Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие Коллектив авторов

В. О. Пелевин (р. 1962)

Редко бывает, чтобы молодой автор сразу же обратил на себя внимание не только критиков и читателей, но и коллег. Именно так произошло после выхода первых произведений В. Пелевина. В. Аксенов, например, отмечал в них игровое начало, склонность к эксперименту. По рейтингу, постоянно публикуемому в газете «Книжное обозрение», новые произведения В. Пелевина постоянно оказываются в «десятке» лучших книг недели. Когда-то они распространялись в компьютерных распечатках.

Сегодня он считается одним из активных игроков литературного процесса, хотя оценивается неоднозначно. Одна группа критиков относится к нему крайне отрицательно, причисляя его произведения чуть ли не к паралитературе (т.е. вынося за границы эстетически состоятельной прозы): «Пелевин стилист не плохой, а никакой» (П. Басинский); «Язык с точки зрения адептов «качественной» прозы – никакой. Это язык нынешнего «нового журнализма»» (Л. Рубинштейн); «Пелевин эклектик поневоле – не обладая законченной системой знаний в области литературного ремесла, берет отсюда помаленьку и отсюда понемножку» (А. Баринов). Другие отзывы противоположны: «Пелевин талантлив, чертовски талантлив. Возможно, даже гениален» (А. Минкевич); «.Традиции русской литературы по строгому счету сегодня продолжает он один» (Д. Быков).

Разброс мнений проявился и в отнесении творчества В. Пелевина по разным ведомствам: то к фантастам, то к постмодернистам. Действительно, он использует отдельные приемы постмодернизма – игру цитатами, штампами, речевыми клише; выстраивает структуру на основе мифов, притч или анекдотов, пользуется фантастическими допущениями. С. Корнев пишет: «Если судить формально, Пелевин – постмодернист, и постмодернист классический: не только с точки зрения формы, но и по содержанию, – так кажется с первого взгляда. <...> Но я обнаружил, что Пелевин на самом деле – идейно, содержательно – никакой не постмодернист, а самый настоящий русский классический писатель-идеолог, вроде Толстого или Чернышевского».

Для исследователей тексты В. Пелевина стали своеобразным «кодом», который они увлеченно разгадывают. Список «параллельных» В. Пелевину авторов насчитывает более двух десятков имен. В частности, игровое начало сближает В. Пелевина и с В. Набоковым, и с Г. Гессе, что заметно в сходном использовании отдельных мировых мотивов; приемов их трансформации, некоей театральности, двойственности интерпретации названий и имен.

Нетрадиционная проза В. Пелевина с его специфической условностью соответствовала деятельности журналов, нацеленных на публикацию произведений, где шел поиск параллельных миров. Некоторые из его рассказов появляются в ежегодных сборниках фантастики, в частности в «НФ» (издательства «Знание»). Важным для В. Пелевина оказывается и участие в альманахе «Завтра», вышедшем под руководством Б. Стругацкого. Позже некоторые критики продолжат относить произведения В. Пелевина к фантастическому направлению, а отдельные его произведения даже определяют как «фэнтези».

Опубликованные в журналах рассказы составили два сборника, один из них, «Синий фонарь», в 1993 г. получил малого «Русского Букера». С этого времени имя В. Пелевина становится известным, а критика постепенно превращает его в культового писателя, он удостоен малой премии имени А. Григорьева за роман «Диалектика переходного периода». Среди других наград отметим немецкую премию имени Р. Шенфельда (2000), премию «Национальный бестселлер» (2004). В 2000 г. журнал «New Yoker» назвал В. Пелевина в числе шести лучших современных писателей Европы. Произведения В. Пелевина выходили на французском, английском, немецком, японском, голландском, китайском языках.

Почему именно В. Пелевин стал так популярен, ведь фантастическое направление в период его вхождения в литературу развивалось достаточно интенсивно и отличалось разнообразием сюжетных линий и повествовательных структур? Отвечая на этот вопрос, рассмотрим ранние произведения, в основном это рассказы и повести. Герои В. Пелевина существуют в придуманной ими или автором реальности, которая создается на основе перемещений в компьютерный мир или образуется из галлюцинаций, вызванных наркотическими веществами. Один из героев рассказа «Принц Госплана» поясняет: «Понимаешь, – сказал Петя, – если фигурка давно работает в Госснабе, она почему-то решает, что это она глядит в монитор, хотя она всего лишь бежит по его экрану. Да и вообще, если бы нарисованная фигурка могла на что-то поглядеть, первым делом она бы заметила того, кто смотрит на нее».

В романе «Чапаев и Пустота» (1996) В. Пелевин указывает, что все реальности нереальны, их просто не существует. Отсюда и возможное существование его персонажей одновременно в двух реальностях – конкретной и воображаемой, порождаемой феноменами сознания героя, в том числе его сном. А. Генис даже назвал Пелевина «бытописателем пограничной зоны», обживающим стыки между реальностями.

Действительно, В. Пелевин четко описывает реальность своего времени. Скажем, увлечение компьютерными играми в рабочее время отразилось в упомянутом выше рассказе «Принц Госплана». Иногда реалии возникают не в конкретном бытовом решении, а через имитацию сознания и подсознание героев недавнего прошлого. Так выстраивается текст повести «Омон Ра» (1992), где переосмыслены разнообразные культурные символы советской эпохи: кинотеатр «Космос», пионерлагерь «Ракета», ВДНХ. По форме повесть представляет собой антиутопию, по содержанию – парафраз корчагинского мифа, действие разворачивается внутри лейтмотива «в жизни всегда есть место подвигу». «Дверь к подвигу действительно открывается внутрь, но сам подвиг происходит снаружи», – сообщает один из героев. В. Пелевин вводит в текст также маресьевский миф, оснащая его откровенно натуралистическими подробностями.

Сам автор о содержании своей книги говорит: «Эта книга совсем не о космической программе, она о внутреннем космосе советского человека. Поэтому она и посвящена героям «советского космоса» – можно было, наверное, догадаться, что советского космоса за пределами атмосферы нет. С точки зрения внутреннего пространства личности весь советский проект был космическим, но был ли советский космос достижением – большой вопрос». Развенчание прежних идеалов отличает не только прозу В. Пелевина, парафраз отмеченных нами мифов встречаем в ряде текстов, близких по времени написания – в романах В. Аксенова «Негатив положительного героя», «Кесарево свечение»; рассказах В. Сорокина.

В отличие от В. Аксенова критика прежних устоев у В. Пелевина не несет резко сатирического или иронического отношения, скорее речь идет о констатации факта. Автор просто не принимает некоторых фактов прошлого и отталкивается от них. Отсюда и выбор имени героя: «Омон – имя не особо частое и, может, не самое лучшее, какое бывает. Меня так назвал отец, который всю жизнь проработал в милиции и хотел, чтобы я тоже стал милиционером».

Ироническая интонация порождает авторскую игру в ассоциации, когда задается ситуация и допускаются разнообразные толкования одного феномена. Рассказывая свою незатейливую историю, герой вспоминает разговор с соседской старухой, которая сидела с ним, когда он был маленький, о том, какой бог лучше: «Особенно мне нравился Ра, бог, которому доверились много тысяч лет назад древние египтяне, – нравился, наверное, потому, что у него была соколиная голова, а летчиков, космонавтов и вообще героев по радио часто называли соколами». Так вводится символическое значение имени.

