Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов Комм Дмитрий

Глава 11

Японские кайданы. Эпигонство или самобытность? Западное влияние. Эдогава Рампо и рождение эрогуро.

В 1998 году японский фильм ужасов «Звонок» прошелся по экранам Юго-Восточной Азии, как цунами, побив национальный рекорд кассовых сборов и заставив содрогнуться кинорынки Гонконга, Тайваня и Южной Кореи. Когда отбоялись азиаты, пришел черед Европы и Америки. Через год на фестивале фантастики в Брюсселе «Звонку» вручают главный приз, а многочисленные издания, специализирующиеся на фильмах ужасов, включают его в символические десятки «самых страшных фильмов всех времен и народов». Тем временем в Азии нарастает «звонкомания» — фильмы, имеющие прямое или косвенное отношение к первому «Звонку», выходят один за другим: «Звонок-2», «Звонок-0: Рождение», «Звонок: спираль», «Звонок: вирус». Призраки бледных девочек с распущенными черными волосами активно обживают разнообразные электроприборы: телевизоры, холодильники, компьютеры, мобильные телефоны, фотоаппараты; пожалуй, на сегодня только вентиляторы остались не заселенными. Влияние «Звонка» на американскую хоррор-сенсацию конца века — «Ведьму из Блэр» — признается даже самими создателями этой картины. Когда Стивен Спилберг приобрел права на голливудский ремейк «Звонка», это стало фактически официальным свидетельством нового статуса японцев как законодателей мод в жанре хоррор. Снятый бывшим создателем эротических фильмов Хидэо Накатой, «Звонок» стал для многих западных зрителей образцово-показательным азиатским хоррором. Только профессиональные киноведы знали, что традиция японских фильмов ужасов существует уже полвека, и «Звонок» не является ее типичным представителем.

Сюжет «Звонка», основанный на одноименном романе Кодзи Судзуки, напоминает универсальный для всех стран городской фольклор в стиле: «мальчик посмотрел кассету и умер, девочка посмотрела кассету и умерла, — а сейчас ее смотришь ты!» Именно с такой легенды о проклятой кассете фильм и начинается: ее в первой же сцене рассказывает девочка своей подружке, после чего миф незамедлительно претворяется в реальность. За расследование странных смертей школьников берется молодая журналистка Рейко Асакава (в романе это был мужчина, но режиссер Наката решил, что красивая женщина лучше привлечет внимание публики), она находит кассету и смотрит ее — после чего понимает, что ей осталось всего семь дней, чтобы разгадать тайну и избежать смерти.

Определенным новаторством можно считать аскетичность фильма, сделанного минималистскими средствами и придерживающего свой единственный шоустоппер со спецэффектами до самого финала. Но это в известной степени связано с его скромным бюджетом — всего полтора миллиона долларов. Хидэо Наката решительно отсекал все, что не связано с основным действием. Никакой любовной линии, никаких лишних подробностей жизни и быта героев — все подчинено одной цели: затянуть зрителя в атмосферу кошмарного сна, от которого невозможно проснуться. Зато для того, чтобы выполнить эту задачу, создатели фильма не жалели ни сил, ни времени. Так, например, чтобы передать жуткий звук телефонного звонка, раздающегося после просмотра кассеты, композитор Кендзи Каваи (некогда прославившийся саундтреком культового аниме «Призрак в доспехах») смешал звонки четырех различных типов телефонов. Звуковые эффекты записывались на 50 дорожках. Создавая сюрреалистическую запись на проклятой кассете, Наката ориентировался на «Андалузского пса» Луиса Бунюэля, а также на образчики так называемой «спиритической фотографии». Среди других источников своего вдохновения он позднее называл фильмы Дэвида Кроненберга и Дарио Ардженто, но не упоминал ни одного японского хоррора.

И это не случайно. Успех «Звонка» был вызван не тем, что он принадлежит японской культуре, а наоборот — тем, что он абсолютно универсален и космополитичен. Порожденная им мода связана со странной способностью Запада лучше воспринимать некоторые собственные идеи, когда они в виде экзотики возвращаются к нему с Востока. Потому что главная идея «Звонка» — беззащитность современного рационально мыслящего горожанина перед вторжением архаического зла — проникла в Японию именно с Запада. Героям фильма, столкнувшимся со сверхъестественной тайной, даже не приходит в голову обратиться к священнику, провести ритуал изгнания злых духов или хотя бы просто помолиться, как сделали бы их экранные предшественники еще двадцать лет назад. Это совсем не типично для Японии, где разнообразные ритуалы и способы «дипломатических отношений» с душами умерших разрабатывались веками. Зато на Западе на тему «Бог умер, но дьявол остался и правит бал» было снято немало картин — от «Ребенка Розмари» Романа Поланского до «Убей, дитя, убей» Марио Бавы (последний фильм даже сюжетно напоминает «Звонок»). По части технологий страха «Звонок» тоже не несет ничего нового. Согласно древним поверьям любой предмет, имеющий форму окна — зеркало, картина, колодец и т. п. — может оказаться входом в потусторонний мир. Трудно даже сосчитать, в скольких страшных историях, начиная с XVIII столетия, призрак вылезает из старинного портрета или выходит из зеркала. Однако многим зрителям этот сюжет кажется актуальнее, когда разыгрывается загадочными восточными людьми и когда призрак появляется не из портрета, а с экрана телевизора или компьютерного монитора, которые также имеют форму окна, и в этом качестве ничем не лучше зеркала или колодца (кстати, тоже присутствующих в «Звонке»).

Проще говоря, своим триумфом «Звонок» обязан определенному невежеству современных зрителей, большинство из которых составляют подростки, мало знакомые с традицией хоррора не то что в Японии, но даже на собственной родине. И вдвойне ироничным выглядит тот факт, что японский фильм ужасов собственно и возник в качестве самостоятельного жанра благодаря колоссальному влиянию западных картин.

Основы японского кинематографического хоррора были заложены в середине 50-х годов. Создатели первых фильмов ужасов вдохновлялись рассказами Эдогавы Рампо, литературным жанром кайдан — историями о призраках и сверхъестественном, но в первую очередь — американскими и европейскими готическими фильмами, которые хлынули в Японию после Второй мировой войны. Экранизации классических кайданов начались еще в 40-е годы, однако по своей эстетике они являлись не фильмами ужасов, а снятыми на пленку театральными спектаклями, статичными и условными. Режиссером, который фактически вывел формулу японского хоррора, оказался Нобуо Накагава.

Родившийся в 1905 году, Накагава, как и большинство японцев его поколения, прошел через войну, будучи командирован кинокомпанией «Тохо» в Шанхай — снимать пропагандистские, духоподъемные фильмы. И, как у большинства японских режиссеров 50-х годов, психологическая травма военного опыта, разочарованность, антимилитаристские и антиавторитарные взгляды проявлялись в его киноработах. С той лишь разницей, что в отличие от Сейдзюна Судзуки или Акиры Куросавы, Накагава питал пристрастие к мистике и мрачному гротеску. Свою карьеру он начинал в качестве кинокритика в журнале «Кинема джанпо» и прекрасно знал американские классические хорроры 30-х годов. Уже в своем первом фильме ужасов — «Дом призрачной кошки», снятом в 1954 году, Накагава фактически переизобрел формулу этого жанра для японских реалий. Статичность и театральность ранних кайданов были им решительно отвергнуты. Активно движущаяся камера, динамичный монтаж, саспенс в лучших традициях Хичкока отличают эту картину. Действие ее разворачивается в двух временных промежутках — в современности и в XVIII столетии — причем Накагава принял оригинальное решение: снимать настоящее черно-белым и прошлое — цветным. Но не для того, чтобы его приукрасить. Напротив, именно за грехи, совершенные невежественным и агрессивным самураем в древние времена, приходится расплачиваться его потомкам в дни сегодняшние. «Дом призрачной кошки» метафорически выражает идею нравственного банкротства «отцов», ведущих к безумию и гибели своих детей и внуков. Откровенно антисамурайский и антимилитаристский посыл фильма Накагавы дополнялся эффектными визуальными решениями, часто обнаруживавшими отличное знание режиссером европейской и американской киноклассики. Так, эпизоды с призраком страшной старухи, высасывающей жизнь из юной героини фильма, выглядят отсылкой к «Вампиру» К. Т. Дрейера, а сверкающие во тьме гигантские кошачьи глаза в сцене помешательства самурая заставляют вспомнить аналогичные кадры из «Людей-кошек» Жака Турнера.

Нобуо Накагава пошел еще дальше по части европеизации японского фильма ужасов в картине 1959 года «Леди Вампир» (другое название: «Ужас проклятой женщины»). В этой картине он намеренно снимал все сцены в наиболее вестернизированных кварталах Токио, где имелась даже некая квазиготическая архитектура; одежда персонажей и интерьеры их квартир также являлись стопроцентно европейскими и, если бы не азиатская внешность актеров, по атмосфере и художественным приемам «Леди Вампир» легко можно было бы принять за итальянский фильм ужасов того периода.

Впрочем, в созданном годом раньше фильме «Йоцуя Кайдан», основанном на классической японской пьесе XIX столетия, равно как и в самом знаменитом своем фильме «Дзигоку» («Ад», 1960), который Накагава снимал на протяжении трех лет, он с таким же успехом обращается к японскому фольклору и эстетике театра Кабуки. В действительности сходство многих картин Накагавы с западными фильмами ужасов объясняется вовсе не склонностью режиссера к эпигонству, а — как это ни странно — определенным родством между японскими и европейскими историями о привидениях и их восприятием новыми поколениями.

В первой части книги я рассказывал о том, какому отчуждению подверглось европейское Средневековье — олицетворенное, в частности, готической архитектурой — в эпоху Просвещения. Именно этому отчуждению был обязан своим рождением готический роман. Исследователи японского фильма ужасов обращают внимание на схожие процессы в истории Японии. Эпоха Мейдзи — период стремительной модернизации и вестернизации японского общества в 1868–1912 годах — обходилась с культурой и верованиями старой, феодальной Японии еще более жестко, чем адепты Просвещения в Европе. Намеренная дискредитация прошлого во имя индустриализации и прогресса была обычным делом для японских интеллектуалов того периода. Японский киновед Рамиэ Татейси замечает: «Трансформация японского общества (в эпоху Мейдзи. — Д. К.) на множестве уровней базировалась на понятии прогресса и развития, что риторически означало разрыв с «традицией» и «прошлым»... Временами модернизация понималась как принятие западных идей; в других случаях она соотносилась с правительственной идеологией “цивилизации и просвещения”»[22].

В результате, как и в случае с европейской готикой, прошлое постепенно начало восприниматься новыми поколениями как монструозное и разрушительное. Процесс отчуждения прошлого еще более усилился после проигранной войны, когда начался второй этап активной вестернизации Японии. К отчуждению прошлого часто примешивалась доля ностальгии, вносившая причудливую поэзию даже в самые мрачные сюжеты. Это очень похоже на художественную концепцию европейских готических картин середины XX века, и не приходится удивляться, что итальянские и английские фильмы ужасов пользовались неизменным успехом в Японии. К примеру, «Суспирия» Дарио Ардженто в 1977 году стала хитом японского кинопроката, после чего тамошние дистрибьюторы купили предыдущий фильм Ардженто «Кроваво-красный» и выпустили его в кинотеатры под названием «Суспирия-2». А японский режиссер Митио Ямамото снял в период с 1970 по 1974 год широко известную трилогию фильмов ужасов — «Кровожадная кукла», «Озеро Дракулы» и «Зло Дракулы», практически неотличимую по стилистике от аналогичных картин британской студии «Хаммер». И так же, как у итальянцев, в японских готических фильмах источником зла часто оказывается женщина.

