Энергия заблуждения. Книга о сюжете Шкловский Виктор
Он врет с голодухи, как человек, который внезапно накормлен, он пугает всех.
Завязка обращается в ход, в шествие противоположных моментов, сталкивающихся друг с другом.
Городничий боится Хлестакова.
Хлестаков боится городничего.
Они пугают друг друга.
Жена городничего скучает, она любопытна, она ссорится со своей дочкой, которая как бы вредна для матери тем, что обнаруживает ее возраст.
Роль дамы обращается в комическую благодаря тому, что дама сталкивается с девочкой, с собственной дочерью, они ревнуют друг к другу.
Поэтому завязка почти неотделима от действия.
Бывают завязки другого типа.
Разговор в великосветском доме о возможности войны, о том, что Наполеон занял новое герцогство, – это уводит вас к представлению о том, что происходит и что будет происходить.
Разговор Пьера Безухова с Андреем Болконским вводит вас в положение Болконского.
Он тяготится женщиной, которую когда-то любил.
Драма и роман имеют целый ряд внутренних развязок и завязок – свои перипетии.
Иногда они раскрываются сразу. Иногда они оттянуты почти в середину произведения.
Так сделано в «Мертвых душах».
Появилась бричка, несколько отличающаяся от кареты.
Дан разговор удивляющихся бричке мужиков: колеса добротные, на таких колесах можно далеко доехать.
Потом мы видим человека, который приехал.
И начинаются его странные действия.
С каждым человеком он говорит об одном и том же – о покупке мертвых душ.
И ни один из них не обрывает разговор. Каждый вступает в этот конфликт, мертвые души можно еще продать, мертвый крепостной остается товаром. И только через много глав, таинственных глав, идет рассказ о Чичикове, его представление и объяснение, что же он делает.
Я пытаюсь написать книгу о сюжете, о том, что бывают разные сюжеты, как они живут, как они умирают, для чего они обновляются.
И вот я уже начал говорить о завязках.
О развязках говорить, можно короче.
Чехов говорил, что все вещи обычно кончаются тем, что человек или умер, или уехал.
Или женился.
Толстой показал, что брак скорее служит завязкой произведения, завязкой построения, а не концом построения.
Я попытаюсь рассказать, очень коротко и, может быть, невнятно, почему существуют так называемые странствующие сюжеты.
Почему они исчезают с прежней стоянки.
Можно странствующие сюжеты даже не записывать.
Все равно новая эпоха нащупает тот же сюжет.
И в то же время они изменяются.
Как они странствуют и как они изменяются, как они изменяются в эпохах и разных авторах, я рассказываю в этой небольшой книге, – она стоила мне больших трудов, потому что я и раньше ее писал, разговаривая сам с собой.
Бродячие сюжеты так же, как и переходящие и сражающиеся друг с другом народы, существуют и обнаруживаются в сражениях, в изменениях.
Новеллы Боккаччо, одни – повторенные анекдоты, другие существуют как споры с сюжетом во имя утверждения другой нравственности.
Бродячие сюжеты показывают, что те люди, те существа, которых считают ревизорами, или ангелами, творящими Последний Суд и вносящими отмщение, что они в какой-то степени Хлестаковы.
Они ошибаются, и эти ошибки долго не замечались самими авторами.
В «Анне Карениной» неверно назван адрес, где будет происходить трагедия.
Это не отмщение, это суд над судом; пересматриваются законы. Неохотно пересматриваются. Мы видим, как сгнивают листья, упавшие осенью с деревьев, как они становятся новой почвой.
Наконец, я постараюсь показать Чехова, человека, умершего в том возрасте, в котором люди сейчас, иногда ошибочно, подают заявление о том, что они хотят вступить в Союз писателей, эти люди сами стоят героями Страшного суда Микеланджело.
В этот «Суд», кажется, были вписаны лица тех критиков, которые не нравились Микеланджело.