Оппозиционное противостояние официальной культуре и ее языку привело некоторых критиков к выводу, что В. Пелевин близок к кинизму как к эстетической системе, демонстрирующей абсурдность официальных ценностей и эталонов поведения человека через их осмеяние. Возможно, основанием послужило третье имя героя – Кривомазов, также несущее в себе несколько значений, одно из которых указывает на героя Ф. Достоевского.

Характерно, что переклички с В. Аксеновым носят у В. Пелевина не только внешний, но и внутренний характер. В романе «Generation «П» (1999) В. Пелевин дает главному герою необычное, даже парадоксальное имя Вавилен, которым Татарского наградил отец, соединявший в своей душе веру в коммунизм и идеалы шестидесятничества. Оно было составлено из слов «Василий Аксенов» и «Владимир Ильич Ленин». Перед нами своеобразные образы-символы, каждый из которых воплощает «новую» эпоху – послереволюционную и послеоттепельную.

Создавая альтернативные версии отечественной истории, В. Пелевин придумывает оригинальные сюжетные ходы. Знаменитая трубка Сталина оказывается секретным оружием, а он сам лишь одним из семи двойников, последовательно управляющим страной, «живой шахматной фигурой» («Реконструктор»). Получается, что перестройка возникает в результате мистических упражнений уборщицы одного из московских общественных мужских туалетов Веры Павловны, сосланной после смерти в роман Н. Чернышевского в наказание за занятиями медитациями и оккультизмом, за «солипсизм третьей стадии».

В рассказе «Хрустальный мир» (1996) и в романе «Чапаев и Пустота» автор указывает на дьявольский характер советской власти; в «Хрустальном мире» В. И. Ленин представляется древним демоном. Данной теме также посвящено ироничное эссе Пелевина «Зомбификация советского человека» (1996). «Помещение реалий советской жизни в контекст оккультно-магического мировосприятия стало характерным стилистическим приемом, определившим основные особенности пелевинской прозы <...> Заурядные явления советской (затем и постсоветской) действительности в них получают оригинальную интерпретацию и представляются манифестацией мощных и злобных магических ритуалов», – отмечает С. Некрасов.

Свое видение тоталитарного общества В. Пелевин обычно реализует посредством метафорических рядов или философского гротеска. Он замечает: «.История России есть некое четвертое измерение по хронологии и только при взгляде из этого четвертого измерения все необъяснимые чудовищные скачки, зигзаги и содрогания ее бытия сливаются в ясную, четкую и прямую как стрела линию» (рассказ «Папахи на башнях», 1995). Иногда он тщательно прописывает советскую реальность с помощью временных деталей.

Ощущение особого пути России привело современных авторов к выводу о том, что она занимает пограничное положение между Западом и Востоком, отсюда и вхождение в обиход русской интеллигенции восточного мироощущения, впервые отчетливо проявившееся как система художественных приемов в поэзии начала ХХ в. у символистов. Истоком творчества В. Пелевина исследователи часто называют дзен-буддизм, ответвление классического индийского буддизма, одну из национальных религий и философий.

Сам В. Пелевин говорит: «Буддизм меня привлекает еще и потому, что помогает очистить голову от мусора современного мира». «Вы знаете, я живу в пространстве, где дважды два – и четыре, и сколько надо». Полагают, что виртуальный мир В. Пелевина сходен с некоторыми религиозно-философскими системами Востока. Насколько справедливо подобное утверждение? Известно, что дзен-буддизмом увлекался К. Юнг, разрабатывавший систему психоанализа и изучавший проблему бессознательного. Некоторые идеи дзен-буддизма мы находим в искусстве сюрреализма, к которому часто обращаются современные авторы.

В. Пелевин допускает вольное толкование своих текстов, выстраивая их на алогизмах. В свое время, пытаясь определить и описать советскую действительность послереволюционных лет, обериуты конструировали мир на грани абсурда, легко перемещаясь в ирреальную ситуацию из конкретной бытовой действительности.

Согласно философии дзен-буддизма активное проникновение в природу вещей означает открытие нового мира, причем на интуитивном уровне. И этому способствуют коаны (рассуждения), которые В. Пелевин использует в своих текстах как диалоги между персонажами. В наибольшей степени отмеченные нами особенности проявились в повести «Затворник и Шестипалый» и в романе «Чапаев и Пустота». Так, герои повести В. Пелевина, живущие в Цехе номер один, огороженном с двух сторон участке контейнера, чтобы спастись, улетают из Мира, в котором они жили. Перед этим герой сообщает:

«– Слушай! – закричал он. – Да ведь это и есть полет! Мы летали!

Затворник кивнул головой.

– Я уже понял, – сказал он. – Истина настолько проста, что за нее даже обидно».

Правда, внимательный читатель обратит внимание на то, что некими метафизическими экспериментами заняты две курицы с Бройлерного комбината им. Луначарского. Не случайно на одной из виртуальных конференций писателю был задан вопрос: «Насколько ваши произведения являются закодированным изложением дзен? Что для вас буддизм – культурная традиция или религия?» В. Пелевин ответил: «.Я не представляю, что такое закодированное изложение дзен. У дзен вообще никакого изложения нет, он не излагается. Буддизм – это система правил обращения с окружающим миром и с самим собой. И в буддизме существуют разные традиции».

Изображениями окружающего мира в необычном ракурсе, превращениями и трансформациями буквально переполнены произведения В. Пелевина. Омон Ра в конце концов оказывается на станции метрополитена, в рассказе «Правитель» (публиковавшемся также под названием «СССР Тайшоу Чжуань», 1991) москвичи превращаются в муравьев, ползающих по Большой и Малой Бронной, Пушкинской площади и Останкинской телебашне. В рассказе «Проблема верволка в средней полосе» (1995) люди трансформируются с помощью волшебного зелья в волков.

Перемещения в рассказе связаны с реализацией авторской версии, человек способен перемещаться внутри собственного сознания, отсюда появление ключевого слова «пропасть»: «Саше начинало казаться, что он погружается все глубже и глубже в какую пропасть, и дорога, по которой он идет, не выведет его никуда, а наоборот, заведет в глухую чащу и кончится в царстве зла.» Поединок волков-оборотней завершается не смертью одного из них, а его превращением в человека, т.е. окончанием жизни в образе волка. После смерти Николая-волка остается Николай-человек, «толстый человек в трусах и майке». Затем следует комментарий: «Ему было немного жаль старого волка, которого он загрыз в люди.» В. Пелевин сохраняет схему мотива о волкодлаке, но наполняет ее своим содержанием.

Писатель организует трансформации и в форме сна. Обычно сон воспринимается как модель иного мира, средство ретроспекции действительности, способ проникновения во внутреннее пространство, архаическую память, предвидение будущих событий. Организуя переход, писатель использует цепочки ассоциаций, выводит разнообразные мифологические образы. Буддистское представление о сне, проникающее в европейское искусство и бытовое сознание, позволяет представить жизнь как сон, метафору иллюзорности, пустоты жизни. Вселенная видится как сновидения Брахмы. В отдельных случаях В. Пелевин представляет сон в свойственной ему гротесковой манере. Скажем, китайский крестьянин Джан в похмельном сне становится правителем далекой северной страны («СССР Тайшоу Чжуань»).

Авторское суждение о сне В. Пелевин выводит в рассказе «Иван Кублаханов» (1998), где излагает концепцию времени и пространства. Когда порывы «времени начали угрожать его покою, герой уходит вглубь, туда, где ничто никогда не менялось, и понимает, что видит сон – один из тех, что снились ему всегда». Бессознательное конструируется как реальность, герой «ощущает мир своих снов», запутанных и странных. Попытке познать себя и свои странные ощущения и посвящены поиски героя: «Иван Кублаханов был просто мгновенной формой, которую принимало безымянное сознание.»; «Сон мчался вперед, и было ясно, что с его концом придет конец и Ивану Кублаханову»; «Сон про Ивана Кублаханова перестал сниться – он подошел к своему естественному концу.»

