridges, или о «леннонесках», которые ни с чем другим не перепутаешь.

Рисунки для Walls and Bridges я сделал, когда мне было десять или одиннадцать лет. А в художественной школе я понял, что люди пытаются из меня все это выбить, хотят изменить мой собственный стиль рисования, и я не позволил им это сделать. Но я никогда не думал о своих рисунках как о чем-то большем, чем просто карикатуры. Один человек как-то сказал, что карикатуристы — это творчески одаренные люди, которые боятся провалиться как художники и потому превращают все в шутку. Для меня мои карикатуры сродни японской живописи — если вы не способны нарисовать что-то одной линией, порвите рисунок. Мне об этом немного рассказывала Йоко, когда мы познакомились. Увидев мои рисунки, она сказала: «Именно так и делают в Японии. Тут не нужно ничего исправлять — оно такое, какое есть».

У нас с Йоко разный багаж знаний, но мы оба нуждаемся в таком вот общении. Мне не нужны маленькие элитарные группки последователей или знатоков моего творчества. Мне интересно рассказывать обо всем, чем я занимаюсь, максимально широко, и рок-н-ролл — это именно то, что нужно, насколько я могу судить. Так что неважно, работаю я с Полом, или с Йоко, или с Боуи, или с Элтоном, — все имеет одну цель: самовыражение и общение. Надо быть как дерево, цветущее, увядающее и снова цветущее. Поэтому я никогда не смог бы биться на тему «этот альбом хуже того, эта песня хуже той, эта роза не такая, как тюльпан, который не такой, как маргаритка». Это все не имеет значения.

Говорят, что, когда расцветает один цветок, начинают цвести и все остальные — и вот уже повсюду весна.

Так и есть.

Кажется, что в песне Йоко Hard Times Are Over на заднем плане поет церковный хор.

А там и есть церковный хор [Benny Cummings Singers и Kings Temple Choir]. Это было прекрасно. Прямо перед записью они взялись за руки и принялись молиться, а Йоко расплакалась, да и я был на эмоциях, потому что все это происходило прямо в нашем переулке — будь то Иисус или Будда, нам хорошо, и что бы ни делал один из них, нам нравилось все. И вот мы должны записываться, а они стоят, держась за руки, и поют: «Спасибо, Иисус, спасибо, Господи». А я такой: «Да вставьте же кассету! Вы это записываете?» И вот то, что ты услышал, ровно оно и было: «Спасибо, Иисус, спасибо, Господи!» — и затем они влились в саму песню.

После записи они поблагодарили Бога, нашего сопродюсера Джека Дугласа, поблагодарили нас за то, что мы дали им работу, а мы поблагодарили их. И это было очень похоже на то, что я слышал в церкви, — о госпеле мне рассказывал Фил Спектор, и я всегда хотел пойти и послушать, но мне было слишком страшно. В той записи я подошел к церкви на максимально близкое расстояние, и это было прекрасно.

Обычный рабочий день со всей его рутиной — прийти в студию, записаться, уйти из нее, — но там были эти дети, еда и печенье и песнопения типа «Славьте Господа». Великолепно. Запись того госпела и включение его в песню стали главными событиеми дня.

На Double Fantasy я заметил таинственный и волшебный маленький звуковой коллаж между твоей песней Watching the Wheels и очаровательной, в стиле 1930-х, Yes, I’m Your Angel Йоко.

Такое ощущение, что можно расслышать голос уличного торговца, звуки конного экипажа, затем захлопывается дверь, и слышны несколько музыкальных фраз — скрипка и фортепиано, — доносящихся откуда-то из ресторана.