Наибольшее чудо для меня, что я не молодой человек, мне 88 лет, правда, мне не уступают место в трамвае, но этот обычай прошел; прошел обычай для меня ходить по городу, который люблю.
Но самое странное, что я увидел, я увидел себя в своей старой библиотеке, которая наследница многих по-разному распавшихся моих библиотек.
Я подхожу к ним как мой дед, лютеранин, подходил к решетке кладбища.
Кладбище там православное, рядом лютеранское; он попросил похоронить детей от православной Анны Севастьяновны рядом с лютеранским кладбищем; он смотрел на могилы детей через решетку, им самим выдуманную решетку.
Но самым главным для меня было открытие, что почти во всех этих вещах бывало предчувствие, предсказание, сны, намеки на какие-то таинственные события, так было даже у Гомера.
Чтобы передохнуть, я вклеил кусок из старой отброшенной рукописи.
Так вот, самое невероятное событие, что я человек настолько старый, что скоро начну прибавлять себе возраст, на удивление разговаривающих со мной людей.
Самым невероятным кажется мне знакомый Чехов – я же его читал – по Марксу, по приложению к журналу «Нива» – желтенькие книжечки; и помню, как люди, которые прежде смеялись над Чехонте и смешивали его с Лейкиным, или, если они были писателями, они пытались сравниться с ним, подходили, прикидывались, а дома прикидывали на стене, как они выросли.
Я напомню драму, происходившую в театре в Петербурге, на представлении «Чайки»: в зале одни заревели от зависти, другие почувствовали запах пороха, который их взорвет.
Третьи были ошеломлены.
Это были годы жизни человека, которого все когда-нибудь будут сравнивать с Шекспиром, потому что этот, виноватый, его виноватая вещь «Чайка», рассказывает о том, что такое человек в природе, что такое человек в искусстве и почему посредственные люди ненавидят молодых, может быть гениев.
Таким был Треплев.
Я пытаюсь показать – бессмертие искусства в том, что существует связь; нет, не так – я разыщу прямые – не следы – опоры арок «Чайки», озера Чайки, театра, который стоял около озера, – Треплева, его матери – с драмой Шекспира «Гамлет».
Гамлет опять воскрес и увидел – мир вывихнут.
А мир боится даже незначительных операций и не всегда любит новое.
Итак, я прощаюсь с вами. На пороге своей книги.
Мне нужно пойти отдыхать, а еще надо будет корректировать, приходить в типографию.
Желаю вам счастья.
Желаю вам неспокойствия,
тревожных снов.
И жажды будущего.
До свидания.
IV. Три книги – три предисловия. Путеводитель
Я уже извинялся за сложное содержание книги: двух книг, одна об истории сюжета, другая, скажем так, история конкретных сюжетов, прежде всего Толстого, Чехова, Пушкина, – переверну временную последовательность.
Они объединены в единой – третьей – книге.
Все это потребовало изложения самого порядка расположения материала.
Потребовался путеводитель.
Во-первых, заглавие и материал, который лежит в построении книги, должен бы начинать книгу, хотим мы этого или не хотим.
Поэтому эта книга начинается со второго раздела, раздела, названного «Энергия заблуждения».
Перед этим идут три вступления.
Если существуют лебедь, рак и щука, которые к тому же, изменяясь сами, изменяют тягу, то из этих разделов вы увидите, в каком затруднении находится великий писатель, начиная и продолжая работу.
Причем он как будто защищает эти трудности.
Они ему нужны; они нужны потому, что они в разном виде являются его способом сказать то, что он может сказать только одним способом.
– сцеплением мыслей и положений.
Так вот.
С чего же мы начнем? У нас еще есть время.
И мы даем обстоятельства, как это появилось, откуда появились эти заблуждения.
Явление ли это одного Толстого, или это более широкое явление, как оно происходило; если хотите, мы даем историю сцеплений.
Поэтому мы начинаем с «Декамерона». Толстой не любил «Декамерона» и говорил, что с этого началась, скажем так, «сексуальная литература».