Однако полностью уйти от окружающей его действительности автору не удается. Он непрерывно продолжает обозначать реальность своего времени, насыщая текстовое пространство расхожими фразами и выражениями:

«Ночь была все так же загадочна и нежна» («Омон Ра»).

«Последнего грузовика, который своим сизым выхлопом окончательно развеял иллюзии, Саша дожидался так долго, что успел забыть о том, чего он ждет» («Проблема верволка в средней полосе») (очевидна скрытая авторская ирония).

Широкое использование клишированных и трафаретных выражений считается атрибутивным признаком постмодернистов. В случае с В. Пелевиным создается впечатление, что он собирает свой текст из разных источников и вовсе не скрывает сам процесс конструирования. В частности, состав лексики в «Миттельшпиле» определяется им как «жаргон правоохранительных органов». В. Пелевин своеобразно имитирует словесный поток:

«И тут же заиграла музыка – жалующаяся и заунывная, но только сначала, только для того, чтобы особенно прекрасной показалась одна неожиданная нота в самом конце» («Чапаев и Пустота»).

В западной литературе достаточно распространены подобные произведения, в которых одна фраза следует за другой, не имеющей особой функции, а просто образующей пространство текста. Причем речь не идет о классической традиции, обусловленной сюжетами Ф. Кафки или А. Камю, создающими условную реальность, чтобы представить сложные философские и нравственные проблемы. Скорее вспоминаются произведения, относящиеся к массовой литературе. Они предназначены для развлечения читателей, который просто «поглощает» текст, в котором паразиты, например, проникают в мозг и постепенно его разъедают, как в романе К. Уилсона «Паразиты мозга» (1967).

Трудно говорить и об особой авторской философии, скорее всего, В. Пелевин обозначает некоторые воззрения времени, выстроенные на основе фрагментов из различных источников. Иногда слова образуют особые семантические поля, скажем, слово «жизнь»:

«Живем, живем – а зачем? Тайна веков.

Говорят, в последние минуты жизни человек видит ее всю как бы в ускоренном обратном просмотре.

И вот еще, думал я, всю свою жизнь я шел к тому, чтобы взмыть …Поезд повез меня в новую жизнь. Полет продолжается».

Возникает мрачный подтекст, неизвестно, кто жив, а кто мертв. Ситуация распространена в детских страшных рассказах («страшилках»), поскольку понятия «жизнь» и «смерть» для детского сознания равнозначны. Не случайно дети любят играть в войну.

В свое время М. Лобанов оценил приемы описания смерти в рассказах В. Пелевина как попытку «сюрреалистического повествования», отметив «авторские поиски, идущие скорее от отвлеченного «философствования», нежели от подлинного внутреннего, духовного опыта». Для его текстов характерно отсутствие традиционных составляющих: пространных описаний внешности героев, характеристик. Встречаются краткие замечания: «по-русски он говорил с сильным акцентом и, как и второй, был курчав, черен и небрит».

Выживание в условиях рыночной экономики привело к появлению текстов, несложных по структуре, в которых даже отсутствует сюжет, развитие действия обусловливается перемещением по мыслительному пространству. Мир организуется самым причудливым образом, постулаты времени буквально выворачиваются наизнанку. Так, традиционный мотив поезда, движущегося в будущее, обыгрывается в «Желтой стреле» (1993) как путь в никуда. Формально это произведение представляет отдельные микроновеллы, сведенные автором в единый текст. В заголовке налицо аналогия со сказочным поездом из повести Дж. Родари «Голубая стрела». Текст Дж. Родари появился в 1958 г., следовательно, мог входить в круг детского чтения В. Пелевина. Об этом свидетельствует и ряд косвенных фактов. Одной из игрушек, популярных в 1960-1970-е годы, была железная дорога. Поезд как символ детства встречается и в повести С. Соколова «Школа для дураков» (1973).

У В. Пелевина поезд движется в бесконечность, и рассказчик спасается потому, что сходит с поезда, несущегося к «разрушенному мосту». Автор показывает, что «соборно» можно только погибнуть, а спастись – лишь поодиночке. Снова налицо переосмысление традиционного символа, поскольку поезд в литературе ХХ в. является одним из символов реальности. Он доминирует в прозе 1920-х годов: скажем, образ бронепоезда в «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова (1922) становится символом времени, в «Белой гвардии» М. Булгакова (1925) стоит на запасном пути, в «Вечере у Клер» (1929) Г. Газданова имеет символическое название «Дым». Позже поезд станет одним из символов тоталитарного искусства: повесть А. Приставкина «Ночевала тучка золотая» (1987), «Вагон» В. Ажаева (1966).

Итак, при чтении В. Пелевина возникают разнообразные реминисценции и легко выстраивается сопоставительный ряд; он пользуется расхожими символами, характерными для соц-арта, который выстраивает свою систему из легко узнаваемых знаков. Вместе с тем на данный прием указал еще О. Мандельштам, заметивший, что вместо описания мира любой писатель набрасывает его схему.

В повести «Жизнь насекомых» (1993) применено традиционное для В. Пелевина семантическое поле описания повседневной действительности, облеченное в форму игры: насекомые описываются как люди. Они разговаривают, выступают носителями определенного сознания, и лишь постепенно читатель понимает, что герои – насекомые. Разыгрывается настоящая фантасмагория: «Сэм откинулся на камень и некоторое время не чувствовал вообще ничего. Словно и сам превратился в часть прогретой солнцем скалы. Наташа сжала его ладонь; прикрыв глаза, он увидел прямо перед своим лицом две большие фасеточные полусферы – они сверкали под солнцем, как битое стекло, а между ними, вокруг мохнатого ротового хоботка, шевелились короткие упругие усики». Формально речь идет о любовной сцене между западным предпринимателем и его российской возлюбленной.

Согласимся с мнением А. Немзера: «.В повести Виктора Пелевина найдутся страницы, интересные для каждого: нравоописание, сатира, прикладная социология, метафизика, игровое отстранение описанного выше проживания, мудрое благоговение перед извечной загадкой бытия». Действительно, в сознании читателя возникают ассоциации и с «Жизнью насекомых» Ж.А. Фабра, и с «Жизнью пчел» М. Метерлинка, и с басней И. Крылова «Стрекоза и Муравей», и с «Поселком кентавров» А. Кима, и с книгой К. и Й. Чапеков («Из жизни насекомых»), и с «Превращением» Ф. Кафки, и с «Повелителем мух» У. Голдинга. Хотя В. Пелевин вовсе не стремится вписаться в эту внушительную традицию, не создает никакой философской системы, используя трансформации насекомых как прием для развлечения читателя. Поэтому и доводит известные мотивы до абсурда, добавляя собственную мораль к старой басне:

«Толстый рыжий муравей в морской форме: на его бескозырке золотыми буквами выведено «Иван Крилов», на груди блестел такой огород орденских планок, какой можно вырастить, только унавозив нагрудное сукно долгой и бессмысленной жизнью».