Истории о привидениях — чаще всего женщинах, покинутых возлюбленными или жестоко убитых насильниками и мстящих за свою смерть, — становятся доминирующим поджанром японского фильма ужасов в 60-е годы и достигают кульминации в таких классических фильмах как «Квайдан» (1964) Масаки Кобаяси и «Куронэко» («Черные кошки в бамбуковых зарослях», 1968) Канэто Синдо. Одновременно в другой популярный жанр тямбара (самурайский фильм с поединками на мечах) начинают проникать мистические элементы — обладающие сверхъестественными способностями персонажи, колдуны и чудовища, — что со временем сделало эти картины больше похожими на фэнтези, чем на исторические боевики. Позже жанровая палитра японского кино обогатилась экранизациями комиксов-манга — как анимационными, так и игровыми фильмами, часто представлявшими собой причудливую смесь фантастики, экшена и порно.

Но в конце 60-x — начале 70-х годов японское кинопроизводство испытывает серьезный кризис, связанный со сменой поколений зрителей и натиском телевидения. В этих условиях «старомодные» истории о привидениях теряют свою популярность и не могут больше служить эффективной приманкой для публики. Японские продюсеры и режиссеры, связанные с жанром хоррор, в это время активно ищут новые формулы страшных историй, которые понравились бы молодежной аудитории, — и находят весьма оригинальное решение.

Эдогава Рампо (настоящее имя — Таро Хираи) являлся основоположником японской детективной литературы, чьи произведения неоднократно экранизировались, начиная с 1927 года. Однако помимо чисто детективных повестей, основанных на логике и дедукции, наследие Рампо включало также немало таинственных и жутких историй, содержавших элементы фантастики, сюрреализма и посвященных сексуальным перверсиям — таким как садомазохизм и некрофилия. Обращение к подобного рода тематике выглядит вполне логичным для писателя, чей литературный псевдоним представляет собой японскую аллитерацию имени Эдгар Аллан По. Названные прессой «эротический гротеск» — или, на японский лад, «эрогуро», эти произведения обеспечивали Рампо постоянные неприятности с цензурой, а в годы Второй мировой войны вообще были запрещены милитаристским режимом как вредные для нравственного здоровья народа. В послевоенные годы запрет был снят, но кинематографисты долгое время не обращались к ним, предпочитая экранизировать более «пристойные» повести Рампо. Однако на фоне спада посещаемости кинотеатров в конце 60-x годов японская киноиндустрия нуждалась в чем-то более сенсационном, чтобы привлечь зрителя. Кто-то, как старейшая японская кинокомпания «Никкацу», перешел на выпуск эротических фильмов — так называемых «романтических порно». Другие нашли спасение в скандальных эрогуро Эдогавы Рампо.

Первым кинематографическим эрогуро считается фильм Киндзи Фукасаку «Черная ящерица» (1968), снятый по сценарию Юкио Мисимы. История эта (ранее уже экранизированная в качестве комедийного мюзикла!) повествует о воровке и убийце по кличке Черная Ящерица, которая специализируется на похищении драгоценностей, а в свободное от работы время собирает на дому оригинальную коллекцию скульптуры — в виде забальзамированных трупов своих любовников обоих полов. Фильм, ныне считающийся шедевром кэмпа, впечатлял оригинальным декором, включающим фрагменты иллюстраций Обри Бердслея к «Саломее», интенсивной цветовой гаммой в стиле Марио Бавы, а также тем, что главную роль демонической соблазнительницы играл трансвестит Акихиро Маруяма, ранее выступавший в кабаре, изображая Грету Гарбо, Марлен Дитрих и прочие иконы гей-культуры. Сам Юкио Мисима появлялся в фильме в качестве одной из «скульптур» в коллекции Черной Ящерицы. Картина имела большой успех, и на следующий год Фукасаку и Маруяма сделали вместе еще один фильм в таком же стиле — «Дом черной розы», но уже без участия Мисимы.

В 1969 году эрогуро окончательно застолбило себе место на больших экранах, благодаря фильму одного из самых ярких японских режиссеров того периода Ясудзо Масумуры «Слепое чудовище». В фильмографии Масумуры уже имелась картина, близкая по стилистике к эрогуро — «Ирезуми» («Татуировка», 1966), однако она не была основана на сюжете Эдогавы Рампо. «Слепое чудовище» же базировалось на серии рассказов, которые Рампо написал для журнала «Асахи» в 1931–1932 годах. Масумура взял из этих рассказов образ безумного слепого скульптора, похищающего людей с целью создать новую форму «тактильного» искусства. Но главным источником вдохновения, по собственному утверждению режиссера, для него выступил роман Джона Фаулза «Коллекционер» и его экранизация, сделанная Уильямом Уайлером в 1965 году.

Главной героиней фильма стала фотомодель Аки (Мако Мидори), прославившаяся позированием для фотографий откровенно фетишистского характера. Именно ее похищает слепой скульптор Митио (Эйдзи Фунакоси). Заперев девушку в своей студии, переполненной скульптурными фрагментами женских тел, Митио умоляет ее стать моделью для его нового искусства, идеальной статуей, которую нужно будет воспринимать не зрительно, но на ощупь. Все действие картины фактически разворачивается в одном помещении, с участием лишь трех актеров (третьей является мать Митио, сыгранная опытной актрисой Норико Сенгоку), и Масумура демонстрирует высший класс режиссерского мастерства, умудряясь поддерживать напряжение в этой камерной истории от первого до последнего кадра. Он мастерски манипулирует зрителем, несколько раз меняя жанровый регистр фильма — от триллера к любовной истории и наоборот — а завершает все шоковым финалом, от которого волосы встали бы дыбом и у самого Эдогавы Рампо. Если прибавить к этому сложнейшую работу художника Сигэо Мано, создавшего сюрреалистическую обстановку студии Митио, и барочный саундтрек Хикару Хаяси, получится один из самых значительных и дерзких фильмов в истории японского кинематографа. Джек Хантер, автор культовой книги «Эрос в аду: секс, кровь и безумие в японском кино», именует «Слепое чудовище» «провокационным шедевром» и замечает, что этот фильм может служить воплощением идеи Жоржа Батая о том, что «сексуальный союз — это фундаментальный компромисс, дом, построенный на середине пути между жизнью и смертью»[23].

В том же 1969 году знаменитый кинохулиган Тэруо Исии создает собственное эрогуро под названием «Коллекция историй Эдогавы Рампо: ужас бесформенных людей». Сюжет этого фильма выглядит своеобразной антитезой «Острова доктора Моро»: если в романе Герберта Уэллса безумный ученый превращает животных в людей, то в фильме Исии не менее безумный хирург экспериментирует над людьми, скрещивая их с животными. Всегда обладавший пристрастием к абсурду и черному юмору, Исии перенасытил свою картину болезненными сюрреалистическими образами, превратив ее в визуально впечатляющую, но бессмысленную и откровенно патологическую фантасмагорию не для слабонервных зрителей. Вероятно, он стремился оставить позади всех остальных создателей эрогуро. Если так, то он перестарался: фильм был запрещен цензурой и никогда не выходил в японский кинопрокат (впервые японские зрители сумели увидеть его только в 1995 году на видео). Причиной запрета стал не избыток секса или насилия — обнаженной плоти и крови намного больше в других фильмах Тэруо Исии того периода, вошедших в историю под общим названием «Радость пытки». В «Ужасе бесформенных людей» Исии откровенно эксплуатировал страх японцев перед мутациями: тему, которая после Хиросимы считалась табуированной в японском обществе. Именно это обстоятельство и привело к запрету фильма, а самого Исии благодаря этой картине (и ряду других, таких как «Радость пытки», «Оргии в Эдо», «Любовь и преступления») прозвали «кинодьяволом».

Среди значительных эрогуро того периода следует назвать еще картину Нобору Танака «Человек на чердаке» (1972). Снятый на студии «Никкацу» в рамках их тогдашнего проекта «романтического порно», этот фильм, разумеется, не имел никакого отношения к порно — равно как и к романтике. Тщательно воссоздав на экране атмосферу Токио начала 20-х годов, Танака рассказывает циничную историю любовников, совершающих жестокие убийства в буквальном смысле от скуки, чтобы преодолеть обыденность и незначительность своего существования.

Со временем термин эрогуро, изначально употреблявшийся по отношению к экранизациям Эдогавы Рампо, распространился на все произведения, спекулировавшие на сексуальных перверсиях, став чем-то вроде японского аналога европейского понятия exploitation. Однако период его расцвета остался в 70-х годах (последним великим эрогуро можно считать снятый в 1979 году фильм Тай Като «Чудовище в темноте»). Доминирование телевидения и значительное омоложение киноаудитории в 90-е годы привело к тому, что сегодня в японском кинематографическом мейнстриме трудно найти чистое эрогуро; однако его элементы содержатся во многих триллерах и фильмах ужасов — например, в «Кинопробе» (1999) и «Посетителе Q» (2001) Такаси Миике или в картинах классика анимэ Есиаки Кавадзири.

Глава 12

Гонконг: новая надежда поклонников фантастического кино. Азиатский Голливуд на перекрестке цивилизаций — жанровая всеядность или кинематограф будущего? Цуи Харк и Чин Сютун.

Гонконгское кино завоевывало западного зрителя в три этапа. Первая волна пришла в начале 70-х. Ее составили фильмы о кунфу, дорогу которым проложил успех Брюса Ли. Они нещадно эксплуатировали национальную экзотику, их главным и часто единственным достоинством был детальный показ боевых стилей. Эти фильмы игнорировали серьезные кинематографисты, зато обожали те, кто изучал кунфу, а также фанаты трэша.

Вторая волна накатила в конце 80-х и состояла из гангстерских и полицейских фильмов. Для их авторов, таких как Джон By, Ринго Лам, Кирк Вонг, «национальная самобытность» была скорее проклятием, чем благословением. Ориентируясь на французские полицейские сюжеты, американские гангстерские саги и японские якудза-фильмы, они стремились преодолеть провинциальность гонконгского кино и исповедовали гипертрофированный урбанизм, рисуя Гонконг почти футуристическим мегаполисом, чьи переполненные улицы, автострады и небоскребы с зеркальными стенами навевали воспоминания о декорациях «Бегущего по лезвию».

С их легкой руки романтика кровавого побоища в городских джунглях, с рапидными перестрелками и непременным замиранием персонажей в хрестоматийных позах с направленными друг на друга пистолетами, стала образцом для американских и европейских режиссеров. В самом Гонконге, однако, эти фильмы вызывали не столь однозначную реакцию. «Полный контакт» (1992) Ринго Лама — один из самых знаменитых фильмов этого направления, имеющий культовый статус на Западе, — в гонконгском прокате провалился. «Молодые кинематографисты думают только о ракурсах съемки и монтаже.