Слово это мертвое, а потом она, конечно, не с этого началась.
«Декамерон» книга сборная, и по этому поводу она нам очень нужна: в ней собраны законы плана, и к тому же она дана в виде защиты авторских прав.
Мы видим, что для «Декамерона» первые трудности, первое заблуждение почти везде заключено в противоречии.
Противоречие, в которое попадает или человек, потерпевший крушение, или человек, которого ограбила проститутка, или человек, над которым насмеялась его дама.
Самые разнообразные трудности и неожиданность их преодоления – это основа так называемого сюжета; проявляется эта основа уже в самой завязке.
Вот здесь мы говорим о завязках, о началах и концах произведений.
Пункт четвертый.
Но эти вещи все изменяются.
Завязки и трудности Боккаччо не те трудности, которые испытывают Пушкин и Толстой.
Хотя Пушкин и говорит, что его окружают «знакомцы давние, плоды мечты моей», он работает главным образом на своем материале, дробя его, как каменщик.
Для начала все-таки скажем о судьбе женщины, которую отправили как невесту к жениху, а она прошла много рук и в результате благополучно вошла в счастливую жизнь.
Мы увидим, что это не только развязка, это пародирование старого сюжета.
Пародирование и переосмысливание сюжета, вот название второй книги внутри этой книги.
Теперь поговорим о личных делах автора.
Он это делает во вступлении первом, втором, третьем, извиняется.
Он неполноценен, как все авторы.
Он сам впутан в эту путаницу, она называется жизнь. И сам проходит путь переосмысливания. Значит, мы сказали о переосмысливании сюжета и о пародировании сюжета – пункт пятый.
Посмотрим, как это происходит.
Боккаччо, когда он начал «Декамерон», он начал с описания чумы. Это чудное описание чумы было взято из древнего описания чумы же в Греции.
Для чего это надо?
Это видно из послесловия Боккаччо.
Чума смыла все предрассудки и даже правила, и писатель собирает начисто.
Он может выбирать начисто, он может сам выбирать затруднения из множества затруднений в их истинности: он хозяин.
Необходимость писателя начинать с того, чем он жил, чем он был, что из него не могла бы выбить даже чума.
Начинаю с «Капитанской дочки».
Я вставляю туда рассказ об эпиграфах, для чего это сделано, как это сделано.
И этот рассказ имеет прямое отношение к другому рассказу, я его условно называю «Метель». Вместе с автором.
Чего же добился этот автор?
Он как бы взял другого автора, прекрасного очеркиста Аксакова, описание метели, реальной картины, но такой картины, новой, которая прежде не описывалась.
Он сам замечает, что это прежде было написано в таком-то журнале, там-то и там-то.
В «Метели» есть два рода людей.
Один барин, он боится.
И правильно боится.
И возчики-мужики.
Вот тут, в этом втором рассказе, появляется «Метель» Толстого.
Это хладнокровие в бедствии, переоценка бедствия, она дана у Толстого в той вещи, которую мы выделяем, в его сне: он возвращается к себе домой.
Нет никакого бедствия, есть Ясная Поляна, и мы, читатель, почти узнаем пруды Ясной Поляны.
Причем эта вещь, как мы покажем, связана с бытием самого Толстого и с воспоминанием о прошлой литературе.
«Метель» написана человеком, который много понял, прочитав «Капитанскую дочку».
Дело в том, что как эпиграфы к «Капитанской дочке», так и история «Метели» – это история поиска точки зрения, —
– я скажу иначе:
– поиски изменяющейся точки зрения на изменяющийся мир.
У Пушкина и у Толстого.
Посмотрим, какие тут сделаны подробности.
Реалистические подробности, которые как будто неожиданно обогащают вещь, но должны свидетельствовать о реальности, не книжности.
Реальности существования элементов – в их столкновении.
Эти элементы по-разному сказываются в литературе.
В старой русской литературе автор сталкивал уже написанные вещи, освященные традицией.