А я тебе расскажу, что это. Один из голосов — мой. Я бормотал: «Благослови тебя Бог, чувак, спасибо тебе, подай мне грошик, у тебя такое счастливое лицо» — это то, что говорят английские нищие, клянчащие милостыню. Так что ты слышишь мое бормотание. А еще мы там воссоздали звуки того, что мы с Йоко называем «клубнично-скрипичной комнатой» — кафе Palm Court в отеле Plaza. Нам нравится случайно забрести туда, послушать скрипку и выпить чашечку чая с клубничным вареньем. Это романтично. А теперь представь всю картину в целом: вот уличный проповедник на углу Гайд-парка — парень, который просто наблюдает, как вертятся колеса. И люди бросают монетки в его шляпу — мы сымитировали это в студии, наши друзья пришли и побросали в шляпу мелочь, — и он говорит: «Спасибо, спасибо», — а затем ты садишься в кэб и едешь уже по Нью-Йорку, и заходишь в отель, а там играют скрипки и женщина поет о том, что она ангел.

В Yes, I’m Your Angel Йоко поет, что она в твоем кармане, а ты — в ее медальоне, а потом песня перетекает в Woman, которая очень похожа на стихи трубадура, написанные для средневековой дамы.

Woman появилась потому, что одним солнечным днем на Бермудах я внезапно понял, что женщины для нас делают. Не просто о том, что моя Йоко делает для меня, хотя я думал об этом со своей точки зрения… но ведь любая правда универсальна. Я внезапно вспомнил все эти игры и уловки — не историю, шовинизм и все то, о чем говорят феминистки, но то, что я принимал как должное, поскольку нас всех так воспитали. Женщины — действительно другая половина неба, как я шепчу в начале песни. Это либо «мы», либо вообще ничего. Песня ровно такая, какой пришла ко мне, я не пытался выделываться или умничать, и она напомнила мне битловскую запись — я называю это «битлджоновой» штукой. Хотя я совсем об этом не думал, она получилась очень битловской. Я писал ее так же, как много лет назад писал Girl. Меня будто затопило ею, и она получилась. Woman — это повзрослевшая Girl.

Я знаю, что Йоко очень интересуется египетским искусством и древностями и что у вас дома есть небольшая коллекция. И вот, возвращаясь к «другой половине неба»: любопытно, что в египетской мифологии небом была богиня Нут, а землей — бог Геб. А ведь в песне Yer Blues ты поешь: «Моя мать была небом, мой отец был землей».

Но я и Йоко называю «мамой», типа, как наш избранный президент [Рональд Рейган] называет «мамочкой» свою жену. Специально для тех, у кого нет детей и кому это кажется странным, скажу, что, когда дома ребенок, совершенно нормально так обращаться друг к другу. Йоко зовет меня «папочкой» — и тут можно, конечно, вспомнить Фрейда, — но это связано еще и с тем, что так меня зовет Шон. Периодически я называю ее «мамой», потому что вообще-то я зову ее матерью-настоятельницей — сверься с гребаными записями «великолепной четверки» Beatles, песня Happiness Is a Warm Gun. Она — мать-настоятельница, мать-земля, она мать моего ребенка, моя мать, моя дочь… Как и большинство отношений, наши развиваются на множестве уровней. И в этом нет никаких глубокомысленных странностей.

Люди вечно судят и критикуют или же концентрируются на том, что ты пытаешься сказать на одном маленьком альбоме, но для меня это работа всей жизни. От мальчишеских стихов и картинок до смерти — все это часть одного большого труда. И я не должен заявлять, что альбом — часть чего-то большего: если это не очевидно, то забудь. Но я оставил маленькую подсказку в начале Double Fantasy — колокольчики на (Just Like) Starting Over. Начало альбома — это колодец желаний Йоко. И это похоже на вступление к Mother с моей части альбома Plastic Ono, где тоже был медленный похоронный звон. Немало времени заняло добраться от того погребального колокола к колодцу желаний. И в этом связь. Для меня вся моя работа — одно целое.

В Woman ты также поешь о том, как Йоко позволила тебе выразить свои потаенные чувства, а затем благодаришь ее за то, что она «показала тебе смысл успеха».