Они совсем разучились ставить поединки, — сетовал ветеран кинематографа боевых искусств Лау Цинлюн. — Им больше нравится снимать, как Чоу Юньфа валяется на полу с тремя сотнями пуль в теле».

И лишь несколько лет назад, после триумфа «Крадущегося тигра, невидимого дракона» Ан Ли и «Героя» Чжан Имоу наметилось то, что можно охарактеризовать как третью волну покорения Запада. Европа и Америка узнали о существовании и традициях старейшего жанра гонконгского кино: уся (wuxia).

Уся — жанр, пришедший в кино из постановок классического китайского театра, так называемой Пекинской оперы, и романов о боевых искусствах. Само это слово переводится как «благородный воин», «человек чести» и по смыслу ближе всего к европейскому понятию «рыцарь». Действие романов про уся, как правило, разворачивается в фэнтезийном пространстве «чжанху» (zhang hu), выдаваемом за Древний Китай, а герои являются представителями «мира боевых искусств» — самой замкнутой и мифологизированной касты китайского общества. Соответственно, цель этих героев — контроль над миром боевых искусств или, на худой конец, поиск какого-либо атрибута, позволяющего этот контроль установить, например, древней рукописи с описанием «непревзойденного стиля кунфу». Романы эти, своего рода азиатские аналоги «историй плаща и шпаги», сочинялись и авторами XX века. К их числу принадлежит Ван Дулу, по роману которого снят «Крадущийся тигр». Приход коммунистов к власти в Китае прервал развитие жанра. Коммунисты запретили его, объявив «буржуазным и вредным для трудящихся». Ван Дулу, как и десятки других китайских писателей, не опубликовал больше ни строчки. Традицию продолжили гонконгские писатели и кинематографисты (герои «Любовного настроения» Вонг Карвая как раз заняты написанием романа в жанре уся).

В кино истории о боевых искусствах прошли путь от похожих друг на друга, как близнецы, канонических постановок студии «Шоу бразерс» до эстетически разнообразных ревизионистских картин представителей новой волны. Медитативный «Прах времен» Вонг Карвая, провокационно эротичный «Меченосец-2» Чин Сютуна, циничный и жестокий «Выжженный рай» Ринго Лама, фантасмагорическая «Бабочка и меч» Майкла Мака — этот далеко не полный список лучших гонконгских фильмов о боевых искусствах 90-х доказывает, что жанр оказался удобным полигоном для реализации самых разных художественных концепций.

Тем не менее эти картины продолжали оставаться неконвертируемыми на Западе из-за специфической поэтики, заставлявшей неподготовленного европейского зрителя квалифицировать их как сказочные. (Я сам давал посмотреть фильмы о боевых искусствах двум известным нашим кинокритикам и получил их обратно с эпитетами «сказочка» и «детское кино»; а в «детском кино» руки-ноги рубили и кровь хлестала фонтанами!) Речь идет в первую очередь о постановке боевых сцен, во время которых герои проводят больше времени в воздухе, чем на земле, а их способности далеко выходят за рамки реализма. Пробежки по стенам и потолкам, сражения на верхушках деревьев и парение в воздухе отнюдь не являются чем-то необычным для этих фильмов.

В действительности невероятные способности героев уся — это гипербола, подобная тем, что встречаются в русских былинах. В том, что Илья Муромец может схватить Идолище Поганое за ноги и начать бить им вражеское войско, нет ничего невероятного. Достаточно посмотреть соревнования по акробатическому рок-н-роллу, чтобы убедиться: атлету и вправду под силу размахивать другим человеком, как дубиной. Сказитель просто допускает поэтическое преувеличение: «где махнет — улица, отмахнется — переулочек». Так же обстоит дело и с уся. Те, кто видел фильмы Джеки Чана, знают: человек на самом деле может бегать по стенам. Авторы фильмов о боевых искусствах просто используют гиперболу, заставляя своих героев при помощи тросов пробегать по отвесным стенам изрядные расстояния. Для азиатского зрителя «полеты» не признак того, что персонаж наделен сверхъестественными силами, а просто очень высокие прыжки великих мастеров кунфу. Иногда на экране появляются сказочные герои — колдуны, чудовища, ожившие мертвецы, и фильм приобретает черты фэнтези. Но сражаться с нечистью герои все равно будут при помощи боевых искусств (а также даосской магии), как в популярной комедии ужасов «Мистер Вампир» (1985).

При этом гонконгские режиссеры еще со времен классика 60-x годов Кинга Ху всегда стремились, чтобы воздушные сальто-мортале в их фильмах выглядели реалистично. Полет снимался несколькими камерами с разных точек или одной камерой, но с многими дублями. За две-три секунды действия перед зрителем мелькало несколько монтажных склеек. Прыжок, план снизу, план сбоку, удар на крупном плане, приземление. Ошеломленный зритель не успевал осознать, что в этом полете герой умудрялся нарушить чуть ли не все законы физики.

Именно уся гонконгские продюсеры считали наиболее прибыльным жанром. Достаточно сказать, что самым кассовым фильмом студии «Фильм уоркшоп» за все время ее существования стал не знаменитый «Киллер» Джона By, а фэнтези «Меченосец-2» (1991).

Вроде бы парадоксально, что жанр, который был так популярен в Азии, до Европы добрался последним. Причем «добрался» — это, пожалуй, сильно сказано. Широкой публике гонконгские фантастические фильмы по-прежнему неизвестны. Зато их приемы и эстетику активно берет на вооружение западная поп-культура — от голливудских блокбастеров «Мумия» и «Матрица» до видеоклипов с Милен Фармер.

Объяснение кроется в том различии положений, которые фантастика занимает в жанровой иерархии Европы и Азии. На Западе фантастическое кино — тинэйджерский жанр со всеми вытекающими отсюда ограничениями, в то время как в Азии подобные фильмы снимаются преимущественно для взрослой аудитории. Если в Голливуде наибольшей популярностью пользуется жанр фантастического боевика, то кинематографисты Гонконга уделяют основное внимание фэнтези и фильмам ужасов. Китайская мифология, совершенно неизвестная западному обывателю, помноженная на отнюдь не сказочные, натуралистические сцены насилия и — нередко — откровенные эротические эпизоды, делает содержание этих фильмов неприемлемым для восприятия зрителей, воспитанных на голливудском мейнстриме и при слове «фэнтези» в лучшем случае вспоминающих «Конана-варвара».

Вместе с тем гонконгские фантастические фильмы не могли не вызывать интерес в профессиональных кругах — как у опытных мастеров экшена, так и у деятелей артхауса — динамикой, клиповым монтажом, причудливостью образов. Комиксовая природа кинематографа Гонконга нашла наиболее яркое воплощение в этих картинах, словно бы перекидывающих мост от прошлого к будущему гонконгского кино, сочетающих космополитизм и открытость современным кинематографическим идеям с верностью традициям национальной киношколы. С появлением этих фильмов слово «фантазия» обрело в западном киноведении второе значение и теперь пишется так: Fant-Asia (кинофестиваль с аналогичным названием регулярно проводится в Монреале).

Казалось, для того, чтобы уся превратился в фэнтези, не хватало лишь окончательного импульса — одной новаторской картины, которая определила бы жанровые каноны. Низкая техническая база студий Гонконга в 60-е годы и отсутствие у кинематографистов необходимых навыков сводили на нет попытки режиссеров старшего поколения привить на острове традиции мистического кино. (Любопытно, что популярные в Японии киносериалы о гигантских монстрах не оказали на гонконгское кино никакого влияния. Возможно, дело в том, что Гонконг был просто слишком мал, чтобы поселить на нем своего китайского Годзиллу.)

Импульс, как это часто бывало в истории гонконгского кино, пришел не с Востока, а с Запада. В 1974 году легендарная британская студия «Хаммер», проигрывая конкуренцию телевидению и вытесняемая с собственного рынка Голливудом, искала спасения в ориентальной экзотике. Глава студии Майкл Каррерас обратил внимание на растущее число поклонников фильмов о кунфу и задумал проект, в котором этот жанр скрещивался бы с традиционным для «Хаммера» готическим фильмом. Каррерас и владелец крупнейшей кинокомпании Гонконга «Шоу бразерс» Ран-Ран Шоу заключили контракт о совместной постановке, результатом которой стала «Легенда о семи золотых вампирах».

В этом фильме граф Дракула, спасаясь от преследующего его Ван Хельсинга, добирался до Китая. Ван Хельсинг, которого играл штатный хаммеровский премьер Питер Кушинг, следовал за ним. В Китае он вербовал себе команду мастеров кунфу, чтобы одолеть графа-кровососа и его приспешников — семерых вампиров в золотых масках.

В «Хаммер филмз» настолько серьезно отнеслись к этому проекту, что в павильоны Гонконга был откомандирован один из ведущих режиссеров студии Рой Уорд Бейкер, создатель культовых шедевров «Вампирши-любовницы» и «Доктор Джекилл и сестра Хайд». Бейкер был опытным специалистом по малобюджетным фильмам ужасов, но даже его шокировала техническая бедность ведущей киностудии Гонконга.

Выход «Легенды о семи золотых вампирах» не спас студию «Хаммер» от разорения (она прекратила выпуск фильмов в 1976 году), но для Гонконга эта картина стала поистине «золотой», ибо, соединив мистику и экшен, заложила основу будущей жанровой школы. Это сочетание было еще не слишком органичным, но для молодых гонконгских кинематографистов, мечтавших сделать свои фильмы конкурентоспособными на мировом рынке, оно оказалось откровением. Китайская готика, увиденная глазами европейца, указала им направление, в котором следовало реформировать жанр уся, и предвосхитила концептуальную идею одного из ведущих мастеров гонконгской «новой волны» Цуи Харка: «сочетать западные технологии и повествовательные приемы с китайским визуальным стилем».

Идея эта посетила Цуи во время учебы в техасском университете, где он с особым тщанием изучал опыт американского малобюджетного кино, в частности фильмы Роджера Кормана, и не мог не увлечься замыслом готического фильма на китайском материале. Уже картина «Бабочки-убийцы» (1979) — его первый фильм в Гонконге — была создана под влиянием кормановской «Маски красной смерти» и повествовала о группе воинов, которые пытаются раскрыть тайну загадочных убийств в средневековом китайском замке. Спустя год последовал каннибальский фильм ужасов «Мы пришли съесть вас!» (название которого можно расценить как лозунг кинематографистов новой волны), но в полной мере осуществить свой замысел Цуи Харку удалось лишь после того, как глава студии «Голден харвест» Рэймонд Чоу дал ему деньги на создание фэнтези «Зу: воины с волшебной горы» (1982).

Если «Легенда о семи золотых вампирах» задала гонконгским энтузиастам фантастики вектор движения, то «Зу» показал, каким образом по нему следует двигаться. Действие фильма, повествующего о спасении мира от вселенского зла, разворачивается в Древнем Китае эпохи междоусобных войн, изобилует откровенно комиксовыми персонажами (особенно хорош герой по имени Длиннобровый, в бою пользующийся своими бровями как удавкой) и развивается со стремительностью несущегося на всех парах локомотива. Головокружительная смена событий и отсутствие типичных для азиатского кино длинных план-эпизодов органично сочетается с поэтичностью изображения. «Зу» предопределил визуальный стиль жанра, в котором утонченность цветовой гаммы соперничает со старинными китайскими акварелями, а гротескная пышность костюмов и декораций напоминает о фантасмагориях Кена Рассела. Именно из «Зу» пополз тот насыщенный голубоватым свечением туман, который буквально заволакивает кадры современных гонконгских фэнтези.

