Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов Комм Дмитрий

Глава 6

Взрыв оккультизма в Европе в середине XX века и его влияние на кинематограф. Миф, ритуал и символ в фильме ужасов. Темная сторона сексуальности: возникновение exploitation. Европейские комиксы ужасов и их экранизации.

Благовоспитанная супружеская пара приезжает в незнакомую местность и знакомится с экстравагантным чудаком, который пробуждает в героях сначала любопытство, а затем стремление познать новые горизонты сексуальности. Что это, сюжет эротического романа? Нет, типичный сюжет европейского фильма ужасов, вроде «Поцелуя вампира» Дона Шарпа или «Ужаса вампира» Жана Роллена, только в качестве «нового горизонта сексуальности» здесь выступает вампирский укус.

Особенность европейских фильмов ужасов 60–70-х годов в том, что по сути это эротические картины, посвященные «неправильной», перверсивной сексуальности. Эксплуатация запретных удовольствий — некрофилии, садизма, гомосексуализма и т. п. — их фундаментальная тема. Никогда более ужас и наслаждение не были столь тождественны, а сексуальные истоки хоррора столь наглядны. Этот способ воздействия на зрителя воспринимался современниками как «грязный», а потому еврохоррор долго числился паршивой овцой в семействе благородных жанров.

Его основной прием — «пытка взглядом». От «Маски демона» Марио Бавы, где публика переживала шок, когда утыканная шипами маска как бы надевалась на объектив камеры — лицо зрителя, до «Оперы» Дарио Ардженто, в которой выражена мечта об идеальном зрителе — беспомощном, связанном, не имеющем возможности ни отвести взгляд, ни закрыть глаза, авторы европейских фильмов ужасов оставляют своей аудитории скудный выбор — идентифицироваться либо с мучителем, либо с жертвой и пережить весь комплекс связанных с этим ощущений (удовольствий).

Любой «страшный» эпизод из этих фильмов имеет альтернативный сексуальный подтекст. Когда в «Ужасной тайне доктора Хичкока» Риккардо Фреда дает продолжительную панораму тайной комнаты доктора-некрофила с ее задрапированными черным бархатом стенами, статуями античных плакальщиц в углах и напоминающим усыпальницу брачным ложем в центре, когда он сопровождает эти кадры лирической скрипичной вариацией на тему похоронного марша, он преследует цель не просто создать зловещую атмосферу. Перед нами комната для сексуальных игр, и режиссер принуждает нас воспринимать ее в первую очередь в этом значении.

С принципом «пытки взглядом» связано и то качество итальянских фильмов ужасов, которое британский критик Леон Хант назвал «порнографическим реализмом»: «В «Суспирии» нам показывают бьющееся сердце, в которое на крупном плане вонзается нож. В «Опере» нож вонзается в горло, и мы видим его кончик, выходящий изо рта героя. Этот тип реализма, раскрывающий «секреты тела», многие могут назвать «порнографическим»[15]».

Возможно, именно из-за этого качества европейская кинематографическая элита сделала все, чтобы уничтожить собственную школу фильмов ужасов. Словно обидевшись за несанкционированное рождение, солидные киноиздания игнорировали низкий, «фольклорный» жанр, мешавший устанавливать культ «онтологического реализма» или другой подобной чепухи. Уже был канонизирован спагетти-вестерн, но увлеченность куда более многочисленными и художественно значимыми итальянскими, французскими, испанскими и т. д. фильмами ужасов оставалась уделом узкого круга чудаков и воспринималась киноистеблишментом в лучшем случае как свидетельство экстравагантности, а чаще — дурного вкуса.

Вытесненный на кинематографическую обочину еврохоррор все более маргинализировался, демонстративно нарушая все запреты на показ извращенного секса и жестокости на экране. В 70-е годы сами режиссеры нередко параллельно монтировали две версии своего детища: одну для широкого проката, другую — для порнокинотеатров. Часто снимавшиеся в условиях противостояния цензуре — религиозной или политической, — эти картины безжалостно купировались, в разных странах могли иметь различную продолжительность и разные названия, что затрудняло для немногочисленных исследователей их поиск и классификацию.

Латинские фильмы ужасов вызывали большой интерес у представителей контркультуры. Энди Уорхол спродюсировал в 1973 году сразу два таких фильма: «Кровь для Дракулы» и «Плоть для Франкенштейна». Официально их режиссером считается регулярный сотрудник «Фабрики Уорхола» Пол Моррисси, однако известно, что вместо профнепригодного Моррисси большую часть съемок осуществил итальянский классик хоррора Антонио Маргерити, не пожелавший, однако, подписать свою работу. Возможно, это было связано с тем, что оба фильма получили в прокате категорию «X».

Утонченность и артифицированность визуального ряда в сочетании с откровенно бульварными сюжетами и самой безжалостной эксплуатацией извращений и патологий — как еврохоррору удавалось сочетать в себе эти качества? Понять этот феномен невозможно, если не рассматривать его в общем контексте культурного перелома, случившегося в 60-е годы.

В августе 1960 года сорокалетний профессор психологии Гарвардского университета Тимоти Лири, находясь в Мексике, впервые в жизни попробовал священные грибы индейцев. То, что он испытал, было, по его собственному утверждению, «глубоким и сильным религиозным переживанием». В том же году Лири стал руководителем программы научных исследований психоделических препаратов в Гарварде. В течение трех лет в экспериментах, проводившихся в США и Мексике, приняли участие несколько тысяч человек, среди которых было около двухсот священников разных конфессий. Более 75 процентов этих добровольцев утверждали, что приобрели в ходе экспериментов интенсивный мистический и религиозный опыт, причем для половины из них он оказался самым глубоким в жизни.

Одновременно с этим по другую сторону Атлантики, во Франции, разворачивался феномен журнала «Планета», созданного писателем Лу Пауэлл и журналистом Жаком Бержье и в короткие сроки обзаведшегося восемьюдесятью тысячами подписчиков и десятью тысячами регулярных покупателей. Мирча Элиаде так описывал концепцию этого журнала: «Место чрезмерной озабоченности своей собственной экзистенциальной «ситуацией» и историческими «убеждениями» заняла грандиозная попытка повернуться к чудесному миру: будущему устройству планеты, безграничным возможностям человека, таинственным глубинам, в которые мы готовы проникнуть, и так далее. Конечно... наука здесь сопровождалась герметизмом, научной фантастикой и культурными новостями. Но что было ново и оживляло французского читателя — это оптимистический и целостный взгляд, при котором наука сочеталась с эзотеризмом, порождая в результате чарующий и таинственный космос, в котором человеческая жизнь вновь обретала смысл и сулила неограниченные возможности совершенствования»[16].

Что общего между двумя этими не связанными между собой явлениями? Только одно — причина, их породившая. Тысячи американцев добровольно принимали участие в небезопасных экспериментах будущего гуру ЛСД и киберпанка по той же причине, по какой тысячи французов отдавали свои деньги за причудливую смесь теории Эйнштейна с идеями Гурджиева. Их влекла надежда вырваться за пределы монотонного индустриального социума, с его раз и навсегда определенными ролями, к новому восприятию жизни, поиску бесконечного в конечном. Это смутное, часто не осознаваемое до конца, но абсолютно непреодолимое стремление пронизывает все 60-е, как электрический разряд, впрямую отвечая за колоссальные общественные и личностные изменения, которые случились в ту эпоху.

Когда мы говорим о 60-x годах на Западе, с их культом чувственности и лихорадочной жаждой проживать каждый миг с максимальной полнотой, о переменах, произошедших за это десятилетие в политической, социальной и культурной сферах, наконец, о сексуальной революции, не следует забывать, что все эти события являются фрагментами другого, куда более значительного процесса — обретения иного взгляда на мир и роль человека в нем. Двигателем же этого процесса выступил тот «взрыв оккультизма» (по терминологии Мирчи Элиаде), который, учитывая его масштаб, правильнее было бы называть эзотерической революцией.

Настоящий взрыв оккультизма случился в 20–30-е годы, но остался в большой степени лишь увлечением интеллектуальной и художественной элиты. Только в 60-е взрывная волна достигла масс и превратилась в настоящую революцию. Если в 1928 году К. Г. Юнг упоминает лишь три секты, именующие себя «гностическими», — две в Германии, одну во Франции, — то в начале 70-х Элиаде пишет уже о сотнях таких кружков и сект. Колоссальный ажиотаж вызывают восточные духовные учения, экзотические практики изменения сознания, дзен, шаманизм и галлюциногены. Возрождаются даже древние мистериальные культы Коры и Изиды, адепты которых практикуют ритуальный нудизм и коллективные оргии. В 60-е же начинаются серьезные исследования традиций европейского мистицизма, алхимии и каббалы. Отдельные работы на эти темы выходили и раньше, однако в те годы они приобретают лавинообразный характер. (Точкой отсчета здесь можно условно считать 1954 год, когда вышли в свет книги А. Ж. Фестюжьера «Откровение Гермеса Трисмегиста» и К. Г. Юнга «Таинство воссоединения».)

Мистическое чувство 60-x имеет мало общего с демонизмом Алистера Кроули или высокомерным культом избранности Рене Генона. В его основе лежит предельно демократичное, можно даже сказать простодушное переживание эмоциональной связи с одухотворенной природой и космосом, благоговение перед жизнью, надежда на Renovatio — мистическое обновление и очищение. Возможно, это связано с усиливающимся недоверием к материалистическим, детерминистским концепциям мироздания, дискредитированным ужасами Второй мировой, и — одновременно — к официозному церковному благочестию, имеющему мало общего с подлинной верой. Не исключено, что одна из причин — приход в общественную жизнь поколения, чье детство пришлось на годы войны и которое по определению должно было обладать повышенной витальностью, обостренным чувством ценности каждого мгновения бытия.

Как бы то ни было, 60-е подарили нам уникальное мироощущение — наивный, языческий пантеизм, сакрализацию секса, трактуемого как акт мистической сопричастности к природе, но при этом — типично гуманистическое представление о человеке и его статусе («Ты — Бог!» — так приветствовали друг друга члены основанной в 1961 году в США «Всемирной церкви»). Правда, на обочине этих процессов уже всходила мрачная звезда Кеннета Энгера, заявлявшего: «Люцифер — лучший друг и покровитель всех художников», однако для поклонения дьяволу 60-е были слишком жизнелюбивы. Сатанизм — развлечение 70-х.

Даже распространение левых идей среди интеллектуалов и студенчества было связано не столько с действительной привлекательностью коммунизма, сколько с протестом против дегуманизации индустриального общества, лишающего своих членов глубокой эмоциональной связи с природой. Завладевшая коллективным бессознательным западного мира концепция мистического Renovatio подразумевала не только индивидуальное, но и общественное обновление, в качестве путей к которому и рассматривались марксизм, маоизм или троцкизм.

Американский киноавангардист Йонас Мекас писал в 1966 году: «Не давайте привязывать себя к любому из социальных институтов; они падут и потянут нас вниз. Солнце — вот наше направление. Красота — вот наше направление, не деньги, не успех, не комфорт, не безопасность, даже не наше собственное счастье, но счастье всех нас вместе... Целый период так называемого современного искусства — боль кончающейся цивилизации, последних десятилетий христианской эры. Теперь нас подгоняет мистическое желание некоей радости и глубоко внутри нас, и там, на звездах; мы хотим свести его вниз, на землю, чтобы оно изменило наши города, наши лица, наши движения, наши голоса, наши души — мы жаждем искусства света. Я вижу возрождение, нисходящее на нас духовное возрождение, и только через художников этот новый век приносит нам свои первые голоса и видения; только через их интуицию вечность общается с нами, принося новое знание, новые чувства»[17].

В этих страстных, несколько высокопарных строках зафиксирована не только исступленная жажда Renovatio, но и новый статус художника как его пророка. Этот мощный импульс, радикально изменивший само представление об искусстве, пронесся в 60-е по странам и континентам, сметая на своем пути барьеры религиозной и политической цензуры. Ватикан, позорно проигравший кампанию против «безнравственной» феллиниевской «Сладкой жизни», которая, несмотря на все анафемы, стала кассовым хитом, был деморализован уже в начале десятилетия. В 1962 году на Втором Ватиканском соборе принимается решение о либерализации церковной жизни, которое по сути отменяет религиозную цензуру. С этого момента итальянское кино стало едва ли не самым свободным в Европе и лидером по производству секс-фильмов вплоть до начала 70-х годов, когда пальму первенства перехватили французы.

Даже во франкистской Испании, где кинематографом руководило ведомство Министерства информации и туризма, где еще недавно невозможно было снять более или менее внятный фильм как о социальных реалиях, так и о взаимоотношениях полов, где жители на уик-энд массовым порядком отправлялись в приграничные французские городки, чтобы посмотреть фильмы вроде «И Бог создал женщину», ситуация радикально меняется. После посещения Испании президентом США Эйзенхауэром в 1959 году генерал Франко решает учредить в стране нечто вроде оттепели — с последующим плавным переходом к «управляемой демократии». В 1962 году во главе сакраментального Министерства информации и туризма встает умеренный либерал Мануэль Фрага, который проводит серию важных реформ в киноиндустрии. Испанские кинематографисты начинают принимать участие в копродукциях, а испанский рынок открывается для европейских и американских картин. Результатом стало появление таких режиссеров, как Джесс Франко и Висенте Аранда — будущих знаменосцев сексуальной революции.

Разумеется, иногда защитникам морали удается одерживать небольшие победы. Так, будущий президент Франции Миттеран сумел добиться в суде запрета на показ «Опасных связей» Роже Вадима (запрет был вскоре отменен), а главный британский цензор Джон Тревеллиан прославился тем, что внес в список порнографических фильмов «Трансъевропейский экспресс» Алена Роб-Грийе и жестоко купировал «Дьяволов» Кена Рассела. Однако это были жалкие победы, поскольку на одну запрещенную картину приходилась дюжина не менее «безнравственных», которые спокойно шли в кинотеатрах.

В США большой популярностью начинают пользоваться фильмы о нудистских колониях, среди наиболее активных создателей которых — будущие культовые классики Расс Мейер и Хершелл Гордон Льюис. Эти картины в силу своего псевдодокументального характера легко обходят цензурные ограничения. С бредовыми сюжетами и более чем непритязательной игрой самодеятельных «актеров», они тем не менее выступают в роли активных пропагандистов поэтического одухотворения природы, телесного и духовного очищения. Эта атмосфера впоследствии сохранилась в творчестве Расса Мейера, с его феерическими актами совокупления в лесах и на горах, где женщина — всегда природная стихия и мистическая богиня плодородия, с огромными, как у языческих идолов, грудями. Да и сами нудистские кружки, как правило, имели в основе своей некое духовное учение — пусть даже предельно примитивное, — которое, тем не менее, служило их членам оправданием наготы.

Секс-индустрии в те времена не существовало — она возникнет лишь в начале 70-х, — и наличие эротических сцен служило не столько доказательством коммерческой природы фильма, сколько, напротив, его «серьезности» и нонконформизма. Фриц Ланг и Орсон Уэллс восторгались Джессом Франко, «Кайе дю синема» писали о мэтре exploitation Жозе Беназерафе в тех же выражениях, что о Бергмане или Ренуаре, именуя его фильмы «медитациями о любви, жизни и кино». Все это было частью небывалого в истории процесса смешения массового и элитарного, коммерческого и авангардного. В 60-е романтизм пожимает руку комикс-культуре, сюрреализм обретает вторую жизнь в рекламе, эротические наваждения декаданса изливаются на страницах бульварных детективных журналов.

