Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями) Горкин Александр

Ш – Щ

ШАГЛ Марк Захарович (1887, Витебск – 1985, Сен-Поль-де-Ванс, Франция), русский художник, один из лидеров мирового авангарда 20 в., соединивший в своём творчестве древние традиции иудейской культуры с ярким новаторством. Родился в семье приказчика. В 1906 г. начал брать частные уроки у художника-реалиста Ю. М. Пэна. В Санкт-Петербуpге посещал Рисовальную школу при Обществе поощрения художеств (1906—09), студию С. М. Зайденберга и школу Е. Н. Званцевой, где его наставниками были Л. С. Бакст и М. В. Добужинский. В 1910—14 гг. жил в Париже в колонии художников «Улей», сблизился с Г. Аполлинером, М. Жакобом, А. Сальмоном, Р. Делоне и др. авангардистами. В Париже были созданы картины «Я и деревня» (1911), «Автопортрет с семью пальцами», «Скрипач» (обе – 1912). В 1914 г. в Берлине с успехом прошла первая персональная выставка Шагала.

Вернувшись в Витебск в начале Первой мировой войны (1914), Шагал женился (1915) на Белле Розенфельд, дочери богатого витебского торговца. Жена стала героиней многих его картин («Двойной портрет со стаканом вина», 1917; «Над городом», 1914—18; «День рождения», 1915—23). Октябрьскую революцию (1917) художник воспринял с энтузиазмом. В 1918—19 гг. был комиссаром искусств губернского отдела народного образования в Витебске, создавал оформление города к революционным праздникам, пытался организовывать выставки, открывать музеи и школы. Постоянные разногласия с местным руководством заставили художника переехать в Москву.

В своих произведениях Шагал создал индивидуальную мифологию, внутри которой существовали в равновесии Земля и космос, Париж и российская провинция. Характерные пейзажи провинциального Витебска соседствуют в его картинах с символикой иудаизма («Ворота еврейского кладбища», 1917). Творчество Шагала насквозь автобиографично: уже в ранних его картинах доминируют темы детства, семьи, смерти, глубоко личностные и в то же время вечные («Суббота», 1910). В Москве художник написал ряд больших настенных панно для Еврейского Камерного театра (1920—22).

В 1922 г. Шагал уехал в Берлин, где издал книгу мемуаров «Моя жизнь». С 1923 г. жил в Париже, где познакомился с французским издателем А. Волларом, по заказу которого создал иллюстрации к «Мёртвым душам» Н. В. Гоголя (изданы в 1948 г.), «Басням» Лафонтена (изданы в 1952 г.) и Библии (вышла в 1956 г.).

Во время Второй мировой войны Шагал с семьёй эмигрировал в США. С 1941 г. жил в Нью-Йорке («Перья и цветы», 1943). В 1944 г. умерла жена Шагала, но её образ по-прежнему жил в картинах («Вокруг неё», «Свадебные свечи»; обе – 1945; «Ноктюрн», 1947). В 1948 г. художник вернулся во Францию.

После войны Шагал работал для театра (оформление спектакля И. Ф. Стравинского «Жар-птица» в Нью-Йорке, 1945; балета Равеля «Дафнис и Хлоя», 1958; «Волшебной флейты» В. А. Моцарта в Метрополитен-опера, 1967), создал несколько мозаик и витражей для католического храма в Меце, а затем для синагоги при медицинском центре в Иерусалиме; разработал стеклянный фасад здания ООН в Нью-Йорке и проект декора зрительного зала Парижской оперы. В 1977 г. в Лувре состоялась персональная выставка художника. В Хайфе (с 1957 г.) и Ницце (с 1973 г.) существуют музеи Шагала; в 1992 г. открылся дом-музей Шагала в Витебске.

ШАРДН (chardin) Жан-Батист Симеон (1699, Париж – 1779, там же), французский живописец и график эпохи Просвещения. Родился в семье краснодеревщика. На протяжении всей жизни практически не покидал свой родной квартал Сан-Жермен-де-Пре. Работал в мастерской П. Ж. Каза, затем у известного живописца и скульптора Н. Н. Куапеля, где начал писать с натуры. Наставником Шардена был также Ж. Б. Ванлоо, под руководством которого он принимал участие в реставрации фресок 16 в. в Фонтенбло.

В 1728 г. Шарден организовал выставку на площади Дофин, которая оказалась успешной. Представленные на ней натюрморты («Скат», «Буфет»; обе – 1727—28) были исполнены в духе фламандских картин 17в. Художник был принят в члены Королевской академии, как «живописец цветов, плодов и характерных сюжетов». В 1731 г. Шарден женился на Маргарите Сентар (она изображена в картине «Дама, запечатывающая письмо», 1733). С этого времени художник пишет сцены тихой и уютной семейной жизни («Молитва перед обедом», «Рисовальщик», «Мальчик с волчком», «Девочка с воланом»), варьируя одни и те же сюжеты. Его жанровые картины проникнуты лиризмом и созерцательным спокойствием.

Ж.-Б. С. Шарден. «Автопортрет». Пастель. 1771 г. Лувр. Париж

Ж.-Б. С. Шарден. «Натюрморт с атрибутами искусств». 1766 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Ж.-Б. С. Шарден. «Молитва перед обедом». 1744 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Ж.-Б. С. Шарден. «Натюрморт с трубкой». Ок. 1737 г. Лувр. Париж

Ж.-Б. С. Шарден. «Медный бак». Ок. 1733 гг. Лувр. Париж

Герои картин художника – представители мелкобуржуазного Парижа. Домохозяйки просто, но опрятно одеты, небогатые интерьеры чисто убраны, каждая вещь находится на своём месте. Близкие и тёплые отношения связывают персонажей. Композиции натюрмортов обретают строгую выверенность. Художник пишет обыденные вещи, постоянно окружающие человека: простые сосуды, плоды и овощи, кухонную утварь, ограничиваясь одним («Медный бак», ок. 1733 г.) или двумя-тремя предметами («Натюрморт с фазаном и охотничьей сумкой», ок. 1760 г.; «Натюрморт с трубкой», ок. 1737 г.). Живопись отличается единством серебристо-серого тона, богатством рефлексов и тончайших, едва уловимых оттенков.

В 1743 г. Шарден становится советником, в 1755 г. – казначеем академии. Ему поручается организация Салонов, на которых он сам успешно выставляется. Официальные отчёты об этих выставках писал знаменитый энциклопедист и философ Дени Дидро, который лучшие страницы своей художественной критики посвятил именно Шардену. Художник удостаивается заказов высокопоставленных особ, пишет несколько натюрмортов для замка Шуази и «Натюрморт с атрибутами искусств» (1766) для императрицы Екатерины II.

Поздний период жизни Шардена был омрачён самоубийством сына и недоброжелательством нового начальства. В это время он в основном писал портреты («Автопортрет», 1771; «Портрет жены», 1775) и др. работы в технике пастели.

ШАТЁР, шатровое покрытие в архитектуре, завершение колоколен, храмов, башен и др. построек в виде высокой четырёхгранной или многогранной пирамиды. Широко применялось в русском деревянном (до конца 18 в.) и каменном (16–17 вв.) зодчестве.

Передние (въездные) ворота в Коломенском. 1670-е гг. Москва

ШДУ, статуи человекоголовых крылатых львов и быков, охранявших входы во дворцы ассирийских царей. В древней месопотамской религии «шеду» являлись низшими божествами – «демонами» или «гениями». Согласно шумерской мифологии, бык был животным лунного бога Сина, связанным с символикой плодородия. Лев символизировал царственность и силу. На голове шеду была тиара с рогами – древнейший знак божественности и плодородия. Шеду в целом мыслились как благие духи-хранители, которые, однако, иногда могли быть «вредными», поэтому им приносили жертвы. Ассирийцы, восприняв культуру древних шумеров, ввели традицию устанавливать изображения шеду по сторонам дворцовых ворот, как защиту от злых духов. Статуи достигали пяти метров в высоту и имели пять ног: дополнительная нога создавала иллюзию движения животного по направлению к зрителю. Наиболее знаменитыми являются изваяния крылатых быков из дворца Саргона II (кон. 8 в. до н. э.) в Дур-Шаррукине (ныне Хорсабад).

Шеду из дворца царя Саргона II в Дур-Шаррукине. Кон. 8 в. до н. э. Лувр. Париж

ШХТЕЛЬ Фёдор Осипович (1859, Санкт-Петербург, – 1926, Москва), русский архитектор, представитель стиля модерн. Сын инженера. Мать Шехтеля была в родстве с известным купеческим родом Жегиных, работала экономкой у П. М. Третьякова. Шехтель учился в католической гимназии в Тирасполе. Его архитектурное образование не было систематическим. В течение года занимался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, затем был помощником архитекторов А. С. Каминского и К. В. Терского. С кон. 1870-х гг. начал работать самостоятельно. С Шехтелем сотрудничали художники К. А. Коровин, М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов, скульпторы А. С. Голубкина и С. Т. Конёнков.

Ф. О. Шехтель. Особняк З. Г. Морозовой на Спиридоновке. 1893—98 гг. Москва

Творчество скульптора чрезвычайно разнообразно. В своих проектах он использовал мотивы, заимствованные из архитектуры Древней Руси, готики, народов Севера и т. д. Но всякий раз зодчий подчинял их определённой стилеобразующей системе, характерной для стиля модерн, что проявлялось в любви к плавно изгибающимся линиям и подчёркнутой декоративности отделки зданий, в органической связи внутренней планировки и фасадов. Шехтель обращался не только к исторической и национальной тематике в архитектуре, но и к природным формам. Многие его архитектурные и декоративные композиции погружают в атмосферу романтики и сказочности. Здание Ярославского вокзала (1902—04; см. илл. на с. 338) словно сошло с театральных декораций к спектаклям того времени. Живописный, причудливый силуэт здания завершён шатрами и крышами с крутыми скатами. Мастер смело сочетает в своём произведении старое и новое: огромные застеклённые окна, широкие арочные проёмы. Для отделки использованы применявшиеся в то время майоликовые плитки, напоминающие о древнерусских изразцах. Из плиток составлены большие декоративные панно, акцентирующие гладь стен, их колористическое решение построено на сочетаниях холодноватых, приглушённых тонов. Среди изображений – огромные лесные ягоды, северные животные и растения.