Позаимствовав у старых фильмов студии «Шоу бразерс» образность и экзотический колорит, Цуи Харк воспользовался своими американскими связями и сумел привлечь к работе техников из Лукасовской IL&M. Это предопределило американизированность спецэффектов — включая, к примеру, поединки на лучевых мечах, — но одновременно способствовало развитию гонконгской школы F/X, которая в те годы все еще находилась в зачаточном состоянии.

Несмотря на запутанный сюжет, обилие второстепенных персонажей и специфический китайский юмор, популярность «Зу» шагнула далеко за пределы Юго-Восточной Азии. К примеру, Джон Карпентер утверждал, что именно просмотр «Зу» вдохновил его на создание «Большого переполоха в маленьком Китае». Цуи Харк мог гордиться результатами своего эксперимента: впервые со времен фильмов Брюса Ли гонконгская картина оказывала влияние на Голливуд.

С этого момента выход фантастики на лидирующие позиции в киноиндустрии Гонконга становится лишь вопросом времени.

Возникшая на основе фильма о боевых искусствах, гонконгская фэнтези так и не утратила с ним связь. Все более артифицировались элементы боевых стилей, схватки уступали место спецэффектам, но основа осталась неизменной: гонконгская фэнтези в первую очередь боевое кино и лишь во вторую — фантастическое. Усяпянь (дословно: повесть о героических воинах) — этот жанровый термин до сих пор объединяет фэнтези, фильмы о кунфу и исторические боевики. Неудивительно, что королем жанра стал знаменитый хореограф боев.

Чин Сютун — один из самых ярких и противоречивых художников в истории гонконгского кино. Будучи сыном знаменитого режиссера Чин Гана, он буквально вырос на съемочной площадке, уже в десятилетнем возрасте начал свою кинокарьеру в должности каскадера, а в неполных двадцать был признанным мастером экшен-хореографии. В 1982 году он дебютировал в режиссуре лентой «Смертельная дуэль» — едва ли не самым странным фильмом за всю историю уся. Снятый по стандартному сюжету о ритуальном поединке между великими (китайским и японским) воинами фильм был насыщен сюрреалистическими образами (среди самых ярких — эпизод, в котором плененные герои висят на тонких серебряных нитях в бездонной темноте подземелья) и циничным юмором по отношению к «священным коровам» жанра (в одном из боев седобородый шаолиньский сифу — наставник — доблестно противостоит дюжине японских ниндзя, пока один из них не скидывает одежду, оказываясь прекрасной девушкой; узрев нагое женское тело, непобедимый старец моментально теряет концентрацию и оказывается поверженным). К тому же фильм был лишен традиционного для кино Гонконга антияпонского пафоса. Его герои, вынужденные драться по велению предков, испытывали друг к другу симпатию, но, не сумев преодолеть власть предрассудков, выходили на поединок и погибали. Это поднимало «Смертельную дуэль» над средним уровнем уся, превращая ее в притчу о трагедии двух родственных народов, где дети вынуждены расплачиваться за конфликты отцов.

Стремление раздвинуть жанровые рамки сблизило Чин Сютуна с Цуи Харком, и когда Цуи после скандального ухода из «Голден харвест» создал собственную кинокомпанию, Чин стал его правой рукой. На новой студии Цуи Харка «Фильм уоркшоп» Чин Сютун освоил чуть ли не все кинематографические профессии — режиссера, сценариста, художника-постановщика, актера и — чаще всего — хореографа боев. Там же он снял и многие свои шедевры — три части «Истории китайского призрака», «Меченосец-2» и «Меченосец-3: Восток в крови», «Терракотовый воин», «Новая таверна Дракона».

Именно эти фильмы сформулировали поэтику гонконгской фэнтези. «Зу» Цуи Харка при всех достоинствах был лишь красочным комиксом со спецэффектами. Только «История китайского призрака» (1987) — готическая мелодрама по мотивам рассказов Пу Сунлина о любви бедного книжника и прекрасной девушки-привидения — впервые продемонстрировала ту балансирующую на грани сна и реальности атмосферу действия, что сегодня с первых кадров позволяет распознать фильм фэнтези, произведенный в Гонконге. Опасная зыбкость окружающего мира — основная тема творчества Чин Сютуна. Его фильмы завораживают красотой пейзажей, старинных храмов и дворцов, однако красота эта хрупка и то и дело оборачивается отвратительным уродством монстров, в них обитающих. Так, в «Истории китайского призрака» деревья в зачарованном лесу могут оказаться когтистыми лапами демона-андрогина, а насекомоподобное чудовище способно принять облик священного золотого Будды. Непрочность, текучесть этого мира подчеркиваются переходящими из фильма в фильм кадрами струящейся воды и развевающихся покрывал. В иерархии жанра Чин Сютун по своему пониманию фантастического ближе всего к основоположнику итальянского хоррора Марио Баве, и не случайно после триумфа «Истории китайского призрака» на фестивале фантастики в Авориазе журнал «Фангория» занес его в список «великих поэтов ужаса».

Сам Чин предпочитает именовать свои фильмы «китайским аналогом MTV», и, возможно, он близок к истине в том, что касается их изобразительного ряда — маньеристская насыщенность кадров, монтаж, часто производящийся на уже готовую музыку, пируэты камеры, которая то мечется у самой земли, то по-арджентовски пикирует на героев сверху. Его любимый прием — длиннофокусная съемка с нижней точки, превращающая низкорослых китайских актеров в монументальных исполинов.

Фэнтези не могла считаться сложившейся без собственного «фирменного» стиля экшен-хореографии. Чин Сютун изобрел стиль, который впоследствии имитировали почти все гонконгские режиссеры, обращавшиеся к фэнтези. Он усовершенствовал технику полетов на тросах, доведя ее до гротескной неправдоподобности, и она дополнила «призрачную» эстетику его картин, где даже законы физики оказываются иллюзией. Его герои не просто взмывают ввысь, чуть оттолкнувшись от земли, но как бы ввинчиваются в небо эффектным вращательным движением. Они также могут «пробегать» по воздуху значительные расстояния или целые минуты парить в невесомости, фехтуя на мечах. Свойственные хореографии Чина винтообразные движения доведены до совершенства в финальной сцене «Героического трио» (1992), где сражающиеся герои кружатся друг вокруг друга, периодически в такт музыке совершая синхронные прыжки. Эта хореография почти ежегодно приносила Чину номинацию на национальную кинопремию Гонконга в сакраментальной категории «лучшая экшен-хореография», однако получил он ее лишь трижды — за «Ведьму из Непала» (1986), «Меченосца» (1990) и «Героя» (2000), — чаще всего уступая награду Джеки Чану. Среди его работ вне жанра фэнтези была постановка трюков в фильмах Джона By «Светлое будущее-2» и «Киллер». Любопытно, что именно в этих фильмах впервые появляются эпизоды, где герой, как бы паря в воздухе, разряжает в противников пистолеты. Такие нетипичные для гангстерского кино «полеты» были обычным делом для уся, и данное обстоятельство заставляет задаться вопросом: кому на самом деле принадлежит авторство этой идеи?

Многолетняя работа в «фольклорном жанре» не превратила Чина в китайского почвенника, романтизирующего традиционный уклад и ценности. В истории гонконгского кино не найдется другого режиссера, столь не склонного к умилению перед идеалами китайской старины. Древний Китай предстает в его фильмах обманчиво идиллическим местом, где улыбчивый хозяин трактира на поверку оказывается убийцей-каннибалом, а палачи, ведущие на казнь невинного героя, словно в насмешку повторяют заученное ритуальное заклинание: «Пусть твоя душа не сердится на нас...» «Проклятое время, когда людям жилось хуже, чем духам!» — это восклицание героя «Истории китайского призрака» исчерпывающе передает отношение Чина к китайской древности. По этому царству лжи и жестокости странствуют неприкаянные герои режиссера — книжники-идеалисты, благородные бродяги, разочаровавшиеся в людях монахи-отшельники. Его фильмы могли бы показаться непроходимо пессимистичными, если бы не юмор, присутствующий даже в самых жестоких сценах.

Самый трагический (и причудливый) из персонажей Чин Сютуна — герой «Меченосца-2» Азия-Неуязвимый, великий властитель, кастрировавший себя в ходе колдовского ритуала, который сделал его непобедимым. Под влиянием магии Азия превращается в женщину, влюбляется в своего главного врага — меченосца по имени Лис (Джет Ли) и погибает. Гомосексуальные обертоны «Меченосца-2» не помешали ему стать кассовым фаворитом года, а Азия в исполнении актрисы Бриджит Лин вызвал(а) такое сочувствие публики, что в «Меченосце-3» (1992) мистическим образом ожил(а), заменив в качестве главного героя несимпатичного Лиса.

Другой грустной сказкой о любви и колдовстве был «Терракотовый воин» (1989), в котором главные роли исполнили звезды арт-кино с материка Чжан Имоу и Гон Ли. Обыграв их реальный роман, Чин Сютун придумал сюжет о телохранителе императора в Древнем Китае, влюбившемся в одну из его наложниц.

Фильмы Чина обогатили гонконгскую фэнтези еще одним обязательным мотивом. В центре его картин почти всегда женщины — героини или злодейки. Женские характеры сложнее и почти всегда служат катализатором действия, в то время как персонажи-мужчины, даже если их играют звезды вроде Чоу Юньфа или Лесли Чуна, обречены оставаться на периферии. Постоянный персонаж Чин Сютуна — женщина, жертвующая собой ради возлюбленного. Уже в «Ведьме из Непала» главная героиня погибала, чтобы спасти жизнь персонажу Чоу Юньфа. В «Истории китайского призрака» влюбленная девушка-привидение была готова пожертвовать ради любимого куда большим — душой и надеждой на реинкарнацию. Чин работал с прекраснейшими женщинами гонконгского кино — Джой Вонг, Мишель Йео, Анитой Муи, Мэгги Чун, Бриджит Лин, Шери Чун, — и многие из них сыграли в его фильмах свои лучшие роли. Феминистические мотивы достигли апогея в «Героическом трио», где женщины выполняют мужские функции, включая периодическое спасание своих беспомощных мужей из опасных переделок.

Дилогия «Героическое трио», созданная в соавторстве с Джонни То, стала самым успешным проектом Чин Сютуна после его ухода из «Фильм уоркшоп» и начала работы в качестве независимого продюсера. Кажется символичным, что все фэнтези, созданные Цуи Харком после ухода Чина — «Зеленая змея», «Волшебный журавль», «Выжженный рай», — потерпели неудачу в прокате. Однако это было обусловлено не качеством картин, а изменением настроений в обществе. В 90-е годы гонконгцы все чаще задумывались о своем будущем после объединения с Китаем и все меньше были настроены смотреть фантастику о прошлом. Чин Сютун уловил эти веяния и одним из первых сделал шаг в сторону футуристической фэнтези.

