Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие Коллектив авторов

Ф. Н. Горенштейн (1932-2002)

Представление о литературном процессе конца века окажется неполным, если не учесть произведений писателей, которые, на первый взгляд, находятся в стороне от магистральной линии развития литературы. Но они нередко поднимали темы, которые оказывались необычайно важными, применяли приемы, которые можно считать абсолютно новаторскими, перспективными для использования будущими авторами.

Среди подобных художников важное место занимает Фридрих Наумович Горенштейн, чье имя замалчивалось в течение многих лет. Писателя мало и неохотно печатали, предпочитая говорить о сложности и заумности его текстов. Сегодня становится ясно, что его произведения органично входят в мировую литературу наряду с писателями метафорического мышления – Ч. Айтматовым, Г. Бёллем, Г. Борхесом, А. Карпентьером, Г. Маркесом.

Возможно, некоторое отторжение писателя от культуры обусловливается обстоятельствами его биографии. Он родился в семье профессора-экономиста, ответственного партработника, арестованного в 1935 г. после убийства Кирова и вскоре погибшего в застенках НКВД. Опасаясь, что ее ждет та же страшная участь, мать сбежала с трехлетним сыном из Киева, несколько лет скиталась без постоянного жилья и регулярного заработка в провинции, укрывалась у родственников или у знакомых. В начале Великой Отечественной войны во время эвакуации в эшелоне она заболела и умерла, Фридриха отправили в детский дом.

В рассказе «Дом с башенкой» (1964), единственном опубликованном в СССР произведении Ф. Горенштейна, отражены некоторые факты его биографии. И в последующих произведениях мы не раз встретимся с воспроизведением его собственных переживаний и чувств. Его герои работают на шахтах и стройках, испытывая на своей шкуре, как достается от жизни человеку без прав, без собственного угла, беззащитному перед любым произволом.

Как сын «врага народа», Ф. Горенштейн не смог сразу получить высшего образования. Ему пришлось стать строительным рабочим, и только в 1955 г. он оканчивает Днепропетровский горный институт, до 1961 г. работает инженером. Тогда же Ф. Горенштейн начал писать рассказы, сценарии для кино и телевидения, но в 1960-е годы на экраны ничего не вышло.

Показателен отзыв одного из руководителей журнала «Новый мир» на заседании редколлегии: «О печатании повести («Место. – Ф.К.) не может быть и речи не только потому, что она непроходима. Это еще не вызывает ни симпатии, ни сочувствия к авторскому видению мира. Шахта, на которой работают вольные люди, изображена куда страшнее, чем лагеря; труд представлен как проклятие; поведение героя – чистая патология…». Одновременно были высказаны традиционные слова о том, что автор, безусловно, талантлив.

Пытаясь самореализоваться, Ф. Горенштейн начинает работать в кино. С 1963 по 1980 г. написал шестнадцать сценариев, по восьми из которых были поставлены фильмы («Седьмая пуля» А. Хамраева, «Солярис» А. Тарковского, «Раба любви» Н. Михалкова, «Холодное лето пятьдесят третьего года» А. Прошкина), но фамилия сценариста продолжала оставаться под негласным запретом. Так и не пробившись к своему читателю, Ф. Горенштейн печатается в эмигрантских изданиях, ряд произведений переводится на иностранные языки.

Важная для него публикация на родине в неподцензурном «Метрополе» повлекла за собой новые изменения в его судьбе. В повести «Ступени» (1979) Ф. Горенштейн ввел основную тему своего творчества, рассказав о религиозных исканиях в СССР. С этого времени в большинстве произведений он ведет разговор о роли веры в судьбе человека и общества. Позже свое участие в альманахе «Метрополь» он считал ошибкой, ибо не разделял ни идейного пафоса, ни эстетических пристрастий «шестидесятников».

В сентябре 1980 г., не видя для себя никаких перспектив, Ф. Горенштейн выехал в Вену, получил академическую стипендию в Берлине и на родину больше не вернулся. В эмиграции он продолжает выступать прежде всего как сценарист, работает для итальянского и немецкого кинематографов.

В поздних вещах Ф. Горенштейна автобиографизм служит лишь первым толчком для художественного исследования характеров и обстоятельств. Личное, пережитое писатель может отдать и не вызывающему у него ни малейшей симпатии персонажу. Обращаясь к самым жгучим социальным и идеологическим проблемам современности, Ф. Горенштейн сосредоточивается на том, что Ф. Достоевский называл «последними вопросами» человеческого бытия. В его творчестве сплавились, соединились две литературные традиции, существующие в читательском сознании обычно обособленно.

В пьесе «Споры о Достоевском» (1990) автор ведет с ним напряженный внутренний диалог о человеке и человечности, о судьбе и миссии России, о соотношении идеи религиозной и идеи национальной. Многие идеи Ф. Достоевского Ф. Горенштейн отвергает, противопоставляя им собственное знание жизни и психологии человека. И тем не менее в построении сюжетов, воспроизводящих катастрофический слом действительности, структуре характеров персонажей он следует за Ф. Достоевским.

Однако «фантастический», порой нестерпимо жестокий реализм Ф. Горенштейна имеет одно очень важное отличие. Писатель убежден, что «кристально честная объективность» – это единственно верный путь для художника в наши дни, когда «сила и злоба разбойничают во всех углах нашей маленькой планеты, а милосердие, добродетель и душевную деликатность пытаются представить явно ли, тайно ли как признак чахоточной телесной хилости и подвергнуть всеобщему осмеянию». Понятно, что такой подход к изображению героев был явно не к месту и в 70-е, и в 80-е. Произведения Ф. Горенштейна возвращаются в Россию лишь в последнее десятилетие ХХ в. С 1990 г. начинают выходить отдельные издания, а в 1993 г. появляется и собрание сочинений.

Основное произведение Ф. Горенштейна 1970-х годов – роман «Место», написанный в 1969-76 гг. (отрывки из него были впервые опубликованы в 1988 г. под заголовком «Койко-место»). Отдельное издание вышло в 1991 г. Роман является ключевым для понимания метода писателя.

По форме «Место» представляет собой исповедь некоего Гоши Цвибышева, сына репрессированного военачальника. Он задавлен унизительными, бесчеловечными условиями существования, пытается приспособиться к ним. От сознания своей неполноценности он яростно жаждет реванша, расплаты за выпавшие на его долю страдания. Автор как бы отходит в сторону, не мешает персонажу, не дает прямых оценок мотивов его поведения. Чем откровеннее персонаж это делает, тем яснее проступает его эгоизм, цинично потребительское отношение к людям, с которыми его сталкивает жизнь. Рассказывая о пережитом, он, сам того не желая, обнажает свое душевное ничтожество.

Подобная манера изложения, видение героя в разных ситуациях и обстоятельствах позволяют Ф. Горенштейну создать сложную, многомерную фигуру, не поддающуюся однозначной оценке. Его герой вызывает и сочувствие, поскольку является жертвой бесчеловечных общественных обстоятельств. Он так бесправен, что не может претендовать даже на «койко-место» в рабочем общежитии, откуда в любой момент его могут выбросить на улицу. «Койко-место» становится своеобразным символом, обозначая и позицию героя, и место в жизни, поэтому он борется изо всех сил, изворачивается, хитрит, терпит при этом унижения и оскорбления.

Авторский план выписан подробно и обстоятельно, в нем обозначается место действия, дается характеристика героя и выражается позиция писателя. Особое значение приобретают пространственные, временные, интерьерные и вещественные детали: «В нашей тридцать второй комнате было шесть коек, два платяных шкафа, три тумбочки и стол. Если смотреть со стороны двери, моя койка была в самом углу, у стены справа. Ноги мои сквозь прутья упирались в платяной шкаф. С противоположной стороны шкафа, также у стены, было место Шаламова. На расстоянии протянутой руки, отделенная лишь тумбочкой, стояла койка Берегового. Тумбочка у нас была общая: верхняя полка моя, нижняя – его».

С помощью аллюзии с Ф. Достоевским выстраивается несколько планов. Жилище, сильно напоминающее «комнату-шкаф» Раскольникова из романа «Преступление и наказание», становится символом мира, в котором живет герой. Он постоянно недоедает, раздет, разут, заработка хватает только на то, чтобы, экономя каждую копейку, питаться впроголодь:

«Рыбные и мясные консервы, любимое блюдо молодежи, я давно не покупал. Дорого, а съедается в один присест. Не покупал я также дешевых вареных колбас, хоть они вкусны, спору нет, но быстро сохнут и съедаются в большом количестве… Сто граммов копченой сухой колбасы можно растянуть на четыре-пять завтраков или ужинов, двумя тонкими кружочками колбасы покрывается половина хлеба, смазанного маслом или животным жиром, на закуску чай с карамелью».

Использованный автором прием перечисления подчеркивает временную ситуацию, дефицит продуктов, когда герой радуется тому, что есть. Сходные описания встречаются в прозе Ю. Трифонова, он выводит подобного рефлексирующего героя, передавая его переживания в форме внутреннего монолога.

Продолжая характеристику своего персонажа, Ф. Горенштейн показывает его внутреннюю эволюцию по аналогии с героем Ф. Достоевского. Полуголодное существование приводит к постоянному ощущению ущербности, беззащитности, страха. И на работе, и в общежитии он пария, живущий, словно за чертой каких-либо законов, в своем собственном мире. Поэтому он обретает успокоение, только растворившись в безликой массе. «Я любил и часто ходил пешком, – рассказывает Цвибышев, – во-первых, экономия на транспорте, а во-вторых, просто получал удовольствие от ходьбы и возможности побыть в одиночестве и в полном равноправии с остальными прохожими». Как и Раскольников, он чувствует себя равным другим лишь в толпе, где его никто не знает.

И, наконец, третий уровень романа можно называть идейным, в нем обозначено жизненное кредо героя. Оно раскрывается, когда перед забитым, ущербным, исполосованным невзгодами и обидами человеком вдруг открывается возможность иной жизни. После ХХ съезда реабилитируют отца Цвибышева, и ему кажется, что пришел его час, государство и люди должны с ним расплатиться. Но и этим его надеждам не дано осуществиться.