Ф. О. Шехтель. Особняк С. П. Рябушинского на Малой Никитской улице. Фасад и лестница в вестибюле. 1900 г. Москва

Шехтель – автор ряда особняков, построенных по заказам богатых русских купцов и промышленников. В оформлении особняка З. Г. Морозовой на Спиридоновке в Москве (1893—98) использованы элементы из готической и мавританской архитектуры. В оформлении интерьеров участвовал М. А. Врубель (живописные панно, витраж «Рыцарь»). Архитектурные формы и декоративные детали московского особняка С. П. Рябушинского на Малой Никитской улице (1900) создают образ подводного царства. Изображение бегущей волны многократно повторяется в решётках ограды, в обрамлениях балконов и в знаменитой лестнице. В её мраморных перилах камень словно утрачивает неподвижность и твёрдость и стремительным потоком катится навстречу входящему, а наверху «колышется» лампа-медуза. В лепных узорах на внешних и внутренних стенах можно встретить мотивы волны, улитки, колеблющихся в воде стеблей, крыльев стрекозы и т. д.

Ф. О. Шехтель. Особняк А. И. Дерожинской в Штатском (ныне Кропоткинском) переулке. Фасад и фонарь парадной лестницы. 1902 г. Москва

Другие грани стиля модерн проявились в зданиях типографии «Утро России» на Страстном бульваре, торговом доме М. С. Кузнецова на Мясницкой. Их более строгие формы стали предвестниками стиля конструктивизм. Ритмически чёткое расположение окон и простой, строгий рисунок их переплётов, простота отделки соответствовали деловому назначению здания. Архитектор перестроил здание бывшего театра Лианозова для Московского художественного театра (1902), сделав основным мотивом декора силуэт чайки.

Шехтель работал в основном в Москве, но строил также в Самаре, Саратове, Нижнем Новгороде. По его проекту построен Русский павильон на Международной выставке в Глазго (1901), в котором было творчески переработано наследие древнерусской архитектуры. Шехтель увлекался декоратиной и театрально-декорационной живописью, делал эскизы афиш и книжных обложек, предметов декоративно-прикладного искусства. Он был председателем Московского архитектурного общества (1906—22), преподавал в Строгановском художественно-промышленном училище (1896–1926), участвовал в создании ГМИИ им. А. С. Пушкина.

ШИБНОВ Михаил (? – не ранее 1789), русский живописец, портретист, жанрист. Сведения о жизни и творчестве Шибанова чрезвычайно скудны. Возможно, он происходил из села Мясоедова Переяславского уезда Рязанской губернии. Предположительно, мог учиться в Санкт-Петербурге у Д. Г. Левицкого или Г. И. Козлова. Работал в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве. В 1780-х гг. выполнял заказы князя Г. А. Потёмкина в Херсоне, где делал иконостас для Екатерининской церкви.

М. Шибанов. «Празднество свадебного договора». 1777 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва. Фрагмент

Среди портретных работ, созданных Шибановым, известны портреты членов семьи Спиридовых, а также «Портрет Екатерины II в дорожном костюме» (1787), который неоднократно копировался по заказу самой императрицы. Наибольшую славу принесли художнику его картины на крестьянскую тему, к которой очень редко обращались живописцы 18 в. («Крестьянский обед», 1774; «Празднество свадебного договора», 1777). Написанные по законам «высокого жанра» исторической картины, они, тем не менее, с документальной точностью передают все подробности быта «суздальской провинции крестьян». Крестьяне в картинах Шибанова исполнены достоинства и сурового величия. Заключение свадебного договора, простая крестьянская трапеза предстают в них священным таинством.

ШИШКИН Иван Иванович (1832, Елабуга – 1898, Санкт-Петербург), русский живописец, пейзажист. Родился в небогатой купеческой семье. В 1852 г. поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у А. Н. Мокрицкого. В 1856—60 гг. продолжил своё образование в Петербургской академии художеств. В 1860 г. за две картины с одинаковым названием «Вид на острове Валааме. Местность Кукко» получил Большую золотую медаль, дававшую право на пенсионерскую поездку за границу. В 1862—65 гг. стажировался в Германии (в Дюссельдорфе) и Швейцарии, побывал в Чехии, Франции, Бельгии, Голландии. По возвращении в Россию получил звание академика (1865), в 1873 г. – профессора АХ. В 1894—95 гг. руководил пейзажной мастерской Академии. Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок (1870).

Пейзажи Шишкина исполнены эпической, былинной мощи. Художник ведёт обстоятельный рассказ о жизни природы. Забираясь в самую сердцевину леса, который он любил с детства, Шишкин мастерски воссоздаёт в своих полотнах атмосферу глухой чащобы, где в тиши и полумраке, скрытая от людских глаз, зарождается и протекает жизнь леса и его обитателей («Лесная глушь», 1872; «Утро в сосновом лесу», 1889). Медведицу с тремя медвежатами в знаменитой картине «Утро в сосновом лесу» написал друг Шишкина, художник К. А. Савицкий.

Природа в пейзажах Шишкина представлена в расцвете летней, полдневной красоты. В картинах «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869), «Рожь» (1878), «Среди долины ровныя» (1883), «Лесные дали» (1884) художник создаёт монументальный и одновременно поэтический образ Родины: просторов родных полей, умытых тёплым летним дождём, необъятных далей, согретых живительным солнечным светом. Художник записал в своём дневнике: «Живопись есть немая, но вместе с тем тёплая, живая беседа души с природой и Богом».

И. И. Шишкин. «Травки». 1892 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

И. И. Шишкин. «Сосны, освещённые солнцем». 1886 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

И. И. Шишкин. «Зимой в лесу». 1877 г. Музей русского искусства. Киев

И. И. Шишкин. «Утро в сосновом лесу». 1889 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

И. И. Шишкин. «Полдень. В окрестностях Москвы». 1869 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Стилистика живописного языка Шишкина, испытавшего влияние недавно изобретённой фотографии, на протяжении всего творчества почти не претерпевала ощутимых изменений, но в кон. 1880-х гг. художник начинает уделять больше внимания передаче световоздушной среды («Сосны, освещённые солнцем», 1886). Колорит его полотен становится более мягким и гармоничным, однако интерес к пленэрной живописи (живописи на открытом воздухе) не отразился на академически чётком, строго выверенном рисунке («Дубы», «Дубовая роща»; обе – 1887; «Мордвиновские дубы», 1891; «Корабельная роща», 1898). Наряду с произведениями, воссоздающими величественный образ природы, бескрайние просторы, Шишкин с пристальным вниманием и искренним восхищением пишет «Папоротники» (1876), «Цветы на опушке леса» (1890-е гг.), «Травки» (1892), максимально приближая их к зрителю. Картина «Уголок заросшего сада. Сныть-трава» (1884; см. илл. на с. 389) заставляет нас ощутить тепло прогретой летним солнцем земли, шелест трав и цветов, терпкий аромат сныти. С сер. 1870-х гг. в творчестве Шишкина появляются зимние пейзажи, в которых виртуозно переданы мягкость пушистого снега и звенящая морозная тишина («Зимой в лесу», 1877).

Значительную часть наследия художника составляют рисунки и гравюры. Вместе с И. Н. Крамским, Н. Н. Ге, К. А. Савицким, В. М. Максимовым Шишкин участвовал в создании (1871) Общества русских аквафортистов (мастеров акватинты и офорта), участники которого сыграли большую роль в развитии авторской гравюры и эстампа. В 1891 г. в залах АХ была развёрнута большая персональная выставка Шишкина, на которой экспонировалось свыше 600 рисунков, этюдов и гравюр.

Учеником Шишкина был замечательный пейзажист Ф. А. Васильев. В родном городе художника Елабуге ныне открыт дом-музей И. И. Шишкина.

ШПАЛРА (нем. spalier, от итал. spalliera – ряд деревьев), стенной безворсовый ковёр с орнаментальным или сюжетным изображением, вытканный ручным способом в технике репсового утчного переплетения. Толстые нити неокрашенной основы (льняные или хлопчатобумажные) полностью закрываются цветными нитями утка (шерстяными, шёлковыми, золотыми или серебряными). Каждая утчная нить ведётся только в границах своего красочного пятна. Моделью для шпалеры служит картон – эскиз в размер ковра, выполненный художником-картоньером. Узор создаётся цветными нитями утка на тканой основе иглой или крючком.

Мастерская У. Морриса «Поклонение волхвов». Шпалера. 1890 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

В Средние века образцом для шпалер служили в основном книжные миниатюры, в более позднее время – станковая и монументальная живопись. Ткач подбирает оттенки шерсти. Плавное соединение цветовых пятен достигается в старых образцах способом «штриховки», когда нити контрастного цвета чередуются, подобно штрихам, и создают иллюзию промежуточного тона. Шерстяная и шёлковая пряжа вплоть до 19 в. окрашивалась натуральными красителями, позднее стали использовать и химические.

Шпалеры называют также гобеленами, по наименованию ковроткаческой мануфактуры «Гобелен» в Париже.

ШТРЕНБЕРГ Давид Петрович (1881, Житомир – 1948, Москва) – русский живописец, график, художник театра, педагог. Заведующий ИЗО Наркомпроса (1918—22). Член-учредитель и председатель Общества станковистов (1925—30). В 1905 г. учился в частной художественной школе в Одессе, в 1907—12 гг. – в Париже, в Школе изящных искусств и в академии А. Витти, среди преподавателей выделял имя К. Ван Донгена. В Париже жил в знаменитом «Улье» – доме-мастерской, где работали многие известные художники; выставлялся вместе с А. Матиссом, А. Дереном, Ф. Леже и др.

В ранний период творчества заметно влияние живописной системы П. Сезанна и кубизма. В сер. 1910-х гг. формируется собтвенный оригинальный метод художника. Штеренберг обращался в основном к натюрморту, пейзажу, портрету. В «Красном натюрморте» (1916) пространство лишено глубины, а предметы – объёма, цвет максимально ярок. Художник водит в композицию простую геометрическую форму – круглую плоскость стола.

В 1917 г. Штеренберг вернулся в Россию. В натюрмортах сохраняются нейтральные фоны, чёткие геометрические плоскости столов, но появляется большее внимание к деталям, фактуре. В натюрморте «Селёдки» (1917—18) тщательно прописаны деревянная столешница, кусок хлеба, блестящая чешуя рыб. В картине «Аниська» (1926) Штеренберг использует необычный ракурс стола, чтобы показать «драгоценный хлеб». Фигура девочки, написанная более детально, расположена на нейтральном, плоском фоне. Образ отличается простотой и изысканностью. В живописи 1920-х гг. появляется тематическая картина («Агитатор», 1928). Фон картины «Старик» (1925—26) – нейтральное голубое пространство – становится символом мира, вселенной. Картина приобретает философский смысл, фигура старика-крестьянина воплощает размышления художника о месте человека в мире.

В кон. 1920-х – нач. 1930-х гг. меняется живописная манера Штеренберга. В серии «Травы» (1929) возникает свободный живописный мазок, пропадают чёткие плоскости и линии.

Штеренберг никогда не был близок крайне «левым» направлениям, выступал за сохранение станковой картины, но сумел создать собственную живописную систему, оказавшую ощутимое влияние на творческие поиски мастеров 1960-х гг.

ШУБИН Федот Иванович (1740, деревня Течковская Архангельской области – 1805, Санкт-Петербург), русский скульптор. Сын крестьянина-помора. В юности работал резчиком по кости и перламутру, продолжив семейные традиции. В 1759 г. прибыл в Санкт-Петербург. В 1761—66 гг. учился в Петербургской академии художеств у Н. Ф. Жилле. В 1767 г. был отправлен за границу для совершенствования мастерства. В 1767—70 гг. жил в Париже, занимался в Королевской академии живописи и скульптуры в мастерской Ж. Б. Пигаля. В 1770—72 гг. находился в Риме. В кон. 1772 – нач. 1773 г. совершил путешествие по Италии с семьёй Демидовых.

Ф. И. Шубин. Бюст вице-канцлера князя А. М. Голицына. Мрамор. 1773 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Ф. И. Шубин. Бюст графа Г. Г. Орлова. Мрамор. 1782 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Ф. И. Шубин. Бюст графини М. Р. Паниной. Мрамор. Сер. 1770-х гг. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Основу наследия Шубина составляют портретные бюсты, а также надгробная пластика и монументально-декоративная скульптура. В работах заграничного периода заметно увлечение античным искусством, проявившееся в интересе к профильному портретному медальону, в стилизации одежды. По возвращении в Санкт-Петербург исполнил мраморный бюст вице-канцлера князя А. М. Голицына (1773), в котором создан выразительный образ аристократа Екатерининской эпохи. Сильный поворот головы побуждает зрителя к круговому осмотру, в процессе которого раскрывается многогранность образа человека, в котором соединились ум, благородство, насмешливость, следы душевной усталости. Портретные бюсты второй пол. 1770-х – 1780-х гг. относятся большей частью к типу парадного портрета и отмечены конкретностью и жизненностью характеристики («И. Г. Чернышёв», 1776; «П. А. Румянцев-Задунайский, 1778; „П. Б. Шереметев“, 1783; И. И. и Ш. И. Михельсон, 1785).

В эти годы Шубин участвует также в декоративном оформлении дворцов. В 1774 г. им были выполнены 58 портретных медальонов русских князей, царей и императоров до Елизаветы Петровны (в 1849 г. перемещены в Оружейную палату в Москве). В 1775—82 гг. скульптор создал аллегорические статуи, рельефы и 5 бюстов братьев Орловых для Мраморного дворца в Санкт-Петербурге (1778—82). Для празднества, устроенного Г. А. Потёмкиным в Таврическом дворце, Шубиным была изваяна статуя «Екатерина II – законодательница» (1789), послужившая прототипом для неосуществлённого памятника императрице по проекту Э. М. Фальконе. Для Большого каскада Петергофа скульптор исполнил статую «Пандора» (1801). В 1790-е гг. были созданы портреты крупных государственных деятелей («Г. А. Потёмкин», 1791; «Н. В. Репнин», 1709; «А. А. Безбородко», ок. 1798 г.), учёного М. В. Ломоносова (1793), митрополита Гавриила (1792). Одной из вершин в портретной скульптуре 18 в. стал отличающийся глубиной психологической характеристики бюст Павла I (1798).

Творчество Шубина определило собой развитие русского скульптурного портрета в последней трети 18 в. Сосуществование различных стилевых тенденций в его творчестве не позволяет чётко выделить одну основную линию эволюции. В его наследии есть работы, ориентированные на наследие античности, произведения в стиле рококо. Скульптур, которые можно связать с ведущим стилем эпохи – классицизмом, в его творчестве немного.

ШУМРО-АККДСКОЕ ИСКУССТВО, см. в ст. Месопотамии искусство.

ЩЕДРИН Сильвестр Феодосиевич (1791, Санкт-Петербург – 1830, Сорренто, Италия), русский живописец; пейзажист; представитель романтизма. Сын известного скульптора и ректора Петербургской академии художеств Ф. Ф. Щедрина. Учился у своего отца, затем в АХ в классе пейзажа (1800—11). Закончил Академию с Большой золотой медалью, дававшей право на заграничную поездку. Война с Наполеоном задержала его выезд за границу, лишь в 1818 г. художник отправился в Италию. Там вырабатывается особая творческая манера Щедрина, он начинает овладевать законами пленэра, открывая пути художникам будущих поколений. В отличие от мастеров прошлого, Щедрин уделял особое внимание живописным этюдам с натуры, не ограничиваясь карандашными набросками.

Сильв. Ф. Щедрин. «Новый Рим. Замок Св. Ангела». Вариант. 1824 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Сильв. Ф. Щедрин. «Озеро Альбано в окрестностях Рима». 1825 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Сильв. Ф. Щедрин. «В окрестностях Сорренто близ Кастелламаре». 1828 г.

Щедрин создал романтический образ Италии, которая предстаёт в его произведениях как земной Рай, страна роскошной цветущей природы, населённая счастливыми, живущими в гармонии с ней людьми. Картина «Новый Рим. Замок Св. Ангела» (1824) стала одним из первых больших полотен, написанных Щедриным за границей. Художник-романтик увидел древний город по-новому. Знаменитые памятники прошлого – собор Св. Петра и замок Св. Ангела отнесены на дальний план композиции. Они интересуют художника не как воплощение величия Рима, а как участники и свидетели жизни современного города. По словам одного из современников, «произведение сие так понравилось в Риме, что многие хотели иметь его. Художник должен был повторить этот вид восемь раз, но, любя художество и природу, не захотел быть копиистом собственной работы. Всякий раз он изменял воздух и тон картины».

С 1825 г. Щедрин постоянно жил в Неаполе. Гроты и гавани Сорренто, остров Капри, вулкан Везувий стали его любимыми темами. В пейзаже «Берег в Сорренто с видом на остров Капри» (1826) изображён скалистый берег моря. Волны тихо плещутся о камни. В природе разлита гармония, она полна великолепной зрелой красотой. Даже самое простое в ней кажется возвышенным, вызывает удивление и восторг художника. «Веранда, обвитая виноградом» (1828) написана в зрелый период творчества мастера, когда он, освоив тонкую гамму холодных и светлых тонов, вновь возвращается к ярким и сильным краскам.

В поздних работах Щедрина усиливается тревожное, взволнованное настроение. В картине «Лунная ночь в Неаполе» (1828) нет и следа счастливой безмятежности, царящей в ранних и зрелых пейзажах. Художник прибегает к подчёркнуто романтическим эффектам света, сопоставляя в ночном пейзаже холодное сияние луны и горячие отблески костра. Щедрин до конца свей жизни оставался в Италии. Он похоронен в Сорренто.

ЩЕДРИН Феодосий Фёдорович (1751, Санкт-Петербург – 1825, там же), русский скульптор. Отец пейзажиста Сильв. Ф. Щедрина. В 1764—73 гг. учился в Петербургской академии художеств у Н. Ф. Жилле. В 1773 г. был отправлен для совершенствования мастерства в Италию, затем в 1775 г. в Париж, где занимался в мастерской Г. Аллегрена (до 1784 г.).

В Париже были исполнены статуи «Марсий» (1776) и «Спящий Эндимион» (1779). Образ сатира Марсия драматизирован и стилистически близок барокко. «Спящий Эндимион» отличается более спокойной моделировкой и плавными контурами, в нём ощутима изнеженность, характерная для рококо. В 1792 г. скульптор создал статую «Венера», которая в кон. 18 в. находилась в «Гроте» Царского Села. В этом станковом произведении Щедрин наиболее близок классицизму.

В нач. 19 в. начинается новый этап в творчестве Щедрина, связанный с созданием монументально-декоративной скульптуры. Для Большого каскада фонтанов в Петергофе, в обновлении которого участвовали почти все ведущие скульпторы той эпохи, Щедрин выполнил статуи «Персей» (1800), «Нева» (1804) и две группы «Сирен» (1805). В 1804—11 гг. он принимал участие в декоративном оформлении Казанского собора в Санкт-Петербурге. В 1812—23 гг. руководил скульптурным оформлением здания Адмиралтейства. Им созданы четыре статуи воинов, аллегорические фигуры месяцев, несколько статуй на колоннаде, маски в замквых камнях над окнами, а также две группы «Нимф, несущих небесную сферу», обрамляющих центральную арку, которые относятся к лучшим монументально-декоративным скульптурам зрелого классицизма.

Щедрин работал также в жанрах портрета и надгробия. В АХ он руководил классом исторической скульптуры, а также обучал рубке в мраморе. Сын скульптора, Сильвестр, приобрёл известность как пейзажист.

ЩУКИН Степан Семёнович (1762, Санкт-Петербург – 1828, там же), русский живописец; миниатюрист, портретист, автор картин на исторические и религиозные сюжеты. Сын «армии сержанта». Рано потерял родителей и в 1767 г. под именем Степана Семёнова был определён в Московский воспитательный дом, где провёл 11 лет. Уже в это время будущий художник проявил способности к рисованию и в 1776 г. был принят в Петербургскую академию художеств, где обучался в портретном классе Д. Г. Левицкого. В 1782 г. закончил АХ с Большой золотой медалью и был отправлен в пенсионерскую поездку во Францию. К моменту выпуска из Академии художник стал именоваться Степаном Семёновичем Щукиным. В Париже он учился у исторического живописца Ж. Б. Сюве и пользовался советами А. Рослина.