Уже первая часть «Героического трио», действие которой разворачивалось в мегаполисе будущего, трансформировала в фантастическую идею реальные опасения и размышления гонконгского общества. В этом фильме под небоскребами из стекла и бетона располагались владения демонического евнуха, мечтающего восстановить в стране императорское правление. Кастрату-монархисту противостояли три амазонки (Анита Муи, Мэгги Чун и Мишель Йео). Оппозиция «старое-новое» была заложена не только в сюжете, но даже во внешнем облике персонажей. Героини в своих ультрастильных нарядах (особенно впечатлял рокерский костюм Мэгги Чун — черная кожа, заклепки, короткие шорты и черные чулки), казалось, воплощали эстетическое превосходство нового Гонконга над столь нелюбимыми Чином традиционными ценностями в лице облаченных в национальные одежды евнуха и его приспешников. Город, выстроенный над ужасным царством евнуха, и легкость перехода из одной реальности в другую — нужно только поднять крышку канализационного люка — в мифологической системе фильма символизировали хрупкость свободного общества, искусственно привитого на тысячелетнее древо китайского тоталитаризма.

Эти идеи были развиты в фильме «Героическое трио-2: Палачи» (1993), который переносил зрителей в постапокалиптическое будущее и в одной из сцен проводил недвусмысленные аналогии с бойней на площади Тяньаньмэнь в Пекине и завершался гибелью одной из амазонок, вызывая ощущение трагической безысходности. Вероятно, таковы были ощущения самого Чина, осознававшего возможные последствия воссоединения с Китаем, но, в отличие от других представителей гонконгского кино того поколения, не видевшего для себя места в западной системе кинопроизводства.

Кинофантастике Гонконга повезло: десятилетие ее наивысшего расцвета (условно 1982–1993 годы) пришлось на пик постмодернистского пересмотра ценностей в западной культуре. В эти годы итальянское giallo или «хаммеровская» готика, еще вчера заклейменные штампом вульгарно-коммерческих жанров, в одночасье становились предметом поклонения в артхаусных кругах. Эд Вуд из маргинала и неудачника превратился в культового фаворита. Марио Бава вошел в пантеон ярчайших авторов итальянского кино. Гонконгское кино удачно вписалось в этот контекст, создав уникальный прецедент, когда культовый статус закрепился не за фильмом, именем или даже жанром, а за целой национальной кинематографией. Парадокс заключается в том, что кинематография эта всегда была откровенно коммерческой и склонной к экспансии не менее, чем Голливуд. (К концу 80-х Гонконг вышел на второе место в мире после США по экспорту фильмов и практически монополизировал кинорынок Юго-Восточной Азии.)

Канонизированной оказалась и гонконгская фантастика. Дело в том, что в ее успехе художественные качества фильмов играли хоть и значительную, но не главную роль. Гораздо важнее оказалась разница культурных кодов Востока и Запада, часто способствовавшая переходу азиатского коммерческого хита в разряд артхаусных шедевров в Европе. Так, утрированная, иногда почти гротескная жестокость фильма в Гонконге служит неоспоримым доказательством его принадлежности к мейнстриму, гарантией зрительского успеха, а на Западе автоматически указывает на его маргинальность и андеграундное происхождение. «Героическое трио» шокировало американскую цензуру сценой, где главные (положительные!) героини жестоко уничтожали группу детей семи-восьми лет, превращенных евнухом в зомби-каннибалов. Сцена эта была изъята из американской версии фильма, однако крупнейший в США китайский видеопрокат «Тай сен видео» предлагает зрителям оригинальные копии этого фильма на китайском языке с английскими субтитрами, чем также переводит их в категорию «зрелища для высоколобых».

Когда-то Голливуд служил образцом для гонконгских кинематографистов, но сегодня уже в Америке все чаще говорят о «гонконгизации Голливуда». Создатель «Мумии» Стивен Соммерс наверняка видел гонконгскую комедию ужасов «Перекресток призраков-2» (1988) и запомнил в ней гомерически смешную схватку Саммо Хуна с ожившими мумиями. Впечатляющий финал «Матрицы», где Нео как бы пробегает сквозь Агента, позаимствован из хоррор-фэнтези «Спаситель души» (1991). Кстати, режиссер «Спасителя души», однокашник Джеки Чана по школе китайской оперы Кори Юэнь, закрепился в Голливуде, выстроив хореографию боев в таких фильмах, как «Смертельное оружие-4», «Ромео должен умереть», «Перевозчик», «Люди Икс 2». Молодежным хитом стал фильм ужасов «Невеста Чаки», снятый гонконгским режиссером Ронни Ю — автором классического уся «Невеста с белыми волосами» (1993) и готического мюзикла «Любовник-призрак» (1996).

Однако золотой век гонконгской фантастики, кажется, остался в прошлом. Причина не только в том, что после объединения с Китаем инвестиции в гонконгское кино сократились втрое. Первое поколение режиссеров гонконгской новой волны оставило своим преемникам совсем иную кинематографию, нежели получило в наследство само. Кинематографическое захолустье всего за пятнадцать лет превратилось в одну из ведущих киноиндустрий мира. Но в то время как американская и европейская кинематографии адаптируют приемы гонконгских фэнтези, молодые режиссеры Гонконга словно бы стыдятся традиций кинематографа боевых искусств и стремятся сократить в своих фильмах количество боев. Лозунг Цуи Харка о сочетании западных технологий с китайским визуальным стилем отброшен как морально устаревший. Современные технологии и современные сюжеты — вот девиз новых королей фантастического кино Гонконга. Фэнтези уступила место боевикам стиля Hi-Tech, часто основанным на мотивах японских манга. Их типичным примером является «Горячая война» (1999) Джингла Ma — нечто вроде «Матрицы» по-гонконгски, где немалая часть действия протекает в виртуальной реальности. Такие фильмы уже почти невозможно отличить от среднебюджетной западной продукции типа «Газонокосильщика». Вестернизация гонконгского кино пошла после воссоединения удвоенными темпами.

Но кинематографический ландшафт Гонконга известен способностью меняться в считанные месяцы, и, возможно, скоро мы станем зрителями гонконгской фантастики нового качества.

Глава 13

Хоррор последних десятилетий: в тисках корпораций, под диктатом телевидения. Возникновение блокбастера ужасов.

Современный фильм ужасов — причудливое явление. Постоянно мимикрирующий, заимствующий формулы и приемы других жанров, он имеет мало общего с тем, что было принято понимать под хоррором еще тридцать лет назад, не говоря уже о статичных и созданных по единым канонам готических фильмах «золотого века» Голливуда. Внутри самого жанра не существует внятной иерархии; между «Сонной лощиной» и «Ведьмой из Блэр» лежит пропасть куда более огромная, чем просто расстояние между голливудским блокбастером и независимым кино. Они словно бы находятся в разных системах координат, причем «Сонная лощина» по своей эстетике гораздо ближе к классическим образцам, чем «Ведьма из Блэр», однако именно последняя может именоваться типичным современным фильмом ужасов. Иногда кажется, что хоррор сегодня существует лишь для того, чтобы ставить в тупик критиков, не позволяя им выработать сколько-нибудь устойчивую методологию его описания. Проблема описания является настолько актуальной, что известный австралийский кинокритик Филип Брофи в своей книге «Хорральность — текстуальность современных фильмов ужасов» предложил вести отсчет современного хоррора не с 1968 года, когда вышли «Ночь живых мертвецов» и «Ребенок Розмари», а с 1979-го, когда хоррор-культура обзавелась специализированным журналом «Фангория».

Эта идея не лишена смысла. 1979 год стал началом своеобразного крестового похода адептов хоррора против так называемой «мейнстримовой критики». Многим казалось, что стоит лишь прорвать заговор блюстителей «буржуазной элитарности» в лице Роджера Иберта, Джона Саймона, Полины Кейл и других, упорно отказывающихся рассматривать фильмы ужасов как произведения искусства наряду с картинами Бергмана и Феллини, и расцвет жанра будет гарантирован.

Одной из баталий этой критической войны стала дискуссия в журнале «Фильм коммент» между Роджером Ибертом и Робином Вудом. Толчок ей дала идея Иберта о том, что фильм Уэса Крейвена «Последний дом слева» является своеобразным ремейком «Девичьего источника» Ингмара Бергмана. Эта мысль стала очень популярна среди киноманов, и в середине 90-х воспроизводилась и в российской печати (часто без ссылки на Иберта). Сегодня ее, как правило, приводят в доказательство того, что фильм ужасов может быть «философским». Однако Иберт ничего подобного не утверждал, напротив, он писал о «Последнем доме слева» крайне пренебрежительно — как о «халтурном, малохудожественном сдирании сцены за сценой» с бергмановского шедевра.

Вскоре была опубликована статья Робина Вуда «Халтурные кошмары», где автор, не отрицая связи «Последнего дома слева» с фильмом Бергмана (который, в свою очередь, был «сцена за сценой содран с популярной народной баллады»), утверждал, что речь идет не о вульгарном плагиате, а о сознательной художественной полемике. «К примеру, если в начале «Девичьего источника» девственница отправляется в церковь, то в «Последнем доме слева» она идет на рок-концерт некоей группы, которая убивает на сцене цыплят». По пунктам перечисляя огрехи своего оппонента, Вуд бросал ему концептуальный упрек в критической недобросовестности, в том, что Иберт, будучи «мейнстримовым, буржуазным критиком», по определению не способен подойти к «какому-то там хоррору» с тем же вниманием и уважением, какого, по его понятиям, заслуживает «большое кино».

Разобравшись с Ибертом, Вуд предлагал свой собственный анализ, основанный на марксистских и фрейдистских принципах, и приходил к выводу, что «Последний дом слева» является отражением вьетнамского синдрома и распада «фундаментальных структур патриархальной культуры».

С тех пор многое изменилось. Фильм ужасов стал частью голливудского института блокбастеров, и никому уже не придет в голову относиться к нему без должного почтения. Нонконформист Робин Вуд превратился в гуру кинокритики, и слушатели его семинаров успешно применяют его методологию во вполне мейнстримовых изданиях. А те давние статьи сегодня выглядят характерным примером дискуссии по принципу «оба хуже». Старые мейнстримовые критики, по крайней мере, с уважением относились к жанровой состоятельности фильма. Для современной неомарксистской и неофрейдистской критики это пустой звук. Фильм ужасов она представляет как метафору социальных и политических процессов или компенсацию вытесненных содержаний. Критик такого рода, услышав название «Вторжение похитителей тел», даже во сне отзовется: «Маккартизм, “холодная война”», проигнорировав известную с древнейших времен метафизическую проблематику доппельгангера, зловещего двойника. Вивиан Собчак интерпретирует «Ребенка Розмари» как консервативную иллюстрацию кризиса отцовства, показывающую «патриархальную систему, одновременно ужасающую и ужасающуюся перед лицом своей усиливающейся импотенции». Это выглядит почти как описание «Красоты по-американски»; только непонятно, по какой причине авторы фильма приплели к действию дьявола.

Между тем «кризис патриархальной системы» можно показать куда более ярко, если не отвлекаться на ведьмовские шабаши и прочую мистику. В эпоху маккартизма снималось немало фильмов, где злодеями выступали коммунисты и их пособники, однако символом той эпохи почему-то признается фильм, в котором о коммунистах нет ни слова. Я вовсе не хочу сказать, что ранее перечисленные картины не несут в себе отзвуки этих проблем и процессов. Речь о том, что фантастический фильм не может быть исчерпывающе описан в рамках психосоциальной терминологии уже потому, что он — фантастический.