Я не говорю, что успех знаменитого художника или звезды — это плохо, и не говорю, что это великолепно. Дело в том, что песня Working Class Hero, которую никто так и не понял, должна была получиться сардонической. У нее нет ничего общего с социализмом, она о том, что «если ты этого хочешь, то окажешься на моем месте и станешь точно таким же — парнем, подвывающим на пластике, о’кей? И если ты хочешь этого, то вперед». Потому что, будучи успешным, я бывал счастлив и несчастлив, и, когда про меня никто не знал в Ливерпуле или Гамбурге, я тоже бывал счастлив и несчастлив. Но Йоко рассказала мне, что такое настоящий успех — мой успех как личности, успех наших отношений с ней и ребенком, моих отношений с миром… и каково это — чувствовать счастье сразу после пробуждения. Это не имеет ничего общего с рок-машинерией и прочим.

Кем я должен быть — каким-то мучеником, не имеющим право на богатство? Разве они меня критиковали, когда я играл в Beatles ради одних только денег? Я вспоминаю прошлое — вокруг нас крутилось много бабла, и я кучу потратил, веселился по полной, и теперь мне уже никуда от этого деться, вспомнить хотя бы тот психоделический «роллс-ройс»! Но по незнанию я кучу денег потерял и раздарил — из, возможно, неуместной тяги к благотворительности, не знаю. Так почему же они нападают на меня сейчас за то, что я зарабатываю? Потому что нас связывают с радикализмом, феминизмом и антивоенным движением. Чтобы выступать против войны, необходимо быть бедным? Да в Палате лордов полно социалистов, о чем они? В смысле, если им нужен бедняк, пусть идут за Иисусом. Тем более, он не просто бедный, но еще и мертвый!

Какой-то мудак недавно написал обо мне материал в номер Esquire. [Жесткий текст журналиста Лоуренса Шеймса вышел в ноябре 1980 года. Шеймс пишет: «Я искал Леннона, который вечно был в каждой бочке затычкой и оскорблял всех одним своим присутствием. Мой Леннон был едким клоуном, человеком, делавшим экстравагантные ошибки и обладавшим колоссальной жизнестойкостью, большим ребенком, часто — жалким искателем правды, чей болезненный, чокнутый, искренний и параноидальный облик стал эмблемой и совестью его эпохи… Найденный мною Леннон оказался сорокачетырехлетним бизнесменом, который много смотрит телевизор. У него 150-миллионный счет в банке, ребенок, которого он обожает, и жена, которая вмешивается в его телефонные разговоры… Это правда, Джон? Ты что, всерьез сдался?»] Этот парень полтора года убил на ловлю блох. Я тут дымлюсь, записывая пластинку, а этот мудила блох выискивает. Да какого хрена, чувак, о чем ты? Я что, должен рабов купить? Шлюх? (Смеется.) У этих людей в мозгах помойка, они продают журналы, товары, которые люди не могут позволить себе купить, которые им не нужны и которые приходится менять раз в три месяца… и в чем они меня обвиняют? Этот парень относится к тому типу людей, которые когда-то тебя любили, а теперь ненавидят, — отвергнутым любовникам. Я даже не знаком с этим кретином, но у него была какая-то иллюзия, с которой ему пришлось расстаться, и теперь он ненавидит другую иллюзию. Он в принципе пишет о том, чего никогда не было, все это только в его голове. Может, он вообще пишет про Грету Гарбо, а?

Критики со своими иллюзиями, которыми они оплели артистов, — они же все как идолопоклонники. Как те детишки в Ливерпуле, которые любили нас, пока мы были там. Многие из них на нас плюнули, когда мы стали известными в Манчестере, так ведь? Они подумали, что мы продались. Потом обиделись уже все англичане, поскольку мы прославились в… какого хрена? Они любят кого-то только тогда, когда он рядом, а когда он поднимается выше, им ничего не остается, кроме как закидать его дерьмом. Такое ощущение, что они могут создавать и уничтожать других людей. Но они не могут. Мне не может быть все время по пути с ними, и я не могу снова стать двадцатипятилетним. Я не могу быть даже таким, каким был пять минут назад, поэтому не хочу тратить время на то, чтобы понять, что они собираются сказать или сделать. Большинство из них в два раза младше меня и в 1970-х еще пешком под стол ходили. Им нужны мертвые герои типа Сида Вишеса или Джеймса Дина. А мне неинтересно быть долбаным мертвым героем. Так что забудем про них, забудем.