Озлобленный унижениями, Цвибышев стремится теперь не к равенству и справедливости, а к возвышению над другими. «Рано или поздно мир завертится вокруг меня, как вокруг своей оси», – вот реакция на подполье, в которое его загнали. От забитости герой незаметно переходит к наглости, от бесправности – к вседозволенности, от страха – к агрессивности. И нелегальная политическая деятельность, которой Цвибышев занимается для самоутверждения, носит мстительно-эгоистический, выморочный характер. Единственная его цель – власть, которой он хочет упиться. В подполье у него оказалось немало соперников, также жаждущих власти и столь же беспринципных. Чтобы одолеть их, в ход пускается все: ложь, шантаж, физические расправы, провокации. Возникает зловещая круговерть бесов, безжалостно растаптывающих себе подобных, цинично манипулирующих чистыми, искренними, подставляя их под удар, отдавая на заклание.

Цвибышев становится секретным сотрудником, штатным провокатором КГБ. Но попытка выслужиться перед властью оканчивается крахом. Он превращается во вполне добропорядочного обывателя, от его горячечных властолюбивых планов ничего не остается. В первый момент метаморфоза героя кажется неожиданной и странной, но это не нравственное перерождение. Цвибышев остается эгоцентриком, только эгоизм его перестал быть агрессивным, вылился в идею долголетия, которой герой и посвящает свою жизнь. Таков закономерный финал Цвибышева, этой «изуродованной, выгоревшей, убитой души», если говорить словами Е. Шварца.

Не навязывая оценок, автор надеется на самостоятельный читательский анализ, на здравый смысл и мудрость тех, для кого пишет. Герой Ф. Горенштейна переживает двойственный процесс внутренней эволюции. С одной стороны, он обретает свое место в обществе, а с другой – перестает быть личностью, ибо постепенно утрачивает черты, связывающие его с живыми. На такое понимание указывают слова из Экклезиаста: «Говорить с глупцом, все равно, что говорить с мертвым», взятые эпиграфом к эпилогу романа.

Отметим, что в данном романе автор подчеркнуто традиционен. Он строит сюжет как жизнеописание героя, причем все части точно согласованы друг с другом, множественные взаимосвязи между ними создают единое художественное пространство. Этой же цели служит и единообразие заголовков каждой части, начинающихся со слова «место»: «Место в обществе», «Место среди страждущих», «Место среди живущих». Единство дополнительно подчеркивается введением в начале каждой части небольшой экспозиции с пересказом содержания предыдущей. В конце романа автор как бы возвращается к началу, рассказывая о причинах, побудивших написать историю своей жизни.

Авторская философия излагается в отступлениях, введенных в основной текст, причем и в них разговор ведется от первого лица, чтобы не нарушалась единая тональность. Только в последней части заметна разница в интонации, по которой можно догадаться, что автор незаметно заместил героя: «Я глянул на этого человека и вдруг понял, что шло со мной рядом в ушаночке Ленторга и современном ширпотребовском пальто. Это было Оно, Народное Недовольство, то самое, что раньше носило армяки, кафтаны, поддевки и картузы».

В творчестве Ф. Горенштейна представлены все основные прозаические формы, рассказы, повести и романы, и пьесы. В 90-е годы писатель создает произведения крупной формы. Первой пробой пера в крупной эпике становится «кинороман» о композиторе А. Скрябине (1995), за ним следует повесть «Летит себе аэроплан» (1996), посвященная истории художника Марка Шагала. Ф. Горенштейн рассказывает историю жизни известного художника и знакомит читателей с еврейской культурой и обычаями. Подобный опыт находим в творчестве немногих писателей, в свое время еврейскую ментальность воссоздавал И. Бабель.

В последние годы жизни Ф. Горенштейн написал роман «Веревочная книга» (2001), задуманный как историческая фантасмагория. Но этот роман объемом 800 страниц еще ждет своего издателя. Писатель пытается разобраться в событиях прошлого, вновь используя реминисценции, обращая нас через название к предисловию к роману Сервантеса «Дон Кихот», где говорится о принятом в Средневековье обычае развешивать книги на рынках в одном ряду с окороками, сельдью и прочими «уважительными» продуктами.

Ф. Горенштейн ведет своеобразную игру с читателем, сразу сообщая, что предисловие романа согласился написать А. Герцен, с которым писатель якобы встречался во время своих скитаний во времени. Налицо довольно прозрачная аналогия. А. Герцен также не печатался при жизни в России, но знал, что там происходит, лучше многих.

Переломные моменты русской истории постоянно привлекали Ф. Горенштейна. В пьесах «Разговоры о Достоевском», «Детоубийца» (о Петре Первом и его сыне Алексее) и, наконец, последней работе «Хроника времен Ивана Грозного» он пытается разобраться в судьбах «маленьких людей», попавших в круговорот событий, менявших мир. Другой крупный замысел писателя реализуется в форме романа о бароне Унгерне.

Вначале Ф. Горенштейн собирался писать киносценарий и даже начал переговоры с режиссерами о постановке картины. Но со временем масштабы сделанного переросли этот замысел и появился роман «Под знаком тибетской свастики» о последнем годе жизни Унгерна, когда он возглавил армию, освободившую Монголию, возродил там монархию и поставил ламу в качестве императора. Пока роман напечатан только на английском языке в сокращенном виде в США.

Обращение к образу Унгерна не случайно. Во-первых, жизнь Унгерна как бы объединяет множество культур: рассказана биография немца с русскими предками, который состоял на русской службе и в конце жизни принял буддизм. Отчасти в нем можно увидеть параллель с образом Лоуренса Аравийского – британца, принявшего ислам. Буддийский материал прекрасно подходит для выстраивания собственной философской концепции. В этом плане Ф. Горенштейн косвенно следует современной «моде», вводя в роман проблематику, безошибочно привлекающую читателя.

Наконец, образ Унгерна, в биографии которого множество тайн и недоговоренностей, прекрасно подходит для организации приключенческого сюжета. Данная фигура недавно вошла в поле зрения писателей и еще не приелась читателям. В этом плане писатель не одинок, Унгерна можно встретить среди персонажей романа Л. Юзефовича, а возможности использования буддийского и шире – китайского материала блестяще продемонстрированы Д. Липскеровым и В. Пелевиным.

Последней большой работой Ф. Горенштейна стал автобиографический памфлет «Товарищу Маца – литературоведу и человеку», вышедший в литературном приложении к русскоязычной берлинской газете «Зеркало загадок». Автор размышляет о своем пути, дает парадоксальные, а иногда и жесткие характеристики современникам.

Вершиной творчества писателя считается роман «Псалом». Он создавался Ф. Горенштейном практически на протяжении целого десятилетия. Основная его часть была написана в 1974-1975 гг., но напечатать текст не удалось, он вышел только в 1988 г. на французском языке. Изменение ситуации в России позволило писателю подготовить русское издание. Текст романа появился в 1991-1992 гг. на страницах журнала «Октябрь», а в 1993 г. вышел отдельной книгой. Ощущая определенную недосказанность, писатель позже вернулся к первоначальному замыслу и создал еще одну часть: «Притча о богатом юноше», которая была опубликована в 1994 г.

Композиционно роман состоит из пяти повестей, каждая из которых имеет собственный сюжет и особую систему действующих лиц, следовательно, может восприниматься и как законченное целое:

«Притча о потерянном брате»; «Притча о муках нечестивцев»; «Притча о прелюбодеянии»; «Притча о болезни духа»; «Притча о разбитой чаше».

Целостность конструкции обеспечивается традиционными структурными частями – прологом, эпилогом и небольшими вступлениями-переходами, в которых автор дает своеобразный символический ключ для прочтения и восприятия текста. Из бранное автором внутреннее название не случайно, оно настраивает на разговор с читателем в особой манере, подчеркивается и философская основа произведения. Традиционно писатели используют форму притчи, чтобы добиться большего обобщения. Ф. Горенштейн также указывает на эту особенность. «Когда приходят казни Господни, обычные людские судьбы слагаются в пророческие притчи», – замечает он во вступлении.

Роман построен как своеобразный контрапункт двух образных рядов – библейского и исторического. Библейский ряд создается на образных линиях, обусловленных появлением в тексте ветхозаветных пророков Исаии, Иеремии и Иезекииля. Сопоставление Исаии и Иеремии необходимо писателю, поскольку один из этих пророков предсказал появление Христа, а второй – Антихриста. Последний и становится главным символическим персонажем романа, действующим во всех частях, его история позволяет объединить все пять притч в единое целое.

В романе заметно опосредованное влияние прозы Д. Мережковского, проявляющееся в пристальном интересе автора к земной жизни библейских персонажей, в попытке разобраться не только в образе Антихриста, но и высказаться и о его антиподе – Иисусе Христе. В сущности, Ф. Горенштейн использует тот же основной прием – образ Антихриста становится для него таким же сюжетообразующим стержнем, как и образ Иисуса для Д. Мережковского. Выражая свою концепцию, Ф. Горенштейн последовательно, шаг за шагом раскрывает образ героя. Перед читателем проходит вся жизнь Антихриста, вначале он – юноша, а в конце – уже сгорбленный и седой человек.

Ф. Горенштейн создает собственную концепцию наказания и воздаяния, основанную на соединении ветхозаветных и новозаветных представлений. Об этом свидетельствует прежде всего структурное членение романа, содержащее аллюзию на слова пророка Иезекииля (Иез., 14,21) о том, что Господь пошлет на землю четыре казни – меч (война), голод, зверь (похоть), болезнь. Сам писатель добавил к ним еще одну казнь – богатство («Притча о богатом юноше»).

Хронологические рамки действия каждой из повестей примерно смыкаются друг с другом, повествование практически не прерывается, в целом действие охватывает период с осени 1933 г. до середины 50-х годов. Содержание первой повести определяется известным фольклорным сюжетом о детях, брошенных родителями («Мальчик-с-пальчик»). Действие начинается с того, что Дан (под этим именем скрывается Антихрист) появляется в русской деревне, в чайной колхоза «Красный пахарь», куда заходит девочка-побирушка Мария. Только что закончилась Гражданская война, в деревне голод и разруха. Мать не может прокормить детей и отводит их в город, чтобы там их подобрали и определили в приют. В последующих произведениях писатель отказывается от выстраивания сюжетной линии в соответствии с фольклорным мотивом, оставляя только отдельные намеки, указывающие на них.