С. С. Щукин. «Автопортрет». Ок. 1785 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

С. С. Щукин. «Портрет архитектора А. Д. Захарова». До 1804 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

В 1786 г. Щукин возвратился в Санкт-Петербург и в том же году за «Портрет архитектора Ю. М. Фельтена» был признан «назначенным» в академики и определён преподавателем портретного класса АХ в помощь Левицкому. С 1788 г., после ухода Левицкого из Академии, в возрасте 25 лет Щукин стал руководителем класса. За «Портрет Павла I» (1797), написанный для Сената и отличавшийся, по отзывам современников, чрезвычайным портретным сходством, он был удостоен звания академика. Сам Щукин, его ученики и др. художники не раз повторяли и варьировали впоследствии это самое известное произведение художника. В первое десятилетие 19 в. Щукин выполнил несколько образов для возводимого в Санкт-Петербурге Казанского собора.

Время творческой зрелости мастера совпало с периодом расцвета портретного класса АХ, за годы преподавания в котором Щукин воспитал немало талантливых учеников. Самые известные из них – А. Г. Варнек и В. А. Тропинин.

Э

ЭГЙСКОЕ ИСКУССТВО, то же, что Крито-микенское искусство.

ЭЙК (eyck) Ян ван (ок. 1390, Маасейк, близ Маастрихта – 1441, Брюгге), нидерландский художник, один из родоначальников искусства Северного Возрождения. Учился, возможно, у старшего брата Губерта. Разделение художественного наследия братьев является одной из сложных проблем в искусствознании. Был придворным живописцем великого герцога Иоанна Баварского в Гааге (1422—25), с 1425 г. работал в Лилле и Брюгге при дворе герцога Бургундского Филиппа III Доброго. Как доверенное лицо герцога ездил в 1427 г. в Испанию для переговоров о женитьбе Филиппа на инфанте Изабелле, которые оказались неудачными; результатом второй поездки (1428—29) стало бракосочетание герцога с другой инфантой – Изабеллой Испанской. С 1430 г. жил в Брюгге.

Я. ван Эйк. «Мадонна канцлера Ролена». Ок. 1436 г. Лувр. Париж

Я. ван Эйк. «Мадонна канцлера Ролена». Ок. 1436 г. Лувр. Париж. Фрагмент

Я. ван Эйк. «Чета Арнольфини». 1434 г. Национальная галерея. Лондон

Я. ван Эйк. «Портрет Маргареты ван Эйк, жены художника». 1439 г. Муниципальная художественная галерея. Брюгге

Я. ван Эйк. «Портрет человека в красном тюрбане». 1433 г. Национальная галерея. Лондон

Самое знаменитое произведение ван Эйка, ознаменовавшее наступление новой эпохи в живописи Нидерландов, – монументальный створчатый алтарь для одной из капелл собора Св. Бавона в Генте (1432; см. илл. на с. 103–104). Алтарь являет всеобъемлющую картину Мироздания. На 26 панелях удивительно жизненно и в то же время поэтически проникновенно представлены мир земной и небесный. На створках внешней части алтаря изображено Благовещение, под ним – фигуры Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста, написанные в технике гризайли, а также донаторы – портретные образы заказчика, гентского бюргера Иосса Вейдта и его супруги. По праздникам створки алтаря распахивались, и на внутренних панелях открывалось лучезарное и чудесное зрелище. Техника масляной живописи, изобретение которой приписывают именно Яну ван Эйку, позволила художнику добиться необычайной глубины и светоносности цвета, эффекта драгоценного сияния красок. Вверху торжественно восседает на троне Бог Отец. Рядом стоят Богоматерь и Иоанн Креститель, поют ангелы. Картина райского великолепия драматически контрастирует с обнажёнными угловатыми фигурами Адама и Евы. В центре представлена сцена, в которой сонмы праведников поклоняются агнцу, символизирующему жертву Христа. В пейзаже, залитом ярким солнечным светом, северные растения соседствуют с пальмами и апельсиновыми деревьями. Грандиозный космический масштаб священного действа не заслоняет ювелирно выписанных деталей (многие из них являются скрытыми символами), в которых выражено восхищение художника предметной красотой мира. В «Мадонне канцлера Ролена» (ок. 1436 г.) Богоматерь с Младенцем и земной человек встречаются лицом к лицу в едином, чудесно преображённом пространстве – чертоге Царицы Небесной. За колоннами открывается вид на маленький райский садик, где гуляют павлины и цветут цветы, а за ним – на бескрайний пейзаж с убегающей вдаль рекой. Мир чуда и мир реальности не разделены, что подтверждают фигурки двух путников у ограды дворца. Они помогают зрителю мысленно войти в картину, пространство которой, являя всё Мироздание, в то же время становится обжитым, уютным.

В творчестве Яна ван Эйка впервые в искусстве Северного Возрождения портрет выделяется в самостоятельный жанр. В погрудных композициях центром является лицо, выступающее из тёмного фона; за внешней строгостью ощущается напряжённая внутренняя жизнь («Тимофей», 1432; «Портрет человека в красном тюрбане», 1433; «Портрет Маргареты ван Эйк, жены художника», 1439). Наиболее знаменит портрет «Четы Арнольфини» (1434), в котором представлены итальянский купец Дж. Арнольфини и его жена Дж. Ченами в момент обручения. Святость супружеского жилища, идея семьи как «малой церкви» выржены в особой чистоте пространства, благоговейной строгости жестов, многочисленных символических деталях. Собачка и стоящие рядом туфли – символы супружеской верности. Горящая в люстре свеча олицетворяет Недреманное око Бога. Выпуклое зеркало на стене отражает свидетелей обручения. Один из них – сам художник; надпись над зеркалом гласит: «Ван Эйк был здесь».

ЭКЛКТИКА, эклектизм (от греч. eklektiko s – способный выбирать, выбирающий) в искусстве, соединение разнородных элементов, заимствованных из различных исторических эпох, культур, стилей, нередко плохо совместимых друг с другом. В более узком смысле, художественное направление в архитектуре 19 в., для которого характерно отсутствие органического единства между назначением здания и его внутренним и внешним оформлением, между конструкцией и декором.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (фр. еxpressionismе, от лат. expressio – выражение, выразительность), художественное направление в искусстве первой четверти 20 в., проявившееся особенно ярко в Германии и Австрии накануне Первой мировой войны. Экспрессионисты создавали свои картины, руководствуясь прежде всего эмоциями. Стремясь найти предельно выразительную (экспрессивную) форму, они словно «выплёскивали» свои чувства и переживания на холст, изображая мир в беспокойном движении, непостижимо хаотическом столкновении сил, враждебных человеку. Для живописи экспрессионистов характерна изломанность линий, деформированность пространства, резкость цветовых сочетаний.

Э. Л. Кирхнер. «Лежащая обнажённая в соломенной шляпке». Ок. 1908 г.

В 1905 г. в Дрездене возникла группа «Мост» (Э. Л. Кирхнер, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлуфф, Э. Нольде, М. Пехштейн, О. Мюллер). Члены группы стремились создать своими произведениями «мост» между современностью и тем, что они считали живым и мощным, т. е. экспрессионистическим, в искусстве прошлого. Источниками их творчества стали готическое, примитивное и народное искусство, африканская скульптура. Некоторые приёмы живописи этих художников заимствованы из ксилографии (гравюры на дереве), технику которой они пытались возродить (угловатые, словно рубленые формы, упрощение контура, резкие тональные контрасты). В целях достижения большей выразительности формы фигур и предметов в их произведениях искажены, заострены и преувеличены, цвета «кричат», краски положены тяжёлыми массами.

В 1911 г. в Мюнхене была создана группа «Синий всадник» (В. В. Кандинский, Ф. Марк, П. Клее, А. Явленский и др.). Живопись участников группы оказала значительное влияние на развитие абстрактного экспрессионизма.

Тенденции к экспрессионизму проявились также в сер. и второй пол. 20 в. в творчестве многих европейских художников (М. Бекманн, Ж. Руо, Х. Сутин, Э. Мунк, К. Пермеке, О. Кокошка). В Америке к экспрессионистам причисляют таких представителей абстрактного искусства, как К. Стилл, Д. Поллок, Х. Хофманн.

В скульптуре экспрессионизм проявился в творчестве В. Лембрука, Э. Барлаха, А. Джакометти и др. мастеров.

ЭЛЛИНИЗМ, культурастран Восточного Средиземноморья в период, длившийся со времени завоевательных походов Александра Македонского (334—23 до н. э.) до 30 г. до н. э., когда Египет был завоёван Римом. Термин был введён в 19 в. немецким учёным И. Дройзеном. В результате жестокой борьбы между преемниками Александра образовалось несколько новых государств: Селевкидов (простиралось от побережья Эгейского моря до Бактрии, существовавшей на территории современного Афганистана), Птолемеев (в Египте), Пергама (в Малой Азии), Понтийского царства и др., политический строй которых сочетал элементы древневосточных монархий с особенностями греческого полиса. В эллинизме сложно соединились традиции эллинской (греческой) и местных восточных культур.

В это время строилось множество новых городов, которые назывались, как правило, в честь основавших их монархов (Александрии, Селевкии, Антиохии). Они возводились на основе регулярного плана, по сторонам главных улиц шли большие колоннады, агоры (площади) также обрамлялись колоннадами и портиками. Новые эллинистические столицы становились центрами культурной жизни 3–1 вв. до н. э. (Пергам в Малой Азии, Александрия в Египте). Развитие архитектуры было обусловлено совершенствованием строительной техники. Для эллинистического зодчества характерно стремление к освоению огромных открытых пространств, к грандиозным масштабам, желание поразить человека величием замысла, эффектной пышностью, роскошью материалов и отделки (храмы бога Сераписа в Александрии, Аполлона в Дидимах, Зевса в Афинах и Артемиды в Магнесии). Храмы строились очень медленно из-за большого объёма работ, иногда из-за недостатка средств оставались незавершёнными. Сооружались и реставрировались также храмы местных божеств (храмы Хора в Эдфу, Исиды на о. Филэ, Эсагил в Вавилоне и др.). Большое внимание уделялось гражданскому строительству (театры, дворцы, ипподромы, булевтерии – дома для собраний). Появились новые типы общественных зданий – библиотеки (в Александрии, Пергаме, Антиохии), мусейоны для научных и литературных занятий (в Александрии, Антиохии), инженерные сооружения (Фаросский маяк у берегов Александрии, Башня ветров в Афинах).

Камея Гонзага. Сардоникс. 3 в. до н.э. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

«Битва богов с гигантами». Рельеф фриза алтаря Зевса в Пергаме. Ок. 180—16 гг. до н. э.

«Охота на львов» из дворца в Пелле. Мозаика. Кон. 4 в. до н. э.

Для монументальной скульптуры характерны грандиозные масштабы, пышность, сложность композиции, стремление к бурным эффектам (алтарь Зевса в Пергаме со знаменитым рельефным фризом со сценами битвы богов с гигантами, ок. 180—60 гг. до н. э.). Символами эпохи стали статуя Ники Самофракийской (ок. 190 г. до н. э.), в которой мастеру удалось передать ощущение полёта, скульптурная группа «Лаокоон» (1 в. до н. э.), статуя Венеры Милосской (Афродиты Мелосской, сер. 2 в. до н. э.), ставшая на века эталоном женской красоты, и «Аполлон Бельведерский» Леохара (вторая пол. 4 в. до н. э.).

Пробуждается интерес к конкретному человеку, в скульптуре и живописи появляются новые типы изображений: портреты эллинистических царей, мыслителей, поэтов. Портреты, созданные в эпоху эллинизма, точно передают возраст людей (впервые появляются образы детей и стариков), их национальную, профессиональную и социальную принадлежность. В мозаиках различаются свободная, живописная манера исполнения (мозаики в Пелле – столице Македонии, кон. 4 в. до н. э.) и более строгая, обращённая к наследию классики. Переживает расцвет вазопись, мастера достигают высокого совершенства в изготовлении художественных сосудов из стекла и резных гемм из драгоценных и полудрагоценных камней (камея Гонзага с портретами царя Птолемея II и царицы Арсинои, 3 в. до н. э.).

Наследие эллинизма оказало значительное влияние на развитие римской культуры и культур др. народов древности и Средневековья.

ЭЛЬ ГРКО (el greco) (Доменико Теотокопули) (1541, о. Крит – 1614, Толедо), испанский живописец, грек по происхождению. Учился на Крите, по-видимому, у иконописцев, что во многом определило своеобразие его творчества. После 1560 г. уехал в Венецию, где, возможно, учился у Тициана. В 1570—76 гг. жил и работал в Риме («Мальчик, раздувающий лучину», ок. 1570—75 гг.), с 1577 г. – в Испании.

Эль Греко. «Моление о чаше». Ок. 1590 г. Музей искусства. Толедо

Эль Греко. «Лаокоон». 1610—14 гг. Национальная галерея искусства. Вашингтон

Эль Греко. «Вид Толедо». 1610—14 гг. Метрополитен-музей. Нью-Йорк

Эль Греко. «Апостолы Пётр и Павел». 1614 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

В пронзительно одухотворённом искусстве Эль Греко слоно переплелись византийские традиции, достижения итальянского Ренессанса и мистическая экзальтация маньеризма. Расцвет его искусства наступил в Испании. Не получив признания при дворе в Мадриде, художник поселился в Толедо – городе мистиков и книжников («Вид Толедо», 1610—14). В иллюзорно-беспредельном пространстве его работ исчезает грань между земным и небесным, реальным и воображаемым миром. Художник прибегает к резким ракурсам, вытягивает пропорции человеческих фигур. В «Мученичестве св. Маврикия» (1580—82) изображены в одной плоскости разновременные события, как это было в средневековой живописи. В прославленном «Погребении графа Оргаса» (1586—88), написанном для церкви Санто-Томе в Толедо, также сохраняется архаичная двухъярусная композиционная схема: действие происходит одновременно на небе и на земле. Изломанные линии, сложные ракурсы характерны для живописи маньеризма; вместе с тем, художник создаёт здесь необычайно выразительный групповой портрет своих современников. «Эмалевый», создающий эффект свечения колорит основан на множестве неожиданных рефлексов, беспокойной игре контрастирующих цветов, то ярко вспыхивающих, то гаснущих в призрачном мерцании. Острая эмоциональность образного строя характерна для портретов Эль Греко, порой отмеченных беспощадной психологической выразительностью (портрет главного инквизитора Ниньо де Гевара, 1601).

В поздних произведениях художника нарастают черты ирреальности, мир предстаёт как единая одухотворённая стихия. Эль Греко привлекают темы мистического экстаза, ликующего полёта в небеса в вихре света и цвета, апокалиптических видений («Вознесение Марии», 1613; «Снятие пятой печати», 1610—11). Подлинным трагизмом проникнуты «Моление о чаше» (1606—10) и «Лаокоон» (1610—14). В «Снятии пятой печати» тревожные всполохи света выхватывают из окружающей тьмы мечущиеся фигуры, напоминающие языки пламени.

Наследие Эль Греко занимает уникальное место в истории мирового искусства. У художника не было последователей и учеников, его искусство вскоре было предано забвению и заново открыто лишь в нач. 20 в.

ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ (настоящее имя Лисицкий Лазарь Маркович) (1890, село Починок Смоленской области – 1941, Москва), русский живописец, график, дизайнер, автор архитектурных проектов, педагог; один из крупнейших мастеров русского авангарда. Учился на архитектурном факультете Высшей технической школы в Дармштадте (1909—14), в Рижском политехническом институте, эвакуированном в Москву (1915—18). Член художественных объединений Утвердители нового искусства (Уновис; 1919—21), «Ассоциация новых архитекторов» (1925), «Четыре искусства» (с 1924 г.).

Важнейшую роль в творчестве художника сыграли теория и практика супрематизма (метод выражения структуры мироздания в простейших геометрических формах, разработанный К. С. Малевичем). В 1919—20 гг. Эль Лисицкий руководил архитектурным факультетом и мастерскими графики в витебской Народной художественной школе, создавал «проуны» (проекты утверждения нового) и «фигурины» – проекты театральных костюмов для футуристической оперы «Победа над солнцем» (1920—21). В фигуринах, исполненных в технике гуаши, акварели, туши, часто используется революционная символика цвета и форм (красный квадрат, красная звезда и др.). В проунах плоские геометрические фигуры обретают объём. Поверхность листа бумаги превращается в космическое пространство, в котором движутся или находятся в покое объёмные геометрические элементы («Проун – 84», 1923—24).

Создание проунов позволило Эль Лисицкому перейти к работе в реальной предметно-пространственной среде и архитектуре. «Проект передвижной ораторской трибуны» (1920) имел в основе проун. В «Проекте небоскрёба на площади у Никитских ворот» (1924—25) крупные объёмы параллелепипедов расположены на трёх стойках-опорах. В «Проекте яхт-клуба для международного Красного стадиона на Ленинских горах» (1925) художник создал структуру из простых геометрических объёмов, ввёл в композицию резкие диагонали и яркий локальный цвет. Эль Лисицкий – основоположник дизайна выставочного пространства. При оформлении экспозиций он активно использовал движущиеся установки, фотомонтаж. Новаторские идеи Лисицкого воплотились в экспозициях выставок «Пресса» в Кёльне (1928), «Фильм и фото» в Штутгарте (1929), гигиены в Дрездене (1930), пушнины в Лейпциге (1930).

Эль Лисицкий развивал в своём творчестве передовые открытия современного искусства: использовал открытия супрематизма, теорию и практику конструктивизма, был тесно связан с Н. А. Ладовским. Его оригинальные пластические решения воплотились в самых различных областях искусства, вписав одну из наиболее ярких страниц в историю художественного авангарда.

ЭМЛЬ (от франц. e mail, от франкского smeltan – плавить), техника, применяемая в ювелирном искусстве для украшения золотых, серебряных, медных и др. изделий, а также сами изделия, выполненные в этой технике. Техника эмалей может быть холодной (без обжига) или горячей (окрашенная окислами красочная паста наносится на специально обработанную поверхность и обжигается, в результате чего появляется стекловидный цветной слой).

Неизвестный русский мастер. Дарохранительница с крышкой. Серебро, позолота, эмали. Вторая четверть 19 в. Государственный исторический музей. Москва

Перегородчатые эмали заполняют ячейки, образованные тонкими металлическими перегородками, припаянными на металлическую поверхность ребром по линиям узора, передают чёткие линии контура. Выемчатые эмали заполняют углубления (созданные резьбой, штамповкой и т. д.) в толще металла; отличаются яркостью цвета. В расписной эмали изделие из металла покрывается эмалью и по ней расписывается эмалевыми красками (с 17 в. огнеупорными).

Наиболее известны лиможские эмали (Франция, 15–17 вв.), русская финифть, изделия мастеров модерна (Р. Лалика, Л. Тиффани и др.).

ЭНГР (ingres) Жан Огюст Доминик (1780, Монтобан, – 1867, Париж), французский живописец и график, музыкант; представитель классицизма. Учился у отца, миниатюриста и скульптора Ж. Энгра, затем (с 1791 г.) в Тулузской академии у Г. Ж. Рока. В 1797 г. переехал в Париж, где посещал мастерскую Ж. Л. Давида, поступил в Школу изящных искусств (1799). В 1806—20 и 1834—41 гг. жил в Риме, в 1820—24 гг. – во Флоренции. В 1824 г. Энгр открыл в Париже свою школу живописи, с 1829 г. преподавал в Академии изящных искусств в Париже. В 1834—41 гг. занимал пост директора Французской академии в Риме. С 1841 г. жил и работал в Париже.