На этом фоне особенно символичным выглядит тот факт, что колыбелью секс-кино становятся мистические фильмы ужасов. Почти все режиссеры, которые впоследствии окажутся вытесненными в гетто порнографии — Жан Роллен, Хосе Рамон Ларрас, Клод Мюло, — в эти годы создают авангардные мистические хорроры, полные сюрреалистических образов и эротической магии. Джесс Франко, утверждающий, что, снимая фильмы, он консультируется с привидением погибшей в автокатастрофе актрисы Соледад Миранды, служит тут наилучшим примером.

Разумеется, во многих фильмах такого рода мистика служила лишь камуфляжем для демонстрации сексуальных сцен. Целый ряд хорроров того времени, таких, например, как переполненная сценами некрофилии и садомазохистского секса лента Ренато Польчелли «Ритуалы, черная магия и тайные оргии Средних веков» или «Эротическая ночь живых мертвецов» Джо Д’Амато, где жрица вуду, в исполнении порнозвезды Лауры Гемзер, на крупном плане откусывает половой член у одного из героев, не имеют в подтексте ничего, кроме спекуляции на перверсиях и сексуальных фобиях. Однако эти фильмы сняты в 70-е годы, когда складывающаяся секс-индустрия начала подчинять себе различные жанры (фильм ужасов в этом случае пострадал не более, чем шпионский боевик). В 60-е, хотя секс и приносил прибыль, мистика продавалась лучше. Ален Роб-Грийе, прозванный прессой «самым интеллектуальным создателем секс-фильмов», признавался в одном из интервью: «Замечателен тот факт, что зрители предпочитают фильмы, где ведутся игры с мифологией, тем, что просто эксплуатируют секс». Кстати, сам Роб-Грийе дебютировал мистической картиной «Бессмертная».

То, что европейские фильмы ужасов оказались наиболее успешными проводниками эротики, отнюдь не случайно. Их создатели стремились выражать мистическое, визионерское переживание в самой очищенной, недогматизированной форме. Мотивы античной мифологии сплетались в этих фильмах с образами черного романтизма и декаданса, их повествование — рваное, ассоциативное, переполненное архетипическими образами и символами — выглядело невероятно далеким от привычной нарративной логики; это были ландшафты души, пространство религиозной мистерии, и сакрализованный, ритуальный эрос являлся неотъемлемой его частью.

Такие мистические фильмы 60-x и начала 70-х годов, как «Красный знак безумия» и «Лиза и дьявол» Марио Бавы, «Дочери тьмы» и «Мальпертюи» Гарри Кюмеля, «Бессмертная» и «Медленное скольжение к удовольствию» Алена Роб-Грийе, «Суккуб» и «Вампирос Лесбос» Джесса Франко, а также знаменитая вампирская тетралогия Жана Роллена — «Изнасилование вампира», «Обнаженный вампир», «Судороги вампиров» и «Реквием для вампира», — по сути, авангардные психоделические эксперименты, иногда удачные, иногда нет, попытки найти, по выражению Роллена, «образный язык за пределами рационального». Критики, сталкиваясь с отсутствием привычных повествовательных приемов в этих картинах, часто квалифицируют их как трэш, и здесь заключена горькая ирония: авторы фильмов пытались изъясняться иероглифами, а их обвиняют в том, что они неразборчиво пишут слова.

Между тем десятилетие закончилось, а ожидаемое обновление все не наступало. Провалилась революция 1968 года в Париже, преданная коммунистами, лидерами профсоюзов — те предпочли тайно договориться с правительством, после чего всеобщая забастовка рабочих была прекращена и студенты остались на баррикадах в одиночестве. Гарвард закрыл исследовательскую программу Тимоти Лири, а сам Лири был вынужден выйти в отставку. Газеты заполнились фотографиями детей-инвалидов, рождавшихся в коммунах хиппи, под лозунгами типа «Опиум — религия для народа». Кровавые преступления секты Чарлза Мэнсона напугали даже самых хладнокровных поборников изменения сознания. В 1969 году выходит «Сатанинская библия» Антона Лавея, годом позже — его же «Искусная ведьма»; и этот год можно считать окончанием эзотерической революции.

В 70-е простодушие неоязычества постепенно сменилось искушенностью черной магии, а мистическая религия любви отозвалась вульгарной карикатурой сексуальной революции, отвергающей символическое, образное высказывание и загоняющей нонконформистских художников в контролируемое гетто порнографии разной степени «хардовости». В организованной и отлаженной сексуальной индустрии уже не было места поискам «нового киноязыка» — напротив, ценился максимальный реализм в показе полового акта. Распространение сатанизма — а в 70-е о дьяволе было написано больше книг, чем за все столетия Средневековья, — повлекло усиление позиций католической церкви, выразившееся в таких фильмах как «Экзорцист» и «Омен». Но главный парадокс заключался в том, что циники 70-х, умело спекулировавшие на сексе и насилии, в массе своей были теми же самыми романтиками 60-x, так и не дождавшимися своего Renovatio.

Среди значительных событий, изменивших ландшафт европейской культуры в 60-е годы, сегодня все чаще называют возникновение итальянских и французских комиксов. Роль еврокомиксов уже представляется многим культурологам более значительной, чем самодельных цитатников Мао Цзэдуна, а их влияние усматривают не только в творчестве режиссеров, которые сами рисовали или экранизировали комиксы — таких как Марио Бава, Роже Вадим, Алехандро Ходоровский, — но и нескольких поколений европейских интеллектуалов, от Жан-Люка Годара до Умберто Эко. Для многих представителей интеллектуальной элиты обращение к массовой культуре, к демократизму жанровых формул было вызовом истеблишменту, с его непременным «хорошим вкусом» и культом избранности. Кроме того, комиксы позволяли кинематографистам избежать требований жестко логического развития сюжета и раскрепостить свое воображение. Не в последнюю очередь благодаря еврокомиксам жанровое кино 60–70-х годов было дерзким, остроумным, часто новаторским по форме и провокационным по содержанию.

Первые комиксы европейского производства появляются вскоре после Второй мировой войны, однако находятся в тени хлынувшей в освобожденную Европу американской продукции. Понадобилась смена поколений, чтобы художники Италии и Франции нашли собственный стиль и темы. Переломным стал 1962 год, когда одновременно были опубликованы два ключевых европейских комикса: французская «Барбарелла» и итальянский «Дьяболик». В том же году во Франции создается «Клуб друзей комиксов» (Club des Amis de la Bande Dessine), а двумя годами позже в Италии проходит первая конференция создателей комиксов.

Успех «Барбареллы» Жан-Клода Фореста, опубликованной на страницах журнала «Ви мэгэзин», трудно переоценить. Впервые в истории комикс стал предметом серьезного анализа и интеллектуальной дискуссии: от техники рисунка до идейной программы. Но если в части рисунка «Барбарелла» сегодня выглядит достаточно скромно по сравнению с будущими образцами творчества Гвидо Крепакса, Леоне Фролло или Мило Манары, то отрицать ее идейную значимость для 60-x невозможно. Вся программа будущей сексуальной революции воплотилась в образе космической амазонки из 41-го столетия: независимой, открытой любому новому сексуальному опыту и самой выбирающей себе партнеров. Неудивительно, что первая версия «Барбареллы», выпущенная франко-бельгийским издателем Эриком Лосфельдом отдельной книгой в твердой обложке, была тут же запрещена французской цензурой. Через год ее переиздали в отредактированной версии.

Если французская «Барбарелла» была мужской сексуальной фантазией о суперженщине, то итальянский «Дьяболик» представлял собой нечто противоположное: придуманный двумя сестрами из Милана, Анджелой и Лючианой Джуссани, он являлся своего рода женской фантазией о супермужчине: сексуально неотразимом преступнике, мастере переодеваний, влезающем в чужие окна с безукоризненной элегантностью, даже не испортив прическу. Дьяболик был эффектен, очаровательно безнравственен и, в отличие от американского Супермена, не носил ужасающих красных трусов. Какая девушка не согласилась бы укрыть от полиции подобное сокровище?

Но отличие Дьяболика от Супермена и прочих героев Стэна Ли заключалось не только в более стильном облике и манерах. Супермен был исключительно положительным героем, стоящим на страже закона и порядка. Дьяболик же продолжал типично европейскую традицию суперпреступников, начатую Фантомасом и продолженную доктором Мабузе. Противостоящий одновременно полиции, мафии и коррумпированной государственной бюрократии, Дьяболик воплощал анархистское мировосприятие нового поколения итальянцев и был «на ура» воспринят молодежью. В отличие от «Барбареллы» он не вызвал скандала — его коммерческий успех был столь велик, что породил даже новое направление в итальянских комиксах: fumetti neri.

Слово fumetto — «дымок» (итал.) — было общим названием для комиксов, этим словом обозначалась как американская продукция, так и доморощенные итальянские комиксы. Таким прозвищем комиксы были обязаны текстам, выходящим изо рта персонажей в обрамлении, напоминающем облако сигаретного дыма. Вскоре после успеха «Дьяболика», итальянский рынок уже был наводнен fumetti neri («черными комиксами»), карманного размера книжками в мягкой обложке, объемом 120 страниц с двумя рисованными панелями на каждой. Эти комиксы были рассчитаны на взрослую аудиторию, наполнены насилием и сексуальными перверсиями, нередко имели мистические или провокационно-политизированные сюжеты. В последующие три года возникают «Криминал», «Сатаник», а также самый мрачный из всех — «Киллинг», представляющий собой так называемый photo-strip: комикс, составленный не из рисунков, а из постановочных фотографий. «Киллинг» отличался особенно жестокими сценами и патологическими сюжетами, чаще всего основанными на садизме и некрофилии.

Каждый новый комикс, сделанный в традициях fumetti neri, раздвигал границы допустимого в изображении секса и насилия, значительно опережая в этом кинематограф. К примеру, режиссер Умберто Ленци, снявший в 1967 году первую экранизацию fumetti neri — киноверсию комикса «Криминал» — не решился включить в свою картину большинство сцен секса и садизма, а потому она оказалась больше похожа на фильмы о Джеймсе Бонде, нежели на рисованный первоисточник.

В том же году режиссер и сценарист Пьеро Виварелли экранизировал «Сатаник» — наполовину хоррор, наполовину гангстерскую историю про монструозную (душой и телом) особу, которая благодаря некому чудодейственному эликсиру обрела красоту, но позабыла обзавестись нравственными добродетелями. Новоиспеченная femme fatale в исполнении фотомодели Магды Конопки странствовала по миру в поисках наживы, оставляя за собой цепочку трупов своих любовников. Периодически действие эликсира заканчивалось, героиня фильма вновь превращалась в страхолюдину и нуждалась в очередной дозе, что вело к еще большим злодеяниям.

Знаковый 1968 год оказался не только годом студенческих революций, но и годом успеха еврокомиксов на большом экране. В этом году итальянский продюсер Дино Де Лаурентис выпустил сразу два фильма, которым было суждено стать эталоном экранизации европейских комиксов: «Дьяболик» Марио Бавы и «Барбареллу» Роже Вадима.

В художественном отношении лучшей являлась экранизация «Дьяболика». Гений фантастического кино Марио Бава не стал пытаться буквально оживлять рисунки, как делал годом раньше Умберто Ленци. Вместо этого он воспроизвел средствами кино зрительное впечатление, схожее с чтением комикса. Он создал на экране искаженное пространство, с объектами неестественной, преувеличенной глубины или высоты и разнообразными диагоналями (например, лопастей вертолета), делящими кадр на части, подобно комиксовой панели, на которой совмещены сразу несколько рисунков. При этом действие перемещалось из одной части кадра в другую, в точности так, как это происходит на рисованных панелях комиксов.

Бава также сумел сохранить анархистский месседж оригинала, даже усилив его — например, в сцене, где переодетый журналистом Дьяболик распыляет веселящий газ на пресс-конференции министра внутренних дел. Хулиганскому действию вполне соответствовал безумный дизайн в стиле поп-арт, безостановочный, до головокружения, экшен и дерзкая сексуальность в отношениях между Дьяболиком и его верной подругой Евой.

Изначально на главные роли Де Лаурентис нанял таких звезд, как Жан Сорель, Катрин Денев и Мишель Пикколи — причем все трое пришли в проект буквально со съемочной площадки «Дневной красавицы». Но Бава отверг Сореля как недостаточно физически подготовленного и взял на роль Дьяболика атлетичного Джона Филиппа Лоу, способного исполнять большинство трюков самостоятелно. Проблемы же с Денев начались, когда она отказалась раздеться догола в ставшей знаменитой сцене секса на кровати, усыпанной долларами. Марио Бава, обычно безукоризненно вежливый с актерами, неожиданно вспылил и выгнал Денев со съемочной площадки. Самоуверенная звезда поставила Де Лаурентиса перед выбором: либо она, либо Бава. К ее изумлению, Де Лаурентис отдал предпочтение режиссеру и заменил излишне стыдливую Денев на менее известную, но куда более раскованную Маризу Мелл. В итоге из первоначального актерского состава остался один Пикколи, сыгравший главного противника Дьяболика — полицейского инспектора Гинко.

Схожая история произошла и на съемках «Барбареллы». Убоявшись откровенно сексуального содержания, в фильме последовательно отказались сниматься Софи Лорен, Брижит Бардо и... Джейн Фонда. Режиссер Роже Вадим буквально заставил свою тогдашнюю герлфренд Фонду взяться за эту роль, безапелляционно заявив: «Комиксы — это будущее европейской культуры!» Скандалы со звездами доказывают, насколько более радикальными являлись еврокомиксы по сравнению даже с весьма фривольным кинематографом 60-x.

Снимая «Барбареллу», Роже Вадим избрал принципиально иную тактику работы с комиксом, нежели Бава. Он использовал статичную камеру, тщательно выстраивая внутрикадровую композицию так, чтобы возникал эффект плоского, двухмерного пространства. В сочетании с гипернасыщенными, «психоделическими» красками этот эффект уплощения заставлял кадры фильма выглядеть словно бы нарисованными на листе бумаги. Но у данного приема была и оборотная сторона — отсутствие динамики, которую Вадим заменял эротизмом и абсурдным юмором.

Какому бы фильму ни отдавать предпочтение, «Барбарелле» или «Дьяболику», их огромный коммерческий успех помог популяризации еврокомиксов и усилил интерес к ним со стороны кинематографистов. Также он способствовал расширению границ допустимого в кино, что стало видно уже на следующий год, когда вышла еще одна ставшая культовой экранизация: «Изабелла — повелительница дьяволов» Бруно Корбуччи по одноименному комиксу Алессандро Анджиолини.

«Изабелла», впервые опубликованная в 1966 году, повествует об аристократке XVI столетия, которая в детстве стала свидетельницей убийства своих родителей. Спустя десять лет, превратившаяся в прекрасную девушку, Изабелла, в равной степени владеющая искусством соблазнения и убийства, претерпевает невероятные приключения, чтобы отомстить за свою семью.