Отрицание этого факта ведет к новому типу снобизма. Если раньше мейнстримовый критик просто не замечал «Маску демона» Марио Бавы, потому что это фильм ужасов, да еще и европейский, то его сегодняшний коллега автоматически сведет содержание этой картины к теме репрессированной сексуальности (которая, безусловно, присутствует среди прочих), и это будет намного хуже. Логичнее уж трактовать Бергмана как классика exploitation — например, эксплуатации религиозной тематики, — чем превращать Баву в бытописателя кризиса традиционной морали. Такой подход можно назвать нивелирующим: будучи разработан людьми, стремившимися ввести хоррор в разряд «серьезных», респектабельных жанров, он способен выделять лишь те его аспекты, которые являются универсальными, роднят его с другими жанрами, — и полностью игнорирует отличия. Но для фильма ужасов отличия и составляют основу жанра.

Чтобы описать процессы, происходящие в современном фильме ужасов, имеет смысл обратиться к понятию «технология страха», которое можно расшифровать как совокупность авторской концепции страшного и механизма ее репрезентации в произведении.

В эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» Говард Лавкрафт впервые разделил два типа страшных произведений: литературу космического ужаса, наполненную атмосферой присутствия неведомых, жутких сил, и «внешне похожий, но с психологической точки зрения совершенно другой тип литературы, который пробуждает земной, физический страх». Это несколько наивно сформулированное наблюдение является точным по своей сути. В качестве примеров этих двух типов произведений в кино можно привести соответственно «Носферату» Мурнау с его мощной иррациональной атмосферой и «Дракулу» Броунинга, где учтивый и хорошо воспитанный вампир больше напоминает вполне земного маньяка, чем существо из потустороннего мира.

С рассуждениями Лавкрафта пересекаются литературоведческие спекуляции К. Г. Юнга, развернутые в работе «Психология и поэтическое творчество». В ней Юнг жестко разделяет психологический и визионерский типы творчества. Первый из них проистекает из области человеческого опыта, из «психического переднего плана» и не содержит в себе ничего такого, что нельзя было бы объяснить, исходя из «вечно повторяющихся скорбей и радостей людских».

К психологическому типу относятся «любовный, бытовой, семейный, криминальный и социальный романы, большая часть лирических стихотворений, трагедия и комедия». У визионерского типа творчества иная природа — здесь «материал, то есть переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным, он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством и происходит как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества — некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность». Именно этот тип творчества фрейдистская критика чаще всего объясняет компенсацией вытесненных, несовместимых с сознательной установкой переживаний. Подобная интерпретация сводит творческий акт к неврозу и превращает художника в «обманутого обманщика». Юнг же требовал принимать визионерское произведение всерьез в той же мере, «как это делается в отношении психологического типа творчества, где никто не может усомниться в реальности и серьезности легшего в основу материала». Материалом же визионерского произведения, по мнению Юнга, является столкновение автора с универсальными, архетипическими содержаниями, скрывающимися в глубинных пластах психики, — проще говоря, мистический опыт в самых разнообразных формах.

Предположение, что основой мистического произведения является мистическое же переживание, кажется очевидным с точки зрения здравого смысла. Однако здравый смысл вряд ли сможет быть судьей в затянувшейся дискуссии о методологии описания фильма ужасов. В данном случае нам важна не эта дискуссия, а те произведения, которые швейцарский психолог приводит в качестве примеров визионерского типа творчества. Здесь, помимо второй части «Фауста» Гете и «Ада» Данте, мы обнаружим рассказы Конан Дойла, романы Райдера Хаггарда, а также «Зеленое лицо» Майринка, «Атлантиду» Бенуа и «Моби Дика» Мелвилла — то есть как раз те произведения остросюжетной литературы, которые расположены ближе всего к интересующему нас жанру. Юнговская теория визионерского творчества позволяет рассматривать концепцию сверхъестественного в фильмах ужасов не только в качестве метафоры социальных процессов или камуфляжа запретной сексуальности, но и саму по себе — как основное содержание произведения. И тогда станет ясно, что отличие современного хоррора от своего предшественника классической поры не просто стилистическое; его суть — в фундаментальном изменении представлений о сверхъестественном.

В фильме «Дракула-2000», спродюсированном неутомимым Уэсом Крейвеном, есть сцена, в которой герой Джонни Ли Миллера пытается остановить вампира, протягивая перед собой Библию. «Что это? — презрительно осведомляется Дракула, выхватывая у него книгу. — А, пропаганда!» Эта сцена — единственная, оправдывающая название картины, — может служить иллюстрацией положения дел в современном хорроре.

Фильм ужасов родился в начале прошлого века как фантазия в духе черного романтизма с его эротическими наваждениями и декадентским отождествлением страдания и удовольствия, красоты и смерти. Таковым — но с еще большей откровенностью — он оставался и в 60-е, особенно в своем самом радикальном южноевропейском варианте. Должны были произойти значительные изменения его эстетики, чтобы в 80-е годы уже упоминавшийся Робин Вуд смог писать о «консервативном потенциале фильма ужасов». «Консерватизм» он трактовал во фрейдо-марксистском ключе — как порожденный эпохой позднего капитализма страх перед «возвращением вытесненного». Признаки его Вуд видел, например, в том, что в слэшерах 80-х чаще всего погибают сексуально активные девушки, добропорядочные девственницы же успешно доживают до финала. (Герои фильма «Крик» с их правилами выживания в фильме ужасов, по сути, изъясняются цитатами из Вуда.) Относительно слэшера Вуд прав; но именно в силу своей консервативности слэшер — это по определению плохой фильм ужасов. Настоящий хоррор на протяжении всего своего существования, как правило, раздражал консерваторов своей тенденцией к разрушению табу в показе насилия и сексуальных перверсий. Однако он тесно связан с господствующей культурно-религиозной традицией, ее символами, мифологией и мистическими представлениями. Размывание этих представлений, их смешение с иной культурной традицией всякий раз ставит хоррор в кризисную ситуацию, но одновременно обновляет его формулу, заставляя радикально пересматривать основы жанра.

В ситуации современного мультикультурализма — сосуществования различных, часто взаимоисключающих одна другую религиозных практик и мифологических систем, каждая из них лишается претензий на универсальность, превращается в одну из многих «пропаганд», борющихся за выживание. Соответственно, теряют четкие очертания представления о природе зла и методах противодействия ему, без которых фильм ужасов просто немыслим. Если вестерн легко переходит из американской культуры в азиатскую, превращая ковбоев в самураев, то для хоррора такой трюк невозможен. Зрелище католического священника, который посредством креста и святой воды изгоняет японского призрака-юрэя, покажется нелепым и европейцам, и азиатам. Еще нелепее будет вид даосского монаха, который побеждает Дракулу, наклеивая ему на лоб полоски бумаги со священными иероглифами. Подобные сцены могут вызвать только смех, как вызывает его упырь-еврей из «Неустрашимых убийц вампиров», который не боится Библии, но убегает, завидев Талмуд. Однако именно в условиях мультикультурализма хоррору приходится существовать начиная со второй половины XX века. Первый кризис такого рода случился в начале 70-х, и крупнейшие хоррор-производители пытались выйти из него как раз посредством прямолинейного смешения мифологий. Так, английская студия «Хаммер» выпустила «Легенду о семи золотых вампирах», в которой заставила графа Дракулу отправиться в Китай и там сформировать себе группу поддержки из местных кровососов. Его преследователь вынужден обратиться за помощью к мастерам кунфу, видимо, догадываясь, что распятие и осиновый кол не произведут на китайских упырей должного впечатления. Кажется символичным, что через год после выхода этой картины студия «Хаммер» обанкротилась — избранный ею путь явно вел в тупик.

Те же процессы проходили и в Азии, однако азиатским режиссерам удалось быстрее найти решение проблемы. Обращая внимание на то, что у героев современного японского фильма ужасов, вроде «Звонка» Хидэо Накаты, полностью отсутствуют какие-либо представления о «дипломатических ритуалах» между миром живых и миром мертвых, составляющих основу любой религиозной системы, Анжелика Артюх замечает: «Их «классические» предшественники, не стесняясь, побежали бы к священникам и астрологам, обратились бы к древним моногатари, отыскивали бы ответ в преданиях старины глубокой (применительно к «Звонку» как минимум «опечатали» бы священными сутрами проклятую видеопленку)»[24].

Здесь и заключен ответ современного хоррора на проблему мультикультурализма. Герои «Звонка» не могут опечатать сутрами видеокассету по той же причине, по какой героям «Ведьмы из Блэр» не приходит в голову осенить себя крестным знамением, чтобы разрушить колдовские чары. Они живут в мире, где попросту нет ни христианства, ни буддизма, ни даосизма, ни какой-либо иной внятной религиозной системы. Они существуют в дорелигиозном, архаическом пространстве, очищенном от всяких культурных напластований, где каждый сам себе шаман и каждый выстраивает «дипломатические отношения» со сверхъестественным по собственному разумению (как правило, посредством первобытной магии — например, переписав проклятую кассету и передав ее другому). Присутствие в кадре атрибутов новых технологий не должно вводить в заблуждение. Согласно древнейшим представлениям любой предмет, имеющий форму окна, очерченный некоей рамой, потенциально может служить входом в потусторонний мир, и экран телевизора или компьютерного монитора значит в этих фильмах не больше, чем зеркало или оживающий портрет у их старинных предшественников.

Эти процессы закономерны. Столкнувшись с ситуацией бесчисленного множества «пропаганд», то противоборствующих, то перетекающих одна в другую, и встав перед необходимостью быть понятным носителям разных культур и вероисповеданий, фильм ужасов должен был спуститься на древнейшую, примитивную ступень представлений о сверхъестественном, обратиться к архетипическим их формам и тем неожиданно воплотить мечту Лавкрафта о чистом, «космическом» ужасе.

Первым произведением этого нового хоррора можно считать «Убей, дитя, убей» итальянца Марио Бавы. История про ангелоподобную девочку-призрака, заставляющую свои жертвы против воли совершать самоубийства, — очевидный прообраз не только феллиниевского «Тоби Дэммита» и линчевского телесериала «Твин Пикс», но и «Звонка», и многих сегодняшних мистических фильмов (включая, например, бездарно-эпигонский «Страх.com»). Однако Бава, чуть ли не каждым фильмом открывавший новый поджанр хоррора, явно поленился развить эту идею. В середине 70-х эффекта «первобытного ужаса» удалось добиться ряду американских независимых режиссеров в фильмах о маньяках и каннибалах (таких как «Техасская резня бензопилой» Тоуба Хупера, «Есть глаза у холмов» Уэса Крейвена и «Хэллоуин» Джона Карпентера). Но последовавшая в 80-е рейгановская реакция превратила их находки в основу бесчисленных подростковых комедий ужасов, и надо сказать, что сами изобретатели не особенно этому противились. В результате новую технологию страха Запад получил в виде экспорта из Японии. Влияние «Звонка» на «Ведьму из Блэр» в американском киноведении сегодня считается прописной истиной.

Разумеется, не все фильмы ужасов могут рассматриваться как визионерские произведения. Некоторые из них тяготеют к психологическому типу — например, классические американские хорроры 30-х годов вроде «Доктора Джекилла и мистера Хайда» Рубена Мамуляна. Часто сами режиссеры, желая сделать свой фильм «удобоваримым» для критики, закладывают в него социально-политические высказывания. Так, знаменитый «Рассвет мертвецов» (1978) Джорджа Ромеро, часто рассматривающийся как метафора взаимоотношений западного общества со странами третьего мира, по сути является замаскированной под фильм ужасов политической сатирой.

Ушедшее столетие обозначило две постоянные тенденции в изображении фантастических событий и существ, которые проходят через все эпохи и жанровые школы, то сменяя одна другую, то существуя одновременно. Первая проявилась еще в картинах Мельеса и заключается в стремлении показать невероятное и фантастическое как реально происходящее. Для этого используются все технические возможности, которые предоставляет кинематограф, а фильм превращается в своеобразный аттракцион, где на долю зрителей выпадает лишь восклицать, с восторгом глядя на экранного монстра: «Совсем как живой! Совсем как настоящий!»

Кинг Конг, стоящий на вершине Эмпайр стейт билдинг и отмахивающийся от пролетающих самолетов, — триумф реализма в показе фантастического. Однако в снятом годом раньше фильме Роберта Флори «Убийство на улице Морг» похожая сцена с обезьяной, ползущей по парижским крышам с бесчувственной девушкой в лапах, выглядит, как ночной кошмар, фантазм больного сознания. Фильм Флори воплощает вторую тенденцию, заложенную немецкими экспрессионистами: фантастическое как галлюцинация, проекция внутреннего мира, сон наяву. Можно предположить, что первая тенденция более типична для научно-фантастических фильмов, а вторая — для мистики. Но это не так. «Дракула» Броунинга и «Вампир» Дрейера — яркий пример сосуществования этих тенденций в рамках одного материала. Фантасмагоричность giallo и бытовая достоверность слэшера формально также сочетаются в рамках одного субжанра.

Часто развитие техники кино приводило к временному господству «реалистической» тенденции. Так, в 50-е годы массовое внедрение цвета и новые возможности комбинированных съемок породили «совсем как настоящие» летающие тарелки в фильме Байрона Хаскелла «Война миров» (1953) и «совсем как живых» насекомоподобных монстров в картинах «Тарантул», «Муха» и т. п. Кумиром всех любителей ужасов и фантастики в те годы становится мастер спецэффектов Рей Харрихаузен, умеющий с невероятным уровнем «правдоподобия» показать на экране любое порождение человеческой фантазии — от динозавров до циклопов, от оживающих скульптур до скелетов, размахивающих саблями. Но уже в 60-е годы Роджеру Корману и Марио Баве не требовались его услуги, чтобы рисовать на экране пейзажи подсознания. Иллюзию зыбкого, изменчивого мира в их фильмах создают сюрреалистическое освещение, пульсирующие синие, красные и золотые блики да слегка искажающая пространство оптика. Уильяму Кастлу в «Идущей в ночи» и Роману Поланскому в «Отвращении» (1965) не понадобился даже цвет, чтобы размыть грань между реальностью и видениями героинь. Херк Харви в «Карнавале душ» (1962) показывает события с точки зрения призрака — девушки, погибшей в автокатастрофе, но не знающей об этом (как до поры не знают об этом и зрители) и пытающейся адаптироваться в мире живых. (У тех, кто видел этот фильм, восторги по поводу оригинальности «Шестого чувства» вызывают недоумение: неужели американцы так быстро забыли собственную классику?)

Появление компьютерных спецэффектов вернуло кино к аттракционам реализма в показе фантастических событий, и за то, что эта мода продержалась столь долго, нужно благодарить Лукаса с его звездолетами (совсем как настоящие!) и Спилберга с его динозаврами (совсем как живые!). В конце 90-х господству «реалистов» бросает вызов внедряющаяся в кинематограф киберпанковская фантастика («Странные дни», «Матрица», «Клетка»), с ее культивированием психоделиков и баллардовским «внутренним пространством» в качестве обязательного места действия.

Эти две тенденции часто соотносятся с объективным и субъективным взглядом на изображаемые события. «Реалистическая» традиция закономерно тяготеет к объективному взгляду, не совпадающему с точкой зрения какого-то одного персонажа. Так, сцена встречи инопланетян из спилберговских «Близких контактов третьей степени» снимается несколькими камерами с разных ракурсов, и при монтаже точка зрения постоянно меняется. «Галлюцинаторная» фантастика, напротив, апеллирует к восприятию центрального персонажа картины, активно используя субъективную камеру. Уже пролог «Доктора Джекилла и мистера Хайда» Рубена Мамуляна был целиком снят с точки зрения Джекилла. В «Мрачном коридоре» Делмера Дэвиса почти треть фильма снята субъективной камерой. Лишь после того как герой обретает лицо Хамфри Богарта, ракурс съемки перестает совпадать с его взглядом.

Марио Бава всегда заставляет зрителя воспринимать события фильма глазами одного из героев, при этом не упуская возможность намекнуть, что увиденное — не обязательно реально. К примеру, в фильме «Лиза и дьявол» присутствует сцена, где заблудившаяся в Толедо героиня картины Лиза (Элке Соммер) спрашивает у персонажа по имени Леандро (Телли Савалас), который по ее подозрениям может оказаться дьяволом, как пройти на центральную площадь. Начало этой сцены Бава снимает с такого ракурса, что находящаяся за спиной Лизы каменная стена кажется цельной. В момент, когда Леандро указывает направление, камера начинает двигаться, одновременно меняя фокус съемки, и у зрителей возникает ощущение, что стена словно бы раздвигается, образуя проход. Эту сцену можно было снять и в павильоне, выстроив декорацию стены и затем раздвинув ее (создатели современного блокбастера ужасов так бы и сделали). Подобный трюк добавил бы сцене эффекта, но одновременно придал бы ей однозначность, лишил бы ее ощущения иллюзорности — да, случилось чудо, стена на самом деле раздвинулась. Баве же нужно совсем другое: чтобы зрители, как и героиня, не были уверены в том, что именно они увидели: то ли стена действительно раздвинулась, то ли там всегда существовал проход, просто мы его раньше не замечали. Следующий кадр, где Лиза проходит через арку в стене, снимался уже совсем в другом уголке Толедо, у другой стены, с единственной целью — показать, что возникшая арка имеет форму замочной скважины. Так создается иллюзия, ощущение фантастического.

Появление «стедикама» и видеокамеры существенно упростило задачу авторов этого направления и опровергло идею Юрия Лотмана о том, что «съемка больших кусков ленты с позиции какого-либо героя приводит не к увеличению чувства субъективности, а, наоборот, к потере его: зритель начинает воспринимать кадры как обычную панорамную съемку». К примеру, эффект «Ведьмы из Блэр» держится исключительно на субъективной съемке, которая ни на секунду не воспринимается зрителями как панорамная.

Соперничество этих двух тенденций стало одним из факторов, вызвавших такой феномен современного кино как тотальное падение доверия к камере. Принцип «вы имеете то, что видите», господствовавший в фантастике 30-х, оказывается категорически неприемлемым в конце XX века. Сегодня зритель, отправляющийся в путешествие по экранному пространству, заранее отказывается от твердой почвы под ногами. Все увиденное он должен проверять вопросом: «А так ли это?», — однако не испытывает от этого дискомфорт или страх, как его предшественник много лет назад. Напротив, это часть увлекательной игры, в которой возможно все, даже виртуальная смерть и воскресение. Можно сказать, что современный зритель отказался от позиции бога, наблюдающего с Олимпа — из кинозала — за приключениями экранных персонажей, и превратился в участника этих приключений, но участника, наделенного поистине божественными возможностями. И это главное достижение и главная беда современной фантастики.

К счастью, в отличие от формульных произведений в жанре вестерна или мелодрамы, формульные произведения в жанре фантастики (к которым относится и фильм ужасов) обладают неограниченными возможностями заимствования формул и приемов других жанров. Если бы в «Джонни Мнемонике» герой хранил данные о чудо-вакцине не в электронной памяти, а в черном чемоданчике, и помогал бы ему не разумный дельфин, а, скажем, одноглазый горбун, то любители киберпанка смело могли бы требовать свои деньги обратно — перед ними была бы типичная формула шпионского триллера: конкурирующие спецслужбы охотятся за секретной информацией, носителем которой оказывается главный герой.

Говоря о складывающейся сегодня традиции архаического ужаса, нельзя забывать о другой разновидности современного хоррора, не очень мирно с ней сосуществующей. Я имею в виду высокобюджетный «блокбастер ужасов», получивший путевку в жизнь в начале 90-х и нередко именующийся «неоготикой». Сегодня блокбастеры ужасов производят не только в Америке, но и во Франции, давно одержимой стремлением переголливудить Голливуд. Такие фильмы как «Сонная лощина», «Из ада» и «Бельфегор» по-настоящему консервативны: в них старательно воспроизводится готический антураж вековой давности, вроде привидения, эффектно пролетающего по залам Лувра (эти залы выглядели бы еще эффектнее без привидения), или убийств Джека Потрошителя, орудующего в Лондоне XIX века (целиком снятом в Праге).

Иногда эта неоготика бывает любопытна — как ловкая имитация антиквариата. Такова «Сонная лощина» Тима Бертона, переполненная цитатами из хаммеровских и итальянских хорроров, или снятый на цифровые камеры «Видок» французского режиссера и мастера спецэффектов Питофа. Но чаще эти ленты раздражают своей неуклюжестью. К примеру, «Из ада» демонстрирует полный набор бульварных штампов: бордели, масоны, шлюхи, принцы, евреи, абсент, опиум, врачи-убийцы и параноидальная теория заговора, связанная с королевской семьей. Проблема в том, что режиссеры фильма, братья Хьюз, не чувствуют европейской культуры; она для них лишь экзотика, фэнтезийное пространство вроде Дикого Запада, где может произойти все что угодно. Забавно, что по ханжеским представлениям создателей картины сыщик в исполнении Джонни Деппа не может курить опиум просто так, для собственного удовольствия, он же не Де Куинси какой-нибудь, поэтому ему срочно придумывается безвременно умершая жена, тоску по которой он и заглушает наркотиком. Хорошо еще, что братья Хьюз не взялись делать фильм про Шерлока Холмса, а то, чтобы оправдать его наркотическую зависимость, они наградили бы его неразделенной любовью к доктору Ватсону. Говорить о технологиях страха в применении к этому фильму и подобным ему картинам так же бессмысленно, как рассуждать о цветовой гамме черной дыры. Единственная, кого можно испугаться в «Из ада», — это исполнительница главной женской роли Хитер Грэм, изо всех сил пытающаяся выглядеть сексуально.

Рождение блокбастера ужасов приходится на 1992 год, когда Френсис Форд Коппола выпустил «Дракулу Брэма Стокера». В те годы фильм ужасов уже изрядно деградировал, превратившись в подростковое зрелище, так что когда Коппола взялся за работу, то, по собственному признанию, обнаружил, что новое поколение зрителей вообще слабо представляет себе, кто такой Дракула. Сценарий Джеймса Харта выражал явное намерение вернуть фильму ужасов утраченный романтический колорит. «Дракула — это не аристократ в смокинге и не кровососущий монстр, но могучий князь-воин, лишившийся милости Божьей и ищущий пути назад», — так формулировал свою концепцию сценарист. Центральная идея «Дракулы Брэма Стокера» — представить вампирскую историю как притчу о пробуждении подавленной сексуальности в викторианскую эпоху — не отличалась новизной. По эстетике этот фильм больше всего напоминал готические мелодрамы, которые в 60-е годы поточным образом производила британская студия «Хаммер», только с большим бюджетом, масштабными спецэффектами и звездами вроде Вайноны Райдер и Энтони Хопкинса в главных ролях.