Мы могли бы сказать, что это напоминает латинские центоны – стихи, составленные из чужих стихов; центоном называлась одежда, сделанная из кусков разного качества; центон потом обернется комедией дель арте, неожиданной-ожиданной, потому что она опять-таки зависит от традиций.
Но мы не будем на этом останавливаться.
Все идет в работу.
То наблюдение, которое сделал путешественник в «Метели», – спокойствие занятых, людей – ямщиков, спокойствие людей, воюющих с метелью, оно запомнится Толстому. Это спокойствие солдат «Войны и мира» и спокойствие Кутузова.
Я ухожу далеко, но книга называется «Энергия заблуждения».
Писатель, великий писатель, работает словами, созданными до него, происшествиями, созданными до пего, образами, созданными до него, но он волен – потому что он все переосмысливает.
Кутузов неожидан.
Его поведение неожиданно.
Каждое литературное произведение – это новый монтаж мира, новая неожиданность, новое появление.
И вот после такой работы, после написания сперва очерков «Набег», «Рубка леса», появляется система очерков, которая является новостью, как бы подсказанной «Записками охотника»: я говорю о книге Толстого, говорю о «Севастопольских рассказах».
Вот так, покамест я, как путеводитель по музею или по городу; он объясняет, почему кривятся улицы, тут когда-то была стена, теперь вот ворота, поэтому улица изогнута, а за стеной, там тоже изогнуто, но это уже холм, изгиб стены повторяет изгиб улицы; изгиб улицы повторяет изгиб холма.
Мы пришли к истории создания «Анны Карениной».
Эпиграф Толстой повесил, как замок на ворота; эпиграф, который должен бы быть ключом вещи, путеводителем по вещи.
Он оказался загадкой.
Подробный разговор об «Анне Карениной».
Неожиданное изменение характеров и их оценок.
Замки и загадки героев.
Их злободневность.
Роман написан по методу внутренних монологов, т. е. центр романа, место установления аппарата меняется, меняется и способ отношения к миру.
Сама множественность методов отношения является раскрытием смысла жизни.
Искусство не только отношение к жизни, но и монтаж жизни.
Для того чтобы его понять, мы будем разбирать романы; роман «Анна Каренина» начался как бы с мира Стивы Облонского, с мира отстраненного[1], пародированного, как бы эстрадного.
Но эстрадность переживания красивого, еще не старою человека сопоставлена с трагедией, трагедией его сестры.
Это смонтировано; мы же должны постигать.
Анна в конце романа приходит в свой мир, остраненный мир катастроф, и посмотрите, как экономно и расточительно искусство.
Героиня пушкинского отрывка «На углу маленькой площади стояла карета» не имеет фамилии, она ушла от своего мужа; ей же пришлось увидеть, как возлюбленный уехал от нее, не оглянувшись, убежал, как мальчик с урока; этот кусок кажется как бы первым наброском отъезда Вронского там, в «Анне Карениной».
Это наблюдение – хотите – Пушкина, хотите – Толстого – вскрытие одной сущности.
Героиня неоконченного романа Пушкина и Анна Каренина видят одно и то же – мужчину, который так легко ломает их жизнь, который принципиально легкомыслен.
Теперь я говорю о философии легкомыслия, потому что «Анна Каренина» – роман о двух нравственностях, игра в кошки-мышки, когда мышку – женщину – не пропускают, а кошку – мужчину – с удовольствием пропускают, ласково.
Шопенгауэр говорил, что прелюбодеяние мужчины естественно, а прелюбодеяние женщины противоестественно.
И с этим соглашался и это переводил Фет. И читатель его, Толстой, хотя, вероятно, Л. Н. Толстой читал подлинники.
Но, говоря о Толстом как о явлении, имеющем историческую длительность, мы должны говорить, какой эпохи: – до этой эпохи, во время перелома или после этой эпохи.
Каждая большая книга и каждая эпоха – это суд над жизнью, и кстати заметим, что устройство суда – речь обвиняемого, обвинителя, защита обвиняемого – наложило свой отпечаток или было использовано в истории романа.