Любопытно сравнить итальянскую «Изабеллу» с опубликованным во Франции все тем же Лосфельдом и пользовавшимся не меньшей популярностью комиксом «Эпокси», созданным в 1968 году бельгийским художником Полем Кувельером. Героиня «Эпокси» загадочным образом оказалась в мире древнегреческой мифологии и встречалась то с кентаврами, то с амазонками, то с олимпийскими богами. Оба комикса строились вокруг ярких женских персонажей, обозначая тенденцию, которая станет центральной в 70-е годы, однако это было единственное сходство между ними. Пространство «Эпокси», населенное сатирами, нимфами и кентаврами, было пронизано жизнерадостным эротизмом, в то время как «Изабелла» имела куда более мрачный, «готический» колорит, отдавая предпочтение не сексу, а пыткам и убийствам.

Это различие между французской и итальянской ветвями комиксов с годами только усилилось. На французской почве кичевая брутальность и эротизм еврокомикса быстро обуржуазились, превратившись в пикантное развлечение для среднего класса. Даже публикуя итальянские fumetti neri, французские издатели станут в 70-е годы смягчать их, по возможности убирая кровь и сперму и приводя к вполне конвенциональной «мягкой» эротике, угощению для теплокровных любителей сладкого.

Но в Италии все складывается иначе. Жутковато-веселому безумию, разразившемуся в итальянской комикс-индустрии 70-х, нет аналогов в истории этого вида искусства, и даже закаленные поклонники японской манги и эрогуро шокированы, увидев нецензурированный вариант среднестатистического fumetto 70-х годов (не говоря уже о том, что техника рисунка итальянцев на порядок разнообразнее японских аналогов). Одна за другой выходят серии комиксов, демонстрирующие редкую изобретательность по части сексуальных перверсий, убийств и садизма. Огромной популярностью пользуется начавшаяся в 1971 году серия «Загробный мир» («Oltretomba»), к созданию которой приложили руку будущие классики итальянского комикса Леоне Фролло и Мило Манара. Жанр этого комикса невозможно определить иначе как «порнохоррор», а его успех породил два ответвления: «Oltretomba gigante» и «Oltretomba colore».

За «Загробным миром» последовали не менее патологические «Террор», «Валленштейн» и «Люцифера». Фролло побил свой личный рекорд популярности секс-хоррор-версиями сказок «Белоснежка» и «Красная Шапочка»; обе вскоре были экранизированы как порнофильмы.

Французы ответили публикацией в журнале «Галлюцинации» комикса «Франкенштейн», литературную основу которого сочинял Жан-Клод Каррьер под псевдонимом Бенуа Беккер. Но даже ему было не под силу тягаться с разбушевавшейся фантазией итальянских коллег. «Симитерия» — эротический комикс, где главной героиней являлась воскрешенная посредством черной магии покойница, «Зора-вампирша», посвященная невероятным приключениям белокурой упырицы-лесбиянки и, в особенности, «Белзеба — дочь греха», созданная неутомимым Алессандро Анджиолини и повествовавшая о дочери сатаны — существе с внешностью секс-бомбы и мужским половым членом, — к середине 70-х годов поставили окончательную точку в заочной конкуренции французских и итальянских производителей комиксов.

Самой обаятельной в этой коллекции монстров являлась вампирша Зора (в смягченной французской версии почему-то превратившаяся в Зару), придуманная Бираго Бальзано и Ренцо Барбьери. Бедная сиротка, оприходованная некогда графом Дракулой и с тех пор вынужденная примириться с наличием клыков во рту, Зора была откровенно не в восторге от своего вампирского существования. Как настоящая итальянская дива, она сильно переживала и однажды даже покончила с собой, бросившись в проточную воду. Но, воскрешенная неким безумным ученым, Зора была вновь обречена продолжать свое сумеречное бытие. К тому же ей приходилось сражаться с жуткими негодяями и чудовищами, по сравнению со злодеяниями которых ее редкое (и робкое) питие крови выглядело невинной забавой. Лишь изрядные порции секса (как конвенционального, так и лесбийского) примиряли Зору с жизнью, а заодно регулярно ставили комикс на грань порнографии. «Зора-вампирша» выходила более десяти лет, с 1975 по 1987 год, и за это время было выпущено 288 альбомов о ее приключениях.

Не только дерзкое нарушение всевозможных табу составило международную славу fumetti. Большое значение имела также изощренная техника рисунка итальянских художников, — что, впрочем, не выглядит особенно удивительным, учитывая исполинскую традицию Италии в области изобразительного искусства. В комиксах 60-x тамошние художники еще иногда пытались имитировать аляповатый стиль американских аналогов, но с каждым годом fumetti становились все более барочными по духу. В комиксах 70-х годов, например, можно обнаружить немало визуальных цитат (часто пародийного характера) из классических картин и фресок — от Джотто до Караваджо. Но и без знания этого обстоятельства трудно не удивиться композиционной сложности и драматической выразительности рисунка даже не в самых знаменитых fumetti той эпохи.

Лидером по части художественной и тематической смелости в 70-е годы стал Гвидо Крепакс — художник из Милана, чей визуальный стиль сформировался под большим влиянием art nouveau и чьи работы представляли экстравагантное сочетание садомазохистских эротических фантазий с левацкими политическими идеями. Крепакс также вывел на авансцену самую знаменитую героиню в истории итальянского комикса — Валентину. Популярности этой рисованной красавицы в Италии и по сей день может позавидовать любая топ-модель. Изящная брюнетка с лукавым взглядом, большим чувственным ртом, прической а ля Луиза Брукс и такой же мальчишеской фигурой, Валентина совершала путешествия в пространстве и времени, встречалась с историческими персонажами включая Ленина и Троцкого, иногда попадала даже на другие планеты, но всегда оказывалась в центре причудливых сексуальных экспериментов, изобретая которые Гвидо Крепакс проявлял завидную раскованность воображения и чувство юмора. Нередко приключения Валентины происходили в ее снах, причем читатель комикса никогда не мог с уверенностью определить, где именно заканчивается реальность и начинается фантазия. Психоделический, галлюцинаторный характер эпоса про Валентину подчеркивался тем, что Крепакс пренебрегал неписанным законом комиксов: одно событие — одна рисованная панель. Напротив, он часто сочетал несколько событий в пространстве одной панели (которая растягивалась на страницу, а иногда и на целый разворот) и таким образом превращал свои комиксы в коллекции сюрреалистических картин.

Радикальность — сексуальная и политическая — комиксов про Валентину не помешала им стать основой для кинофильма «Баба Яга» (Коррадо Фарина, 1973) и даже сериала на итальянском ТВ, продюсером которого выступил будущий премьер-министр Италии Сильвио Берлускони. Однако в целом итальянские комиксы 70-х годов уже трудно поддаются переносу на экран — в силу совсем запредельной болезненности их содержания. Тем не менее fumetti этого периода, возможно, оказывают даже более значительное влияние на кинематограф, чем это было в эпоху прямых экранизаций. Образы из них буквально пронизывают целые жанры — в первую очередь, хоррор и giallo. Под влиянием fumetti сняты фильмы Алена Роб-Грийе «Медленное скольжение к удовольствию» (1974) и «Игра с огнем» (1975), «Спермула» Шарля Маттона (1976) и «За чертой» Лючио Фульчи (1981), а также картины Дарио Ардженто «Сумерки» (1982) и «Феномены» (1984). Ведущих итальянских художников комиксов в эти годы нередко приглашают к сотрудничеству кинематографисты — так, к примеру, Гвидо Крепакс рисовал раскадровки для фильма Тинто Брасса «Сердце в глотке» (1967), а Мило Манара работал с Федерико Феллини, Педро Альмодоваром и Алехандро Ходоровским.

Мило (Маурилио) Манара — опытнейший художник, пришедший в итальянскую комикс-индустрию в начале 70-х и поработавший на доброй дюжине fumetti neri, прежде чем приобрести мировую славу в 1983 году, благодаря комиксу «Игрушка». Он повествовал о безумном изобретателе, который соорудил прибор — нечто среднее между радиоприемником и телевизионным пультом — позволяющий управлять сексуальным возбуждением женщин. Этот комикс был не очень удачно экранизирован годом позже французом Жан-Луи Ришаром под названием «Щелчок»; создатели фильма не сумели воплотить на экране эротизм и утонченность цветовой гаммы творения Манары. В отличие от фильма, комикс пользовался значительным успехом, причем не только в Европе, но и в США. Он стал фирменным брендом Мило Манары — с 1983 по 2001 годы художник выпустил четыре серии «Игрушки», причем каждая имела самостоятельный сюжет.

«Игрушка» и последовавший за ней «Парфюм невидимости», ставший основой для одноименного мультфильма, утвердили репутацию Манары как мастера остроумных эротико-фантастических fumetti, обладателя изощренной техники рисунка, способного создавать чувственную атмосферу не хуже, чем Гвидо Крепакс (но при этом, в отличие от Крепакса, работающего преимущественно в цвете). Итальянская аудитория, впрочем, сочла работы Манары недостаточно жесткими, а потому долгие годы он пользовался большей популярностью во Франции, нежели у себя на родине. Исправить ситуацию был призван созданный в сотрудничестве с Алехандро Ходоровским графический роман «Борджиа», первый том которого под названием «Кровь для Папы» был опубликован в 2004 году. К моменту написания этой книги вышли уже три тома «Борджиа», и можно уверенно сказать, что в художественном отношении это самый значительный европейский комикс последнего десятилетия. «Борджиа» — настоящая фантасмагория, комбинирующая секс, насилие, сюрреализм, хулиганские спекуляции на религиозные темы и, благодаря виртуозному мастерству Манары, выглядящая почти как коллекция картин эпохи ренессанса.

Однако, если не считать успеха Мило Манары, итальянская комикс-продукция в 80-е годы утрачивает свою радикальность почти одновременно с тем, как выдыхается итальянское кино. Оказавшись в тисках между «семейно-ориентированным» телевидением и еще более консервативными голливудскими блокбастерами, итальянский кинематограф сдал свои позиции уже к концу 70-х годов. С экранов исчезают спагетти-вестерны, хорроры, секс-комедии, пеплумы — то есть практически вся жанровая палитра итальянского кино. И с комиксом происходит нечто подобное. Провал «Приключений Гвендолин в стране Ик-Як» (1984), снятых автором «Эммануэли» Жюстом Жекином по одноименному комиксу, продемонстрировал французским и итальянским продюсерам, что компромиссные экранизации еврокомиксов, исключающие брутальность оригиналов, успеха у публики иметь не будут. Близкие же к оригиналу экранизации fumetti невозможно продать телевидению, которое в 80-е годы стало в Европе едва ли не главным источником окупаемости жанрового кино.

Придуманный в 1986 году писателем Тициано Склави и художником Анджело Стано сыщик по имени Дилан Дог, расследующий паранормальные явления, был попыткой решить эту проблему. Отчасти это удалось: Дилан Дог стал самым популярным персонажем в истории итальянских комиксов. Однако книги о нем по всем статьям оказались шагом назад в сравнении с fumetti 70-х. Несмотря на заимствованные из классических фильмов ужасов сюжеты (самый первый выпуск назывался ни больше, ни меньше как «Рассвет живых мертвецов»), «Дилан Дог» не принадлежал к числу fumetti neri; он носил откровенно пародийный характер, избегал детального изображения сцен секса и жестокости (в чем и заключался секрет популярности: большая часть его потребителей — подростки), в то время как «черные комиксы» 70-х годов делались в расчете на взрослую аудиторию. Постмодернистские пляски на могилах классиков — вот и все, что могли предложить аудитории создатели «Дилана Дога», где даже центральные персонажи были стилизованы под кинозвезд: сам Дилан срисован с англичанина Руперта Эверетта, а его верный помощник — точная копия Граучо Маркса.

Тем не менее, в визуальном отношении «Дилан Дог» является незаурядным комиксом, и не случайно именно он стал причиной появления последнего (на сегодня) удачного фильма по мотивам fumetti — «Делламорте Делламоре» (1994) Микеле Соави. Эта комедия ужасов, поставленная бывшим ассистентом Дарио Ардженто и Терри Гиллиама, не являлась буквальной экранизацией «Дилана Дога», однако довольно близко воспроизводила его постмодернистскую стилистику, была снята по сценарию все того же Тициано Склави, а главную роль в ней играл Руперт Эверетт. История похождений могильщика Франческо Делламорте и его поисков вечной любви на кладбище, где мертвецы оживают сами по себе, была сделана остроумно и изобретательно, принеся режиссеру Соави статус «главной надежды латинской школы хоррора» — надежды, которой не суждено было оправдать себя. После «Делламорте Делламоре» Соави замолчал на целых десять лет, а когда вернулся в кино, не смог сделать ничего хотя бы отдаленно напоминающего по стилю этот хулиганский шедевр.

Оккупация европейских экранов блокбастерами для семейного просмотра в 90-е и вовсе отправила fumetti neri в гетто одержимых коллекционеров, на закрытые интернет-сайты и торрент-трекеры. Конечно, комиксы и сегодня создаются в Италии, пользуясь большой популярностью — есть даже магазины, целиком специализирующиеся на них — однако, за исключением «Борджиа» Ходоровского-Манары, их качество и смелость уже не те, что были в 70-е. Правда в 2000 году Леоне Фролло и Френк Феррари успешно возродили к жизни «Зору-вампиршу» — на сей раз бедняжку оживили без помощи науки, зато при участии самого князя тьмы. Однако старания художников были перечеркнуты вопиюще бездарной киноверсией 2001 года, сделанной некими братьями Манетти и переместившей сюжет комикса из XIX столетия в среду современной уличной шпаны. Зора в их фильме из пышногрудой блондинки а ля Брижит Бардо превратилась в плюгавую худосочную брюнетку со скверными манерами.

Однако, несмотря на неудачи последних лет, комиксы прочно утвердились в культуре Франции и Италии, влияя не только на язык фильмов — вроде «Пятого элемента» и «Видока», — но также на музыкальные видео, рекламу, моду и дизайн. А Дилан Дог и вовсе стал политическим деятелем: его имидж официально используется итальянским обществом борьбы с наркотиками и организацией «Гринпис». С тех пор как издательство «Хэви метал» занялось выпуском наиболее знаменитых fumetti, вроде «Зоры-вампирши», «Валентины» и «Борджиа» в Америке, международная армия их поклонников растет с каждым днем. И наконец, в 2007 году, с опозданием на двадцать лет, была опубликована русскоязычная версия «Дилана Дога».

Глава 7

Проблема авторства в жанровом кино. Артисты и артизаны европейского фильма ужасов: Джесс Франко и Жан Роллен.

Презираемый кинокритическим истеблишментом, вынужденный маскироваться под американскую продукцию, чтобы привлечь собственную публику, еврохоррор выжил благодаря огромному количеству оригинальных и ярких авторов, работавших в этом жанре. Кому-то может показаться странным разговор об авторских стратегиях применительно к жанровому кино — да еще к такому «малопочтенному», как фильм ужасов. Однако не следует забывать, что сам термин «политика авторства» впервые начал применяться в 50–60-е годы критиками из журналов «Кайе дю синема» и «Муви» по отношению к голливудским режиссерам, создававшим именно жанровое, коммерческое кино. Альфред Хичкок, Ховард Хоукс, Винсенте Минелли, Фриц Ланг, Орсон Уэллс, Энтони Манн, Сэмюэль Фуллер — вот далеко не полный список постановщиков, превозносимых адептами авторской теории в качестве стопроцентных Авторов. Для Андре Базена примером идеального автора служил Жан Ренуар, также никогда не брезговавший успехом у зрителей и снимавший фильмы в самых разных жанрах — от триллера «Человек-зверь» до мюзикла «Французский канкан». (Есть в фильмографии Ренуара и фильм ужасов — «Признание доктора Корделье», вариация на тему истории Джекилла и Хайда.)

Лишь намного позднее, в результате спекулятивных манипуляций понятием «авторство», произошло его (ложное) отождествление с так называемым артхаусным кино: некоммерческой продукцией, создаваемой «под фестивали» и обслуживаемой наиболее снобистской частью кинокритики.

В принципе, можно понять, откуда берется элитарный снобизм у людей, связанных с литературой или живописью. В истории этих искусств был длительный период, когда они действительно не зависели от публики. Когда Микеланджело расписывал Сикстинскую капеллу, он не думал о коммерции, поскольку папа римский уже за все заплатил. Но кино было товаром с самого рождения. Представления о высоком искусстве, якобы противопоставляющем себя ярмарочным развлечениям толпы, были навязаны кинематографу извне: литературными и театральными критиками, сначала отвергавшими кино как таковое, потом снисходительно допустившими в свой арт-пантеон отдельные фильмы — как правило, экранизации пьес или литературных произведений.

Если отбросить штампованные представления, пришедшие в кинематограф из других искусств, обнаружится простая и четкая картина. Для кино, неразрывно связанного с техникой и технологиями, пресловутое авторство — это всего лишь способ производства. Существует производство — назовем его «конвейерным», — где создание фильма разбито на отдельные операции, выполняемые разными людьми. Так делаются современные блокбастеры вроде «Аватара» или «Властелина колец». И есть другой способ — назовем его для простоты «ремесленным», — предполагающий участие режиссера во всех этапах работы над фильмом вне зависимости от его желания или склонности к самовыражению. Как правило, этот способ связан с малобюджетным коммерческим производством. Создатели таких фильмов могут быть просто квалифицированными ремесленниками, не слишком задумывающимися об авторском самовыражении. Так, античный гончар, который сам лепил амфору, сам расписывал, сам обжигал и, как правило, сам продавал ее, вряд ли мечтал о славе Фидия или Праксителя. Мечтал он, скорее всего, о том, чтобы заработать побольше денег. Однако его продукция, уже в силу ручного, ремесленного характера изготовления, была уникальной и неповторимой, что и подтверждает ее сегодняшнее местонахождение в музеях. Так же и фильмы классиков европейского жанрового кино Анри-Жоржа Клузо, Серджо Леоне, Марио Бавы, Жан-Пьера Мельвилля являлись стопроцентно коммерческими, что не мешало им быть вполне авторскими.

Это, разумеется, не означает, что все ремесленники — гении. Это означает лишь то, что малобюджетный, «ремесленный» способ производства обладает свойством выявлять не только профессиональные, но и личные, авторские качества артизана: его талант или бездарность, его ум или глупость, его трудолюбие или леность.

Авторы еврохоррора 60–70-х годов были странной публикой. Непризнанные поэты и неудачливые покорители Голливуда, операторы, мечтающие о режиссерской карьере, актрисы, тоскующие по роли леди Макбет, интеллектуалы со странными сексуальными пристрастиями и бунтари-кинографоманы — такова субкультура этого жанра. Различны были масштабы дарований и причины, по которым эти люди пришли в кино, но было и то, что объединяло их всех, — веселое безумие энтузиастов, нескрываемое, сквозящее в каждом кадре удовольствие от работы. Увлеченность этих людей — от неистового трудоголика Джесса Франко до мечтателя-визионера Жана Роллена, раз за разом снимающего одну и ту же ленту о вампиршах-лесбиянках, — стала неотъемлемой частью общего энтузиазма 60-x и позволила жанру преодолеть неблагоприятные условия существования.

Испанец Джесс Франко (настоящее имя — Хесус Франко Манера) является бесспорным королем европейского кинематографического exploitation. Всю свою жизнь Франко посвятил описанию бурных взаимоотношений Эроса и Танатоса, причем взаимоотношения эти столь мощно стимулировали его творческую фантазию, что он в одиночку извел, наверное, больше пленки, чем «Мосфильм» за все время своего существования. Этот визионер твердо знал: кино есть искусство подглядывать, что бы там ни бубнили моралисты. Он снял около 180 фильмов и не собирается останавливаться на достигнутом. Около — потому что сам он точное число своих картин не помнит, а справочники называют разные данные: от 175 до 178 штук. Впрочем, это не важно, поскольку Джесс Франко, подобно многим гениям, всю жизнь снимал один и тот же фильм. Кино для него — нечто вроде бесконечной джазовой импровизации, и совсем не случайно, что джаз почти всегда звучит в саундтреках его фильмов.

С джаза все и началось. Родившемуся в буржуазной семье, где все предки были дипломатами, адвокатами и меценатами, юному Хесусу Франко Манере было уготовано респектабельное будущее за теплой и сырой пазухой тоталитарного режима. Повинуясь семейной традиции, он поступил на юридический, где старательно изучал римское право и прочую крючкотворскую ерунду, пока змий-искуситель (говорят, он принял облик его старшего брата Энрико) не научил его играть на рояле и не сводил на джазовый концерт. С этого момента наш герой был потерян для истеблишмента. Он бросил учебу, сколотил собственный джаз-бэнд и начал выступать.

Испания тех лет мало подходила для реализации талантов будущего маэстро кино плоти и крови. Патриоты в мундирах, уничтожив изрядную часть собственного народа в гражданской войне, как водится, озаботились нравственным здоровьем уцелевших. В результате этой заботы к началу 50-х в Испании практически невозможно было снять фильм, содержащий хоть мало-мальски здравый взгляд не только на социальные реалии, но и на отношения полов. Хуан Антонио Бардем писал в те годы: «Испанское кино существует в полной изоляции. Это изоляция не только от остального мира, но и просто от настоящей жизни».

Тем не менее режиссер, в отличие от музыканта, — профессия денежная. И Хесус, наплевав на возражения семьи, поступает учиться в киношколу. «Между кино и музыкой нет большой разницы, — скажет он позднее, уже став Джессом Франко. — И то, и другое служит, чтобы вызывать определенные эмоции. Снимать кино — это как перебирать струны, пытаясь найти верную мелодию».

Однако пока Хесус Манера еще не знает, какая мелодия окажется для него верной, и зарабатывает на жизнь тем, что сочиняет детективные рассказы и истории ужасов для бульварных журналов. За два года он наваял их более ста, получая по 20 долларов за штуку. (Многие из этих рассказов позднее станут основой его сценариев.) При этом он продолжает в свободное время играть джаз. Когда же он учится? Трудно сказать, но учился Хесус хорошо и был даже отправлен на стажировку во Францию, где стал завсегдатаем знаменитой Французской синематеки. Основатель этого заведения Анри Ланглуа был так потрясен его страстью к кино, что даже устраивал специальные просмотры, дабы бедный испанский провинциал мог ознакомиться с шедеврами, которые невозможно посмотреть в его Мадриде.

Сделав глубокий вдох свободы, Хесус вернулся через два года в Испанию под завязку нагруженный свежими идеями. Убогость отечественного кино теперь виделась ему во всей неприглядности. Он мечтал совершить эстетический переворот.

В 1959 году Хесус Манера снимает свой первый полнометражный фильм — жизнерадостную молодежную комедию с символическим названием «Нам восемнадцать». Новоиспеченный режиссер был уверен, что этот фильм «произведет революцию в искусстве киноповествования». Революцию он не произвел по той причине, что сразу после выхода был запрещен цензурой. Столь жестоко избавленный от иллюзий, Хесус пребывал в растерянности вплоть до 1962 года, когда возглавивший Министерство информации и туризма Мануэль Фрага пролоббировал несколько важных для национального кино законов, среди которых самым значительным было разрешение независимым продюсерам объединяться с кинопроизводителями других стран. Благодаря этому испанские режиссеры получают возможность выхода на европейский рынок.

И первым за эту возможность ухватился, разумеется, самый продвинутый из них — Хесус Франко Манера. В том же 1962 году он выпускает испано-французскую копродукцию — готический фильм «Крики в ночи», более известный под названием американского проката «Ужасный доктор Орлов». В день выхода этой этапной для истории хоррора ленты заканчивается история любознательного юноши Хесуса и на свет рождается великий и ужасный Джесс Франко.

«Крики в ночи» действительно произвели революцию, став первыми сразу по нескольким показателям. Это был первый испанский готический фильм. Ряд хоррор-энциклопедий утверждает, что это первый фильм ужасов в истории кино, где на экране показывается обнаженное женское тело. (На самом деле первым был фильм итальянца Пьеро Реньоли «Последняя жертва вампира», снятый в 1960 году, но у бедняги Реньоли всю нудистику вырезала цензура, и, таким образом, Франко действительно оказался зачинателем.)

Сюжет был бесстыдно позаимствован у фильма Жоржа Франжю «Глаза без лица». Безумный хирург, похищение девушек, пластические операции — одним словом, бульварщина чистой воды. Но при этом — безупречное черно-белое изображение, которое сделало бы честь любому из мастеров старого Голливуда. Экран буквально источает холодный, извращенный эротизм.

«Крики в ночи», наряду с фильмами Марио Бавы и Риккардо Фреды, стали краеугольным камнем нарождающейся континентальной хоррор-традиции и во многом сформулировали ее садомазохистскую эстетику. Отныне то, как одета жертва, как падает свет на ее извивающееся в муках тело и как вписывается ее труп в причудливый орнамент кадра, значит для еврохоррора гораздо больше, чем любые психологические мотивировки поведения убийцы и жертвы.

Ледяное безумие «Криков в ночи» развивается и уточняется в фильмах «Симфония для садиста» (1963) и «Тайна доктора Орлова» (1964). Очень быстро Джесс Франко становится чем-то вроде бельма на глазу у чиновников испанского министерства культуры, считавших, что его фильмы позорят облик Испании. Но умение молодого режиссера делать на маленьком бюджете и в сжатые сроки качественные зрелища привлекали к нему продюсеров. Даже Орсон Уэллс, случайно увидев один из фильмов Франко, возжелал, чтобы именно он был режиссером второго состава на съемках «Полночных колоколов». Попытки испанских киночиновников отговорить строптивого гения к успеху не привели; тогда они показали Уэллсу самый «безнравственный» фильм Франко — «Рифифи в городе» (1963), который, по их мнению, должен был его ужаснуть. Вышло наоборот: Уэллс категорически заявил, что теперь ни с кем, кроме Франко, работать не будет.

Сотрудничество двух бунтарей оказалось нелегким; однажды они даже подрались на съемочной площадке. Дело было так: у Уэллса, как обычно, кончились деньги, и Франко решил его облагодетельствовать. Он позвонил своему знакомому, продюсеру бондианы Гарри Зальцману и попросил его субсидировать постановку. Зальцман захотел увидеть отснятый материал, и наш герой тайком устроил для него просмотр. Деньги были получены, однако, когда вся эта история дошла до ушей Уэллса, тот пришел в ярость. Показывать какому-то денежному мешку его кровные кадры, да еще без его ведома! Очевидцы утверждают, что тучный гигант Уэллс схватил щуплого, низкорослого Франко за горло, в буквальном смысле поднял его в воздух и едва не задушил. Жаль, никто не догадался заснять этот момент — сцена, наверное, не уступала фантазиям Феллини.

Тем не менее Франко не унывал. Готические фильмы принесли ему европейскую известность и возможность не зависеть от душного режима своего однофамильца. Европа в те годы была раем для малобюджетного коммерческого производства. Огромное количество независимых кинокомпаний, специализировавшихся на производстве вестернов, боевиков, пеплумов и хорроров, находились в непрерывном поиске новых талантов. Больше всего этих компаний было в Италии — более 170-ти. Рим называли «Тайванем европейского кинопроизводства» — там можно было снять что угодно, за любые деньги и в любые сроки. Любые — имеется в виду минимальные. Сроки для коммерческих фильмов в те времена были такими: неделя на сценарий, три недели на съемки, потом три дня — на озвучание и монтаж. Если съемочный период затягивался более чем на полтора месяца, режиссер рисковал заработать репутацию плохого производственника и потерять работу.

Джесса Франко эти сроки не пугали, и продюсеры выстраивались в очередь, чтобы заключить с ним контракт. Он выбрал самого безумного, самого скандального и непредсказуемого — Гарри Алана Тауэрса, который делал кино в промежутках между отсидками в тюрьме и наркотическими «запоями» в компании Клауса Кински.

Конец 60-x — лучшие годы нашего героя. Он работает во всех жанрах — от экранизаций комиксов до шпионских боевиков, но предпочтение отдает фильмам ужасов. В 1967 году выходит его главный шедевр — «Некрономикон» (в американском прокате — «Суккуб»), о котором Фриц Ланг сказал: «это самый красивый эротический фильм, который я видел в своей жизни». Кэтел Тохилл и Пит Томбс описывают Джесса Франко образца 60-x как личность, которой неведомы никакие пределы: «Он свободно говорит на шести языках. Его познания в испанской и мировой литературе столь же глубоки и обширны, сколь и в кино, и в музыке. Разнообразие его интересов и энтузиазм восхищают. Добавьте к этому еще фантастически развитую память, и вы получите действительно уникальное создание»[18].

В те же годы Франко обзавелся и персональной музой. В миру ее звали Соледад Редон Буэно, но для кино она имела имя позвучнее — Соледад Миранда. Соледад была танцовщицей фламенко, мечтавшей о кинокарьере. Невысокого роста, подвижная и гибкая, она обладала точеным профилем и совершенным, античной красоты, телом. Красота ее не имела ничего общего с культивировавшимися в те годы пышными формами Софи Лорен и Джины Лоллобриджиды; это была гламурная, декадентская красота будущих «О» и «Эммануэли».

Для начала Франко снял Миранду в роли Мины в итало-немецкой ленте «Граф Дракула» (1968), считающейся ныне самой точной по сюжету и атмосфере экранизацией романа Стокера. Партнерами начинающей актрисы здесь оказались мэтры — главный вампир всех времен и народов Кристофер Ли и Клаус Кински, который в роли Рэнфилда весь фильм просидел в смирительной рубашке, подвывая: «Хозяин! Хозяин!»

Миранда не была великой актрисой, но обладала магическим даром присутствия на экране — в этом смысле она была чем-то вроде темного, порочного варианта Мэрилин Монро. Другие актеры рядом с ней словно бы тускнели, отодвигались на второй план. Эту магию заметили многие, а Кристофер Ли даже утверждал, что испытал оргазм во время съемок сцены, где он кусал Мину-Миранду в шею.