Особенность повествования В. Пелевина состоит в том, что он постоянно меняет тональность, используя стилистику анекдота, и памфлета, юморески, и байки, в последних текстах – мифа и притчи. Вспомним часто приводимую главу о наркоманах, оказавшихся клопами (традиционный для В. Пелевина мотив превращения, вытекающий из желания сделать своих героев не теми, кем они на самом деле являются). Судьба их печальна, они попадают в папиросу, которую раскуривают другие персонажи.

От рассказов и повестей писатель переходит к созданию романов. Б. Тух справедливо полагает, что рассказы предвосхищают сочинения В. Пелевина крупной формы. Модель Вселенной прорабатывается вначале в рассказе «Затворник и Шестипалый», своеобразным прологом романа «Чапаев и Пустота» становится «Хрустальный мир», действие обоих текстов разворачивается в одно и то же время.

Ранний период творчества писателя своеобразно подытожен в его первом романе «Чапаев и Пустота». В нем обозначается позиция писателя: его поколение «готовилось жить при одной общественной формации, а пришлось существовать в другой».

Правда, эти слова произносит один из героев романа, но в современном тексте все скрытое становится тайным, свою позицию В. Пелевин выражает открыто, и его герои часто воплощают авторскую точку зрения, хотя их нельзя считать резонерами.

Произведение выстраивается на знакомых реминисценциях, одна из которых заложена в названии. Чапаев давно превратился из деятеля Гражданской войны в персонажа анекдотов. Свою версию формы и предлагает В. Пелевин, анекдот становится элементом, хотя концовка истории авторская. Оказывается, что Чапаев выжил и уезжает вместе с героем на бронепоезде – символе времени революции.

Вторая часть названия связана с другим героем романа, Петром Пустотой. И здесь можно вспомнить о параллельно развивавшемся с соц-артом концептуализме с его идеей синтеза, эстетикой тождеств и повторов, проявляясь через удвоение художественных кодов, сознательный дилетантизм, литературное графоманство.

Интересно, что одна из статей, посвященных этому течению, принадлежащая теоретику постмодернизма М. Эпштейну, называлась «Пустота как прием. Слово и изображение у Ильи Кабакова»). Как показывает Е. Тюленина, «пустота» является одним из понятий постмодернизма. Сам В. Пелевин подчеркивает: «Это первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте».

Пространство разворачивается в психбольнице, где в палате сидят четверо. Каждый из них рассказывает свою историю. Традиционная схема нужна В. Пелевину лишь для того, чтобы с ее помощью обыграть формулу «жизнь есть сон». Следовательно, само повествование предстает как коллаж из видений и снов, в которых автор представляет свою версию альтернативной истории. В дальнейшем оказывается, что действие романа происходит в двух временных пространствах: 1918-1919 и 1990-1992 гг. Повествование разбито на 10 глав. В четных действие происходит в 1919 г., в нечетных – в современную эпоху. Кроме того, по разнообразным текстовым отсылкам становится ясно, что записаны «воспоминания» в Кафка-юрт в 1923-1925 гг.

Каждому временному потоку соответствует своя система действующих лиц. 1920-е годы становятся своеобразной площадкой, на которой выступают культовые персонажи времени. Кроме Чапаева и Анки, появляются представители литературной богемы (В. Брюсов, А. Толстой), деятели революции (Котовский, Фрунзе – в несколько шаржированном виде), а также и барон Юнгерн (Унгерн), которого автор даже не решается назвать настоящим именем. Из современных персонажей массовой культуры назовем Просто Марию, Арнольда Шварценеггера. Культовые фигуры выступают в романе даже не как персонажи, а как мифологемы, действующие в пределах своих функций. Так, мы даже не знаем, какого пола Просто Мария, поскольку по ходу рассказа акценты неоднократно смещаются, чтобы запутать читателя. Единственным реальным персонажем, лицо которого остается постоянным на протяжении всего романа, является доктор Тимур Тимурович. Но он играет подчеркнуто вспомогательную роль и нужен лишь для стыковок отдельных сцен.

Чаще всего в центре повествования оказывается философ П. Пустота, который ведет повествование и объединяет разные временные и содержательные планы в единое целое. Исследователи установили, что ему присуще несколько ипостасей: поэта-декадента, автора текста, душевно больного и Чапаева. Герой-рассказчик действительно проходит процесс посвящения в Пустоту, поскольку служит при великом мистике Чапаеве адъютантом или комиссаром. Он одновременно находится в современной России, в психиатрической больнице и в послереволюционной России, т.е. действительно выступает как посредник, передатчик информации.

С этой функцией героя связан и смысл подзаголовка «психологический дневник». Пустота, кажется, фиксирует мельчайшие проявления своего внутреннего мира и разнообразные собственные поступки: «Я не испытывал страха смерти. Быть может, думал я, она уже произошла, и этот ледяной бульвар, по которому я иду, не что иное, как преддверие мира теней»; «О, в каких подробностях увидел я вдруг эту сцену!»; «Я, кстати думаю.» В конце он признается: «Трудно разобраться в вихре гамм и красок внутренней противоречивой жизни».

Характерная для В. Пелевина ситуация учитель-ученик повторяется в ряде произведений, встречается целый ряд персонажей, которые знают выход из относительного мира и способны освоить иные измерения. Среди них Затворник, Черный Барон, Чапаев, Че Гевара (или его дух). В романе «Чапаев и Пустота» представлена и более опытная Ученица, Анна, что позволяет всем героя в конце романа погрузиться в «Условную реку абсолютной любви» – сокращенно «Урал».

Кинематографическая реальность входит в текст В. Пелевина широко и свободно: упомянутая река и содержательная расшифровка напоминают о фильме Н. Михалкова «Урга» (1991), описания Чапаева в конце романа с рукой на перевязи, равно как и другие детали, разбросанные по повествованию, – о знаменитой картине братьев Васильевых. Подобные ситуации воспринимают и как перифраз, и как парадокс, и как конфликт разных взглядов на действительность. Реже идет речь о литературной игре, обычно свойственной постмодернизму. В. Пелевин скорее представляет собственную методику перехода из одной реальности в другую.

В тексте первого романа В. Пелевина, несомненно, проявилось умение автора парадоксальным образом выворачивать текст. Однако если в рассказе подобный прием воспринимается как забавная несуразность, развлекающая читателя, то в романе из подобных разнообразных отрывков должно организовываться все повествование. В притчу с рассказом сна китайского коммуниста Цзе Чжуана о «красной бабочке» вводится упоминание о бронепоезде. Налицо аллюзия – намек на Вс. Иванова, для которого китайские реалии также были одной из множества масок. Традиционно вставные конструкции вводятся для оживления повествования, сообщения дополнительных сведений (в частности, связанных с системой действующих лиц или событийным рядом), вынесения авторских оценок. Ничего подобного у В. Пелевина нет, но он специально стремится к этому.

Обычные для автора перемещения вызывают ощущения фантасмагории, нелепости происходящего. Читатель начинает чувствовать, что окружающая жизнь столь же хаотична и алогична, как и тот текст, который предлагает автор. Отсюда и попытки найти философскую составляющую романа. Известна, например, оценка А. Гениса, назвавшего «Чапаева и Пустоту» первым русским дзен-буддистским романом. Но на самом деле в романе Пелевина не отражены столь сложные философские концепции, автор сам говорит о своем отношении к «китайщине», которую он вводит в повествование: «Да, Китай. Если вы вспомните, то все их мировосприятие построено на том, что мир деградирует, двигаясь от некоего золотого века во тьму и безвременье».