Энгру были близки творческие принципы его учителя Давида тонкое чувство объёма и контура, особая экономность линии, отсутствие лишних деталей, стремление подчеркнуть в натуре прекрасное, благородное. Свой путь в искусстве Энгр начал с портретов («Автопортрет», 1804; три портрета членов семьи Ривьер – отца, матери, дочери, 1805; «Император Наполеон на троне», 1806). В Риме художник тщательно изучал античное искусство, что воплотилось в его картинах «Эдип и сфинкс» (1808), «Юпитер и Фетида (1811). Во Флоренции была написана картина „Обет Людовика ХIII“ (1824) для кафедрального собора в родном городе художника Монтобане, за которую критика назвала Энгра „новым Рафаэлем“.

Ж. О. Д. Энгр. «Портрет мадемуазель Ривьер». 1805 г. Лувр. Париж

Ж. О. Д. Энгр. «Портрет Л. Ф. Бертена». 1832 г. Лувр. Париж

Ж. О. Д. Энгр. «Портрет Н. Паганини». Карандаш. 1819 г. Лувр. Париж

Энгр вошёл в историю искусства прежде всего как замечательный портретист, хотя он сам считал этот жанр «низким». Его портреты пленяют чистотой и музыкальностью плавных линий, скульптурностью формы («Мадам Девосе», 1807; «Мадам Зенон», 1816; «Мадам Муатесье», 1851). Энгр был виртуозным мастером изображения обнажённой натуры. В работах «Купальщица Вальпинсона» (1808), «Большая Одалиска» (1814), «Турецкая баня» (1862—63) холодная чистота стиля сочетается с затаённой чувственностью;певучие линии контуров, изысканная пластика поз и жестов напоминают об античной классике.

В поздний период творчества Энгр пишет большие мифологические картины («Мученичество св. Симфориона», 1834); его живописная манера становится академичной. Однако в эти же годы созданы многие лучшие портреты. В «Портрете Л. Ф. Бертена» (1832) представлен властный умный буржуа в характерной позе «хозяина жизни», что дало повод художнику Э. Мане назвать эту работу «портретом буржуазного Будды». Графические портреты Энгра, которые он создавал на протяжении всей жизни, отличает непосредственность, раскованность, жизненность деталей (портрет скрипача-виртуоза Н. Паганини, 1819).

Творчество Энгра оказало большое влияние как на развитие академизма во французском искусстве, так и художников новых направлений, взявших на вооружение энгровскую филигранную отточенность линий (Э. Дега, П. Пикассо и др.).

ЭНКУСТИКА (от греч. enkai – выжигаю), техника восковой живописи. Связующим веществом для красочных пигментов является воск. Восковые краски были известны ещё в Древнем Египте, но широкое применение и развитие энкаустическая живопись получила в греко-римском искусстве, в особенности с 5 в. до н. э. Наиболее известными произведениями, выполненными в этой технике, являются фаюмские портреты.

«Женский портрет». Энкаустика, позолота. 2 в. Лувр. Париж

Расплавленные краски наносили на доску кистью или цестром – металлическим стержнем с лопаточкой на конце. Воск быстро застывал, образуя неровную поверхность, что усиливало впечатление объёмности изображения. Иногда при изображении ресниц или для углубления тени ребром цестра проводили глубокие бороздки. Для энкаустических работ характерна особая фактурность письма. В некоторых фаюмских портретах скрупулёзная проработка лица сочетается с более широкой живописной манерой в передаче одежды, написанной более жидкими мазками. Авторы других работ прибегали для создания гладкой, словно лакированной поверхности к оплавлению красок (на некотором расстоянии от портрета держали жаровню с горячими углями, от чего краски разогревались и сплавлялись в единую массу).

Эллинистическая техника энкаустики применялась также в ранних образцах иконописи, уступив позднее место темперной живописи.

ЭНТЗИС, см. в ст. Колонна.

ЭПХА ВОЗРОЖДНИЯ, см. Возрождение.

ЭПХА ПРОСВЕЩНИЯ, см. Просвещение.

ЭСКИЗ (франц. esquisse), подготовительный набросок (графический, живописный, скульптурный) будущего произведения, в котором мастер воплощает свой замысел, ищет композиционную форму, расставляет цветовые акценты и т. д. Как правило, крупной работе предшествует целая серия эскизов от карандашного наброска первого замысла до проработанной в деталях композиции. А. А. Иванов создал к картине «Явление Христа народу» ок. 500 эскизов и этюдов.

К. П. Брюллов. «Последний день Помпеи». Эскиз. Сепия, тушь, перо, карандаш. 1828—30 гг. Государственная Третьяковская галерея. Москва

ЭСТМП (франц. estampe, от итал. stampa – печать, оттиск), гравюра, являющаяся станковым произведением печатной графики. Эстампом называют обычно подписной оттиск с печатной формы, выполненной самим художником (реже – мастером-гравёром).

ЭТРУСКОВ ИСКУССТВО, искусствонарода, населявшегов 1-м тыс. до н. э. область Этрурия (ныне Тоскана) на Апеннинском полуострове. Язык этрусков до сих пор не расшифрован, памятники их письменности и литературы утрачены (сохранились лишь небольшие фрагменты надписей, в основном на надгробиях). Многие явления культуры и искусства этрусков известны лишь по свидетельствам тесно взаимодействовавших с ними греков и римлян. Этруски славились как искусные инженеры и строители городов. Именно у них римляне заимствовали умение осушать и орошать почву, возводить дороги, мосты и величественные, перекрытые сводами здания, а также тоги, гладиаторские игры и искусство гадания по сверканию молний, полётам птиц, печени жертвенных животных и т. д. История этрусского искусства делится на 4 периода: ориентализирующий (8–7 вв. до н. э.), архаический (6 в. до н. э.), классический (5–4 вв. до н. э.) и эллинистический (3–1 вв. до н. э.).

Собственно этрусской цивилизации предшествовала археологическая культура Вилланова (10—9 вв. до н. э., памятники обнаружены близ Болоньи).

В ориентализирующий период на искусство этрусков оказывали сильное воздействие художественные традиции народов Восточного Средиземноморья, в особенности греков. Архитектурные сооружения и скульптура этого времени не сохранились. О формах жилищ свидетельствуют погребальные урны (урна из Вульчи, 8 в. до н. э., изображающая круглую хижину). Урны, отливавшиеся из бронзы и украшавшиеся чеканным геометрическим орнаментом, мыслились не только как вместилище пепла покойного, но и как его символическое воплощение (урны из Кьюзи, т. н. канопы, увенчанные крышками в форме головы умершего, кон. 7 в. до н. э.).

«Матер-Матута». Известняк. 5 в. до н.э. Археологический музей. Флоренция

Саркофаг супругов из Черветери. Терракота. 6 в. до н. э. Музей виллы Джулия. Рим

«Погребальный пир». Фреска. 5 в. до н. э. Гробница Леопардов. Тарквинии

Канопа из Кьюзи. 6 в. до н. э. Археологический музей. Флоренция

«Химера» из Ареццо. Бронза. 5 в. до н. э. Археологический музей. Флоренция

В архаический период искусство этрусков достигло высшего расцвета. В Этрурии образовался союз 12 городов (Вейи, Ветулония, Клузий, Перузия, Популония, Тарквинии, Вульчи, Цере и др.). Во главе союза стояли цари, военная знать и жрецы-лукумоны. Города отличает регулярная планировка улиц, площадей и кварталов. Строились мощные крепостные сооружения, каменные мостовые, водопровод и канализация. В строительстве использовались камни различных пород, дерево и сырцовые (необожжённые) кирпичи. Рядом с городами живых возводились некрополи (города мёртвых) – грандиозные комплексы гробниц, часто напоминавших дома, стоящие вдоль улиц. Некоторые захоронения вырубались в скалах или устраивались в природных пещерах, другие строились из камня. Иногда центр погребальных камер занимал мощный четырёхгранный, сужающийся кверху столб, поддерживающий ложный свод (гробница Мариттимо, близ Вольтерры, 6 в. до н. э.). Часто встречались гробницы в виде круглого кургана (тумулуса), который покрывался сверху травой (некрополь Бандитачча близ Цере, ныне Черветери). Планировка погребений повторяла планировку домов знати: длинный наклонный коридор с комнатами по бокам вёл в просторное главное помещение с ложами у стен или в нишах. Храмы возводились на подиуме (высоком основании) и украшались колоннами только со стороны фасада (храмы на акрополе Марцаботто, близ Болоньи). Сформировалось два типа культовых сооружений – с одной целлой (святилищем) и с тремя, которые посвящались богам главной триады – Тину (Юпитеру), Уни (Юноне) и Менрве (Минерве).

В этрусской скульптуре заметно сочетание греческих и италийских принципов. Камень применялся редко, этрусские мастера работали с бронзой и терракотой (обожжённой глиной), ваянию предпочитали пластику. Храмы украшались терракотовыми антефиксами – декоративными деталями, служившими водоотводами, а также оберегами от злых духов, и акротериями – фигурными или узорными элементами, венчавшими фронтоны. Нам не известно ни одного имени этрусского скульптора, за исключением Вулки. Возможно, им было создано убранство храма в Вейях (6 в. до н. э.) – статуи Аполлона, Геракла, Гермеса и богини (видимо, Лето) с ребёнком на руках. Большинство скульптурных памятников связано с погребальными обрядами (саркофаги из Кьюзи, урны из Вольтерры). На севере, где долго практиковался обычй кремации, урны делались в виде сидящего на троне умершего, голова которого служила одновременно крышкой. На саркофагах изображались обнявшиеся супружеские пары на пиршественном ложе (саркофаг супругов из Черветери, 6 в. до н. э.).

Этрусская живопись известна по гробничным росписям, в которых изображены сцены нескончаемых пиров. Танцоры и музыканты развлекают пирующих, возлежащих на ложах, игрой на лире; атлеты борются во время погребального обряда (гробницы в Тарквиниях, 6–2 вв. до н. э.). На штукатурку наносили контуры рисунка, который раскрашивали минеральными красками преимущественно тёплых тонов. Искусство архаического и классического периодов свидетельствует о страстной любви к жизни, изображённые на фресках персонажи проникнуты радостным настроением.