Джесс Франко буквально сходит с ума по Миранде, снимая с ней фильм за фильмом — примерно по три в год. Его сексуальное напряжение передается на экран, оно ощущается в том, с каким фетишистским наслаждением камера скользит по телу актрисы — неважно, обнаженному или нет. Он видит ее не жертвой, а таинственным, соблазнительным демоном и снимает в соответствующих картинах: «Она убивала в экстазе», «Евгения де Сад», «Вампирос Лесбос».

Фильмы эти имеют успех (последний — вообще культовая классика), и на Соледад Миранду обращают внимание крупные кинокомпании. В конце 1971 года она подписывает контракт на съемки в высокобюджетной американо-западногерманской картине. Франко сам привез к ней продюсеров этого проекта и был уверен, что теперь его любимая актриса станет интернациональной кинозвездой.

На следующий день после заключения контракта двадцативосьмилетняя Миранда погибла в автокатастрофе.

Похоже, именно в этот момент в голове у Джесса Франко что-то щелкнуло. Он не посыпал голову пеплом и даже не прекратил съемку фильма, над которым в тот момент работал. Его помешательство было тихим и совсем необременительным для окружающих. Просто в один прекрасный день он объявил съемочной группе, что нужно поменять место очередной съемки. «Ко мне тут приходила Соледад Миранда, — сказал он спокойно. — Мы немного погуляли и нашли новое место, гораздо лучше прежнего».

Возможно, кто-то в ужасе и сбежал после этого с площадки, но большая часть группы осталась, здраво рассудив, что работа на дороге не валяется, и лучше уж сумасшедший режиссер, чем вообще никакого.

С этого дня Миранда часто навещает Джесса Франко. Она подсказывает ему места для съемки, помогает в написании сценариев и подборе актеров. Окружающие постепенно смирились с ее незримым присутствием. Некоторые даже стали утверждать, что тоже ее видят. Не исключено, что именно Миранда сообщила Франко потрясающее известие: если он перестанет снимать кино, то немедленно умрет. И Франко перестал отдыхать. Отныне он снимает по 8–10 фильмов в год, монтирует их в промежутках между съемками следующих и, в целях экономии пленки, злоупотребляет зуммингом, из-за чего эти фильмы оцениваются профессионалами как «халтура». Со своей маленькой интернациональной съемочной группой, где все друг друга знают много лет, и все — такие же безумцы, он колесит по европейским городам и весям и делает кино где придется, с кем придется и про что придется. В Западной Европе трудно найти страну, где бы не снимал Джесс Франко, равно, как и жанр, в котором он не работал; он умудрился даже делать фильмы с кунфу в Бангкоке и Гонконге. Но инфернальный секс гарантируется в его работах вне зависимости от сюжета.

Джесса Франко перестают волновать категории успеха и респектабельности. Его исступленность оказывается чересчур даже для поощряющих секс продюсеров — уж слишком мрачным и жестоким оказывается он у этого нового Джесса Франко. Из его бессчетных фильмов вряд ли найдется один, отвечающий критериям «хорошего» кино. Названия говорят за себя: «Эротические ритуалы Франкенштейна», «Девственница среди живых мертвецов», «Садомания».

Однако почти в каждой из таких «скверных» картин можно найти пару вдохновенных и изобретательно снятых сцен, которые врезаются в память и указывают на незаурядные способности автора. Если собрать их все вместе, наберется на два-три полноценных шедевра.

Вскоре появилась и новая муза. Лина Ромей (настоящее имя — Роза Мария Алмирал) была восемнадцатилетней девушкой из Барселоны, невежественной и ничего не понимавшей в кино. Главное, что привлекло в ней Франко — необычное сходство с Соледад Мирандой. Для начала он снял Лину в фильме «Гологрудая графиня» (1973), где она весь фильм ходила голой и высасывала жизненную силу своих жертв посредством орального секса, не делая различия между мужчинами и женщинами. Чтобы долго не мучиться со сценарием, Франко сделал героиню немой, а паузы между актами «вампиризма» заполнил длинными проходами обнаженной Лины по тенистым аллеям и кущам. Фильм, который был смонтирован в двух версиях — одна для обычного проката, другая для порнокинотеатров, — собрал очень неплохие для такого рода продукции деньги и катапультировал Лину Ромей в статус новой звезды секс-кино.

Но Франко не просто сделал Лину героиней своих картин, — он еще и женился на ней. Друзья и знакомые супружеской четы должны были теперь выслушивать восторженные рассказы самодеятельного Пигмалиона о том, как с каждым днем собственная личность Лины Ромей исчезает и вытесняется иной, более сильной личностью — угадайте, чьей? Самое жуткое, что это была правда — Лина действительно изменилась: стала более утонченной, начала по-другому говорить, двигаться и сама утверждала, что временами ощущает себя другой, незнакомой ей женщиной.

Неожиданно у Лины Ромей обнаружились специфические таланты. Она совершенно не умела играть, но преображалась, когда местом съемки оказывалась постель, а на самой актрисе не оставалось никакой одежды. Пожалуй, никому из актрис данного жанра, включая Сильвию Кристель, не удавалось столь естественно выглядеть в сценах секса, столь возбуждающе стонать нежнейшим голоском и столь яростно извиваться в оргиастических конвульсиях. Даже когда Лине Ромей по ходу дела приходилось изображать труп — это был, пожалуй, самый соблазнительный труп в истории кино. Уже через три года работы с Джессом Франко она была названа «Дивой европейского эротического кино», и журналы типа «Синема X» и «Секс старз систем» посвящали ей целые номера. Такое вот «головокружение» со счастливым концом.

Что до самого Франко, то к середине 80-х он был окончательно вытеснен на кинематографическую обочину, но не слишком переживал по этому поводу. Его испанские родственники называют его сегодня не иначе как «бедный старый, сумасшедший дядюшка Хесус» — он переносит это с буддистским спокойствием. Педро Альмодовар вмонтировал в «Матадора» кадры из моего фильма «Кровавая луна», словно желая сделать зашифрованное посвящение? — это, конечно, приятно, но, знаете ли, кино — это на самом деле просто способ хорошо провести время, а вот джаз — совсем другое дело.

В середине 90-х на Франко неожиданно обрушилась слава, связанная с общим подъемом интереса к еврохоррору и выходом его основных картин на видео и DVD. Дедушка был растроган и пообещал снять еще не менее сотни фильмов. Он ведь не может умереть, пока делает кино, так Соледад Миранда сказала...

Первый фильм главного конкурента Джесса Франко, французского режиссера Жана Роллена, «Изнасилование вампира» вышел на экраны кинотеатров в последнюю неделю мая 1968 года. Собственно, это была единственная премьера, состоявшаяся в Париже в том месяце.

Выглядело это так: Париж охвачен всеобщей забастовкой, на баррикадах студенты рубятся с полицией, марксисты вопят о мировой революции, а какой-то чудак устраивает посреди всего этого премьеру своего кино под нахальным девизом: «Первый французский фильм о вампирах!»

Естественно, публика валила толпами. За одну неделю опус Роллена посмотрело аж сорок пять тысяч изголодавшихся по развлечениям парижских обывателей.

Взорам пришедших на сеанс зрителей предстало странное кино: поток бессвязных образов, помноженный на наивную игру непрофессиональных актеров, декламирующих свои монологи, словно чтецы в провинциальном доме культуры. Большая часть фильма была отснята на каком-то заброшенном пляже, где королева вампиров рождалась, как Афродита, из пены морской, растрепанные голые девицы лакали кровь из гигантской чаши, вдобавок, все персонажи погибали в течение первого получаса, чтобы потом воскреснуть и страдать еще целых пятьдесят минут.

Даже привыкшая ко всему парижская публика была потрясена. Зал смеялся, кукарекал и требовал деньги назад. В экран летели помидоры, бутылки от кока-колы и даже ботинки.

Но этого мало. Поскольку других премьер не было, а разделы культуры в газетах нужно было чем-то заполнять, все парижские издания прислали на «Изнасилование вампира» своих корреспондентов. И абсолютно все газеты — как левые, так и правые — опубликовали разгромные рецензии. Даже президент де Голль не удостаивался в те дни столь жестокой критики. «Фигаро», к примеру, писала, что «этот фильм явно сделан бандой наркоманов, сбежавших из психиатрической лечебницы».

Короче говоря, Роллен прославился. Из никому не известного мечтателя он в одночасье превратился в скандального гения, о котором все пишут, автора «того самого», непонятого «Изнасилования вампира». Продюсеры звонили ему как признанному мастеру эпатажа и требовали чего-нибудь еще более смачного.

Так началась карьера одного из самых загадочных и нонконформистских авторов в истории европейского фантастического кино. Его картины, больше похожие на сексуально-магические ритуалы некого причудливого культа, случайно снятые на пленку, даже трудно назвать фильмами ужасов, несмотря на то, что в них исправно появляются вампиры, призраки или живые мертвецы. Поклонники считают, что он изобрел новый жанр, и называют его опусы «ролленадами». Противники обвиняют его в непрофессионализме и шарлатанстве. В энциклопедиях хоррора о нем написано много, но беспорядочно, и далеко не все из тех, кто писал про Роллена, действительно видели его фильмы.

Киношную закалку, подобно многим своим коллегам, Роллен получил в качестве кинокритика. Публиковался он, правда, не в «Кайе дю синема», а в специализированном издании по фантастическому кино — «Миди-миньют фантастик», названном так в честь кинотеатра, где показывались хоррор-фильмы. Руководил этим журналом легендарный Эрик Лосфельд, издатель «Эммануэли» и «Барбареллы». Народу в журнале работало немного, и каждый должен был специализироваться в нескольких областях. Роллен, к примеру, не только сочинял статьи и короткие рассказы, но и рисовал эротико-фантастические комиксы, которые сильно напоминали раскадровки его будущих фильмов. Любопытно, что именно «Миди-миньют фантастик» опубликовал единственную позитивную статью про «Изнасилование вампира».

Увы, этот журнал прекратил существование в 1971 году. Продолжай он выходить — возможно, судьба Жана Роллена, да и всей французской фантастики сложилась бы намного счастливее. Одинокий знаменосец разгромленной армии, упрямо продолжающий свой крестовый поход, — таким оказалось место Роллена на поле французского фантастического кино, вытоптанном адептами «новой волны», с их трясущимися руками и камерами. Осыпаемый критическими пинками и насмешками, Роллен продолжал снимать свои «непрофессиональные» фильмы, где один кадр вампирши, выходящей из старинных часов в «Судорогах вампиров» (1970), стоит всей «Белой богини» Роберта Грейвса.

Мифология всегда была источником вдохновения Роллена. Его самое яркое воспоминание детства — сказки, которые рассказывал ему друг семьи Жорж Батай. Многие из них напоминали сюжеты фильмов ужасов. Особенно будущему режиссеру запомнилась одна — про волка, переодетого священником. В своих фильмах он, правда, не одевал волков священниками, но не менее клыкастые вампиры у него часто бывают облачены в некое просторное одеяние, смахивающее на сутану.

Языческое, чувственное мировосприятие Роллена позднее сказалось и в темах его картин, где вампиры выглядят не пособниками дьявола, а скорее, древними божествами, прекрасными и ужасными одновременно. Его киноязык в сравнении с тем, что сегодня принято называть кинематографом — как пиктографическое письмо рядом с фонетическим алфавитом. «Когда я снимаю фильм, то всегда мечтаю найти образы, которые были бы настолько сильны, что не требовали бы никаких рациональных объяснений, — говорил он. — Логика в кино убивает силу образа».

Типичным образчиком «ролленады» является снятый в 1971 году «Реквием для вампира», который повествует о двух юных сиротках, сбежавших из исправительной колонии для несовершеннолетних и нашедших убежище в заброшенном замке. Дав девушкам небольшую лирическую передышку для занятия лесбийским сексом, Роллен выводит на сцену Последнего Вампира. Он совсем не страшный, очень печальный и любит маленьких белокурых девственниц. Наши героини удостоятся чести быть «посвященными» в древние вампирские таинства. Первая вскоре посвящена, вторая, которую играла любимая ролленовская актриса Мари-Пьер Кастель — блондиночка с глазами как у Бэмби — очень не хочет посвящаться. Следует сцена пыток в лучших традициях fumetti neri, где бывшая девственница мучает непокорную девственницу с пылом, достойным легендарной Ильзы — волчицы из СС. Потом, правда, раскаивается, и обе сиротки сбегают из замка, оставив пожилого вампира грустно ждать смерти на пороге своего склепа, глядя на загорающийся рассвет.

В американском прокате это кино было переименовано в «Плененных девственниц», что дало продюсеру Сэму Сельски, придумавшему оригинальное название, повод ехидно заметить: «Американцы просто не знают, что такое реквием». Роллен утверждал, что снял эту картину только ради одной сцены, в которой прислужница вампира играет на рояле ноктюрн, в то время как перепуганная девственница сидит рядом, ожидая, когда ее позовут в вампирский храм. На самом деле, он был просто помешан на обнимающих друг друга сиротках. Подобная сладкая парочка всегда присутствует в его фильмах. В конце концов, Роллен перестал стесняться, и в 1995 году выпустил картину, которая так и называется — «Две сиротки-вампирши». По собственному роману, между прочим.

Пересказ содержания фильмов Роллена никогда не вызовет ничего, кроме смеха. Понять его лучшие фильмы, такие как «Реквием для вампира», «Губы в крови» (1976) или «Обольщение» (1978), исходя из повествовательных категорий, невозможно, поскольку визионерская практика не имеет никакого отношения к психологическому, актерскому кино. Для зрителя, чуждого батаевскому «мистическому опыту», они останутся набором странных сцен, связанных невразумительным сюжетом. И наоборот — художник-визионер обречен демонстрировать абсолютную беспомощность во всем, что касается законов нарратива, психологической достоверности и актерской игры.

При этом — и ничего удивительного здесь нет — мистик и фантазер Роллен часто оказывался куда более честным и последовательным в своих взглядах, чем те, кто построил карьеры на требовании «честности» от кино. Пока Годар с компанией изображали из себя маоистов, Роллен снимал в Мадриде антитоталитарный документальный памфлет «Жить в Испании», затем подпольно, преследуемый по пятам франкистской полицией, вывозил отснятый материал во Францию и монтировал его за собственные деньги. Он просто считал нужным сделать этот фильм, и занимался им с таким же энтузиазмом, с каким позднее клепал свое «авангардное порно», подписывая эти опусы «Мишель Жентиль» (это не псевдоним, а всего лишь вторая половина имени режиссера; полное его имя звучит так — Жан Мишель Роллен ле Жентиль).

В середине 70-х Роллен не только пошел на сделку с производителями порнографии, но также поставил свое имя под рядом халтурных поделок вроде «Озера живых мертвецов» (1980), в котором он на самом деле снял лишь несколько сцен (лучших). Однако нужно учитывать, что именно область секс-фильмов в те годы была наиболее свободной в европейском кино. Продюсеры такого рода картин давали деньги на любой, самый безумный сюжет, лишь бы в нем было место для положенного количества охов-вздохов, пионерских поцелуев и поглаживания друг друга по разным округлостям на крупном плане. В 70-е это была единственная отдушина для фантастического кино в Европе.