Новая действительность воспроизводится В. Пелевиным в романе «Generation «П» (1999). Автор делает попытку осмыслить процессы, происходящие в России в конце ХХ в., резкий переход к рыночной экономике, из позднеельцинской эпохи в раннепутинскую. Начало романа совершенно обыкновенно – главный герой Вавилен Татарский, безработный «неприкаянный интеллигент», шаг за шагом осваивает новую действительность. Он становится «криэйтором», т.е. разработчиком рекламных клипов и постепенно превращается в деятеля рекламного бизнеса.

Вместе с тем перед читателем процесс постепенной виртуализации действительности и личности героя. В разговоре со «старшим товарищем» Ханиным объясняется суть: «деньги и есть четвертое измерение». Сам автор показывает реализацию идеи виртуализации в описании вернисажа, на котором вместо картин висят таблички-ценники. Использование парафраза (содержится косвенное указание на стихотворения В. Маяковского 1920-х годов) позволяет изменить конструкцию романа, он становится памфлетом на современность.

В ходе дальнейшего развития сюжета гротеск нарастает – рекламщики создают имиджи, которые заменяют реальных заказчиков рекламы. Главный деятель пиар-технологии Фарсейкин цинично заявляет: «Нам не этих долдонов оцифровывать надо. А новых политиков разрабатывать с нуля. И идеологию вместе с мордой». Демонстративно срывая маски, писатель ничего не предлагает взамен, напротив, он формулирует свою позицию не менее цинично, чем его герои: «Я писатель. Я ни перед кем не ответствен». В. Пелевин предельно четко расставляет все необходимые акценты, не забывая о мелочах.

Название романа дается по-английски, иноязычные слова и фразы разбросаны по всему повествованию, отражая перемены сознания в современной России. Показателен диалог при устройстве героя на работу криэйтором. ««Создателем?» – уточняет он, машинально переводя с английского на русский. «Криэйтором, – категорично отвечает наниматель. – Нам создатели не нужны»». Так автор обозначает содержание образа. Интересна оценка Б. Туха: «Наивный Вавилен Татарский как литературный образ функционален и оттого вторичен». В качестве возможных «предков» он называет Вавилона Викторовича, Вавика из «Круглой тайны» В. Шефнера и Перца из «Улитки на склоне» А. и Б. Стругацких.

Несмотря на то что создаваемый писателем мир виртуален, а его герой вторичен, Б. Тух считает, что В. Пелевин занимается «более масштабными проблемами. Хотя «Generation P» имеет внешние признаки памфлета, на самом деле это современный Апокалипсис». И в качестве доказательства приводит следующую цитату: «Матерные слова стали ругательством только при христианстве, а раньше у них был совсем другой смысл и они обозначали невероятно древних языческих богов. И среди этих богов был такой хромой пес Пиздец с пятью лапами. В древних грамотах его обозначали большой буквой «П» с двумя запятыми. По преданию, он спит где-то в снегах, и, пока он спит, жизнь идет более-менее нормально. А когда он просыпается, он наступает. И поэтому у нас земля не родит, Ельцин президент и так далее».

Возможно, для читателя, не обращающегося к источникам, и упоминание Петра Пустоты как мужа богини Иштар, и рассуждения В. Пелевина о хромом псе не вызывают особых аллюзий. Но все же тем, кто имеет представление о верованиях древних народов, подобные авторские сентенции покажутся слишком нарочитыми и узнаваемыми. Получается, что автор познакомился с разнообразными источниками, а потом поделился с читателем данным знанием, причем в примитивной и конспективной форме.

В названии романа «Чапаев и Пустота» зашифровано сразу несколько значений. Во-первых, даются фамилии главных героев. Во-вторых, автор «отсылает» нас к роману Д. Фурманова, к кинофильму и к Чапаеву как герою анекдотов. В-третьих, задается хронотоп романа, «действие которого происходит в абсолютной пустоте». В-четвертых, мы видим игру слов: Пустота как фамилия, и пустота как явление.

Столь же многозначно заглавие последнего романа В. Пелевина – «Generation «П». Слово «generation» имеет в английском несколько значений: 1) поколение, 2) порождение, 3) произведение (продукт), 4) генерация, образование. «П» вызывает множество самых различных толкований и ассоциаций. Самая очевидная расшифровка – первая буква слова «пепси-кола», о чем и говорится в начале романа. Но далее возникают и другие ассоциации. Это также «постмодернизм» и фамилия самого автора; наконец, нецензурное слово, придающее роману некий эсхатологический смысл.

Заглавия произведений В. Пелевина всегда символичны, становятся своеобразным ключом к восприятию текста. Чаще всего названия указывают на место действия и возможное пространство («Зигмунд в кафе», «Хрустальный мир»). Заглавие рассказа «Девятый сон Веры Павловны» содержит интертекстуальную «отсылку» к роману Н. Чернышевского «Что делать?» и придает тексту буддистскую направленность (жизнь – сон). Иногда автор предполагает двойственность толкования названия. В заглавиях сборников особую роль играет семантика цвета: «Синий фонарь» и «Желтая стрела». Синий и желтый – особые цвета, традиционно знаковые для буддийской философии.

Последующие романы – «Священная книга оборотня» (2002), «Диалектика переходного периода из ниоткуда в никуда» (на обложке значится «ДПП») (2003), «Шлем ужаса» (2005) и «Ампир В» (2006) остались в «парадигме Пелевина». В них сохраняются скрытая интрига, отсылки на мифологическую основу, несложный конкретный язык с клишированными оборотами, точная фиксация реалий описываемого времени. Своеобразным возвратом к началу творчества по повторению формы посчитали сборник рассказов «П 5. Прощальные песни последних пигмеев Пиндостана» (2008).

Своеобразным ремейком стал также роман «Т» (2009), где сошлись привычные приемы: динамичная интрига, игра в авторскую философию (на тему творчества, смысла веры), номинативность характеристик. Множественные линии не позволяют говорить о доминанте одной формы, наблюдается жанровое смешение (использованы элементы боевика, детектива, приключенческого романа, притчи). Появляются герои из разных веков, вводятся мифологические фигуры (например, Ариэля, каббалистического демона). Оживает портрет императива, рассуждает о смысле происходящего лошадь. Реальное и ирреальное перемешиваются. Языковой план выстраивается на кинокодах, использовании частей речи (слов состояний, глаголов, существительных) с отрицательной коннотацией (непонятно, невыразимо, не следует, неизвестный). Стиль более нейтральный по сравнению с прошлыми текстами.

Подведем некоторые итоги. В поисках собственной философии В. Пелевин обращался к самым разным системам, по его текстам видно, что он пережил увлечение антропософией и теософией, буддизмом и суфизмом, стоицизмом и другими учениями об «альтернативной реальности». В результате появился «пелевинский мир», который стал для его поклонников определенным обозначением реальности. Он часто выстраивается на оппозиции, противопоставлении конкретного и воображаемого (описание Коньково в рассказе «Проблема верволка в средней полосе», миры графа Т.).

По своему подходу В. Пелевин ближе к представителям соц-арта, следовавшим традициям русского авангарда и затевавшим игру со зрителем, построенную на легко узнаваемых иллюзиях. Пародируя современную им действительность, авторы предлагали зрителю взглянуть на нее «голыми глазами». В творчестве В. Пелевина встречаются отдельные приемы постмодернизма: игра цитатами, штампами, речевыми клише, использование чужого текста (прежде всего мифологического, притчевого и анекдотического).