В классический период этрусское искусство повторяло и оттачивало найденные ранее формы. Возводились храмы с обильным терракотовым декором («Крылатые кони» с фронтона храма в Тарквиниях, 4 в. до н. э.). В скульптуре особое место занял мотив сидящей женщины с младенцем на руках, возможно, изображение Великой Матери (т. н. «Матер-Матута», 5 в. до н. э.). Были созданы знаменитые бронзовые статуи: «Химера» из Ареццо и «Капитолийская волчица», установленная на главной площади Рима. В Гробнице Рельефов в некрополе Бандитачча (4 в. до н. э.) рельефы на стенах воспроизводят разнообразную домашнюю утварь (подушки, домашние тапочки, посуду), изображают домашних животных. Фрески захоронений 5 в. до н. э. овеяны духом классической гармонии (Гробница Леопардов в некрополе Бандитачча). С кон. 4 в. до н. э. в росписях всё чаще встречаются сюжеты драматического характера: изображения казней, мучений, иногда – страдания, ожидающие человека после смерти (гробница в Вульчи со сценой убийства пленников), а также гладиаторские бои, которые были у этрусков формой ритуального жертвоприношения.

В эллинистический период форма гробниц усложняется, создаются погребения с большим количеством вырезанных в стенах ниш для урн, хранящих пепел покойных, и саркофагов. Они имеют вид склепов для семейных захоронений (гробница в Вульчи, 3 в. до н. э.). В скульптуре развивалось искусство портрета (бронзовая голова т. н. «Брута», 3 в. до н. э.). Фрески проникнуты чувством трагической безысходности (Гробница Щитов в некрополе Бандитачча, 3 в. до н. э.).

Огромную роль в искусстве этрусков играло декоративно-прикладное искусство: керамика (чёрные, покрывавшиеся блестящим лаком сосуды «буккеро»), бронзовые гравированные цисты (сосуды) и зеркала, резные камни, изделия из кости и золота.

К 265 г. до н. э. этруски были окончательно подчинены римлянами и к началу новой эры полностью ассимилировались с ними. Многие этрусские традиции легли в основу римского изобразительного искусства.

ЭТЮД (франц. tude – изучение), небольшой набросок с натуры части будущего полотна, носящий вспомогательный характер. В этюде разрабатываются детали картины или скульптурной композиции, изучается натура, решаются пространственные задачи, исследуется взаимодействие предметов, цвета и света. В творчестве импрессионистов этюды «перерастают» в картины, в которых выражено непосредственное живое яркое чувство.

В. Э. Борисов-Мусатов. «Рука с розой». Этюд. Пастель. 1899 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Ю – Я

ЮВЕЛИРНОЕ ИСКУССТВО (от нем. juwel или голл. juweel – драгоценный камень), вид декоративно-прикладного искусства, изготовление художественных изделий (украшений, бытовых и культовых предметов, вооружения) из драгоценных металлов (золота, серебра, платины), часто в сочетании с драгоценными и поделочными камнями, а также со стеклом, перламутром, костью и др. материалами. Изысканность обработки подчёркивает красоту исходного материала.

При работе с металлами применяются различные техники: ковка, литьё, чеканка, резьба или гравировка, оброн (фон вокруг рисунка вырезается), скань, или филигрань (узоры из тонкой проволоки напаиваются на фон), зернь (к филигранному орнаменту припаиваются золотые или серебряные шарики), чернь (измельчённый сплав серебра, свинца, серы и др. компонентов наносится на гравированную поверхность металла, обычно серебра, и подвергается обжигу, в результате чего проявляется чёрный рисунок, прочно сплавленный с основой), эмали, инкрустация, полировка и др. Драгоценные камни часто подвергают огранке; используются также необработанные камни – кабошоны. С древнейших времён были популярны резные изделия из драгоценных и полудрагоценных камней – геммы.

В. С. Сикачёв. Брачный венец. Серебро, позолота, эмаль, ткань, стекло. 1899—1908 гг. Государственный исторический музей. Москва

Скифский гребень со сценой битвы. Золото, литьё, чеканка. Кон. 5 – нач. 4 в. до н. э. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Украшения Древнего Египта (вверху) и Древней Греции (внизу)

Древнерусские украшения, найденные археологами на территории Рязани. Государственные Музеи Московского Кремля

Часы-яйцо. Фирма Фаберже. Золото, платина, серебро, алмазы, халцедон. 1899 г. Государственные музеи Московского Кремля

Портсигар. Фирма Фаберже. Серебро, золото, сапфиры, эмаль. 1910-е гг. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

В Древнем мире ювелирные изделия олицетворяли знатность и богатство их владельца; они служили не только украшениями, но и печатями, и амулетами, призванными защищать хозяина своей магической силой; был распространёнзвериный стиль. В Средние века мастерство ювелиров было направлено в основном на украшение предметов церковной утвари. Изготавливались великолепные золотые или серебряные оклады икон и богослужебных книг, украшенные драгоценными камнями, чеканные литургические сосуды. Ювелирные изделия эпохи Возрождения отличаются совершенством композиции, тщательностью проработки, богатством фантазии. К ювелирному искусству обращались прославленные мастера (А. Дюрер, Х. Хольбейн Младший, Б. Челлини). Излюбленными типами изделий были нагрудные подвески и украшения для шляп. В Италии расцветает искусство резьбы по камню. Во Франции славилась школа лиможской эмали. Новый расцвет ювелирное искусство переживает в эпоху рококо с характерным для него стремлением к утончённости. Любимым камнем становится бриллиант, появляется классическая бриллиантовая огранка. В мужском костюме драгоценные камни использовались так же широко, как и в женском. В эпоху классицизма ювелирные изделия обретают строгость, из мужского гардероба практически исчезают украшения. Популярными становятся изящные табакерки и набалдашники для тростей.

С сер. 19 в. при изготовлении ювелирных изделий начинают применяться промышленные технологии, их производство становится массовым, используются менее дорогие материалы (накладное серебро, горный хрусталь, цветное стекло, искусственные бриллианты – стразы). Мастера модерна превратили ювелирные изделия в произведения большого искусства (Р. Лалик, Л. Гайар). Ювелиры обращаются в своих произведениях к формам живой природы; любимыми мотивами становятся волна, завитки растений, насекомые, птицы. Мировую известность получила продукция работавшей в России фирмы Фаберже (пасхальные яйца с механическим секретом, часы, украшения, сервизы, бинокли, портсигары и др.), отмеченные уникальностью конструкторских решений, тщательностью отделки, яркой праздничностью образного решения.

В 20 в. благодаря деятельности французского модельера-новатора Коко Шанель обретает популярность бижутерия. Осваиваются новые материалы, как дорогие (платина, палладий), так и более доступные массовому потребителю (цирконий, алюминий, цинк, керамика). Во второй пол. 20 – нач. 21 в. стремление к минимализму, обыгрыванию выразительности простых геометрических форм соседствует в ювелирном деле с интересом к изысканности иприхотливым линиям модерна и традициям народного искусства.

ЮГЕНДСТИЛЬ, см. Модерн.

ЮН Константин Фёдорович (1875, Москва – 1958, там же), русский живописец и график, театральный декоратор, педагог. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1894—98) у К. А. Савицкого, А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, Л. О. Пастернака, А. М. Корина, затем в мастерской В. А. Серова (1898—99). Посетил Австрию, Швейцарию, Германию, Италию, Францию, неоднократно путешествовал по древним русским городам. Один из организаторов Союза русских художников (1903—23), член художественного объединения «Мир искусства» и Ассоциации художников революционной России (с 1925 г.). Совместно с И. О. Дудиным руководил художественной школой в Москве (1900—17). Преподавал во Всероссийской академии художеств в Ленинграде (1939—40), в Московском художественном институте им. В. И. Сурикова (1952—55). Был главным художником Малого театра (1945—47). Народный художник СССР (1950).

Юон – мастер лирического пейзажа. В основе его живописного метода – работа на пленэре, увлечение импрессионизмом («Голубой куст», 1907). В картинах художника предстаёт образ России, в которой существуют в гармонии город и деревня, старина и современность. Юон пишет сияющий радостными, звонкими красками мир русской провинции – раздолье русской природы, стены и башни монастырей, белокаменные соборы с золотыми куполами, деревенские домики. На фоне голубого неба, часто занимающего большую часть пространства, на улицах и площадях кипит оживлённая, праздничная жизнь: несутся повозки, спешат по делам или неспешно прогуливаются люди в ярких одеждах. Художник особенно любил писать Троице-Сергиеву лавру («К Троице», 1903; «Троицкая лавра зимой», 1910; «Купола и ласточки», 1921, ГТГ) и подмосковное село Лигачёво, где встретил свою будущую жену, крестьянку Клавдию, и вспоследствии поселился. В картине «Мартовское солнце. Лигачёво» (1915) ощущается морозный воздух, пронзительная голубизна неба и снега. Заходящее солнце «зажигает» золотыми красками стволы деревьев.

После Октябрьской революции создал аллегорическую картину «Новая планета» (1921), в которой представлено тревожное утро рождения нового мира. В 1920– 30-х гг. писал историко-революционные и бытовые картины («Вузовцы», 1929; «Утро индустриальной Москвы», «Парад на Красной площади в Москве 7 ноября 1941 года»; обе – 1949), продолжал создавать лирические пейзажи («Русская зима. Лигачёво», 1947) В 1930-е гг. оформлял театральные постановки во МХАТе, Большом и Малом театрах, серию портретов писателей, учёных, актёров («Портрет В. Н. Пашенной», 1945).

Учениками Юона были В. И. Мухина, В. А. Ватагин, А. В. Куприн, С. Ю. Судейкин, В. А. Фаворский и многие др. художники.

ЯПНИИ ИСКУССТВО, искусство восточноазиатского государства, занимающего ок. 4 тыс. островов в западной части Тихого океана. Древнейшие памятники искусства относятся к культуре дзёмон (4-е – сер. 1-го тыс. до н. э.). Это глиняные сосуды, обматывавшиеся травяными верёвками, которые во время обжига оставляли на их поверхности характерный узор. В кон. 1-го тыс. до н. э. укореняется религия синтоизма (обожествление природы – гор, рек, деревьев и т. д.). Первыми храмами служили амбары для хранения риса, перед которыми совершались праздничные обряды. По типу этих храмов-амбаров были построены древнейшие святилища (Исэ и Идзумо, нач. 1-го тыс. н. э.). В 3–6 вв. н. э. в связи с развитием культа предков начинается строительство грандиозных царских курганов (кофун) круглой и подковообразной формы, окружённых рвом с водой (гробница императора Нинтоку). На них ставили полые глиняные фигурки (ханива), изображающие жриц, слуг, коней и птиц, модели жилых домов.