Французская же критика, которая долго не могла решить, что делать с «невписывающимся» режиссером, откровенно обрадовалась такому превращению и, загнав его в строго очерченное гетто застенчивых порнографов, просто перестала обращать на него внимание. Спустя четверть века новое поколение любителей кино с удивлением открыло для себя неизвестного гения. К примеру, в 2006 году канадский мастер хоррора Винчецо Натали сделал вариацию на тему творчества Роллена в своей новелле из фильма «Париж, я люблю тебя», где главные роли сыграли Элайджа Вуд и Ольга Куриленко.

Глава 8

Расцвет английского хоррора. Деятельность студий «Хаммер», «Тигон», «Эмикус». Господство студийной концепции над режиссерской индивидуальностью: разные режиссеры, один стиль. Монстр как секс-символ. Хосе Рамон Ларрас и континентальное влияние.

Вряд ли кто-то сегодня станет оспаривать факт, что именно Англия является родоначальницей литературы страха и тайны. Гораздо менее очевидным выглядит утверждение, что она является также праматерью и кинематографических ужасов. Однако есть основания считать, что это так. Первым британским хоррором считается шестиминутная лента «Мария Мартен или убийство в Редберне», созданная неким Дикки Уинслоу в 1902 году. Фактически это был снятый на пленку спектакль «Гран Гиньоля», и у современников фильм вызвал шок. А основанная на реальных фактах история несчастной Марии Мартен, убитой своим любовником, стала фундаментальным сюжетом английской хоррор-культуры и еще не раз перенеслась на экран.

Британцы явили миру один из первых фильмов про маньяка-убийцу — это «Жилец», созданный Альфредом Хичкоком в 1926 году и переснятый спустя шесть лет в звуковой версии с тем же Айвором Новелло в главной роли. Всего же в 20-е годы в Англии было снято полдюжины картин, подходящих под определение «хоррор», — почти в два раза больше, чем за тот же период в Америке. С приходом звука у островитян появился и первый король ужасов. Им стал мэтр «Гран Гиньоля» Тод Слоутер, специализировавшийся на ролях злодеев и любивший переносить свои театральные постановки на киноэкран. Его коронной ролью был Суини Тодд, демонический цирюльник с Барбер-стрит, убивавший и грабивший своих клиентов, в то время как его любовница, хозяйка булочной, перерабатывала трупы в фарш для пирожков «с мясом». (Еще одна «реальная история», пережившая множество киновариаций, включая версию Джона Шлезингера, сделанную в 1998 году, а также мюзикл Тима Бертона.)

Как случилось, что после столь уверенного начала англичане уступили пальму первенства американцам? Никакие происки Голливуда не нанесли нарождавшейся индустрии фильмов ужасов такого вреда, как доморощенное ханжество и предрассудки. Чудовищный консерватизм Британской ассоциации киноцензоров (British Board of Film Censors), присваивавшей всем фильмам ужасов категорию «А» (аналог нынешней «X»), отлучал от этого жанра большую часть аудитории. Нередко, чтобы обеспечить выход своих фильмов на широкий экран, режиссеры были вынуждены отказываться от показа сцен насилия вообще, лишь «страшной» музыкой, криками жертв да отдельными деталями давая понять зрителю, что в этот момент за кадром совершается убийство. (Именно здесь кроются истоки изощренности Альфреда Хичкока в опосредованном показе убийств.) Категорию «А» отменили лишь в 1937 году, когда всякая конкуренция с Голливудом в области фильмов ужасов была уже невозможна.

Другая причина — язык. Отсутствие языкового барьера с Америкой всегда было одновременно проклятием и благословением для британского кино. Война за рынок не прекращалась практически ни на день. Ее апогеем можно считать 1945 год, когда компания «Метро-Голдвин-Майер» после выхода американской версии «Газового света» пыталась уничтожить (правда, неудачно) негатив одноименной британской картины Торольда Дикинсона, снятой на четыре года раньше. Позднее, в 60-е, благодаря английскому языку, студии «Хаммер» удалось прорваться на американский рынок. Однако десятилетие спустя она же и пала первой жертвой мощного идейного и технологического рывка Голливуда. Если латинские хоррормейкеры, прятавшиеся за языковым барьером, еще могли некоторое время противостоять натиску «Челюстей» и «Чужих», то английская школа ужасов была проглочена ими в одночасье, оставшись лишь в синематеках и видеоколлекциях поклонников.

«Золотой век» британского фильма ужасов ограничен почти теми же датами, что и расцвет хоррора в Южной Европе: 1957–1976 годы. Однако в отличие от латинской школы, английский хоррор был жанром не авторов, но студий. Компания «Хаммер филмз» стала не единственной, но, бесспорно, самой коммерчески успешной и влиятельной хоррор-студией в мире со времен «Юниверсал» образца 30-х годов.

«Хаммер» специализировался на классических сюжетах, возрождая персонажей, невостребованных со времен «юниверсаловского» фильма ужасов, — Создание Франкенштейна, Дракулу, Мумию и т. д. Добившись успеха с одним из монстров, студия тут же запускала продолжение его истории. Готический стиль «Хаммера» определялся в большей степени не богатой английской традицией историй о привидениях, а эстетикой «Гран Гиньоля» и викторианских мелодрам. Хаммеровцы предлагали зрителю гарантированное качество: добротные костюмы и интерьеры, хорошую литературную основу, уверенную актерскую игру, красивых блондинок в кринолинах. И никаких сюрпризов в художественном решении фильма — полное стилистическое единообразие.

Достигалось это благодаря четкой идейной программе и весьма узкому кругу людей, призванных эту программу осуществлять. «Хаммер» — фамильная компания, контролировавшаяся двумя семьями — Каррерасов и Хайндсов. Основателями были сэр Джеймс Каррерас, произведенный в рыцари за успехи в бизнесе, и актер мюзик-холла Уильям Хайндс, подаривший компании свой сценический псевдоним — Хаммер. Обязанности распределялись четко: Каррерас занимался финансами, а сын Хайндса Энтони, унаследовавший после смерти отца семейный бизнес, отвечал за творческие вопросы. «Хаммер» практиковал постоянные амплуа по обе стороны камеры. Одни и те же постановщики, сценаристы, актеры и т. д., вплоть до гримеров и осветителей, переходили из фильма в фильм. История студии не знает серьезных конфликтов между режиссерами и руководством, ибо «Хаммер» всегда отдавал предпочтение профессионалам-середнячкам без особых творческих амбиций (хотя бывали и исключения: в частности Джозеф Лоузи в 1963 году снял для «Хаммера» фантастический триллер «Проклятые»). Практика этой студии, действительно, напоминала большое семейство. С размеренностью отлаженного механизма она выдавала по семь-восемь фильмов ежегодно.

В этом конвейерном производстве были и свои передовики. Если Энтони Хайндс являлся главным идеологом студии, то режиссер Теренс Фишер мог считаться ее основным практиком. В промежуток с 1957 по 1962 год он умудрился вывести на экран всех основных хоррор-персонажей в фильмах «Проклятие Франкенштейна», «Дракула», «Собака Баскервилей», «Мумия», «Проклятие оборотня», «Два лица доктора Джекилла» и «Призрак оперы», предоставив своим последователям лишь развивать эти сюжеты. При этом ни одна из работ Фишера не являлась ремейком американских картин. Уже в своих первых готических лентах «Проклятие Франкенштейна» (1957) и «Месть Франкенштейна» (1958) Фишер, сохранив традиционный сюжет, радикально переставил акценты. Если в классических фильмах Джеймса Уэйла центральным персонажем было Создание, то в картинах Фишера им стал барон Франкенштейн в исполнении будущего штатного премьера студии Питера Кушинга. Обладатель бронебойного обаяния истинного джентльмена, Кушинг вложил в образ Франкенштейна качества двух других персонажей, которых ему часто приходилось воплощать на экране — Шерлока Холмса и доктора Ван Хельсинга. От Холмса его барон позаимствовал холодный рационализм естествоиспытателя, от Ван Хельсинга — упорство фанатика. Франкенштейн Фишера — Кушинга не бросает вызов Всевышнему и вообще не интересуется метафизикой. Его проклятие — не безверие, а косность и невежество окружающих. Его интеллектуальное превосходство над своими погрязшими в предрассудках оппонентами (номинально выполняющими функции положительных героев) столь велико, что, кажется, только хорошее английское воспитание не позволяет ему воскликнуть, подобно Ницше: «Даже если бы я ходил по своим заблуждениям, я все равно ходил бы над вашими головами!» Этот Франкенштейн не миф о безумном ученом, в его облике проглядывали черты вполне реальных мучеников науки прошлых веков, безнравственных и героических одновременно, разрывавших свежие могилы, чтобы достать трупы для анатомических исследований, и отправлявшихся за это на виселицу.

Роль чудовища в «Проклятии Франкенштейна» исполнял Кристофер Ли — еще одна будущая хаммеровская звезда. Однако то ли из-за режиссерской концепции, отодвинувшей монстра на второй план, то ли из-за скверного грима, благодаря которому Ли походил не на живого мертвеца, а на жертву неудачной пластической операции, он не заинтересовал зрителей и уже в «Мести Франкенштейна» был заменен другим актером. Кушинг же оставался Франкенштейном еще более десяти лет.

Другим первопроходцем был сценарист Джимми Сангстер — возможно, самый талантливый кинодраматург, когда-либо работавший для фильмов ужасов. Фонтанировавший оригинальными сюжетами, Сангстер обладал еще и способностью написать сценарий за одну ночь, что в условиях малобюджетного производства было бесценным качеством. Перу Сангстера принадлежит едва ли не половина всех хаммеровских сценариев. Но его настоящим творческим подвигом стал сценарий «Проклятия Дракулы» (1958). Дело в том, что права на экранизацию романа Брэма Стокера сохранялись за студией «Юниверсал» вплоть до 1962 года. Однако «Хаммер» не хотел ждать.

И тогда Джимми Сангстер сумел пройти по лезвию бритвы, написав сценарий, сохранявший все основные темы и мотивы романа, но при этом не дававший никаких поводов для обвинения в нарушении авторских прав.

Фильм, снятый по этому сценарию все тем же Фишером, не только обрек Кристофера Ли на вечное клеймо Дракулы, но и открыл новую эру в показе вампирских историй. Оргазмические вздохи жертв в момент, когда вампир прокусывает им шею, горящие то ли от жажды, то ли от возбуждения глаза графа — сексуальный подтекст вампиризма отныне превращается в основное содержание фильма. Сам Кристофер Ли, ставший после «Проклятия Дракулы» всебританским секс-символом, очень стыдился такой популярности. В будущем, играя графа-кровососа, он часто отказывался произносить текст роли, считая его дурацким, и Дракула оказывался немым. Тем не менее Ли пришлось сыграть Дракулу в общей сложности двенадцать раз (причем далеко не все из этих фильмов были хаммеровскими).

В тройку ведущих режиссеров «Хаммера» входит и Рой Уорд Бейкер, пришедший в кино со съемочной площадки культового телесериала «Мстители», и Фредди Фрэнсис — в прошлом один из лучших операторов Англии, обладатель «Оскара», сменивший свое престижное положение на сомнительную карьеру постановщика малобюджетных ужасов. Фрэнсис был истинным энтузиастом хоррора; возможно, поэтому ему позволялось изредка отходить от хаммеровского стандарта и разбавлять поток готических фильмов психопатологическими триллерами а ля Хичкок, такими как «Параноик» (1963) или «Истерия» (1965).

60-е годы — эпоха безраздельного господства «Хаммера». Из-за жесткой цензуры латинские фильмы ужасов приходят на английский рынок с большим опозданием (к примеру, «Маска демона» Марио Бавы, снятая в 1960 году, попала в Англию лишь в 1967-м) и не могут конкурировать с налаженным хаммеровским производством. Консервативная английская публика превыше всего ценит стабильность и, отправляясь в кинотеатр, хочет точно знать, что получит за свои деньги. А хаммеровские фильмы, как и сериал о Джеймсе Бонде, всегда предсказуемы и не обманывают ожиданий зрителя.

В своих киносериалах хаммеровцы предвосхитили известное правило Стивена Кинга: «Не требуется никакого правдоподобия, нужна только честность». Честность заключалась в том, что если в финале «Дракулы — принца тьмы» (Теренс Фишер, 1966) кровожадный граф проваливался под лед, то в следующей картине «Дракула, восставший из могилы» (Фредди Фрэнсис, 1968) он не мог в прямом смысле слова подняться из гроба. Сценаристам следовало придумать, как и при каких обстоятельствах был разбит этот лед, чтобы Дракула мог вырваться наружу. Правдоподобием же «Хаммер» не утруждал себя никогда. Излишне задавать вопрос, откуда в трансильванской деревушке XIX века взялась одна из сестер Горгон («Горгона», Теренс Фишер, 1964) или почему провинциальный английский сквайр вдруг оказался тайным жрецом культа вуду («Чума зомби», Джон Гиллинг, 1966). Фантасмагоричность хаммеровских фильмов придавала им элемент абсурда, и режиссеры студии не упускали возможность развить его.

К примеру, обязательной составляющей этих лент была некая актуальная проблема, вырванная из сопутствующего ей контекста и иронически остраненная. Так, в фильме «Доктор Джекилл и сестра Хайд» (Рой Уорд Бейкер, 1971) доктор Джекилл находит способ трансформировать себя в другую личность, используя гормональную вытяжку из женских трупов, однако превращается он не в мистера Хайда, а в женщину — сестру Хайд. Далее они начинают борьбу за свое общее тело, попеременно убивая ради пресловутой вытяжки уайтчепельских проституток. В этой причудливой истории сплетаются сразу три знаковых для британской культуры сюжета: 1) поединок Джекилл — Хайд, в котором кинематографисты традиционно видят иллюстрацию фрейдистской идеи о раздвоении личности; 2) ироническая вариация на тему Джека-потрошителя; 3) активно обсуждавшаяся обществом в начале 70-х годов проблема транссексуальности и операций по изменению пола.

Уязвимой стороной хаммеровской готики было то, что она в некотором смысле не предполагала эмоционального вовлечения зрителя в экранное действие. Эти фильмы были эффектными зрелищами, способными очаровывать и развлекать. Наслаждавшиеся собственными стилизаторскими талантами, режиссеры исповедовали иронично отстраненное отношение к событиям в своих фильмах. Любая тайна и недосказанность изгонялись; абсолютно все показывалось и разъяснялось на экране. Из-за этого в 70-е хаммеровские ленты все чаще стали проигрывать американским, таким как «Челюсти» или «Кэрри», запрограммированным на гораздо более сильный эмоциональный отклик в зрительном зале.

Против студии со временем начала работать и ее собственная популярность. Уже к середине 60-x Англию переполнили эпигонские картины, имитировавшие хаммеровский стиль на гораздо более примитивном уровне. К концу десятилетия этот стиль стал восприниматься как набор клише, о чем говорят многочисленные пародии, самая знаменитая из которых — «Неустрашимые убийцы вампиров» (Роман Поланский, 1967).