Не забудем, что в античные времена в Греции показание обвиняемого, свидетельство обиженного по его заказу писалось писателем и только выучивалось им, обиженным; и были ораторы, писатели речей (логографы), которые гордились тем, что они умеют это делать. И даже сохранилось имя такого человека – Лисий.
Элементы суда видны и в большом романе «Эфиопика».
Истории жизни переосмысливаются.
Теперь внимание перемещается на Толстого времен после «Анны Карениной».
«Воскресение».
«Смерть Ивана Ильича», которую я только упоминаю.
«Холстомер».
«Хаджи-Мурат».
«Воскресение»; оно все основано на суде.
Перипетии романа происходят от судебной ошибки, но за этими судебными ошибками стоят ошибки нравственности, нравственности времени, ошибки справедливости, и самая большая ошибка, ошибка, которую разоблачил в романе Толстой, – это то, что предполагалось написать роман о воскресении того человека, который соблазнил женщину, был виноват в этом, но, увидев ее на суде, обвиняемой, находящейся при перспективе каторги, он как бы воскрес и стал защищать эту женщину.
Но ведь слова – энергия заблуждения – у Толстого это высокая ирония, относящаяся к себе самому.
Этими словами он извиняет работу над «Анной Карениной», извиняет свою мучительную работу над «Анной Карениной», оправдывается перед издательством, перед женой, которая удивляется: роман так долго двигается и так странно перебивается, автор уходит и даже охотится на зайцев.
Добрый человек, хороший человек по собственному ощущению, Нехлюдов думает, что воскреснет; но в середине работы Толстой понимает, и этому сперва радуется жена, что Нехлюдов не женится на Катюше Масловой; Софья Андреевна соглашается, это правильно, но оказывается, воскресает не Нехлюдов, который, как отметил в начале романа Толстой, радовался на самого себя, как на человека, совершающего подвиг, причем эта радость у Л. Н. Толстого несколько иронически обставлена весенним колокольным звоном – идет пасха.
Раскаяние Нехлюдова – почти триумф.
На самом деле воскресает Катюша Маслова.
Которая отказалась от жертвы любимого человека.
Она совершает подвиг, потому что любит.
Она не изменила любви.
Она охранила его от жертвы.
Но об этом вы прочтете в этой довольно длинной книге.
Я сам бродил, как путник, попавший в метель и надеющийся только на силу коней и опытность ямщиков.
Поэтому в конце я еще раз повторю разговор о фабуле и о сюжете, о началах и о концах произведений.
Закончу одну из книг в этой книге об истории сюжета.
Вьюги истории огромны и продолжительны.
Вина людей, нас, предков и нас самих, перед нашими соседями, что мы говорим не слишком вразумительно, перед нашими детьми – что мы совершили слишком мало подвигов, – все это поиск истины через осознание противоречия, через осознанные трудности.
Конечно, жизнь сложна.
Метель может обратиться в поездку на тройке.
А может обратиться в саму тройку.
И тогда она будет лететь.
Отрываясь, взлетать, лететь, потому что я говорю о птице-тройке.
Мы менее искренни и менее красноречивы, чем был красноречив старый орловский конь Холстомер, которого я вижу председателем Великого Суда над человечеством.
Таким образом, в книге существуют два принципа совмещения материала.
Первый принцип в том, что мы соблюдаем общую временную последовательность: Пушкин; Толстой; Чехов.
И в каждом из этих событий также соблюдаем его последовательность – во времени.
Кроме того, вводится второй принцип размещения материала – понятие о самом сюжете,
изменение этого понятия,
понятие о фабуле и перипетиях; одряхление части элементов сюжета и использование отработанных сюжетов на пародирование.
Пародирование отработанных сюжетов и одновременно переосмысливание сюжета важный факт, здесь находится Сервантес.
Но начинаем мы с «Декамерона».
Читать бесплатно другие книги:
