«У времени на дне»: эстетика и поэтика прозы Варлама Шаламова Жаравина Лариса

ОТ АВТОРА

Мир искусства полон «странных сближений». «Колымские рассказы» Варлама Шаламова («будто пропиталась кровью бумага»¹) неожиданно привели за собой строки, исполненные глубочайшего лиризма и тончайших поэтических переживаний: «Но льзя ли в мертвое живое передать?<…> / Неизреченному хотим названье дать – /И обессиленно безмолвствует искусство?»². Поставленные В.А. Жуковским вопросительные знаки – определенная дань риторике. Его поэтические благообразы столь же прекрасны, как и отраженное в них благобытие («вечернее земли преображенье»). Шаламов же стоял перед необходимостью «художественного исследования страшной темы» (5, 147), в которую входили никем не описанная «легкость будущего мертвеца», «горящие голодным блеском» глаза трупа, ноющая, «как отмороженная рука», память – все то, что побуждало писателя задавать аналогичный, но отнюдь не риторический вопрос: «Имеют ли мои рассказы чисто литературные особенности, которые дают им место в русской прозе?» (6, 484). Или же (повторим) «обессиленно безмолвствует искусство»?

Как оказалось, не безмолвствует, хотя (уточнял свою позицию Шаламов) человек, «переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство <…> позор Колымы и печей Освенцима <…> просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше» (6, 487–488). Естественно, что и перед литературоведом, хорошо понимающим изначальную (запрограммированную) неадекватность научной методологии столь уникальному в жизненном и художественном отношении материалу, стоят непростые задачи.

Только в преддверии третьего тысячелетия неординарность творческой индивидуальности Шаламова стала предметом специального осмысления. Начиная с середины 1990-х годов выходят глубокие исследования Е. Волковой (ее вклад следует выделить особо), М. Геллера, О. Дарка, В. Есипова, Н. Лейдермана, Ю. Лексина, О. Михайлова, Г. Померанца, Е. Сидорова, А. Синявского, Л. Тимофеева, Г. Трифонова, Е. Шкловского, В. Френкеля, Ю. Шрейдера, стимулировавшие последующие работы А. Большева, Н. Ганущака, М. Золотоносова, Е. Громова, А. Карпова, В. Компанейца, А. Латыниной, М. Липовецкого, Э. Мекша, И. Некрасовой, Е. Полещук, И. Сухих, В. Туниманова, С. Фомичева и др. Сложился устойчивый круг почитателей шаламовского творчества и за рубежом – в Австралии (Е. Михайлик), Болгарии (Р. Джагалов), Великобритании (М. Никельсон), Израиле (Л. Токер), Италии (П. Синатти), Польше (Ф. Апанович), США (Л. Клайн, В. Петроченков), Франции (М. Бирютти, Н. Мартин, Л. Юргенсон), Японии (Минако Токаги) и т. д.

Невозможно переоценить роль И.П. Сиротинской – душеприказчицы, собирателя и хранителя архива писателя, издателя его произведений, талантливого мемуариста, тонкого комментатора и исследователя. В настоящее время есть все условия для академического (в самом лучшем смысле этого слова) подхода к феномену Шаламова, включающего его творчество в широкий контекст отечественной и мировой культуры, культурный «космос». Потребуются значительные коллективные усилия, чтобы, взяв в качестве исходного фактора 20-летний лагерный опыт писателя (из которого 17 лет отданы Колыме), воссоздать этот широкий контекст на основе многоплановой духовной и художественной традиции.

В своих рассуждениях мы исходим из того, что момент истины, заключенный в шаламовском наследии, преодолевает границы проблемного поля лагерной литературы в ее узко позитивистском толковании – как специфического континуума, в котором размещены реалии, лишенные эстетического потенциала. С подобным прагматизмом прежде всего не согласился бы сам автор, считавший лагерь слепком мира, «нашей жизни»: «В нем нет ничего, чего не было бы на воле <…> Лагерь отражает не только борьбу политических клик, сменяющих друг друга у власти, но культуру этих людей, их тайные стремления, вкусы, привычки, подавленные желания» (4, 262). В рассказах мелькают фразы об «эстетах НКВД» (1, 385), «поэтах из НКВД» (1, 242), «следователях-эстетах», которые нашли для себя «удивительную, редчайшую тропку постижения литературных ценностей в следственном кабинете» (1, 386). «Беллетристическое толкование юридических категорий» играло в судопроизводстве тех лет не последнюю роль (1, 582). А интриги начальства, слежки и доносы давали «простор и для фантазии любого догматического или поэтического вдохновения» (2, 328).

Конечно, все это – постыдные гримасы отечественной истории, и в авторских определениях немало трагической иронии. Но, с другой стороны, не возвращает ли нас шаламовское творчество к истокам европейской культуры, к «поэтам», полезным или неполезным государству, о чем говорил Платон, напрямую связавший поэзию (мифопойесис) не только с космологией и онтологией, но и с политикой? Многие понятия и первообразы, получившие в дальнейшем статус эстетических, искусствоведческих, литературоведческих и т. п., первоначально функционировали в рамках политического дискурса, о чем и напомнил ХХ век, выводя феномен эстетического во внеэстетические сферы и сделав необязательным его единство с категориями прекрасного, возвышенного, героического^.

На наш взгляд, эстетика «Колымских рассказов» как эстетика «новой» прозы (авторское определение) формировалась в русле данной тенденции. Во всяком случае, осмысляя законы, управлявшие тюремно-лагерным бытием, Шаламов писал: «Тут есть мистика, легенда, цветок, ежегодно поливаемый свежей кровью, легенда, уходящая в глубокую древность» (4, 210). Сказанное относится и к анализу отдельных произведений, и к осмыслению места Шаламова в художественном процессе ХХ столетия. «Я думаю, – читаем в его записных книжках, – что Пастернака поражала во мне (более всего) способность обсуждать эстетические каноны и поэтические идеи после 17 лет лагерей» (5, 290). И, судя по переписке, дневниковым записям, эссеистике, автор был в равной степени озабочен как проблемами метафизического порядка («преодоление зла, торжество добра» – 5, 148), так вполне конкретными частными вопросами мастерства: «художественным освоением документальной маски» (5, 341), принципами организации повествования, словесной структурой текста, способами достижения композиционной цельности, интонационного единства и т. п. «Нет писателя, который проходил бы мимо формы [нрзб] произведения» (5, 305).