Сексуальная революция, победоносное шествие контркультуры, ослабление цензурных рамок поставили перед «Хаммером» и вовсе невыполнимые задачи. Чтобы выжить, нужно было меняться, но «Хаммер», на знаменах которого было начертано — «Неизменность», упорно отказывался от любых перемен. В то время как в латинских фильмах эротика и хоррор шли рука об руку, хаммеровские картины оставались до неприличия добропорядочными. Режиссеры студии блестяще владели техникой двусмысленных намеков, но были слишком англичанами, чтобы детально показывать секс на экране, как это делали Джесс Франко и Жан Роллен. И хоть «Хаммер» отметился в знаковой для еврохоррора теме лесбийских вампирш фильмами «Вампирши-любовницы» (Рой Уорд Бейкер, 1969) и «Страсть к вампиру» (Джимми Сангстер, 1970), ему так и не удалось удовлетворить запросы публики. Запоздалая попытка осовременить сериал о Дракуле («Дракула», Алан Гибсон, 1972) была отвергнута зрителями. К середине 70-х название «Хаммер» окончательно превратилось в синоним чего-то раздражающе старомодного.

В 1976 году студия, находясь на грани краха, прекратила производство кинофильмов. Ее последним творением был телесериал «Дом ужасов Хаммера». В 1979 году компания «Хаммер» официально перестала существовать. Символично, что никто из людей, составивших ее славу, не смог сделать сколько-нибудь значительную карьеру после крушения «семьи». Всего на год пережил студию Теренс Фишер. Переключился на сочинение бульварных детективов Джимми Сангстер (два его романа — «Крутая игра» и «Снежный ком» — были изданы в России). Питер Кушинг и Кристофер Ли основали совместную кинокомпанию и пытались продюсировать фильмы, но неудачно. Рой Уорд Бейкер вернулся на ТВ, а Фредди Фрэнсис — к работе оператора. В 1981 году Фрэнсис снял «Человека-слона» Дэвида Линча, чья великолепная викторианская атмосфера была чем-то вроде последнего «прости» хаммеровской готике.

История, как всегда, оказалась несправедлива, и британский хоррор постепенно отождествился с картинами лишь одной студии — «Хаммер филмз». В действительности в 60-е годы в Англии существовало более десятка кинокомпаний, которые специализировались на фильмах ужасов. Каждая искала свой рецепт выживания в борьбе с хаммеровской фабрикой хоррора. Ирония заключается в том, что многие из них вышли из «Хаммера». Так, американский англофил Милтон Субботски, некогда писавший сценарии для «Хаммера», но не выдержавший конкуренции с Джимми Сангстером, в начале 60-x основал собственную студию «Эмикус» и, благодаря деньгам своего партнера банкира Розенберга, привлек к сотрудничеству автора «Психоза», писателя и сценариста Роберта Блоха, а также временами переманивал к себе штатных хаммеровцев — Фредди Фрэнсиса и Роя Уорда Бейкера. «Эмикус» делал ставку на фильмы-антологии, где зритель за те же деньги мог посмотреть не одну, а сразу несколько страшных историй. Наиболее известными из них стали «Дом ужасов доктора Террора» (Фредди Фрэнсис, 1965), а также созданные Бейкером и Фрэнсисом «Байки из склепа» (1972) и «Склеп ужасов» (1973). (Названия — но не дух — двух последних были позднее позаимствованы американцами.) По сути, «Эмикус» был «Хаммером» в миниатюре и мало способствовал эстетическому разнообразию британского фильма ужасов.

Куда более интересной в этом отношении оказалась другая независимая (от «Хаммера») компания — «Тигон». Выйдя на рынок сравнительно поздно, в 1967 году — в эпоху свинга, детей-цветов и триумфа «Битлз», — «Тигон» был более раскрепощен, чем «Хаммер», имел репутацию студии, близкой к exploitation, и делал ставку на новые имена и новые сюжеты. Надеждой этой студии являлся молодой режиссер Майкл Ривз — самый загадочный персонаж британской хоррор-культуры. Начав свою карьеру ассистентом режиссера на итальянских готических фильмах, он уже в девятнадцатилетнем возрасте самостоятельно ставил многие сцены в фильме Лучиано Риччи «Замок живых мертвецов» (1963). В своей дебютной ленте «Сестра сатаны» (1967) он снимает итальянскую хоррор-звезду Барбару Стил и рифмует на экране вампиризм с коммунизмом, а критики прочат ему славу лучшего британского режиссера своего поколения. Но в 1969 году в возрасте двадцати пяти лет Ривз умирает от передозировки наркотиков, сняв всего три картины и оставив своих поклонников гадать, была его смерть самоубийством или несчастным случаем.

Творчество Майкла Ривза идет вразрез как с британской, так и с латинской традицией ужасного. Цинизм и мизантропия пронизывают его картины. Ужас здесь заключен не в событиях или атмосфере действия, а в характерах персонажей. В его самой известной ленте «Главный охотник на ведьм» (1968) вопреки названию нет никакой мистики. Эта реалистичная и жестокая история противостояния коварного охотника на ведьм (Винсент Прайс) и молодого британского офицера, чья невеста была обвинена в колдовстве, разворачивается в эпоху диктатуры Кромвеля и вызывает ассоциации скорее с вестернами Сэма Пекинпа и Серджо Леоне, а не с хаммеровской или итальянской готикой. Финал фильма, где герой под вопли своей обезумевшей от пыток возлюбленной исступленно кромсает топором уже бездыханное тело инквизитора, по праву причисляется к самым шоковым сценам мирового кино. Кстати, историки хвалили фильм Ривза еще и за верность фактам: здесь ведьм не жгут на кострах (как в хаммеровских фильмах), а топят или вешают, что является чистой правдой. Сжигание ведьм было прерогативой континентальных инквизиторов.

Своего рода наследником мизантропических традиций Ривза выступил режиссер Робин Харди, сняв в 1973 году «Плетеного человека», считающегося самым жутким британским фильмом всех времен. В этой картине полицейский сержант в поисках пропавшей девочки приезжает на маленький шотландский остров, кажущийся сущим раем, с цветущей природой и дружелюбными обитателями. Однако в их поведении сержант замечает некоторые странности, а на самом острове — отсутствие каких бы то ни было следов христианской культуры. Вскоре выясняется, что жители острова отказались от христианства и предпочли вернуться к старым кельтским обрядам. Законом это не запрещено, однако полицейский подозревает, что островитяне практикуют человеческие жертвоприношения и одной из жертв стала разыскиваемая им девочка. После ряда странных происшествий сержанту открывается ужасная правда: девочка на самом деле жива, а единственной жертвой, которую планируют принести жители острова, является он сам. В финале несчастного полицейского сжигают заживо в огромной фигуре плетеного человека, и его отчаянные мольбы о помощи, обращенные к Господу, заглушаются радостными голосами островитян, распевающих языческие гимны в честь бога Солнца.

На атмосферу этого фильма явно оказали влияние американские параноидальные триллеры вроде «Ребенка Розмари», где все окружающие героиню персонажи связаны дьявольским заговором. Но подтекст картины, объявленной некоторыми критиками «реакционной» и направленной «против левых и хиппи», безусловно, европейский и выражает ужас британского обывателя перед происходящими в обществе переменами — ужас, который никогда бы не решились показать угождающие этому обывателю хаммеровцы.

«Плетеного человека» можно рассматривать и как пародию на «эзотерическую революцию», и как сатиру на традиционную английскую ксенофобию. Подозрительное отношение британцев к чужакам вошло в легенду. И парадоксально, что именно иностранцам было суждено бросить вызов монополизму хаммеровского стиля.

В начале 60-x на берега туманного Альбиона высадился десант студии «Америкен Интернешнл Пикчерз» (AIP) в составе Сэмюэля Аркоффа, Джеймса Николсона и Роджера Кормана. AIP искала пути еще большего удешевления кинопроизводства и хотела снимать в Британии: ведь здесь не требовалось декораций — к их услугам были настоящие готические замки и фамильные склепы. С 1964 по 1974 год AIP сделала десять совместных с англичанами постановок, и почти каждая из них становилась событием — от кормановских «Гробницы Лигейи» (1964) и «Маски красной смерти» (1965) до культовой дилогии Роберта Фуэста о докторе Файбсе.

Фуэст, как и Бейкер, был выходцем из «Мстителей», и его своеобразный стиль и чувство юмора формировались именно этим сериалом. Декадентские комедии ужасов Фуэста «Отвратительный доктор Файбс» (1971) и «Доктор Файбс нападает снова» (1973) повествовали о гениальном безумце (опять-таки Винсент Прайс), одержимом жаждой мести человечеству за безвременную смерть своей любимой жены Виктории. В первом фильме Файбс занят изничтожением докторов, не сумевших спасти его супругу. Во втором — ищет в Египте секрет оживления мертвых, мимоходом отправляя на тот свет путающихся под ногами археологов. Гротескные способы убийств — вроде замораживания жертв самодельным морозильным агрегатом или отравления посредством гигантского золотого скорпиона — в сочетании со старомодными манерами доктора Файбса и трогательной любовью к потерянной жене делают его, пожалуй, самым обаятельным злодеем в истории кино. Дизайн в стиле ар-деко и стилизованный под джаз 20-х годов саундтрек дополняли эстетику этих картин — очень британских по духу, хотя и сделанных на американские деньги.

Другим чужаком, сумевшим воплотить на экране самую суть английского мистицизма, был испанец Хосе Рамон Ларрас. Долгое время он жил в Париже, где приобрел известность в качестве модного фотографа и художника комиксов, затем, устав от богемной парижской жизни, возмечтал поселиться в Англии. «Я невротик, как все добрые латиняне, — говорил он. — Англия для меня подобна большой пилюле валиума». Ларрас обожал английскую культуру, но в отношении к сексу на экране оставался европейцем, а потому стал подарком для британских продюсеров exploitation, которые увидели возможность сделать из него второго Джесса Франко. Однако Ларрас хотел большего. Завороженный поэзией и таинственностью британской провинции, он стал настоящим певцом ее лесов, болот и туманов. Его лучшие картины, такие как «Кричи и умри» (1972), «Симптомы» (1973) и «Вампиры» (1974), были не только раскованны в показе насилия и секса, но и несли в себе призрачную иррациональную атмосферу, воскрешающую в памяти рассказы М. Р. Джеймса. Подобно всем визионерам, Ларрас мало внимания уделял сценарию и игре актеров, зато дотошно вникал в технические аспекты съемок, поражая бывалых английских операторов своим перфекционизмом. Медитативные по ритму, основанные на недоговоренностях и намеках, часто ничего не объяснявшие зрителю, фильмы Ларраса резко контрастировали с нарративным хаммеровским стилем и представляли собой попытку привить на британской почве традиции латинского поэтического ужаса. Попытка не удалась — у Ларраса не было последователей. Но его немногочисленные ленты, как и картины Ривза и Фуэста, существенно облагородили ландшафт английского хоррора, который без них выглядел бы удручающе однообразным.

Глава 9

Что такое giallo. Дарио Ардженто и его герои: сыщики поневоле, вуайеры по призванию. Поиск истины в иллюзорной реальности. Мифология искусства как источник страха.

Итальянское giallo — наверное, самый скандальный субжанр европейского хоррора: фетишистский гибрид фильма ужасов, софт-порно и детектива а ля Конан Дойл. С детектива все и началось. В Италии на протяжении многих лет пользовалась большой популярностью серия романов классиков mystery-детектива, от Агаты Кристи до Джона Диксона Карра. Книги этой серии, выпускавшиеся миланским издательством «Мондадори пресс» с 1929 года, имели желтые переплеты, и от них будущий жанр получил свое название (giallo — «желтый» по-итальянски). Вскоре итальянские авторы тоже начали сочинять детективные романы, ориентируясь на импортную классику, и так возникло литературное giallo. Существует оно и поныне; его самым известным образцом считается «Имя Розы» Умберто Эко.

Но кинематографическое giallo, родившееся тридцать лет спустя, сильно отличается от своего литературного собрата. Катализатором появления giallo в кино стал успех хичкоковского «Психоза». Благодаря ему, одним из постоянных персонажей нового жанра становится маньяк-убийца, чьи действия, внешне иррациональные, все же имеют в основе некую извращенную логику, в которую необходимо проникнуть зрителю.

Первыми образчиками giallo, сформировавшими канон жанра, считаются фильмы Марио Бавы «Девушка, которая слишком много знала» (1962) и «Шесть женщин для убийцы» (1964). Уже через год Элио Скардамалья, Риккардо Фреда и Лючио Фульчи ответили своими gialli, окончательно же утвердил новый жанр в своих правах бывший кинокритик Дарио Ардженто, чья дебютная картина «Птица с хрустальным оперением» (1969) стала самым кассовым фильмом года в Италии. Этим фильмом Ардженто утвердил еще один характерный прием данного жанра: показ убийства с точки зрения убийцы. На все остальные события, происходящие в картине, мы смотрели глазами главного героя — писателя, переквалифицировавшегося в частного сыщика, но в сценах убийств камера неизменно воспроизводила взгляд маньяка. Аудитория видела искаженное ужасом лицо жертвы, ее отчаянные попытки защититься от ударов ножа или бритвы и — руки убийцы в черных перчатках, выходящие прямо из-за рамки кадра, как если бы они принадлежали самому зрителю. Это вызывало шок у публики, которую насильственно заставляли идентифицироваться с безумным убийцей, и, одновременно, нарушало основное правило хоррора, согласно которому зритель должен смотреть на происходящее с позиции жертвы. Этим приемом Ардженто еще больше обнажил садистический подтекст giallo: отныне данный жанр позволяет зрителю не просто созерцать эффектные убийства, но и получать извращенное удовольствие, как бы «исполняя» их собственными руками — в безопасности кинозала. Подобное удовольствие, похоже, хорошо знакомо и режиссеру. Ардженто сам «совершает» все убийства в своих фильмах; руки убийцы, которые мы видим в кадре — всегда его собственные.

Также одним из фирменных признаков giallo становится таинственный маньяк в черном плаще. Этот персонаж присутствует, наверное, в 70 процентах gialli. Мотивы действий Человека без лица необъяснимы, возможности почти безграничны, как безгранична его фантазия в способах умерщвления жертв. В каждом фильме убийца разоблачается и наказывается, но зловещая черная фигура не исчезает вместе с ним. В следующем фильме она появляется вновь, сменив лишь персонификацию — тело своего носителя.

Безусловно, режиссеры gialli не задумывались о сложных метафизических материях, они честно использовали найденный Марио Бавой эффектный образ. Но вне зависимости от их замысла, Человек без лица, прошедший через несколько десятков фильмов, начинает восприниматься как воплощение абстрактного зла, конкретный же маньяк, разоблачаемый в финале каждого фильма, становится его (зла) временным пристанищем.

Giallo часто называют утерянной нитью, связывающей маньякоподобных убийц из романов Фредерика Брауна и Уильяма Айриша с персонажами американских слэшеров, вроде «Хэллоуина» и «Пятницы, 13-е». Сходство очевидно, особенно учитывая, что Дарио Ардженто, сочиняя сценарий «Птицы с хрустальным оперением», опирался на роман Брауна «Кричащая Мими», а один из «отцов» слэшера Джон Карпентер, в свою очередь, вдохновлялся итальянскими триллерами. Что же касается образцово-показательного американского слэшера «Пятница, 13-е» (1980) — то это практически адаптированная для тинейджеров версия фильма Марио Бавы «Кровавый залив» (1970).