Структурированности повествования способствует и разветвленная система временных ориентиров. Автор всегда «привязывает» действие к определенному периоду, точно датируя его, упоминая то о французском авангардном фильме, шедшем в сельском клубе, то о «мятых ЗИЛах» с подвешенным у бензобака ведром, то о гипсовых памятниках Ленину, то о «Березке» на Дорогомиловской. Иногда используется оппозиция «тогда-теперь». Часто допускаются временные и пространственные смещения.

Интересно выстраиваются временные ассоциативные связи, когда деталь не только обозначает время и пространство, но и позволяет уйти в прошлое. Так, герой рассказа «Проблема верволка в средней полосе» Саша съедает «два мятых плавленых сырка «Дружба» – фольга с этим словом, слабо блеснувшая в лунном свете, почему-то напомнила о вымпелах, которые человечество постоянно запускает в космос».

Бытование героев в пространстве производится через предметную деталь, мир вещей важен для автора так же, как и подробное описание топоса, места действия: «Перед нами был обычный московский двор – песочница с парой ковыряющихся детей, турник, на котором выбивали ковры, каркас чума, сваренный из красных металлических труб, бревенчатая избушка для детей, помойки, вороны и мачта фонаря».

Обычно В. Пелевин использует простую и несложную фразу, больше напоминающую постулат или догму: «К подъезду, лысый»; «Марксизм несет в себе всепобеждающую правду»; «Жизнь была ласковым зеленым чудом»; «Тонкая нитевидная сущность». А. Генис считает: «Лучшим пелевинским сочинениям свойствен перфекционизм телефонной книги. Язык тут функционален до полной прозрачности – мы его не замечаем, пока он выполняет свою роль, перевозя нас от одной страницы к другой».

Простая организация текста не исключает разнообразия лексики, автор широко использует философские и научные термины, англицизмы, неологизмы, профессионализмы. Он также часто употребляет жаргонные и сленговые слова. В одном из интервью по поводу новорусского бандитского жаргона писатель говорит: «Меня восхищает энергетически емкий язык «понятий». Почему сегодня востребован не тот, кто «ведет дискурс», а тот, кто «держит базар»? …В речи братков есть невероятная сила, потому что за каждым поворотом их базара реально мерцают жизнь и смерть». (Ср. в рассказе «Ника»: «У меня мелькнула мысль, что даже дети в американских кепках говорят у нас на погранично-лагерном жаргоне».)

В романе «Чапаев и Пустота» теологическая дискуссия ведется на бандитской «фене». Использование разных пластов лексики – от высокой до ненормативной – обусловливается авторской задачей. Иногда он использует игру слов: «Глупо искать виноватого, каждый приговор сам находит подходящего палача, и каждый из нас – соучастник массы убийств, в мире все переплетено, и причинно-следственные связи невосстановимы».

Смена стилевой тональности не только от одного произведения к другому, но и внутри одного текста объясняется стремлением автора парадоксальным образом трансформировать действительность: не ясно, где, когда и с кем происходят события. Герои погибают и оживают, существуют в снах и в конкретном мире. Вместе с тем трудно говорить об эволюции творческой манеры писателя или каких-либо отличительных особенностях, позволяющих выделить авторский стиль, он стереотипен и новизна проявляется в характере словосочетаний и разных лексических планов («черные косметические ручьи», «знакомая ненависть», «близкая и совершенно недостижимая» Европа).

Обратившись к романной форме, В. Пелевин отказывается от головокружительного закручивания фабулы и просто соединяет различные, иногда даже разнородные по сюжету отрывки, объединяя их фигурой главного героя. Не случайно в рассказах встречаются одни и те же герои, получается, что автор постепенно выстраивает их биографию. Саша Лапин появляется в «Проблеме верволка в средней полосе» и в «Принце Госплана», в первом произведении он является институтом, во втором – работником некоторого учреждения.

В. Пелевин пользуется разными описаниями, встречаются развернутые и краткие портретные характеристики («пожилая женщина в шляпе с густой вуалью», «худая старая женщина в длинном жакете и красных бусах»). Топос обычно обозначается номинативно, сохраняя динамику, автор выстраивает текст из диалогов героев. Доминирующими приемами становятся детали, ряды определений, цветовые эпитеты, перечисления, сравнения. Если повествование ведется от первого лица или лица героя, то нередко используется прием самохарактеристики:

«...меньше всего в жизни мне хотелось стать чьим-то воспитателем.

Я протянул к ней руки, с тоской чувствуя, до чего я похож на молодого Чернышевского, по нужде заскочившего в петербургский подъезд и с жестом братства поднимающегося с корточек навстречу влетевшей с мороза девушке».

Авторский стиль отличает ярко выраженная ироническая оценка:

«Саша внюхался в неизвестного – тот производил впечатление, какое в человеческом эквиваленте мог бы произвести мужчина лет пятидесяти, конически расширяющийся книзу, с наглым и жирным лицом, – и вместе с тем странно легкий и как бы надутый воздухом».

Характеристика рассказчика достаточно подробна – указываются даже особенности его речи («говорил я витиевато и путано»), для создания образа используются сравнения и внутренний монолог. Иногда автор шифрует имя героя, используя опосредованную характеристику – грассирующий господин в котелке (В. И. Ленин), «физик – фундаменталист в академической ермолке» (И. Бунин). Иногда рассказ строится на одном доминирующем приеме: «Впереди на молодой белой кобыле ехал капитан Приходов <...> За ним сомкнутым строем скакали двенадцать юнкеров» (реминисценции), перифразе («Ника»).

Проблематика произведений реализуется через ключевые слова: «пропасть», «пустота», «переход», «впереди», «туман», «жизнь». «Город» образует обычно оппозицию со словами «деревня», «сельская местность». В рассказе «Хрустальный мир» встречается оппозиция «видение чистой «хрустальной» России – реальный, грязный революционный хаос». В рассказе «Ника» используется оппозиция «тогда – теперь» – до и после смерти героини; противопоставляется внутренний мир животного и человека.

Писатель часто прибегает к прямому и скрытому цитированию, использование чужого текста зависит от задачи, поставленной в конкретном произведении, дополняет повествовательный фон произведения. На цитировании может основываться и все произведение целиком (рассказ «Ника» – парафраз рассказа «Легкое дыхание» И. А. Бунина). Нередко встречаются автоцитаты и фразы из кинофильмов и мультфильмов.

В. Пелевин мифологизирует историю, поэтому исторические лица приобретают в его произведениях необычную ипостась. Так, В. И. Ленин в рассказе «Хрустальный мир» оказывается «древним демоном»; красный командир В. И. Чапаев становится в романе «Чапаев и Пустота» великим мистиком и гуру.

В свое время Х. Л. Борхес писал: «Принцип разумности гласит, что следствия без причины не бывает. Одни причины подразумевают другие причины, число их постоянно возрастает. Точные сведения имеются обо всех причинах, но в действительности существовали только те из них, которые последовали творениям». Поиском таких причин и занимается В. Пелевин.

Л.С. Петрушевская (р. 1938)

Людмила Стефановна Петрушевская – прозаик, драматург, сценарист. «Крестным отцом» Л. Петрушевской в литературе стал А. Твардовский, хотя в 1968 г. он отказался напечатать в «Новом мире» рассказ писательницы «Такая девочка», заметив: «Талантливо, но уж больно мрачно. Нельзя ли посветлей?» Однако одновременно распорядился «связи с автором не терять», более того, после своего увольнения с должности главного редактора, по словам сотрудников, назвал среди писателей, которых «оставляет после себя», и имя Л. Петрушевской. Впервые два отвергнутых А. Твардовским рассказа писательницы («История Клариссы» и «Рассказчица») были опубликованы только в 1972 г. в ленинградском журнале «Аврора».

Широкую известность как драматургу Л. Петрушевской принесли пьесы «Анданте» (1975), «Три девушки в голубом» (1980). Отвергнутая О. Ефремовым пьеса «Московский хор» все же была поставлена в 1988 г., и в течение длительного времени не сходила со сцены МХАТа. В 1977 г. Л. Петрушевская стала членом Союза писателей СССР, однако только в 1983 г. в Москве вышла первая книга ее драматических произведений «Пьесы», а книга прозы «Бессмертная любовь» была опубликована в Москве лишь в период перестройки, в 1988 г.

Л. Петрушевская становится одним из самых популярных писателей, автором прозаических книг, выходящих одна за другой: «По дороге бога Эроса» (1993), «Тайна дома» (1995), «Бал последнего человека» (1996), «Дом девушек» (1999), «Реквиемы» (2001), «Богиня Парка» (2004) и др. В 1996 г. московское издательство АСТ совместно с харьковским «Фолио» выпускает пятитомное собрание сочинений писательницы. Ее рассказы, повести, пьесы печатают крупнейшие отечественные журналы: «Нева», «Знамя», «Октябрь», «Аврора», «Дружба народов», «Новый мир», «Эксперт», «Огонек», «Крестьянка». Они выходят даже в глянцевых журналах, чаще всего в «Космополитен».

Произведения писательницы переводят на английский, итальянский, немецкий, французский и другие языки. Она также является автором сказок для детей и взрослых, в том числе знаменитых «лингвистических сказочек» «Пуськи бятые» и «Бурлак». Некоторые из них вышли отдельными изданиями («Лечение Василия и другие сказки», 1991; «Настоящие сказки», 1997; «Чемодан чепухи», 2001; «Дикие животные сказки», «Морские помойные рассказы», 2003). Опубликованный в 2008 г. сборник «Загадочные сказки. Стихи. Пограничные сказки про котят. Поэмы» оценили как «гибрид сказки и загадки», выдержанный в лучших традициях отечественного абсурда.

В 1984 г. на фестивале в Лос-Анжелесе мультфильм Ю. Норштейна по ее сценарию «Сказка сказок» был удостоен Гран-при международного союза кинематографистов «За лучший мультфильм всех времен и народов». Л. Петрушевская является лауреатом Пушкинской премии фонда А. Тепфера (1991), русско-итальянской премии «Москва-Пенне» (1996), а также премий журналов «Октябрь», «Новый мир», «Звезда» и др. В 1992 г. ее повесть «Время ночь» вошла в шорт-лист «Русского Букера». Неприсуждение этой премии писательнице вызвало широкий негативный резонанс в литературных кругах.

Не получил премии и попавший в шорт-лист «Русского Букера» первый «взрослый» роман Л. Петрушевской «Номер Один, или В садах других возможностей» (2004), где автор синтезировала свои поиски в самых разных областях литературного пространства. Написанный в сложной форме компьютерной игры-миссии, «мистического триллера», роман трудно поддается однозначным дефинициям, демонстрируя широкую палитру творческой манеры писательницы.

Исследователями неоднократно предпринимались попытки разместить творчество Л. Петрушевской в том или ином контексте. Одна из первых таких попыток принадлежала критику С. Чупринину, заявившему о существовании в отечественной словесности «другой прозы» и выделившему среди ее авторов Л. Петрушевскую, В. Нарбикову, Т. Толстую, Вик. Ерофеева, 3. Гареева, В. Пьецуха. Как отмечал критик, «другая проза» отличалась от прозы социалистического реализма тем, что ее мир «населен почти исключительно людьми жалкими, незадачливыми, ущербными»[59].

Характеризуя творчество писательницы 1970-1980-х годов, Н. Лейдерман и М. Липовецкий заметили, что «.Петрушевская не пародирует соцреализм. Хотя нельзя сказать, что она совершенно не «замечает» соцреалистический миф. Петрушевская, минуя собственно соцреалистическую эстетику, как будто бы напрямую обращается к «жизни», сформированной этой эстетикой»[60]. Однако творчество писательницы последних лет свидетельствует о том, что она стремится максимально освободить запечатляемую (или моделируемую) ею реальность от привязок к конкретной эпохе или политическому строю. Обозначая «знаки эпохи», она как бы играет с ними, заменяя одни другими. «Перестроечные» реалии в ее произведениях легко сменяют реалии «застойного периода», для того чтобы в свою очередь уступить место признакам сегодняшнего времени. И все вместе «знаки эпохи» в равной степени свидетельствуют о несовершенстве человеческого бытия.

Не случайно Л. Петрушевская почти никогда не датирует свои произведения при публикации. Ее проза «аисторична», в ней не «работают» ни прогрессистская модель, ни модель Золотого века, скорее к ней можно применить блоковскую формулу: «Живи еще хоть четверть века – все будет так. Исхода нет». Более того, в некоторых произведениях писательницы и мир «посмертия» структурируется, как и «мир живых», так что процесс перехода из жизни в смерть осмысляется либо как «метемпсихоз» – «переселение душ», либо как «эмиграция» в инореальность. Потому спасение не наступает, выхода нет.

Однако творчество Л. Петрушевской не «безыдейно» и не «безнадежно», как отмечают критики, хотя она и не питает иллюзий в возможности «безличное – вочеловечить» и «несбывшееся – воплотить». Скорее у нее идет речь о стоическом принятии мира и попытке утвердить свою человечность в «расчеловечивающих» обстоятельствах.

Истоки творческого мировосприятия и поэтики Л. Петрушевской исследователи искали в «натуральной школе» и традициях натурализма, в творчестве Н. Гоголя, Ф. Тютчева, Ф. Достоевского, А. Чехова, Ф. Сологуба[61]. Однако сведение к одному какому-то источнику не помогает объяснить сложный и неоднозначный мир писательницы. Многие исследователи, правда, соглашались, что у прозы Л. Петрушевской драматургическая основа и ключ к ее прозаическому творчеству следует искать в языке ее произведений. Появилось даже определение «магнитофонный стиль»: в произведениях писательницы на первое место выдвинули устное слово, диалогическое или монологическое. Его специфика определяется спонтанностью устной речи, адресованностью звучащего слова конкретному слушателю, отсутствием предварительной редактуры, которая бы позволила очистить речь от синтаксических и грамматических ошибок, неправильного словоупотребления.

В большинстве прозаических произведений Л. Петрушевской повествование ведется от первого лица, и даже тогда, когда образ рассказчицы практически никак не проявлен, устный характер ее речи подчеркивается целым рядом приемов, которые обнажают спонтанность речевого потока. Отсюда наличие разного рода речевых неправильностей. Вопреки расхожему мнению они не столь распространены у писательницы (как это характерно, к примеру, для сказовой прозы М. Зощенко): избыточность таких неправильностей свидетельствовала бы о «литературности» ее стиля, обнажало бы стилизацию, чего автор принципиально избегает. «Ошибки» скорее свидетельствуют о непроизвольности речи и являются больше оговорками или сознательными «игровыми» оборотами, нежели следствием неграмотности их авторов («не баламутьте тут воду нам больных», «справка, что ты здорова венерическими болезнями»).

Другой особенностью является эллиптированность некоторых речевых оборотов (оформленная в телеграфном стиле внутренняя речь героини повести «Время ночь», спешащей в психбольницу к матери) или же, наоборот, их плеонастичность («Положи обратно где было взято»), вторжение в речь просторечий и варваризмов («ихний», «ты чё»). Сама писательница придает большое значение подобному речевому материалу: «Пишу тем языком, который слышу, и нахожу его – язык толпы – энергичным, поэтическим, свежим, остроумным и верным».