Успех «Дракулы» показал голливудским боссам, что «старомодная ерунда» может быть выгоднее, чем подростковые комедии ужасов про маньяка в хоккейной маске. С этого момента готика выходит из гетто категории «Б», наслаждается возможностями больших бюджетов, и звезды борются за роли в ней, как боролся Том Круз за роль упыря Лестата в «Интервью с вампиром» (1994).

Но принцип семейного зрелища как основной стратегии современного Голливуда остался непоколебим, а это автоматически означало, что в высокобюджетной постановке не должно быть ничего, что выходило бы за пределы разумения четырнадцатилетнего подростка. Втиснуть в эту концепцию радикальный мистицизм готики, равно как и еще более радикальную сексуальность, было почти невозможно. И после нескольких провалов производство готических фильмов прекратилось.

Выход нашел одаренный ремесленник Стивен Соммерс, в конце 90-х сумевший-таки добиться от чиновников «Юниверсал» права на новую версию «Мумии». Осовремененная «Мумия» (1999) Соммерса вместе с названием и сюжетной канвой унаследовала и романтический конфликт: живого мертвеца, рыщущего в поисках потерянной возлюбленной, и, как следствие, обязательное смещение зрительских симпатий от аморфного положительного героя в его сторону. Соммерс решил проблему, сделав главного героя, легионера Рика О’Коннела двойником Индианы Джонса. Но Брендан Фрейзер — не Харрисон Форд, хоть и пытался копировать его кривую ухмылку. Этот наряженный во френч и обвитый патронташем яппи был заметен лишь в отсутствие Имхотепа — колоритнейшего Арнольда Вослу, обладателя античного торса и внешности молодого Брандо. К счастью Фрейзера, на долю Вослу в «Мумии» выпало лишь строить страшные гримасы — большую часть его роли «сыграли» спецэффекты.

Работая над фильмом «Мумия возвращается» (2001), Соммерс уже писал сценарий по собственному сюжету и выбрал добропорядочный «спилберговский» вариант развития действия. Он заставил Рика и Эвелин прожить в счастливом браке девять лет и обзавестись сыном, которого похищают и тем принуждают героев вступить в битву за семейное счастье. Злодеи же — Имхотеп и его реинкарнированная подруга Анак-Су-Намун — озабочены борьбой за господство над миром при помощи армии собакоголовых воинов Анубиса. Впрочем, это их намерение остается на обочине картины в качестве своеобразного макгаффина, а главной целью является все же обретение вечной любви (eternal love), и, расшифровывая замысел Соммерса, можно сказать, что именно она выступает в роли той дикой, хаотической стихии, которая противостоит уютным семейным ценностям главных героев.

Исходя из этой концепции, Соммерс предоставил Арнольду Вослу и сыгравшей Анак-Су-Намун фотомодели Патрисии Веласкес почти столько же экранного времени, сколько Брендану Фрейзеру и Рейчел Уайз. В итоге случилось то, что всегда случается, когда идеология романтизма (пусть даже иронически сниженная) сталкивается с примитивной, сформированной телевидением эстетикой боевика для семейного просмотра. Имхотеп и Анак-Су-Намун стали фактически главными героями фильма, двигателями сюжета, в то время как Рик О’Коннел и его Эвелин чем дальше, тем больше раздражали откровенной необязательностью своего присутствия в кадре.

Но Соммерс и руководство студии не поняли этого, а потому в 2004 году выпустили провального «Ван Хельсинга» — вариацию на тему юниверсаловских хорроров 40-х годов, где все классические монстры — Дракула, Оборотень, Создание Франкенштейна — были собраны вместе. Откровенно пубертатный юмор и эстетика компьютерной игры, где герой, бегая по коридорам замка, отстреливает вылезающих из-за угла чудовищ, привели в недоумение как публику, так и критиков, ожидавших от фильма киноманского объяснения в любви старому готическому кино.

Чуть лучше оказался «Другой мир» (2003) — в силу того, что он претендовал не на коммерческий успех семейного кино, а на культовый статус в сравнительно узких кругах. К тому же он отчасти был укоренен в кинематографической традиции. Более тридцати лет назад в Европе пользовался большой популярностью испанский фильм ужасов «Вальпургиева ночь» (1970), снятый украинским эмигрантом Леоном Климовски. В нем козням демонической вампирши графини Вандессы противостоял романтичный молодой человек Вальдемар Данински, который по причине древнего фамильного проклятия каждое полнолуние превращался в волка. Герой из-за этого очень переживал, а потому все свободное от бегания в шкуре по лесам время посвящал добрым делам — например, борьбе с вампиршей, которая периодически пыталась его соблазнить. Этот фильм показывался и в США, правда, там он был переименован (видимо, в связи с тем, что американцы не знают, что такое вальпургиева ночь) и назывался с трогательной простотой: «Оборотень против вампирши».

Создатели «Другого мира» — сценарист Дэнни Макбрайд и режиссер Лен Уайзман — явно видели эту ленту и позаимствовали из нее основную идею своей картины, слегка ее усовершенствовав. По их замыслу, элегантные, аристократичные вампиры и плохо воспитанные, дурно пахнущие оборотни ведут яростную борьбу между собой уже много столетий. Разумеется, согласно «постматричным» представлениям о том, что «модно» и «стильно», персонажи фильма одеты в черные кожаные плащи, летают по воздуху и используют суперсовременное оружие. Героиня фильма Селена в исполнении англичанки Кейт Бекинсейл — вампирша, входящая в отряд по истреблению вервольфов или, как их называют в фильме, «ликанов» (от слова «ликантроп» — оборотень). Любовь Селены к человеку, укушенному оборотнем, позволила авторам картины позиционировать свое творение как осовремененную версию «Ромео и Джульетты», где Ромео — оборотень, а Джульетта — вампир. Некоторые критики усмотрели в «Другом мире» сильный социальный подтекст: намек на классовую борьбу, этнические чистки, а также на то, что вампиры олицетворяют доминирующую культуру, а оборотни — нелегальных эмигрантов из стран третьего мира. (Удивительно, что никто еще не открыл в «Другом мире» метафору войны с мировым терроризмом.)

Между тем достижения американцев не остались незамеченными по другую сторону океана — во Франции, где кинематографисты твердо убеждены, что уже давно и успешно соревнуются с Голливудом. Голливуд, правда, их потуг в упор не замечает, но это не мешает французам все выше поднимать планку бюджетов, увеличивать масштаб спецэффектов и количество звезд.

В 2001 году во Франции вышло сразу два готических фильма — «Братство волка» и «Бельфегор, призрак Лувра», причем последний рекламировался как французский ответ американской «Мумии». Однако выяснилось, что поносить американцев за культурную экспансию куда проще, чем самим делать конкурентоспособное кино. Эти рыхлые, лишенные напряжения картины выглядели задыхающимися клячами рядом с мчащимся во весь опор мощным локомотивом «Мумии». Причем, если сценарная основа «Братства волка» по бессмысленности могла соперничать с «Ван Хельсингом», то в «Бельфегоре» имелась гипотетическая возможность порезвиться: ведь в средневековой демонологии Бельфегор — это похотливый демон, у которого вместо языка мужской половой член. Однако увлекаться средневековой демонологией могли немецкие романтики, постановщикам же современных блокбастеров такие знания ни к чему, а потому режиссер Жан-Поль Саломе заменил демона неряшливо нарисованным на компьютере летающим скелетом, который вызывал смех в зрительном зале при каждом появлении.

Из картин, снятых на рубеже столетий, под классическое определение готики попадают лишь «Девятые врата» (1999) Романа Поланского, не в последнюю очередь потому, что этот фильм сделан в стороне как от голливудского, так и от французского мейнстрима.

Из бестселлера испанского писателя Артуро Переса-Реверте «Клуб Дюма, или Тень Ришелье» Поланский оставил лишь одну сюжетную линию про старинный манускрипт «Девятые врата в царство призраков», якобы написанный венецианским чернокнижником в соавторстве с Князем тьмы. Это дало режиссеру возможность в полной мере использовать две основные составляющие готики: темную метафизику и демоническую сексуальность. Шестидесятишестилетний Поланский (кстати, магия цифр, связанная с фильмом, поистине впечатляет — сплошные «шестерки» и «девятки») представляется по этой картине человеком другой эпохи: читавшим «Влюбленного дьявола» и знающим о роли гравюр в герметических текстах Ренессанса. Сам Поланский утверждал, что снимал «Девятые врата» потому, что ему интересно было сделать книгу главным героем фильма, — чудовищно крамольная идея по меркам современного кинематографа. Знать мифологию культуры, использовать ее при создании картины — какая бессмысленная трата сил и времени! Вот изобразить Дракулу в виде бритоголового братка, увешанного золотыми цепями, как в фильме «Блейд-3», — это круто.

В XVIII веке готический роман протягивал нить между эпохой Просвещения и Средневековьем, про которое люди того времени хотели бы забыть. Если идеология барокко выражалась словами «помни о смерти», то девизом готики могла бы стать фраза «помни о прошлом». Каким бы искаженным и ошибочным ни было восприятие этого прошлого, оно все же жило в душе человека того времени — не случайно навязчивым мотивом романтических произведений был оживающий старинный портрет. Однако наша эпоха с избытком выполнила завет Просвещения. Сегодняшний интеллектуал не насмехается над религиозной мистикой романтизма, подобно мыслителям-рационалистам прошлых веков, — он просто не понимает, что это такое. Он знает эти слова, но не чувствует их содержания.

Похоже, XXI век взял от Просвещения прагматизм Вольтера, первым из философов продемонстрировавшего, что стратегии успеха могут быть важнее поиска истины, но забыл позаимствовать колоссальный объем его знаний и в`идение исторических процессов. Старые рационалисты по крайней мере понимали своих противников и искренне их ненавидели. Лучше кричать во весь голос: «Раздавите гадину!», чем тупо обсуждать за ланчем, спал ли Иисус с Марией Магдалиной. Лучше считать Бекфорда и Льюиса непримиримыми идейными врагами, чем видеть в них старомодных предшественников Стивена Кинга и Томаса Харриса. Лучше трактовать готику как «подсознание психоанализа», чем как непритязательную основу для видеоигры.

Режиссер, вздумавший сегодня экранизировать близко к тексту произведения вроде «Ватека» или «Монаха», будет незамедлительно распят общественным мнением, но не за безнравственность — с этим у нас все в порядке, — а за куда более страшное кощунство: за размышления о планах Бога, пределах познания и непостижимых безднах, которые скрывает в себе человек. Современное кино не любит заглядывать в бездны — это некомфортно, да и опасно; ведь бездна может заглянуть в ответ, и прощай тогда старательно выстроенная карьера. В эпоху доминирования корпоративных блокбастеров можно сказать, что настоящий хоррор и в самом деле умер. Но не стоит надеяться, что его можно окончательно списать со счетов. Этому монстру не привыкать выбираться из могилы.