С кон. 6 в. в связи с распространением буддизма началось строительство монастырей, квадратных в плане пагод и храмов по китайским и корейским образцам (ансамбли Асукадера, 588; Ситеннодзи, 593; Хоккидзи, нач. 7 в.; Хорюдзи, 607) Здания возводились на белокаменной платформе, были окружены колоннами, окрашенными красным лаком, и увенчаны черепичной, изогнутой по краям, одноярусной или двухъярусной крышей. В центральной части буддийских храмов воздвигали алтари с изображениями буддийских божеств, выполненных из золочёной бронзы или раскрашенного дерева.

Кинкакудзи (Золотой павильон). 1397 г. Буддийский храмовый комплекс Рокуондзи. Киото

Сад императорского дворца. Воссоздан в 1789 г. по образцу 9 в. Киото

Кобори Энсю. Чайный павильон в саду храма Кодайдзи. Первая пол. 17 в. Киото

Нэцкэ в виде смеющегося мальчика и маски. Слоновая кость. 19 в.

Замок Химэдзидзё (Замок белой цапли). 1601—09 гг. Химэдзи

К. Утамаро. «Красавица Осомэ». Цветная ксилография. 1790-е гг.

А. Хиросигэ. «Станция Мисима. Утренний туман». Из серии «53 станции Токайдо». Цветная ксилография. 1833—34 гг.

В 710 г., когда утверждается единое централизованное феодальное государство, первой постоянной японской столицей (до этого при восшествии на престол нового правителя столица переносилась) становится Нара (Хэйдзё-кё), выстроенная по образцу китайских городов с регулярной планировкой. Для храмовых комплексов этого времени (Якусидзи, Тодайдзи, Тосёдайдзи) характерна чёткая симметрия планов, грандиозные масштабы и мощь конструкций. В скульптуре широкое распространение получили гротескные ритуальные маски. Живопись представлена росписями храма Хорюдзи (8 в.), близкой по стилистике к индийским и китайским образцам.

В 794 г. столица была перенесена в г. Хэйан (ныне Киото). В кон. 8—12 вв. в архитектуре сложился новый тип храма-дворца (храм Феникса в монастыре Бёдоин близ Киото, 1053). Члены буддийских сект, проповедовавшие тайные учения, возводили культовые здания в уединённых местах среди скал (храмы Энрякудзи, 782; Конгобудзи, 816; Муродзи, кон. 8 – нач. 9 в.). Небольшие храмы были органично вписаны в пейзаж. Переживала расцвет светская архитектура. Т. н. стиль синдэн-дзукури, продолжающий традиции национального зодчества, был соединён с опытом китайской архитектуры. В центре жилых комплексов находился деревянный павильон (синдэн), приподнятый на столбах, к которому примыкали с двух сторон галереи (тайноя), соединяющие основное здание с остальными частями ансамбля. Фасадом павильон выходил на песчаную площадку, завершавшуюся в южной части пейзажным садом с островами, мостами, скалами и искусственным озером (императорский дворец в Киото, воссоздан по образцу 9 в. в 1789 г.). В скульптуре появились устрашающие изображения многоликих и многоруких божеств – охранителей стран света, целителей от недугов. В отделке храмовых интерьеров наряду со скульптурой широко применялись орнамент и настенные росписи. Живописцы писали также иконы-мандалы, воссоздававшие символическую схему буддийской Вселенной. Сложился тип горизонтальных свитков (эмакимоно), иллюстрирующих литературные произведения (иллюстрации к «Повести о принце Гэндзи» Фудзивара Такаёси, нач. 12 в.). В декоративно-прикладном искусстве были популярны художественные лаки.

В 12–15 вв. страной правили сёгуны (военные правители), столицей стал г. Камакура. Были популярны скульптурные и живописные портреты сёгунов (портрет сёгуна Минамото Ёритомо, выполненный Фудзивара Таканобу, 12 в.), воинов и монахов. Изысканной отделкой украшали оружие и конскую сбрую. В кон. 14–16 вв. под влиянием учения дзэн, проповедовавшего путь к просветлению через созерцание природы, которая является «телом Будды», переживает расцвет садово-парковая архитектура (храмы Кинкакудзи – Золотой павильон и Гинкакудзи – Серебряный павильон в Киото, 14 – кон. 15 в.). В отличие от европейских садов, в японских обычно не было цветущих растений; ландшафты украшали садами камней (сад монатыря Рёандзи в Киото, 15 в.). С помощью камней и песка искусные садовники создавали ощущение реки, гор, моста, перекинутого через пропасть, водопада и т. д. У созерцающего уголок сада человека создавалось ощущение безграничного пространства (сад храма Дайсэн-ин в монастыре Дайтокудзи в Киото, 14 в.). В жилых постройках исчезли длинные галереи, комнаты разделялись раздвижными перегородками, появились специальные ниши (токонома) для живописных свитков и полки (тана) для священных книг. Раздвижные стены сближали интерьер с садом. Развивается живопись тушью (суйбоку). Художники (Дзёсецу, Сюоун, Сэссю и др.) пишут монохромные пейзажи на свитках. В конце 15 в. живописцы школы Кано (Масанобу Кано, Мотонобу Кано, Эйтоку Кано, Санраку Кано и др.) создавали яркие декоративные композиции с изображением птиц и цветущих деревьев. Укоренившаяся в японской культуре с 15 в. традиция чайных церемоний оказала ощутимое влияние на архитектуру и изобразительное искусство, вызвала расцвет производства фарфора. В глубине садов устраивали подчёркнуто простые павильоны для чайных церемоний – полухрамы-полухижины. Культ простоты, естественности, приобщённости к миру природы нашёл наиболее совершенное воплощение в ансамбле императорской загородной виллы Кацура близ Киото (1625). Переживает расцвет зародившееся ещё в 6 в. искусство икэбаны (составления букетов).

В 1543 г. во время бури на одном из японских островов высадились португальские купцы. С этого времени начались оживлённые контакты Японии с Европой. В кон. 16 – нач. 17 в. при участии европейских архитекторов возводились грандиозные замки, сочетающие циклопическую кладку цоколя с традиционным деревянным верхом (Адзутидзё, 1576; Осакадзё, 1583; Химэдзидзё, 1601—09). Просторные сумрачные интерьеры этих сооружений, а также дворцов украшались резьбой по дереву, многоцветными росписями с обилием золота (замок сёгуна Нидзё, дворец Фусими, ныне монастырь Нисихонгандзи; оба – нач. 17 в.). Создавались пышные торжественные храмы-усыпальницы, обильно украшенные резьбой, позолотой, росписями (мавзолей сёгунов Токугава в Никко, нач. 17 в.).

С 1639 г. при сёгунах Токугава европейским кораблям было запрещено входить в японские порты. Период самоизоляции Японии длился до 1854 г. В это время расцветает городская культура. Необычайно популярны были маленькие костяные или деревянные фигурки – нэцкэ. В японском костюме (кимоно) нет карманов, поэтому кошельки и маленькие сумочки носили у пояса. Через пояс продевали шнурок, на одном конце которого находился кошелёк, а на другом – противовес-нэцкэ. Внутри нэцкэ находилось отверстие, сквозь которое продевали шнурок. Во всех домах были цветные гравюры (укиё-э), выполненные в технике ксилографии. Знаменитыми авторами гравюр были Судзуки Харунобу и Китагава Утамаро, создававшие образы нежных женщин; Тёсусай Сяраку, изображавший актёров традиционного японского театра Кабуки; пейзажисты Кацусика Хокусай и Андо Хиросигэ.

Архитектура и изобразительное искусство 19 в. отмечены чертами эклектики, стремлением сблизить европейскую и национальную манеры. В 20 – нач. 21 в. японские мастера обращаются ко всему многообразному наследию европейского искусства; авангардные направления соседствуют с возрождением древних национальных традиций.

ЯРОШНКО Николай Александрович (1846, Полтава – 1898, Кисловодск), русский живописец и график; жанрист, портретист, пейзажист. Сын генерал-майора. Следуя семейной традиции, учился в Петровском полтавском кадетском корпусе, Михайловском артиллерийском училище и в Петербургской артиллерийской академии. Получив военное образование, служил на Петербургском патронном заводе. В 1892 г. вышел в отставку в чине генерал-майора, в должности профессора Военной академии. В 1876 г. вступил в Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ); с 1879 г. – член правления. После смерти И. Н. Крамского (1882) стал фактическим руководителем ТПХВ. Неоднократно путешествовал по Украине, Кавказу, Волге, Уралу, а также по странам Западной Европы и Ближнему Востоку. С 1892 г. постоянно жил в Кисловодске.

Н. А. Ярошенко. «Кочегар». 1878 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Н. А. Ярошенко. «Всюду жизнь». 1888 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Военная карьера не помешала Ярошенко заниматься искусством. Ещё во время обучения он брал уроки живописи у А. М. Волкова, посещал Рисовальную школу Общества поощрения художеств, а также, в качестве вольнослушателя, – занятия в Петербургской академии художеств (1867—74). Ярошенко называли «совестью передвижничества». Его знаменитая картина «Кочегар» (1878) пробуждала у зрителей мысли о неоплатном долге перед народом. Фигура кочегара по-рембрандтовски выхвачена из тьмы светом огня топки. В его образе – и детская кротость, и неосознанная могучая сила. Как и многие представители интеллигенции того времени, Ярошенко был увлечён идеями Л. Н. Толстого. Под влиянием его рассказа «Чем люди живы» художник написал свою программную картину «Всюду жизнь» (1888), вначале названную им «Где любовь, там и Бог».

Художник создал также ряд портретов деятелей русской культуры (актрисы П. А. Стрепетовой, 1884; художников И. Н. Крамского, 1876; Н. Н. Ге, 1890; писателя Л. Н. Толстого, 1894) и портреты-типы («Заключённый», 1878; «Студент», 1881; «Курсистка», 1883).

В 1962 г. в Кисловодске был открыт художественный музей Н. А. Ярошенко.