Характеризуя своего персонажа, автор использует интересную символическую деталь: Антихрист одет как горожанин, но на плече у него висит пастушеская сумка (налицо библейская параллель: Иисус – пастырь, антипастырь – Антихрист). Поведение персонажа не отличается благими намерениями, увидев девочку, он подает ей кусок «нечистого хлеба изгнания», выпеченного из смеси пшеницы, ячменя, бобов и чечевицы. Как говорится в Библии, тот, кто отведал этого хлеба, обречен на вечные скитания. Так и происходит. Девочка постоянно перемещается «по городам и весям» огромной страны, рожает ребенка, становится малолетней проституткой и умирает пятнадцати лет от роду. Можно найти похожий сюжет и в апокрифической притче, представленной и в исламе. Только там персонажем притчи является смерть, которая приходит к каждому в своем облике и вечно скитается по миру. Каждый человек воплощает не только свою, но и чужую судьбу, что и передается подобным символом.

Реплики Антихриста выстраиваются как своеобразная антитеза монологу Христа в Нагорной проповеди. На вопрос дочери: «Для кого же принес спасение брат твой Иисус Христос, для гонителей или для гонимых?» он отвечает: «Для гонителей Христос спаситель, а для гонимых – Антихрист – спаситель.

Для того и послан я от Господа». Действительно, Дан-Антихрист не просто разрушает судьбы тех, с кем вступает в контакт, но и придает их существованию высший смысл.

Итак, Дан приносит несчастье всем, с кем его сталкивает судьба. Но и его жизнь изобилует неблагоприятными событиями. У него умирает жена, он принимает на воспитание дочь, которая оказывается «женою праведною», обладающей даром пророчества и, следовательно, наделенной функцией ученика библейского героя. Поэтому именно между этими героями происходит заключительный диалог, в котором писатель подводит итог всем своим прежним рассуждениям и противопоставлению с Иисусом: «Он единственное утешение и награда безымянным праведникам, которые живут для спасения гонителей. Я же пришел, чтобы наградить и спасти гонимых». Антихрист у Ф. Горенштейна не умирает, а «уходит» из мира людей, став невидимым. Он уходит, ибо «завершились четыре казни Господни», но обязательно должен появиться, «когда новые мучения будут посланы».

Образ Антихриста соединяет два повествовательных плана – реальный и библейский. Персонаж существует в двух временах, которые сопрягаются с помощью цитат из Библии, как бы переключающих повествование из одного плана в другой. После описания смерти героя следуют слова: «Ибо душа моя насытилась обидами, и жизнь моя приблизилась к могиле». Так автор подводит итог происшедшему.

В заключительной части романа библейские реминисценции пронизывают весь текст, придавая рассказу символический смысл. Обычная встреча двух соседей в коридоре превращается во встречу представителей двух колен Израилевых: «посланец Господа Антихрист его сразу разглядел и узнал. Стоявший перед ним в тапочках, майке-сетке и шелковой пижаме был из колена Рувима, первенца Иакова… То, что стояло перед Антихристом, было концом, начало же ему было в Египетском рабстве».

В сознании автора обычная московская коммунальная квартира с системой внутриквартирных отношений вырастает до символа, аналога Ноева ковчега, в котором соединены «семь пар чистых и семь пар нечистых». На примере квартирных отношений, в которых проскальзывает ненависть всех ко всем (неприязнь и к дворнику-татарину, и к дворнику-еврею практически одинаковая), писатель показывает систему противоречий, раздирающих его героев. На эти подробности наслаивается исторический фон – борьба с «безродными космополитами» в начале 50-х. Писатель выстраивает пирамиду человеческих отношений и показывает, что от высоты уровня сами отношения не меняются.

Иногда писатель строит сюжет на парафразе известного мотива, на который вскользь намекает читателю. Рассказав о том, как Дан три дня искал свою дочь, он вводит ремарку о пророке Ионе, который три дня сидел в чреве кита и этим очистился от скверны, получив дар пророчества. И его героиня Руфь получает этот дар и становится пророчицей под именем Пелагеи.

Писатель свободно изменяет библейский сюжет, соединяя его с фольклорным мотивом. Показательна сцена, когда две медведицы спасают Руфь (Пелагею) от насильника. С одной стороны, здесь использован эпизод из 4-й книги Царств (рассказ о пророке Елисее), а с другой – проложная легенда, в которой медведь защищает святого. Автор вводит яркую деталь: медведь отнимает у напавшего на девочку речь (можно сравнить с известным сказочным сюжетом «Немой язык», где медведь наделяет героя даром понимать язык всего живого) и в то же время наделяет девочку даром всеведения. Автор соединяет реальный и символический планы, рассказывая о дальнейшей судьбе героев, Ф. Горенштейн переводит повествование в бытовой план.

Конечно, подобный текст требует определенной подготовки читателя. И вновь возникает невольная параллель с Д. Мережковским, который буквально вбрасывал читателя в сложнейший текст. Или с произведениями А. Белого, Ф. Сологуба, тексты которых представляли собой сложнейший код из нескольких переплетенных между собой пластов и самых разнообразных перекличек с самыми разнообразными источниками.

Заявленное Ф. Горенштейном многоголосие, сплетаемое из разных мотивов, приводит к разнообразию тем, которые он поднимает в своем романе. Важнейшая из них связана с отношениями русских и евреев. Ф. Горенштейн выступает как убежденный противник антисемитизма, хотя и показывает, что подобное противостояние возникло еще в библейские времена.

Тема взаимоотношений двух народов – евреев и русских, так же как и тема самосознания своей этнической принадлежности, лейтмотивом проходит через весь роман. Она организуется через ироничные ремарки («может ударить кастрюлей, если уверена, что за это ее не пырнут по-татарски ножиком, а по-еврейски в суд подадут») и авторские заключения («еврей в русском коллективе – это важная, необходимая деталь для ощущения национального единства»).

В то же время авторские выводы типа: «подлинная родина человека – не земля, на которой он живет, а нация, к которой он принадлежит», нередко вступают в противоречие со словами и поступками его героев. Вновь звучит скрытая характерная цитата, отсылающая к классической литературе. Современные авторы часто подчеркивают, что сложные и динамичные структуры позволяют героям проживать свою жизнь иначе, чем предопределил автор.

Само действие в романе разворачивается неторопливо, постоянно перебивается отступлениями. Они многословны и выстроены как классические монологи, со своими риторическими конструкциями и своеобразным неторопливым размеренным ритмом, напоминающим ритм Библии: «Так говорит Антихрист, отец пророчицы Пелагеи и отец сына ее, Антихрист, который в мире философском, в мире Единства, есть враг Христу, а в мире религиозном, а в мире Полярности, есть Христу Брат, дополняющий его в справедливом Божьем судопроизводстве».

Отступления разнообразны по содержанию, они представляют собой авторские размышления по поводу происходящего в романе или пересказ различных книг из Ветхого завета. В них содержится и характеристика героев, определяется к ним отношение.

Сложность и многоуровневость повествования обусловливает разнообразие функций автора. Его образ состоит из трех равновеликих ипостасей. Первая – писатель, который рассказывает библейскую историю об Антихристе. Его речь размеренна, богата риторическими конструкциями и построена на библейских аллюзиях. Он существует вне времени и пространства. Иногда его голос превращается в «закадровый комментарий», который является своеобразным камертоном для всего романа.

Второй рассказчик находится внутри повествования, практически рядом с героями, в душной комнате, вагоне, тюремной камере. Он передает яркие голоса своих героев, иногда скрывается, ничем не выдавая своего присутствия. Он существует внутри исторического времени, которое четко обозначается с помощью временных деталей и упоминаний о разных событиях. Слова рассказчика переданы в форме несобственно-прямой речи, в которую введены воедино и соответственно образуют единое целое разговорные конструкции и лексика различных говоров – русского, белорусского, еврейского.

Третью ипостась образа автора можно назвать комментатором. Он появляется, когда читателю нужно дать время разобраться в событиях. Критики сравнивают его функции с вестником, выходящим на помост во время затянувшегося театрального действия. По форме это монологи, поясняющие происходящее, а иногда и размышления на отвлеченные темы. Чаще всего это размышления о месте евреев в мировой и русской истории, о вере, ненависти и любви. Иногда его речь состоит из цитат: «Ничего. Твое горе с полгоря. Жизнь долгая – будет еще и хорошего и дурного. Велика матушка Россия!» (А. Чехов «В овраге»).

Ф. Горенштейн не только обильно цитирует хорошо известные тексты, он перенял и особенности языка того времени. Хотя его романы отражают жизнь России середины XX в., в них нет прямой критики коммунизма или советской власти. Не умалчивая о жестокости и антигуманности того, что происходило в эти годы, писатель никого не обличает и не выносит никаких оценок и приговоров. Советский режим для него такая же часть вечности, как и остальная история человечества. Он стоит на библейской позиции – «Нет власти аще не от Бога». Главный судья, чей приговор неотвратим и беспощаден, – Господь Бог.

Поэтому и разговор ведется в нарочито нейтральной манере, использована общелитературная лексика: «Савелий стал приятен в общении, и пророчица Пелагея охотно приглашала его с собой на загородные прогулки».

Сложная конструкция повествования стала причиной того, что критики поставили «Псалом» в один ряд с произведениями Х.Л. Борхеса и Г.Г. Маркеса.

Роман «Искупление» (1979) выстроен в форме жизнеописания героини. Временные рамки романа охватывают войну и первые послевоенные годы. Место действия – небольшой южнорусский городок, только что освобожденный от немецких оккупантов. Там живет главная героиня – девушка Сашенька. Ее отец погиб на фронте, а мать работает посудомойкой в местном общежитии для работников милиции. Писатель показывает, как взрослеет его героиня и как, по мере взросления, становится «носительницей зла».

Вновь вводится та же тема, что и в предыдущем романе: кто прав и кто виноват, и кто ответственен за происходящее. Представляя характерную ситуацию, автор постепенно приводит читателя к определенным выводам. Его героиня не выделяется ни своим поведением, ни поступками, она просто запоминает все лозунги и призывы и действует в соответствии с ними. Вводя штампы и клише определенной эпохи, писатель шаг за шагом раскрывает противоестественность той идеологической системы, в которой живет его героиня: «Хорошо, что созналась», «Политзанятия посещаешь?», «Сын за отца не отвечает», «Какого классика марксизма эта цитата?».

В постмодернистском тексте подобные речевые формулы служат основой словесной игры, используемой писателем (тексты В. Сорокина), или характерологическим признаком (произведения В. Пелевина). Ф. Горенштейн ближе по своей повествовательной манере к В. Аксенову, В. Астафьеву, В. Маканину, которые через бытовое изображают бытийное, через конкретные картины повседневной реальности выходят на уровень более широких обобщений, повествуя не только о конкретном герое, но и о «герое своего времени».

Отсюда и описываемое автором расхождение между конкретным поведением, реальными действиями и общечеловеческим значением поступков героини. Сашенька не понимает, что ее мать, ежедневно приносящая с работы остатки еды, спасает свою семью от голодной смерти. Когда у ее матери завязывается роман с солдатом, пришедшим с фронта, Сашенька не выдерживает. Ей кажется, что мать оскорбила память об ее отце. Движимая обидой за своего погибшего отца, она идет в НКВД и предает мать, а заодно и соседку, решив, что та скрывает у себя бывшего полицая. Мать сажают в тюрьму и приговаривают к заключению, невзирая на то, что она оказывается беременной. Показательно, что мать ни словом не упрекнула дочь и только умоляет дождаться ее.

Вскоре и к Сашеньке приходит первое чувство. Она влюбляется в офицера Августа, который приезжает в их город, чтобы узнать о судьбе своих родителей, Узнав о том, что они убиты фашистами вместе с другими евреями, он уезжает из города, чтобы не поддаться искушению самоубийства. Тем временем у Сашеньки рождается сын, и вскоре ее мать выходит из тюрьмы. Женщины прощают друг друга и начинают новую жизнь, своими страданиями получив искупление за пережитое. Писатель использует традиционный символ: растущий ребенок – надежда на будущую жизнь: «Начинался наивный, простенький человечий рассвет, кончалась мучительно мудрая, распинающая душу Божья ночь».

Современные формы реализма достаточно разнообразны, по отношению к творчеству Ф. Горенштейна следует говорить о фантастическом, метафорическом, гротесковом реализме. В ткань своих произведений он вплетает отрывки из мифологических текстов, философские сентенции, отрывки из текстов классических авторов, которые также воспринимает как определенное обобщение.

В романах Ф. Горенштейна можно увидеть разнообразные коды мировой культуры. Он заставляет читателя постоянно разгадывать скрытый подтекст его произведений. Предлагаемый нами опыт прочтения можно считать альтернативным.

Ф. Горенштейн пристально разглядывает своих героев, передает медленное течение их жизни. Об установке на такое видение он говорит от лица одного из героев драмы «Бердичев»: «Год для меня прожить не трудно. Год пролетает и его нет. А день прожить очень тяжело. День так тянется, ой, как он тянется». Можно сказать, что ярко переданное писателем «течение отдельных дней» складывается в эпопею народной жизни.

А.А. Кабаков (р. 1943)

В течение долгого времени А. Кабаков считался интеллектуальным писателем, которого не читают в широкой аудитории. Когда он начал получать одну престижную премию за другой, стал председателем «Русского Букера», то в одном из интервью заметил, что он сам удивлен своей известности, просто его заметили, пришло его время. Свою позицию А. Кабаков обозначает просто: «Литература – дело индивидуальное»[52]. Важно «открыть людям глаза на происходящее вокруг», ведь литература не умерла: «Люди всегда будут ходить в театр и в кино. И всегда будут читать книги».

Известность А. Кабакову как прозаику принес роман-антиутопия «Невозвращенец» (1988), опубликованный в журнале «Искусство кино» в 1989 г. Использованные им художественные приемы – юмор, фантастика, мистика, игра с сюжетом, детализация, характерны для всей его последующей прозы. Тогда же появился и его автопсихологический герой, позже трансформировавшийся в «русского мачо», стареющего ковбоя, как отмечает С. Чупринин.

Герой романа «Невозвращенец» – молодой талантливый сотрудник академического института, он владеет умением переноситься в будущее. Его научными исследованиями интересуются работники КГБ. Путем насилия, шантажа, лести они хотят заставить его стать шпионом, принуждают доставать нужные сведения.

Антиутопия А. Кабакова проявилась в форме романа «близкого действия», автор заглядывает вперед на пять лет, из 1988 в 1993 год, пишет об истерзанной гражданской войной постперестроечной Москве 1993 года, о погромах, истребительных отрядах, обесценивании человека, общем ужасе. Страшная картина ада, Апокалипсиса, Содома и Гоморры раскрывается в описании ночной Москвы, действии, происходящем на улицах города. Используя натуралистические описания (лежит «отрубленная шеей вверх человеческая голова»), писатель пророчески описывает будущее «забвение разума», этические и религиозные конфликты, междоусобную войну разных банд, военный переворот.

В динамично развивающемся сюжете принимает участие и сам автор, который оказывается среди заложников, а затем вспоминает детали случившегося: заросшие «до глаз черные бороды», пение пленных, издевательства над заложниками. На Страстной гремят взрывы (в очередной раз памятник Пушкину взрывают боевики из «Сталинского союза российской молодежи»), люди боятся ходить пешком по улицам, ездят в метро. Используются и временные детали: в рок-шантане «Веселый Валентин» «рычат гитары», шантан «смеялся над властью», подхватив лихой припев певицы: «Эй-эй-эй, господин генерал! Зачем ты часы у страны отобрал… »[53] (в те годы песню исполнял популярный певец Игорь Тальков).

Горький сарказм и ирония звучат в оценке происходящего, передаваемой одним из персонажей повести, «собеседником» героя-рассказчика: «Варварство и идиотизм (… ) Все ради светлого царства любви и, главное, – справедливости. (… ) Да не нужна социальная хирургия (… ) Вы когда-нибудь научитесь терапии-то европейской?» Дегуманизации, духовному тупику автор противопоставляет разум и «самостоянье» человека, умеющего сделать «достойный» выбор. «Реконструкции», проводимой ценой людской крови, герой повести предпочтет возвращение в прошлое. Оценивая содержание своего романа, писатель заметил: «То, что я описал в «Невозвращенце», к счастью, не сбылось, он оказался не пророчеством, а предупреждением»[54]. На волне успеха первого романа А. Кабаков решил продолжить тему и написал сборник повестей «Заведомо ложные измышления» (1989), успехом у читателей не пользовавшийся.

Среди других произведений А. Кабакова романы «Подход Кристаповича» (1981-1984), «Сочинитель» (1991), «Последний герой» (1994-1995), «Самозванец» (1997), «Все поправимо» (2002), книга «Московские сказки», повести «Приговоренный, или Невозвращенец-2» (1999), включенные им позже в книгу «Путешествия экстраполятора и другие сказки» (2000).

Снова внимание к своему творчеству А. Кабаков привлек романом «Последний герой», возможно, благодаря использованному им приему исповедальности. Главному герою за пятьдесят, он – спивающийся актер, одаренный поэт, многоопытный ловелас, называет сам себя «дедушкой» («дедушка еще не так стар»). Найдя свою единственную, он откровенно признается, что «со мной действительно такое происходит впервые, . у меня было черт его знает сколько женщин, жены, долгие романы, (… ) такого, как к тебе, не было никогда». Свою возлюбленную он называет «любимой», «девочкой», «счастьем».

Ситуация сознательно драматизируется писателем, его выживают из собственной квартиры шантажисты, и ему приходится стать бомжем. Не ясны и отношения с прежней женой, продолжающей любить его, ее характеристика дается достаточно подробно. Ее образ выстроен на антитезе, она совсем юная, но уже жена и мать со «старосветским укладом», ценившая «старомодный дом», окруженная мужем-банкиром, многочисленными родственниками, потакающими ее капризам, постоянно скучающая по нему и ищущая душевной и телесной близости («скучаю… родной…»), и в то же время не решающаяся уйти из семьи к возлюбленному, называющему ее «двоемужней».

Двойственность образа передается авторской рефлексией в форме многоголосия несобственно-прямой речи героев. Авторская интонация проникнута тонкой иронией, местами переходящей в сарказм, описания взаимоотношений и чувств возлюбленных отличает лиризм, иногда он соединяется с натурализмом. Смена тональностей позволяет говорить о повествовательной динамике. Интересна и сама структура романа, он начинается с «Пролога», где дается не начало развития сюжета, а его развязка, «финал»: влюбленные Миша и Саша наконец соединяются и истинная любовь торжествует. Одновременно формулируется авторская концепция произведения: «Пока любишь – плывешь».

Собственно повествование организуется из воспоминаний и размышлений героя. Как поток переживаний выстраиваются и следующие за прологом три части романа: «а он все вспоминал, вспоминал». Отдельные периоды жизни героя символически обозначаются в названиях частей: «Паспорт на предъявителя», «Ад по имени рай», «Любимый, замечательный». Сохраняя внутреннюю динамику, автор никак не называет главы.

Роман интересен многоуровневым дискурсом, в котором чередуется повествование от лица разных персонажей: то «последнего героя», то героини. Включены и элементы эпистолярного стиля, переписка героев (в том числе Михаила Шорникова с автором Кабаковым Александром Абрамовичем), откровенные монологи подруг героя, телефонные беседы героя с автором относительно дальнейшего развития сюжета, разговоры персонажей. А. Кабаков дает возможность «наконец, для полного прояснения всего случившегося, каждому высказаться». Смена повествователей в романе позволяет осветить одни и те же события с разных точек зрения, глубже раскрыть внутренний мир героев. Одновременно следует говорить об авторском многоголосии, усиливающем повествовательную динамику и обусловливающим многомотивность романа (доминантным является мотив падения).

Писатель психологически убедительно раскрывает причину падения («Главной, не подберу другого слова, предпосылкой моей гибели стало пьянство»), вписывая биографию героя в парадигму поколения шестидесятников, людей, переживших необходимость ухода в себя, в собственное творчество. В числе характеристик, данных герою Сашей в письме, усматривается близость толстовскому персонажу из «Живого трупа» (налицо та же попытка начать жизнь сначала): «Он твердо решил, что должен пропасть, опуститься, у него было такое предчувствие, и я не в состоянии с этим бороться, ты же знаешь, какой из меня борец. И кроме того, я не могу освободиться, семья – моя большая часть там».

На свою близость толстовскому персонажу из «Живого трупа» указывает и сам герой в переписке с автором: «Вы повествуете о нескольких летних днях и ночах, в продолжении которых я прощался со своей прежней жизнью – по преимуществу, с близкими приятельницами, – намереваясь начать жизнь новую, не то в чистой и единственной любви, не то, напротив, окончательно гибельную, опустившись на дно общества. (… ) Что ж, скажу я, и это может быть предметом литературы. Вот хотя бы «Живой труп» гр. Толстого».

А. Кабаков часто цитирует других авторов, обращается к мифам, вставляет в текст стихотворные строки, частушки, куски из произведений В. Аксенова, В. Попова, Н. Гоголя, Гёте, Данте, Л. Толстого, М. Булгакова. Герой «мирно беседует о некоторых экзистенциальных проблемах с Александром Сергеевичем». Все эти сложные дискурсивные уровни позволяют характеризовать повествование в романе как синтетическое. Эпилог романа вызывает прямые аналогии с романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Автор «отпускает» по просьбе Жени и других персонажей влюбленных Мишу и Сашу на свободу, дает им возможность соединиться: «– Да, да, будьте счастливы! Ох, бедные вы мои… Ну, идите. С Богом, ребята. С Богом».

Правда, наполнение мотива любви другое. Свои миссию и призвание герой и героиня видят в том, чтобы вернуть в мир, «где есть все, кроме настоящей страсти, кроме настоящей любви между настоящими мужчиной и женщиной», именно любовь и страсть, открыть людям глаза на их истинное предназначение. Концепт романа выражен в осознанном признании героя: «И все смыслы понял, и смысл всего, всю бессмысленность всего, что не любовь, и весь ее смысл – все понял, наконец»[55].

Поисками путей приобщения к вековечным ценностям, таким как семья, любовь, душа, покой, дружба, объясняется и сопряжение в романе конкретно-социального и онтологического планов, заявленная автором ориентация на диалог с культурным пространством. Дословная цитата строк «Подожди немного, отдохнешь и ты» из стихотворения «Горные вершины» И.В. Гёте, обращение к пушкинским строкам о «покое и воле» вносят в концептуальные мысли произведения доминантную идею о необходимости гармонии в душе человека, его «самостоянья».

Обилие рассуждений автора и его героев позволило Р. Арбитману сказать, что А. Кабаков использует прием, так называемой инъекции исповедальной прозы в триллер. Часто А. Кабакова относят к «постреалистам», или «новым реалистам». Действительно, как писателю ему свойственны конкретность описаний, использование множества временных и вещественных деталей, не исключающее возможностей использования интертекста, ремейков, обильного цитирования, осложненного повествования (отступлениями, снами, авторскими рассуждениями, иногда явно публицистического характера).

Герой романа становится собеседником автора, поэтому свои творческие принципы, воззрения на взаимоотношения с читателем автор излагает в беседах с персонажем, обвиняющим его в эпигонстве, «населении сочинения ангелами», в подражательстве В. Аксенову, «чуть ли не в плагиаторстве», в мистике и в излишнем натурализме: «…Выше всякой меры увлеклись мистикою, сверхъестественным в немецком духе, всяческим суеверием, годным разве что для детских сказок и интересным лишь навечно оставшимся в недорослях читателям довольно известного романа драматурга Булгакова. (…) И любой вам скажет, что всякая чертовщина – от бессилия, оттого, что сюжеты иссякли, что эпигонство в крови, что сели писать роман, а романа-то нету-с. (…) Роман «Ожог» небось читали, сударь? Писателя такого, Аксенова, знаете? Вот то-то и оно. Все оттуда».

В ответном письме Михаилу Шорникову автор полемически отстаивает свою точку зрения: «В любом вымысле всякая нечисть, любое волшебство и тому подобное обязательно присутствуют хотя бы в скрытом виде. Потому что без сверхъестественного вообще не существуют ни отношения персонажей, ни сюжетные события, ни даже самое простое».

Хотя в своих выступлениях сам А. Кабаков полагает, что придумать сегодня что-то новое трудно, речь скорее идет об аналогии, внешнем сходстве. Налицо и скрытая полемика с постмодернизмом, активно набиравшим силу в 1980-е годы, в котором цитатность является одним из свойств. Для самого Кабакова важнее не М. Булгаков, а Н. Гоголь, скрытые реминисценции с его творчеством действительно встречаем во всем творчестве писателя, тяготеющего к фантасмагорической составляющей. Интересна и отсылка на В. Аксенова, А. Кабаков называет его одним из своих учителей, ему близок и Ю. Трифонов с его вниманием к человеку, активным использованием подтекста.

Структурному единству способствует также некоторая драматургичность повествования, авторский рисунок персонажей, «расположившихся в мизансцене следующим образом». Очевидно, что герой романа – обобщенный образ. Его генезис прослеживается в русской классике, и прежде всего в лермонтовском «Герое нашего времени». Отсюда и парафраз названия. Вместе с тем автор представляет своего Шорникова как носителя разных профессий: он и поэт, и художник, и актер, узнаваемый по роли, сыгранной в фильме «Изгой». Не случайны его претензии к автору по поводу «расщепления человеческой личности», «вивисекции не заслуживающей»: «Скажите, как на духу, для какой цели понадобилось Вам меня на части делить!».

О духовной преемственности своего «я» с литературным предшественником, о своем месте в «череде таких же, давно забытых», говорит сам герой в исповедальном монологе в части «Любимый, замечательный». Автор отметил типичность своего героя: «все они взяты действительно из ближнего мне круга, и взяты лишь ради одного – чтобы очертить жизнь этого круга тем общим, что в ней главное. Бездельем»[56]. Обозначенный нами прием можно воспринимать и как дань экзистенциальной традиции описания персонажа, и как отголосок реалистической типизации. Даже на небольшом пространстве А. Кабаков пытается ввести новые особенности характеристики персонажа, тяготея к контаминационному описанию.

Ассоциативный принцип позволяет композиционно увязать текст на всех уровнях. Иногда используются монтажный принцип построения, тогда преобладает прерывность (дискретность) изображения, повествование разбивается на фрагменты, подобно кадрам киноленты, усиливаются причинно-следственные сцепления.

В творчестве А. Кабакова встречается и форма рассказа. Первый рассказ писателя «Пейзаж с Игнатьевым» появился в 1972 г. К социальной фантастике автор относит свой рассказ «Маленький сад за высоким забором». Некоторые рассказы отличают те же автобиографичность и исповедальность, что и крупные формы. На доминантного героя прозы указывает посвящение рассказа «Зал прилета» Юрию Валентиновичу Трифонову: «таковым обычно становится представитель интеллигенции, маленький человек».

В целом проза А. Кабакова – интеллектуально-аналитическая. Герои его повестей и рассказов – «носители человеческого бремени», живущие «в слабостях и страданиях». Они постоянно рефлексируют, анализируют свои переживания, поступки друзей, любимых и любящих их женщин «в каком-нибудь удачно нащупанном мгновении ушедшего времени», остро чувствуют фальшь, несовершенство мира и человека, стремятся к ладу, к гармонии с собой и с миром. Иногда персонажи совершенно не задумываются о происходящем, несутся, как гонимые ветром, в поисках комфортной ниши, не стремясь ничего изменить в себе и в окружающем. Так складывается жизнь у тех персонажей «Московских сказок» А. Кабакова, кто превратил свою жизнь в игру. Они бегут, догоняют, а впереди у них – страх, стена, пропасть, небытие. Глубоко символичен танец скелетов в машине, обгоняющей героя («Голландец») на пути к Рублевке, где живут новые богачи. Сам же герой погибает, как бы превращаясь в ничто.

В сборнике «Московские сказки» объединены 12 новелл, со своей фабулой и заключительными авторскими размышлениями. Сюжеты взяты из известных мифов, сказок, легенд, среди героев – Серый волк и Красная Шапочка («Красный и Серый»), Царевна-лягушка и Летучий Голландец («Любовь зла», «Голландец»), странствующий по миру вечный Агасфер («Странник», «Два на три»). Они строят Вавилонскую башню («Проспект Бабилон», «Странник»), преодолевают пространство и время на ковре-самолете («Два на три»). В структуре реализм сочетается с вымыслом, фантастикой и мистикой, ирония – с юмором и сарказмом. Само число новелл (12) мистично, вызывает аналогии, различные ассоциации.

Традиционные для повествования А. Кабакова диалоги и полилоги перемежаются с воспоминаниями героев, внутренними монологами, авторскими резюме и риторическими вопросами, обращенными к героям и читателю: «Ты избрал народ, (… ) зачем же отдан избранный народ в унижение и бесприютность? Или для того мы избраны Тобою, чтобы странствовать по земле, покуда не найдется в ней места каждому из нас» («Странник»); «Смешались языки и не понимают люди друг друга. Ходим мы по дорогам, а вокруг все чужие. Неба не достигли, землю же утратили» («Проспект Бабилон»); «Невидимы люди друг для друга, вот в чем дело. А за что эта казнь – не нам знать. Видать, заслужили» («VIP»).

Отметим использованные автором скрытые отсылки к Библии, употребление инверсии и синтаксических пауз, усиливающих философскую составляющую сборника. Мистические элементы дополняются реальным описанием жизни персонажей, напоминающим сведения из светской хроники из сегодняшних глянцевых изданий, упоминаются атрибуты «красивой жизни»: казино, тусовки, автомобили, красавицы в роскошных нарядах: «там у него неплохая дача, полгектара, три этажа, ну, камин, бассейн». Пересекаясь, две составляющие служат косвенной оценкой, подчеркивают несовершенство жизни, бессмысленность происходящего, деградацию героев, их жестокость и забвение истинных ценностей.

Доминантным становится мотив судьбы, так исчезает из политики и из жизни «известный политик N»: «Ехал он на дачу по Минскому шоссе… Кто-то вроде бы видел, как обогнал его казенную машину производства баварских автомобильных фабрик старый и разваливающийся на ходу серый универсал, подрезал, подставил которого – и конец политику (… ) И каким-то удивительным образом край отлетевшей крышки багажника буквально отрубил этому N голову, представляете? А из бандитской машины вышли скелеты и прямо на шоссе давай играть одной из лучших в России голов. Футбол, блин» («Голландец»). Как и Ю. Трифонов в «московских» повестях, А. Кабаков полемически заостряет мысль о цельности жизни, о переплетении быта и бытия. Отметим, что прием воскрешения мертвых и беседы живых персонажей с ними, характерный для эстетики постмодернизма, широко использует В. Пелевин («Бубен верхнего мира» и др.).

Ирреальная составляющая позволяет писателю говорить о сверхъестественной подкладке жизни своих героев, выглядывающей из-под привычного быта. Так, развенчивается стиль жизни Олеси Грунт, умеюшей заводить себе «нужных» друзей. «Друзья эти ритмично и плавно сменялись, и каждый оставлял Олесе добрую по себе память. Кто в виде колечка, действительно очень миленького, не в каратах дело, кто в мягком образе шубки, дорогой, конечно, но главное, очень теплой и легкой, как положено шиншилле, хотя бы и крашенной в актуальный розовый цвет, а кто и просто в платиновой карточке одной из популярных платежных систем»[57].

Система персонажей однопланова, она четко делится на положительных и отрицательных. Среди героев представители нашей эпохи – бизнесмены, политики, светские красавицы, охранники, клипмейкеры, напоминающие персонажей Н.В. Гоголя, вызывающие в памяти слова Городничего о «свиных рылах» («Ревизор»). Встречаются и симпатичные персонажи, например, Илья Павлович Кузнецов («Странник»), опаленный войной подполковник Игорь Алексеевич Капец («Любовь зла», «Восходящий поток», «Два на три»), но они не могут себя проявить в этой круговерти, задавлены обстоятельствами и окружением.

Печально завершается судьба Капеца из сказки «Любовь зла», задумавшегося о смысле жизни, о вечном, о таинстве любви. Как сообщает автор вначале, «речь пойдет о прекрасном чувстве любви». Подполковник воздушно-десантных войск, отпущенный в запас по тяжелому ранению и ставший московским охранником, Игорь Капец проявляет трепетное внимание к небольшой лягушке, которую мог бы «зафутболить подальше». Он покидает «суперскую баню, где веселятся его друзья, приносит земноводное в дом, помещает в купленный за приличные деньги террариум, кормит особой фирменной едой. Как и положено в сказке, лягушка говорит с ним человечьим голосом, ласково произносит его имя: «Рубиновые глаза смотрели на него с любовью, и эту любовь Игорь Капец сразу почувствовал, и ответил на нее всей своей изувеченной душой, и обрадовался ей, потому что понял наконец, чего он ждал все эти пустые годы».

Между ними возникает чувство, бесчисленными ночами влюбленные ведут между собой разговоры, выстраиваемые на иносказаниях, намеках: «Заколдовал» лягушку не Кощей Бессмертный, а спецслужбы. «Спецслужбы, Игореша, понимаешь? Спецоперация… И забудь сразу, понял? Иначе они и тебя достанут, им из человека червя сделать – на раз. А с червяком я жить не смогу, инстинкты, Игорек, сильнее любви… ». История завершается печально, лягушка превращается в «ее высочество принцессу», и ее увозят на воздушном лайнере «неприятные» сопровождающие. Несчастного Игоря Капеца, теперь уже больного, не вынесшего разлуки с возлюбленной, «скорая» увозит в психоневрологический диспансер, «как говорится, любовь, только нет, от нее не лечатся!». Данный конец выстроен как антитеза сказочной формулы «они жили долго и счастливо», что подчеркивается авторским резюме о современном бытии: «Ох, боже ж ты мой! Ну почему, почему… Почему не бывает счастливой любви, а что счастливое, так то и не любовь вовсе? Почему любовь зла? (…) Ах, беда. Плохо, господа, устроено бытие наше…».

Трансформация сказочных сюжетов позволяет автору подчеркнуть несостоятельность и бессмысленность жизни героев, не имеющих стойких жизненных ориентиров (таковы Руслана, депутат и ресторатор Володичка Трофимер, Олеся Грунт). В новелле «Странник» современный Агасфер, еврей Кузнецов, на каждом шагу пересекается с «мужчиной средних лет», не дающим ему покоя, заставляющим метаться по миру.

В многоплановой новелле «Любовь зла» опаленный войной Капец, наделенный четкими характерологическими деталями («большими шрамами на груди и спине»), вспоминает свое прошлое: «как горит тяжелым, с копотью, пламенем сухая нищая земля, как с неслышимым сквозь броню тихим хрустом рушатся под гусеницами глиняные стены, как бежит маленький человек в белой рубахе, неся свою оторванную не до конца руку, и исчезает под гусеницами же». Практически просто констатируя ситуацию, автор оценивает ее коротким резюме: «Нет, не пожелаю я вам таких воспоминаний».

В отличие от сказочного принца Капец жесток, он относится к людям без сочувствия, свою позицию по отношению к пленному чеченцу отстаивает яростно и резко даже в разговоре с полюбившей его девушкой-лягушкой: «А если бы они меня раненого взяли, наградили бы? (…) По телевизору показывали, как они наших четверых наградили, головы на обочину выставили. Видела, ну?» Светлое чувство любви не становится у А. Кабакова преобразующим началом: «повредившийся от несчастной любви умом» Капец взлетает на параплане и погибает, во многом повторяя историю Икара («Восходящий поток»).

Очевидна гротескная заостренность ситуации. Назидательны и другие сказки: «В особо крупных размерах», «Огонь небесный», «Ходок». Осмысление в них экзистенциальных проблем любви к детям, жизни, смерти, любви, наслаивается на традиционные вопросы русской классики: «Что делать?», «Ах, что же это случилось с миром!». Снова разговор завершается авторским резюме: «С ума сойти» («В особо крупных размерах»).

Стиль прозы А. Кабакова подчеркнуто лаконичен, чему способствует ироническая интонация; писатель доверительно обращается к своему читателю, внимателен к персонажам, и в то же время беспощаден к их слабостям – погоне за деньгами, поискам связей, инфантильности, отсутствию воли. Герои встречаются и беседуют с автором, переходят из произведения в произведение, вовлекая в разговор и читателя. Во многих текстах доминируют рассуждения о жизни и своем месте в ней:

«Все мы чего-то ждем. Дни летят, как монета, пущенная шутником по эскалаторному поручню, и в чем смысл их? Да нету смысла, честное слово. И единственное, чего дождемся мы все без исключения, так это сердечной недостаточности. И привет. Если же кому повезет и в коротком земном промежутке существования свалится на него счастье, то скорей всего, не заметит он этой своей удачи, примет ее за лишние хлопоты, отпихнет двумя руками и пустится дальше вниз».

В прослеживании «развития жизни» очевидно стремление автора воссоединить разные потоки: прошлое – настоящее и будущее, показав на их фоне периоды жизни героев. Лейтмотивом становится авторское восклицание: «Ах, что же это случилось с миром!» О фундаментальных вопросах бытия речь идет и в новеллистике А. Кабакова (рассказ «Зал прилета»), в романах («Последний герой», «Все поправимо»), которые можно рассматривать как произведения, в которых писатель зафиксировал свое время, сегодня они отчасти воспринимаются как хроника прошедших событий.

Итак, в первую очередь писателя интересуют не социальные проблемы, а человек, его «самостоянье», самообладание, внутренняя свобода и верность внутренним принципам. Свою позицию автор часто обозначает через название рассказа, используя метафору («Зал прилета»). Его главным героем становится человек, обозначенный инициалами П.М., проходящий испытание достатком, роскошью, материальными излишествами, но также бедами, лишениями, испытание на верность человеческому призванию, человеческому величию. «До поры до времени жил обычно, в меру – и неудачно и удачно», но в его судьбе произошел «вулканический выброс» – за грохотами перемен, и перемены ему понравились, так как принесли мгновенный, «совершенно оглушивший его личный успех». И началось… П.М. попал в новую жизнь, с достатком, вещами, услугами, роскошными яствами и напитками, поездками за рубеж, с узнаванием на улицах, «любовью населения вообще и женщин в особенности». Постепенно быстро текущая жизнь, первоначально радующая массой новых впечатлений, становится чуждой герою, приносит горечь и глубокую тоску по жизни прежней, где «все огорчения и радости перемежались не на самом деле, а в фантазиях».

Психологически убедителен А. Кабаков в описании чувства страха, испытываемого героем. П.М. боится, что его обгоняют молодые, «хорошо тренированные», а «вечные генералы» так ими и остаются. Герой уходит в «третью жизнь», жизнь без обязанностей, на излете, мечтая вернуться не в свою вторую жизнь, а в тихую первую. В новой жизни у него появляется и много новых недостатков – пристрастие к алкоголю, женолюбие, забвение друзей. Герой осознает все, но лишен силы воли, чтобы что-то изменить в своей судьбе. Научная командировка в Англию, чтение лекций, роскошный прием, гонорар в конверте напоминают ему его вторую жизнь, но, «выпав» из нее, ему уже в нее не вписаться. Отсюда трагический звонок: пробуждение после сердечного приступа на полу лондонского туалета, постепенное осознание того, что он смертен. А чуть ему стало лучше, он снова об этом забывает и возвращается к прежним привычкам. Он не властен над собой, сознание не может отпустить его в прежнюю жизнь. Мотив дороги (в связи с предстоящей поездкой за границу) разворачивается в отдельный сюжет, проявляя сущность героя, потерю им жизненных ориентиров.

Тревожным предвестником перемен становится встреча в аэропорту Шереметьево с группой человек в пятнадцать в гражданских пальто и шубах, стоящей близко к самолету, в ожидании погрузчика с умершим за рубежом пассажиром. Осмысление проблем жизни и смерти придают рассказу философский характер, побуждают разграничивать истинные и ложные ценности, игру в жизнь с ее конформизмом, инфантилизмом, и саму жизнь с ее радостями и печалями, творчеством, осознанием себя в мире.

Экзистенциальные вопросы бытия, жизни, смерти, любви решаются и в рассказе «Маленький сад за высоким забором» традиционным для А. Кабакова соединением фантасмагорической и реальной составляющей. Проходя лечение в специальном дискретизаторе, человек одновременно испытывает процесс «освещения и извлечения» моментов жизни, которые застывают в его сознании, прошлое и настоящее соединяются и связываются.

Роман «Все поправимо. «Хроники частной жизни» был написан в 2003 г., удостоен премии имени А. Григорьева и в 2006 г. отмечен премией «Большая книга». В основу сюжета романа легли записки писателя из книги «Далеко эта Орша». Свои наблюдения он передает герою, прослеживая его судьбу от 1950-х до конца 1990-х. История эпох передана через призму предметного мира. Роман отличается четкостью композиции, состоит из трех книг, каждая из которых имеет свое название. В нем детально исследуется жизненный путь героя – детство, юность, зрелые годы, удачные и неудачные периоды жизни. Роман психологичен, в нем много внутренних монологов, раскрывающих внутреннее состояние Михаила Салтыкова.