Знаешь, что Юджин О’Нил говорил о критиках? «Обожаю каждую косточку в их головах». Понимаешь, единственный способ справиться с ними — пройти по их головам напрямую к публике. Это то, что мы делали в рамках Bed-Ins, и с нашими Tw o Virgins и с альбомами Plastic Ono. Именно этим мы занимаемся и сейчас. Пластинка уже почти добилась успеха, и мне до лампочки, что там кто-то о ней написал. Мы слышим мнения самых разных людей — какие-то письма адресованы мне, какие-то Йоко, но большинство приходят нам обоим. У нас есть письмо от пятилетнего австралийца — вот что вызывает во мне эмоции, влияет на меня. На меня влияют письма из Бразилии, Польши или Австрии — тех мест, о которых я никогда даже не думал. Один мальчик из Йоркшира написал очень милое письмо о том, что он наполовину англичанин, наполовину азиат и отождествляет себя с Джоном и Йоко. Самый странный ребенок в классе. И таких детей, отождествляющих себя с нами — с парой, с межрасовой парой, которая поддерживает любовь, мир, феминизм и другие позитивные вещи, — множество. Именно о них мы и говорим. Но пресса судит обо всем жирафе по шее, которую он засовывает в окно, таковы правила игры. Поэтому нет вообще никаких шансов, что они когда-нибудь нас поймут. Да кто-нибудь хоть когда-нибудь вообще читал всю эту критическую писанину? Если посмотреть на то, что эти люди пишут, можно подумать, что в писательстве вообще ничего не было — ни Уильяма Берроуза, ни Гинзберга, ни Дилана, ничего. Они критикуют нас за то, что и как мы делаем, и они делают это как в школе — в стиле сочинения с трехсложными словами.

Большинство мелких обид в основном доносятся от критиков из 1960-х, которые уже достигли того возраста, когда пивные животы стали солиднее. Те, кто моложе, работают по-другому, а те, кто постарше, пытаются попасть в эту струю, но она им не нравится, они бы лучше послушали Sgt. Pepper, Exile on Main Street,[120] Highway 61 Revisited[121] и что там еще. Рок-критики 1960-х замуровали себя в той эпохе сильнее, чем готовы признать, и уже превратились в наших родителей… а работу художника не замуровать ни в 1960-х, ни в 1970-х, ни в 1980-х. У большинства этих критиков кишка тонка стать как Джон Ландау [музыкальный критик, продюсер и менеджер Брюса Спрингстина], стряхнуть с себя пыль и просто сделать это. Я восхищаюсь Лестером Бэнгсом — он и музыкант, и критик, — и я уверен, что он неоднократно меня поругивал. Да и Ландау тоже — оба восхваляли и ненавидели меня. Я видел все эти проявления со стороны ведущих критиков. Но как минимум кое-кто справляется. Как я сказал в «Леннон вспоминает» и как говорил в художественной школе, я делаю, а не подглядываю. И скрывать мне нечего. Помнишь песню?

«Каждому есть что скрывать, только не мне и не моей обезьянке».[122] Ты в ней поешь: что у тебя внутри, то и снаружи, и наоборот.

Именно. Но что говорят критики? «Как-то это простовато, никакого воображения». Возможно, я должен был сказать: «Ваш внутренний мир — как венерическая сперма тинейджеров с Таймс-сквер, брызжущая, когда я припудриваю свое белое клоунское лицо героином и выступаю в красных кожаных лосинах». Может, им бы понравилось такое?

Здорово. Похоже на Аллена Гинзберга.