Однако эстетически эти жанры имеют мало общего. Слэшеры рисуют узнаваемый быт провинциальных городков и рассчитаны на подростков. Gialli ориентированы на взрослую аудиторию, а их действие, подобно мистическим итальянским фильмам, разворачивается в метафизических «ландшафтах души», которые лишь условно именуются «современной Европой». Италия (или любая другая страна, где разворачивается действие) здесь не более реальна, чем средневековая Германия в готическом фильме Антонио Маргерити «Длинные волосы смерти» или совсем уже загадочная Молдавия в «Маске демона» Марио Бавы. Гулкие пустые улицы, декор, часто представляющий причудливую смесь барокко и поп-арта, неестественное освещение — все это имеет весьма слабую связь с пестрым и шумным итальянским бытом 60–70-х годов.

По структуре повествования giallo неожиданно может напомнить голливудский мюзикл 30-х годов. В мюзиклах проходные сцены, служащие для развития весьма условного сюжета, чередовались с длинными и эффектными музыкальными номерами (так называемыми шоустопперами), которые часто не имели вообще никакой связи с действием фильма. Похожий принцип наблюдается в giallo, где нарратив служит лишь основанием для демонстрации своего рода шоустопперов — сцен саспенса и убийств, составляющих основу зрелища и часто поставленных как маленькие фильмы в фильме, со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Убийства-шоустопперы являются жанрообразующими элементами giallo, в то время как формальная детективная интрига сплошь и рядом оказывается надуманной и неправдоподобной. Достаточно сказать, что в фильме Серджо Пасторе «Семь платков из желтого шелка» (1972) орудием убийства служит... кот, чьи когти смазаны ядом кураре. Именно этот принцип необязательности, а то и умышленной абсурдности детективного сюжета долгое время вызывал пренебрежение к giallo со стороны американских критиков и прокатчиков.

К примеру, американский прокатчик фильма Марио Бавы «Шесть женщин для убийцы», компания «Америкен интернешнл пикчерз» искренне воспринимала его в качестве детектива и поражалась чудовищному ляпу Бавы, уже в названии выдавшего зрителям, сколько будет совершено убийств. Разумеется, это списали на некомпетентность итальянцев по части законов детективного жанра, и название было изменено; в американском прокате фильм именовался «Кровь и черное кружево». Однако вся суть была в том, что «Шесть женщин для убийцы» принадлежали иному жанру. Детективный сюжет интересовал Баву меньше всего; он вообще умудрился «потерять» сыщика в последней трети фильма. Нарратив-расследование в этом фильме выполняет лишь функцию нитки для бус, на которую, как жемчужины, нанизываются визуальные аттракционы-убийства. Название, таким образом, оказывается вполне осмысленным: подобно тому, как известный балет Ролана Пети назывался «Тринадцать танцев», Марио Бава вынес в заглавие количество убийств, честно сообщив зрителям, за что они платят деньги: чтобы увидеть шесть шоустопперов-убийств; изобретательных, зрелищных и часто имеющих сексуальный подтекст.

В большинстве образчиков giallo бывает два слоя повествования: нарративный и изобразительный. В первом, менее важном для авторов, идет полицейское или частное расследование, во втором — главном — вершится нечто вроде причудливого садомазохистского ритуала. Иногда эти два пласта приходят в противоречие, как в фильме Тонино Валери «Мой дорогой убийца» (1971), где снятые в реалистических традициях полицейского кино эпизоды допросов и сбора улик резко контрастируют с изощренными и театральными сценами убийств. В других картинах между двумя уровнями повествования достигается определенный баланс. Но принципиально важной все равно остается только «хореография смерти». Подобная эстетизация убийств дает возможность отнести большинство кинематографических gialli (в отличие от их литературных аналогов) к категории хоррора, а не детективных историй. Британский киновед Ким Ньюман даже называет Ардженто «Винсенте Минелли от хоррора» (хотя этот титул больше подошел бы Марио Баве).

Если структурно gialli схожи с мюзиклами (или даже порнофильмами, где действует похожий принцип «фальшивого» нарратива), то показ убийств в них вызывает ассоциации с модным шоу. Женское тело в этих сценах фетишизируется, выступая объектом изощренной фантазии маньяка-режиссера-зрителя. Добавим к этому пристрастие итальянских режиссеров показывать сцены убийства с субъективной точки зрения (и почти всегда эта точка зрения принадлежит не жертве, а убийце). Навязывание зрителю самоидентификации с маньяком — еще один шокирующий прием giallo, служащий не столько для того, чтобы вызывать страх (ведь убийце, в отличие от жертвы, не угрожает никакая опасность), сколько провоцировать болезненное удовольствие.

Это бесконечно далеко от Хичкока с его «любовными убийствами». В giallo жертва фактически является моделью в сюрреалистическом акте творчества-убийства, который вершит на экране художник-маньяк. Труп — идеальный в своей завершенности объект приложения творческой фантазии убийцы, его произведение искусства, своеобразный артефакт.

Здесь уместно вспомнить представления Вальтера Беньямина о моде как «пародии на бледный труп», «истине после конца природы». Мода, по Беньямину, начинается там, где органическое фетишистски приравнивается к неорганическому. «В фетишизме секс переходит барьер между органическим и неорганическим миром. Одежда и украшения включаются». Истина очищенного артифицированного бытия, которая исключает всякое жизнеподобие и культивирует смерть как высшее и окончательное состояние красоты, — эта характеристика может быть применена и к итальянским фильмам ужасов, создатели которых никогда не скрывали своей завороженности миром моды. Действия двух самых известных gialli Марио Бавы «Шесть женщин для убийцы» и «Красный знак безумия» разворачиваются в модных домах, где жертвами выступают манекенщицы, а убийцами — модельеры. В экстравагантном giallo Джулиано Карнимео «Откуда эти странные капли крови на теле Дженнифер?» (1972) героини работают фотомоделями. Ардженто сам поставил модное шоу для Дома Труссарди, где манекенщиц «убивали» на подиуме и упаковывали в мешки. Даже когда действие фильма не связано сюжетно с миром моды, эта связь присутствует в визуальном ряде. Так, в «Сумерках» (1982), когда убийца фотографирует трупы своих жертв, его снимки стилизованы под работы Хельмута Ньютона.

Главная героиня giallo ясна с первых же кадров фильма. Это активно действующий персонаж, отвечающий за развитие сюжета. Она либо сама идет по следу маньяка, либо другим способом провоцирует его «творческую фантазию». Тем самым она всегда отчасти ответственна за действия убийцы, и направленная против нее агрессия воспринимается ожидаемой и закономерной (по принципу «нельзя быть на свете красивой такой»). Однако она не похожа на фаллических женщин-«гермафродитов» вроде Эллен Рипли из «Чужих» и Кларис Старлинг из «Ганнибала». Ее красота носит оттенок виктимности, которая в любой момент грозит обернуться «объемностью» трупа. Манекенщица, модель, уже превращенная в артефакт и сама себя воспринимающая в этом качестве, снова оказывается идеальной героиней. Так, исполнительница главной роли в «Опере» (1987) Кристина Марсиллак в реальной жизни была манекенщицей у Армани, а ее сестра Бьянка, тоже модель, сыграла главную роль в триллере Лючио Фульчи «Дьявольский мед» (1988). Героинями gialli также побывали Мишель Мерсье, Урсула Андресс, Джейн Биркин, а звездой жанра стала фотомодель Эдвига Фенек, которая представляла собой тип знойной красавицы-южанки и прославилась в целой серии gialli продюсера Лучано Мартино (часто снятых его братом, режиссером Серджо Мартино), начавшейся в 1970 году фильмом «Странный порок сеньоры Уорд». Фенек не боялась предстать на экране полностью обнаженной и участвовать в откровенных сексуальных сценах. Картины с ее участием — это первые эротические триллеры, часто более изощренные и двусмысленные, чем «Основной инстинкт».

Дарио Ардженто сделал итальянский хоррор еще более порочным, трансформировав героиню в хрупкую девушку-подростка. Похожая на Белоснежку Джессика Харпер, фарфоровая куколка Дженнифер Конелли, Кристина Марсиллак с глазами, как у Бэмби, — все арджентовские актрисы выглядят олицетворением чистоты и невинности, но фильмы Ардженто благодаря этому неожиданно обнаруживают родство с романами де Сада, где целомудренная добродетель отдается на поругание торжествующему пороку.

Ардженто также является одним из немногих мастеров giallo, кто серьезно относится к детективной интриге в своих фильмах (что все равно не отменяет доминирование в них визуальных аспектов). В одном из интервью он так обозначил свою формулу развития детективного сюжета: «от рационального к гиперрациональному и через иррациональное к полному безумию». На практике эта формула воплощается следующим образом: герой (как правило, иностранец или женщина), существующий еще в некоем реалистическом пространстве, становится свидетелем события, смысл которого ускользает от него (и от зрителя). Пытаясь понять, объяснить увиденное, герой предпринимает некие шаги и незаметно переступает грань между «рацио» и «хаосом». (Здесь уместно вспомнить представление Фрейда о жутком как о чем-то, «что должно было оставаться тайным, скрытым, но выдало себя».) Увиденное героем не должно было оказаться увиденным, неназываемое не хочет, чтобы его назвали, и чем ближе герой подходит к разгадке тайны, тем страшнее ощущается неотвратимость наказания за это.

Если герои Бавы находятся на нейтральной полосе между иллюзией и реальностью, то у Ардженто эта граница стирается вовсе. С момента своего невольного расследования герой оказывается в сюрреалистическом мире, населенном фантомами и монстрами подсознания. Все страхи ночи ополчаются против него, персонифицируясь в грозной и неуязвимой фигуре Человека без лица.

Как следствие этого, в арджентовских gialli ничто не происходит рационально и ни одно событие не постигается здравым смыслом. Даже улики, нечаянные и страшные следы, которые оставляет призрачный Человек без лица в материальном мире, не имеют ничего общего с логикой — они связаны между собой ассоциативно и, по сути, так же безумны и абсурдны, как и окружающее героя пространство. В этом пространстве нет никакой опоры, даже органы чувств постоянно лгут героям. Апофеоз — фильм «Кроваво-красный» (1975), где герой считает, что видел в квартире убитой женщины сюрреалистическую картину, тогда как на самом деле он видел отраженное в зеркале лицо убийцы. Спасения нет, даже если сорвать маску с Человека без лица. Разгадка тайны часто оказывается еще более шокирующей, чем само преступление, и, вместо того чтобы восстановить порядок вещей, лишь подталкивает к пропасти рассудок героя. Так, в финале «Кроваво-красного», в жестокой схватке уничтожив убийцу, герой оказывается в невероятно долго опускающемся вниз — в бездну — лифте. Наконец лифт останавливается, и кадр его узорной решетки резко сменяется крупным планом лица героя, отраженного в луже застывшей крови (как ранее лицо убийцы отражалось в зеркале). Эта сцена стала хрестоматийной и неоднократно цитировалась (вспомним хотя бы опускающийся лифт в финале «Сердца Ангела» или луну, отражающуюся в кровавой луже, в прологе «Луны в сточной канаве»).

Несмотря на то что, снимая свои лучшие фильмы, Ардженто вдохновлялся текстами Томаса Де Куинси (названия «Кроваво-красный» и «Суспирия» являются прямыми цитатами, соответственно, из эссе «Убийство как вид изящных искусств» и «Откровение из бездны»), его ближайший литературный аналог — безусловно, Говард Лавкрафт. И для того и для другого иррациональный ужас кроется в запретном знании, которое становится причиной безумия и гибели их героев. Для Лавкрафта это знание заключено в глубинах древнеегипетских храмов и остатках доисторических культов, у Ардженто же демоны таятся в самой мифологии культуры — в старинных манускриптах, барочной и модернистской архитектуре, скульптуре, живописи. «Инферно» (1980) — самый космический и самый авторский фильм Ардженто — фактически исчерпывающее высказывание на эту тему. В этой картине почти отсутствует сюжет; она представляет собой набор слабо связанных между собой эпизодов, в которых все, кто прочитал книгу мифического алхимика Варелли, погибают страшно и неестественно. Здесь тоже есть Человек без лица, но он более не является существом из нашего мира: в его оболочке скрывается Mater Tenebrarum — одна из трех матерей зла. Таким образом, идея giallo, придя к чисто мистической разгадке детективного сюжета, добралась до своего логического завершения, еще раз подтвердив свою принадлежность к области хоррора.

Несколько лет назад мы с коллегой Анжеликой Артюх получили возможность расспросить самого Дарио Ардженто о том, что есть фильм ужасов по-итальянски. Вот фрагмент этого интервью:

— Как бы вы определили специфику жанра giallo?

— Это очень итальянский жанр. Он включает в себя элементы многих жанров: что-то от mystery, что-то от триллера, что-то от полицейского фильма. Обязательно — секс и связанные с ним проблемы. Плюс юмор. Это постмодернистский жанр.

— Известно, что вы не любите снимать фильмы по литературным произведениям. Вы отказали Стивену Кингу, предлагавшему вам экранизировать «Участь Салема», и Дино Де Лаурентису, который просил вас сделать фильм по Агате Кристи. Почему вы потом изменили свое мнение и сняли «Призрак оперы» (1998) по роману Гастона Леру?

— Я действительно не люблю снимать фильмы по литературным произведениям, я люблю сам писать сценарии. Но «Призрак оперы» — особый случай. «Призрак оперы» с Лоном Чейни был первым фильмом ужасов, который я увидел, еще когда был маленьким мальчиком. Над этой историей я размышлял много лет. И первый вариант сценария «Призрака оперы» я написал уже давно, сразу после «Суспирии». Даже хотел, чтобы действие его происходило в России. Но потом решил пойти за Гастоном Леру и оставить действие в Париже. Короче говоря, для меня «Призрак оперы» — это не фильм по литературному произведению, это практически мой сюжет. Я столько лет над этим думал, что это стало частью меня.

— В одном из интервью вы сказали: «Я люблю всех своих убийц!» За что вы их любите?

— Мои убийцы не слишком ужасны. Это не Фредди Крюгер и не какие-то там жуткие монстры, как в американском кино. Это живые люди, в которых есть часть меня. Я их понимаю. Я понимаю людей, у которых мораль отлична от нашей. Только в этом дело.

— Во всех сценах, где появляются руки убийцы, это всегда ваши собственные руки. Чем руководствуетесь вы и ваши руки при выборе холодного оружия? Может быть, вы коллекционер?

— Вовсе нет. Все зависит от идеи фильма. Иногда я придумываю оружие, которого не существует в природе, и заставляю сделать это оружие на заказ.

— Практически все ваши фильмы имели проблемы с цензурой. Стали ли вы с возрастом более покладистым в отношениях с цензорами?

— Нет, более покладистым я не стал и моя ненависть к цензуре не исчезла. Я даже придумал сюжет на эту тему. Это история о молодой паре. Она — на последнем месяце беременности. Однажды вечером по телевизору показывают мой фильм «Опера». Они очень любят его, садятся перед телевизором, начинают смотреть. И неожиданно она замечает, что цензура вырезала некоторые сцены. И это ее так расстраивает, что у нее происходит выкидыш. Тогда муж решает отомстить. Он находит всех людей из цензурного комитета, которые порезали фильм, и убивает их.

Страницы: «« « 123 » »»