Общее название пролога и эпилога «Дом престарелых» задает кольцевую композицию, расставляя смысловые акценты. В Прологе, мотивирующем все дальнейшее повествование, раскрывается замысел книги: «Теперь, когда уже все ясно и кажется, что по-другому и не могло случиться, .я попытаюсь понять, как мы жили тогда, как доживаем теперь».

Своеобразным приемом описания становится мифопоэтическая составляющая, герой смотрит в зеркало, пытаясь разглядеть себя на разных ступенях жизни: «Смотрит в зеркало, напряженно щурясь, высокий обрюзгший старик». Он утратил молодость, здоровье, деловую хватку, деньги и теперь старается увидеть, осмыслить этапы своей жизни. Появляется мотив воспоминаний, соединяющийся с описанием конкретных реалий, увиденного и услышанного.

В реалистической манере А. Кабаков воссоздает в первой книге детские годы героя. Действие разворачивается в маленьком закрытом поселке Заячья Падь на окраине России, где герой открыт миру, где царят простые человеческие отношения. Романтически настроенный шестиклассник увлекается чтением, передает содержание прочитанных книг Ж. Верна и М. Сервантеса влюбленной в него соученице Нине Бурлаковой. Детство героя совпадает с последними годами культа личности Сталина. Потом семья переезжает в военный городок, где отец героя – офицер работает заместителем главного инженера на оборонном заводе всесоюзного значения.

Через конкретные подробности, словосочетания, взятые из официальных документов, газет, повествователю удается передать дух эпохи – шпиономанию, неверие в человека, поиск врагов, антисемитские настроения. Отмечается, что «в студебеккерах везли секретные детали», стремились «попереть из партии», «по радио говорили про утративших бдительность». Откровенная травля (вскрытие писем, анонимные доносы) приводит к самоубийству отца Миши, офицера, участника Отечественной войны. Так заканчивается отрочество героя, происходит его взросление. Стилистика этой части выстраивается на сочетании разных слоев лексики, часто используются жаргонизмы, оригинально оттеняющие повествование.

После самоубийства отца Мишка с матерью переезжают в Москву. Психологически достоверно, художественно убедительно прослеживается растлевающее влияние эпохи, «падение» героя, сначала открытого миру, тянущегося к знаниям отличника, сохраняющего верность семейным ценностям. Когда у героя просыпается неуемная любовь к деньгам, «стильной» жизни, он начинает заниматься спекуляцией, усиливаются негативные черты – алчность, предательство по отношению к женщинам, любившим его. Конфликт между студентом Салтыковым и Иваном Глушко позволяет автору воссоздать нравственно-психологическую атмосферу эпохи.

Изменения в сознании героя и перемены в жизни страны снова фиксируются через лексику, появляются конструкции, характеризующие «послеоттепельные» времена: «дать партийную оценку», «закручивание гаек», «Хрущев на выставке нес художников матом», «будет приниматься резолюция с осуждением оторвавшихся от народа и угождающих американцам художников, поэтов и писателей», «дело врачей новое устроят». За неявку героя на собрание по осуждению книги И. Эренбурга «Люди. Годы. Жизнь» ему объявят строгий выговор, пригрозят исключением из института. От неурядиц, преследующего его постоянного страха герой спасается «бегством» в армию.

Первые две книги романа подготавливают будущее героя. Третья книга, как и «Пролог», подчеркивающая, что «все уже ясно и кажется, что по-другому и не могло случиться», выявляет итоги, осознанные героем, выводит и оценивает происшедшее с ним. В отличие от первых двух книг, в которых повествование ведется от лица автора, в третьей книге повествование организуется от лица героя. Его размышления четко формулируются: «Я же хочу… понять, на каком повороте вырывается вперед и уходит, увеличивая отрыв, будущий победитель, – и когда переворачивается и, разбрасывая комья, летит кверху тормашками в огне и грохоте».

Выявлению доминантных идей романа способствует интересно разработанная, сложная система образов. Здесь и персонажи из прошлого героя, и сегодняшние компаньоны по фирме, все они были в жизни героя и исчезли, кто умер, кто уехал за границу.

Эпилог романа, как и пролог, носит емкое название «Дом престарелых». Рядом с героем остается жена Нина, которую он заставлял страдать, неоднократно предавал, изменяя ей и которая уже много лет с ним не разговаривает, а когда-то выстрелила в него и чуть не убила. Подобные сложные ходы характерны для прозы А. Кабакова, они усиливаются риторическими конструкциями и модальностью: «Даже, если она знала, в кого целится, это не имеет значения, думает Салтыков. Ничего уже не имеет значения, просто сидим вместе, глядя в ночь. Сидят два старика, вот и все. Хорошая была жизнь?»

Структуированность прозы А. Кабакова выразилась и в емких, контекстуально насыщенных эпиграфах. Они указывают на тему и подчеркивают главную идею романов. Эпиграф из И. Бунина позволяет писателю точнее и выразительнее расставить смысловые акценты. Лейтмотив жизни и правильного ее течения служит и косвенной оценкой поведения героя. Отметим использование инверсии и повторов, усиливающих повествовательную динамику.

В целом поэтика книг А. Кабакова насыщенная. В них, как и в повести «Золотая наша Железка» любимого им В. Аксенова, относимого к учителям, постоянно звучит музыка, действие происходит на фоне звучащих песен и популярных джазовых мелодий тех лет. Музыкальную составляющую текстов создают повторы, инверсии и модальные конструкции.

Очевиден и контаминационный характер произведений А. Кабакова: вводятся отдельные признаки триллера, элементы мифов, приключенческого и авантюрного романов, анекдоты. Это задает динамику сюжета, описаний всевозможных приключений, организации напряженных ситуаций, ожидания внезапного разрешения конфликта или поворота событий. Следовательно, можно говорить и о наличии игрового начала.

Структура произведений получается сложной, многоплановой, включается множество сюжетных линий и вводятся разнообразные мотивы (жизни, смерти, предназначения человека, его судьбы, воздаяния, милосердия). Особое внимание писатель уделяет языку, наряду с литературным языком используя городской сленг, разговорную лексику, профессиональный жаргон. Палитру его прозы во многом освежает цитирование других авторов, привнесение поэзии на страницы книг, стилизация под Пушкина, Лермонтова. Встречаются и ритмизованные части.

Интертекстуальность является одной из особенностей прозы А. Кабакова. Так, в новелле «Ходок» воссоздается сюжет «Каменного гостя» Пушкина в современных реалиях, дополняемый мотивом «хитрого беса». Конец автор стилизует под заключительные строки пушкинской драмы. Только вместо стука в дверь и появления статуи Командора в сцене свидания «голых» Анны и «ходока Иванова» зазвонит телефон и «ходок» не уйдет от возмездия:

«Тут телефон и зазвонил (…) Не бери, – сказала Анна, увидав, как он протягивает руку к телефону, – кто может нам звонить так поздно ночью? – / И правда, кто? Не муж ли твой покойный / решил со мной поговорить о нашей /дальнейшей жизни здесь, в его квартире? (…) Он, видно, думает, что даже после смерти /меня он сможет снова посадить?

Вот хрен ему! (Берет трубку, слушает и падает замертво).

Очевидно соединение парафраза стихотворения К. Чуковского («У меня зазвонил телефон.») и элементов «страшной истории». Построение на диалоге и разговорных конструкциях позволяет сымитировать беседу героев.

Возможно, склонность писателя к драматургическим приемам и явно сериальный характер последнего романа «Все поправимо» заставили его задуматься о будущем литературы. Он полагает, что, скорее всего, наступит время не книги, а театра (точнее сцены) и кино. Поэтому и решил написать пьесу, готовящуюся к постановке в театре М. Розовского.

Несмотря на публицистическую обнаженность отдельных высказываний писателя, каждое его произведение побуждает читателя к более глубокой самооценке, чуткому отношению к окружающим, умению ценить подлинное и отличать истинное от ложного. «Оттого и все наши несчастья, что все ищем чего-то, а теряем последнее, что было» – таково мудрое предостережение писателя.

В.С. Маканин (р. 1937)

В литературу Владимир Семенович Маканин вошел в 1966 г. романом «Прямая линия» и был сразу же зачислен тогдашними критиками в представители так называемой исповедальной прозы, типичной для шестидесятников. Это была своеобразная исповедь молодого романтика, ориентирующего свой путь на мировую гармонию будущего, что вписывалось в стандарт той поры. Затем на целое десятилетие писатель выпал из литературного процесса – вплоть до рубежа 70-80-х годов, когда вышли новые повести «Портрет и вокруг» (1978) и «Предтеча» (1982). С ними он вошел в ряд писателей-сверстников, названных «поколением сорокалетних». Кроме В. Маканина, к ним относят А. Кима, Р. Киреева, А. Курчаткина. Прямой предшественницей «прозы сорокалетних» считается «городская проза» Ю. Трифонова.

Проза В. Маканина 1980-х годов («Антилидер», 1980; «Голоса», 1982; «Человек свиты», 1982; «Предтеча», 1982; «Где сходилось небо с холмами», 1984; «Один и одна», 1987; «Утрата», 1987; «Отставший», 1987) вызвала ожесточенную полемику среди критиков. Одни обвиняли писателя в отступлении от принципов гуманизма, в издевательстве над такими основами человеческого бытия, как любовь, верность, взаимопомощь; и даже в отсутствии четко выраженной авторской позиции. Другие говорили о его зоркости, умении видеть диалектику души человека ХХ столетия, отмечали наличие экзистенциальных мотивов.

Уже в ранних произведениях писатель ставит вопрос о соотнесенности человека и судьбы. Позже, в повести «Лаз», он сформулирует его так: «Меняет ли человек жизнь и себя? Или это существо, которое дергается туда-сюда в своих поисках потому только, что не вполне нашло свою биологическую нишу».

За обыденным течением жизни В. Маканин видит суровое Бытие. В этом смысле характерен рассказ «Ключарев и Алимушкин». Начав его с притчи – беседы человека с Богом на тему «почему одним все, другим – ничего», и вложив в уста создателя мира весьма неопределенный ответ «Потому, что счастья мало», – писатель замечает: «Но тут важны подробности.» и как бы переводит рассказ в бытовой план, обозначив притчевым зачином философскую направленность повествования.