Ну да, все мы можем давать Гинзберга, вот и я туда же. Но попробуй копнуть глубже, углубиться в детали — именно так я и пытался писать всегда, за исключением одного случайного куска из Walrus. Мне неинтересно описывать чертово дерево. Мне интересно залезть на него или сидеть под ним.

«Похоже, на моем дереве никого».[123]

Ага, хотя это был всего лишь образ. Потому что тогда я был весь в себе и страдал паранойей. Я, типа, не очень понимал, безумен я или нет. Вечный вопрос.

Мне кажется, что вся твоя работа вдохновлена невероятной уверенностью в том, что необходимо помогать людям быть собой и что вместе можно попытаться что-то изменить. Понятно, что я говорю о песнях типа Give Peace a Chance, Power to the People и Happy Xmas (War Is Over).

Эта уверенность у меня все еще есть. Если ты посмотришь на название новой пластинки [12-дюймовый сингл (Just Like) Starting Over], что уже сделали парни по всему миру от Бразилии до Австралии и Польши, то внутри написано: «Один мир, один народ». Так что мы продолжаем. «Дайте миру шанс», а не «Стреляйте в людей ради мира». «Все, что вам нужно, — это любовь» — это дико трудно, но я в этом совершенно уверен.

Всем нам хочется, чтобы никакой войны не было, но нельзя просто так сидеть и ждать, когда это произойдет само собой. Это похоже на то, что говорили про холокост: «Они пришли за евреями, и я промолчал, потому что не был евреем. Потом они пришли за мной, и некому было вступиться за меня».[124] То же самое происходит и сейчас, только не на таком безысходном, чудовищном уровне. Но сначала нужно осознать и представить, что нет никаких стран, а не говорить: «Это наш ответ вселенной, давайте завтра же избавимся от паспортов».

Прежде всего нужно постичь саму идею отсутствия стран, паспортов. Если ты не защищаешь какую-то нацию, будет не за что бороться. Это было сказано миллион раз — сначала мы задумались об идее полетов, а потом полетели. Взлет занял у нас много времени, и была масса сломанных крыльев, мы таяли на солнце и все такое, но принять саму идею — вот первый шаг.

Не мы первыми сказали: «Представь, что нет никаких стран» или «Дайте миру шанс», — но мы несем этот факел, будто он олимпийский, передавая из рук в руки, от одного к другому, от одной страны к другой, от одного поколения к другому… Это наша работа. Жить не так, как нам кто-то там предписывает, — богатыми, бедными, счастливыми, несчастными, улыбающимися, неулыбающимися, носить правильные джинсы и не носить их.

Я не говорю о божественном, я никогда не рассуждал о чистоте души, никогда не утверждал, что знаю ответы на жизненные вопросы. Я всего лишь пишу песни и отвечаю на вопросы так честно, как только могу, и только так, ни больше и ни меньше. Я не могу жить согласно ожиданиям других людей, потому что ожидания эти призрачны. Я не могу быть панком в Гамбурге или Ливерпуле, потому что я уже взрослый. Сейчас я смотрю на мир другими глазами. Но я все еще верю в мир, любовь и понимание, как говорил Элвис Костелло. Чего, блин, смешного в мире, любви и понимании? Сейчас модно быть дельцами и побивать камнями ближнего своего, несущего крест. Но мы не из тех, кто следит за модой.

Как в твоей песне The Word [«Слово»]?

Да, и это слово — «любовь».

«Зачем мы пришли в этот мир? / Точно не ради страданий и боли»[125] — это из Instant Karma!. И эта общая мысль твоей с Йоко работы. Как она говорит в новой песне Beautiful Boys, мы никогда не должны бояться плакать или бояться, что нам будет страшно. Мне кажется, это прекрасно.

Да, это прекрасно. Я часто боюсь, но не боюсь страха, хоть он и всегда пугает.

Когда Йоко поет Hard times are over («Тяжелые времена прошли»), она добавляет — «пока». Она не говорит, что они ушли навсегда.