Писатель не предлагает готового решения вопроса о законах жизни, а лишь дает самые различные варианты ответа, сталкивая оптимистическое представление о жизни с суровой реальностью («Рассказ в рассказе» (1997). Герою не удается сломать стену отчужденности в отношениях с людьми. Духовная помощь в реальности оборачивается содействием в погрузке комода и прочей мебели переезжающей соседке. Закончив погрузку мебели, уставшие герои «друг друга не слышали и не видели». В сознании героя появляется символ стенки, тонкой, но непреодолимой, – один из ключевых образов в творчестве писателя.

Одни герои В. Маканина убегают от сложностей жизни («Убегающий»), замыкаются в себе и оказываются трагически одинокими («Один и одна»), другие стремятся любой ценой в нее вписаться и теряют при этом свою индивидуальность («Человек свиты»). Третьи, мучаясь над решением проблемы, как остаться с людьми (в хоре) и не потерять при этом свой голос, обращаются к образам прошлого или, говоря словами автора, ищут «замыкания двух взаимовстречных сигналов прошлого и будущего» («Отстающий», «Утрата»). Но более всего писателю интересны персонажи, которые мучительно пытаются реализовать свою внутреннюю сущность («Антилидер», «Предтеча», «Где сходилось небо с холмами»). Лирический герой повести-эссе «Голос» называет такое состояние «возникновением внутреннего духовного поля».

Слово в прозе Маканина носит принципиально нейтральный, бесстрастный характер. Писатель скуп на тропы, в изображении прямой речи героя он ограничивается лаконичными репликами, у него почти нет экспрессивно окрашенных речевых форм.

В прозе 70-80-х авторская позиция выражалась скрыто, опосредованно: с помощью сложной композиции, символики, курсивов. В 1990-е годы эта тенденция усилилась («Лаз», 1991; «Кавказский пленный», 1995; «Стол, покрытый сукном и с графином посередине», 1995; «Андеграунд, или Герой нашего времени», 1998). 90-е годы стали для В. Маканина временем триумфа: его часто печатают в «толстых» журналах, издают и переиздают огромными по нынешним меркам тиражами. Произведения писателя получают множество премий: 1993 г. – «Русский Букер» (за повесть «Стол, покрытый сукном и с графином посередине»); 1995 г. – премия журнала «Новый мир»; 1998 г. – Пушкинская премия и премия фонда «Знамя»; 1999 г. – Государственная премия РФ; 2000 г. – снова премия «Знамени».

Однако В. Маканин избегает прессы, чрезвычайно редко дает интервью, демонстративно публикуется в идеологически и эстетически противопоставленных изданиях, таких как «Знамя» и «День литературы». Стойкая репутация «прирожденного реалиста» (Л. Аннинский) не мешает ему писать сюрреалистические вещи («Сюр в Пролетарском районе», «Лаз», «Тихие») и авангардистские произведения («Андеграунд, или Герой нашего времени»).

Новая эстетика подчеркивается в названии повествования «Сюр в Пролетарском районе» (1987), где огромная рука преследует рабочего Колю Шуваева и в конце концов убивает его. Мотив явно взят из детской «страшилки»; на самом же деле В. Маканин только заигрывает с «сюром» (не случайно в названии использован сниженно-разговорный вариант слова «сюрреализм»).

В новой прозе писателя важную роль играют символы, опять же вынесенные в название: «Стол, покрытый сукном и с графином посередине», «Лаз» (1991), «Квази» (1993). В последних повестях исследуется и анатомируется исчезающее (или перерождающееся) тоталитарное сознание, этот процесс приводит маканинских героев к внутреннему опустошению и почти беспредельному отчаянию. При этом в череде маканинских текстов нет четкой границы между историческими эпохами, наоборот, подчеркивается их преемственность: герой «Лаза» – Ключарев, «сквозной» герой Маканина, появившийся еще в 70-е.

Вместе с тем писатель не перестает работать и в реалистической манере («Кавказский пленный»). В. Маканин 90-х постоянно соотносит себя с традициями классической русской литературы, но, в отличие от постмодернистов, не ставит задачей разрушение (деконструкцию) классики. Классика переосмысливается в новых исторических условиях, на что косвенно указывают названия «Кавказский пленный» и «Андеграунд, или Герой нашего времени». Последний роман занимает особое место среди новых произведений В. Маканина.

Рассмотрим три небольшие повести писателя, написанные в разных стилевых манерах.

В повести «Лаз» автор конструирует фантастическую ситуацию полного разрушения, вымирания города: нет света, плохо работает связь, на улицах нет «ни людей, ни движущихся машин». А под землей расположился другой город, залитый светом, где умные люди и высокие слова, машины и продукты, но (типично маканинский символ!) мало кислорода. Позднее этот символ развернется в картину-сцену, где слушающие стихи люди не заметят смерти человека, где политиканствуют и болтают. Между этими двумя мирами – лаз, туннель.

Ключарев, главный герой повести, подобно герою «Божественной комедии» Данте, путешествует из одного мира в другой. Это пограничное существование «между мирами» приводит к абсурду, реализованному через провидческий сон героя: он кричал в затягивающийся лаз, чтобы прислали батарейки для фонарика, а вместо них получил палки для слепых. В этой символике – сомнение в способности людей обрести зрение, почти приговор. Но остаются дети, о которых заботится Ключарев, жив и он сам. В финале повести замерзающему герою является некто, очень похожий на Христа, помогает ему дойти до дома и говорит пророческие слова: «Еще не ночь».

Другое произведение «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» (опубл. 1993, ж. «Знамя»), наделенное подзаголовком «Повесть», практически лишено настоящего сюжета. Читатель наблюдает материализацию мысли героя, что говорит о сюрреалистической природе этого произведения. Повествование начинается внезапно, без предисловий, и только потом становится ясно, о чем идет речь. В центре всего – обыкновенный массивный деревянный стол, «покрытый сукном и с графином посередине», который становится ключевым образом-символом. Он делит мир на две половины: с одной стороны – тот, «кого спрашивают», а с другой – те, «кто спрашивает». Таким образом, лейтмотивом повести является допрос, суд, судилище.

Оказывается, что героя, в чьи мысли нас погрузил автор, будут допрашивать – но не в суде, а на неопределенном собрании, абстрактной комиссии. Что является формальным поводом для допроса, не уточняется, но главное, что его будут спрашивать не по существу, а «по всей жизни».

Повествование соединяет в себе множество абстрактных, схематичных образов и предметов с вполне реальными, конкретными. Несмотря на неопределенность ситуации, ясна историческая соотнесенность – начало 90-х: советское время уже упоминается как прошедшее. Естественно, в прошлом остаются и «проработки» на парткомах, и вызовы в КГБ. Казалось бы, время свободы, разгула демократии, а судилище продолжается.

Абсурдно, и абсурд усугубляется правдоподобностью. Прежде всего правдоподобностью изображения человеческих типов – судей. Они не называются по именам (хоть имена и фамилии некоторых из них упоминаются в тексте), вместо имен напечатанные прописными буквами ярлыки, описательные выражения: «СОЦИАЛЬНО ЯРОСТНЫЙ», «ТОТ, КТО С ВОПРОСАМИ», «СЕКРЕТАРСТВУЮЩИЙ», «СТАРИК», «КРАСИВАЯ ЖЕНЩИНА», «МОЛОДОЙ ВОЛК ИЗ НЕОПАСНЫХ», «МОЛОДОЙ ВОЛК ИЗ ОПАСНЫХ», «БЫВШИЙ ПАРТИЕЦ», «СЕДАЯ В ОЧКАХ», «ЖЕНЩИНА С ОБЫЧНОЙ ВНЕШНОСТЬЮ», «ПРОДАВЩИЦА ИЗ УГЛОВОГО ГАСТРОНОМА», «ЧЕСТНЫЙ ИНТЕЛЛИГЕНТ». Каждый имеет свои характерные особенности, биографию, привычки, слабости и т.д., подробно описанные. Ярлыки с характеристиками, заменяющие имена, указывают на типичность, собирательность образов, проявляющуюся в трех аспектах. Они символизируют общество и одновременно обезличенность (при всей их непохожести) людей тоталитарного сознания, они важны не как люди, а как функции. В таком построении системы образов скрыто указание на всеобщность, абсолютность этого трибунала.

При прочтении повести внимание читателя не заостряется на количестве «тех, кто спрашивает». И все же писатель использует сакральное число: двенадцать избранных, уполномоченных некой высшей силой вершить суд (в том числе главный – ТОТ, КТО С ВОПРОСАМИ), и один обыкновенный человек сидят за столом – эта картина напоминает каноническое изображение тайной вечери с Христом. Для христиан Вечеря Господня символизирует прощение и искупление, единение человечества в Теле Христовом; маканинская вечеря – с точностью да наоборот становится осуждением и наказанием, связанными с плотью вожделеющего человека.

Однако извращенно, пародийно сакральная функция «судей» сохраняется. Прежде всего для героя-повествователя «они правы» (курсив автора. – В.А.), а сам он «виноват не в смысле признания вины, а в смысле ее самоощущения». И все же ИХ суд (в тексте повести не раз так и значится: «ОНИ») – не Высший Суд. Это всего лишь пародия на него, ОНИ сами и находят для него подходящее определение – «судилище» («пренебрежительно-домашнее словцо»). «И чем решительней был отменен, дискредитирован, оплеван и превращен в ничто суд небесный, тем сильнее проявляется и повсюду набирает себе силу суд земной». ОНИ «впали в положение Бога, который увидел грехи наши». Какова же их цель? «Они не хотят твоего наказания, тем более они не хотят твоей смерти – они хотят твоей жизни, теплой, живой, с бяками, с заблуждениями, с ошибками и непременно с признанием вины».

Авторское отношение открыто выражается в том, что большую часть повести составляют или воспоминания героя о предыдущих «расспросах», или мысленное моделирование предстоящих. ОНИ хотят знать все, ОНИ лезут в душу, используя множество ловушек и уловок. В. Маканин мастерски изображает всю казуистику этого «спроса», «когда хочется наказать за жизнь как таковую» (курсив автора. – В.А.), когда надо дать прочувствовать «вину уже за то, что живешь: за то, что ешь и пьешь и опорожняешься в туалете».