Практически полное отсутствие пейзажей как урбанистических, так и «природных» объясняется борьбой с нарочитой «литературностью». Речевая стратегия рассказчицы «экстравертированная» и «центробежная», не направленная на запечатление хода внешних событий и собственного к ним отношения. Героиня писательницы обычно не склонна к рефлексии и обживанию своего внутреннего мира, поэтому пейзаж и не используется в своей традиционной функции метафоры, отражающей внутреннее состояние субъекта.

При этом логика повествования во многих произведениях Л. Петрушевской достаточно прихотлива, она мотивируется не «объективным», авторским представлением о важном и неважном, а спонтанностью ассоциаций рассказчицы, нередко сбивающейся с генеральной линии своего повествования на «несущественные» подробности. Они, правда, могут потребовать пояснений, так что рассказчица вынуждена возвращаться к основной истории с помощью фраз «так вот» или вставок пояснительного характера, обещая в дальнейшем рассказать об этом поподробнее:

«Мы – это Серж с Маришей, хозяева дома, две комнаты, за стеной под звуки магнитофона и взрывы хохота спит стойко воспитанное дитя, дочь Соня, талантливая, своеобразная девочка-красавица, теперь она моя родственница, можете себе представить, но об этом впереди» («Свой круг»).

«Устностью» повествовательной речи обусловлена прихотливость и даже путаность синтаксиса в рассказах Л. Петрушевской, изобилующих придаточными предложениями и заключенными в круглые скобки вставными конструкциями. Впрочем, ее проза только кажется хаотичной и бессистемной. Отступления или «несущественные» частности выполняют роль авторских ремарок или сносок, постепенно связывая разрозненные фрагменты сцен в единое целое. Это требует от читателя некоторых усилий, чтобы разобраться в хитросплетениях личных отношений и родственных связей персонажей, а также в порядке следования событий.

Некоторые произведения Л. Петрушевской строятся как монолог, обращенный к невидимому слушателю. Сигналами обычно являются обращения: «вот гляди», «я ей все рассказывала, вот как сейчас тебе», «ты ее знаешь» («Такая девочка, совесть мира»)[62]. Получается, что читатель вынужден судить о событиях в жизни героини и ее переживаниях только на основании того, что она сама готова рассказать о себе и окружающих ее людях. Отсутствие иных «источников информации» компенсируют обстоятельность ее рассказа и предельная откровенность. Речь становится главным средством выявления внутреннего мира человека, даже безотносительно к тому, что конкретно он говорит:

«Мне нравится, когда человек врет о себе, я охотно иду ему в этом навстречу, приветствую это и понимаю как чистую правду, потому что это так и может оказаться. Это никак не меняет моего отношения к человеку. Это гораздо легче и прекраснее – принимать человека таким, каким он хочет сам себя представить. Я ничего не пытаюсь конструировать из обрывков правды, которые все-таки просачиваются иногда, прорываются. Пусть все будет как есть» («Слова»).

Характерно, что героиня данного произведения отказывается судить своего собеседника и не пытается «реконструировать» его подлинную сущность, довольствуясь самим актом общения, хотя и способна отличить правду от вымысла, что уже ставит под сомнение ее «наивность». Отсутствие психологического анализа в рассказах Л. Петрушевской вовсе не лишает нас возможности самим попытаться разобраться в мотивах поступков ее персонажей, выступив в роли «проницательного читателя».

Даже подчеркнуто «объективный» стиль отдельных произведений, образующий как бы противоположный вышеописанному полюс повествовательной стратегии Л. Петрушевской, тем не менее субъективизирован. Небольшая дистанция между «субъектом речи» и «реальным» автором только свидетельствует об автобиографичности образа рассказчицы, «открыто организующей своей личностью весь текст» (Б. Корман). Повествовательная речь для Л. Петрушевской, таким образом, является не только средством, но и предметом изображения. При этом проза и драматургия Петрушевской не представляют собой «энциклопедии» или «коллекции» речевых манер и стилей. В ее произведениях доминирует стилевая усредненность, это речевой портрет не конкретной личности в ее индивидуальности или в типичности для определенного социального круга, но толпы, среднего человека. В принципе все ее герои – от дворничихи до профессора – говорят на одном языке.

Такая стилевая особенность прозы Л. Петрушевской связана и с тем, что ее герой – человек малоиндивидуализирован-ный, редуцированный, реализующий себя вне привычных для отечественной словесности координат, будь то координаты социальной активности (официально – соцреалистической или диссидентской), творческой продуктивности («модернистский проект» героя-художника, творца в мире бездуховной толпы) или религиозной устремленности (как в рамках традиционных конфессий, так и в более широком смысле). Автора практически не интересуют общественные, творческие или религиозные вопросы. Более того, даже профессиональная деятельность или уровень интеллекта героя Л. Петрушевской не являются определяющими в обрисовке их характеров и поступков.

Ее персонажи редко наделяются фамилиями, даются только имена или даже, как у героини рассказа «Н.», инициалы (либо же герои выступают под одними фамилиями, без имен и отчеств). Их редуцированность проявляется в погруженности человека в быт, в повседневность, преодоление которых уже два века является ведущей установкой большинства русских писателей. Речь не идет о новом «руссоизме», поиске «естественного существования» вдали от достижений цивилизации и культурных институций, поскольку быт Л. Петрушевской не идеализируется – наоборот, он представлен обнаженно. Ее герои постоянно сталкиваются с необходимостью бороться с одиночеством, нищетой, тяжелыми заболеваниями (своими и своих близких), с пресловутым квартирным вопросом. Даже стремление отдохнуть в деревне или на курорте оборачивается для них тяжелейшими испытаниями, а общение в «своем кругу» – войной «всех против всех».

Получается, что «быт» – редуцированное «бытие», максимально прагматизированное и далекое от того, что называют «духовной жизнью». Его невозможно победить или преодолеть, можно только не потерять в борьбе с ним остатки человечности. Сама идея «преодоления» предполагает способность человеческой личности к изменению, эволюции, «духовному перерождению». Однако личность у Л. Петрушевской замкнута, завершена в самой себе, к такой личности вполне применимо чеховское понятие «футлярности».

В этом смысле показательно одно из лучших и известных произведений писательницы – рассказ «Свой круг». Само название несет семантику изолированности, закрытости[63]. Автохарактеристика главной героини, от лица которой строится повествование, может послужить емкой формулой замкнутого человеческого сознания: «.Я очень умная. То, что не понимаю, того не существует вообще».

Иначе говоря, модель реальности в данном произведении обусловлена спецификой мировосприятия героини, что делает сомнительным расхожее утверждение об изначальной ущербности мира Л. Петрушевской, ведь это качество мотивируется ущербностью сознания героини. Дополнительным сигналом неполноценности является и наследственное заболевание рассказчицы – развивающаяся слепота.

Действительно, «свой круг» героини состоит в основном из людей, обычных для произведений писательницы. Условно их можно назвать интеллигентными, среди них – служащие, инженеры, представители науки и искусства. Преломившись в восприятии рассказчицы, этот мир производит впечатление «двумерного», лишенного третьего измерения – духовной вертикали. Людей объединяет не столько общность интересов, сколько просто принадлежность к одному «кругу» – детей, мужей, связей, знакомств.

Фактически же у каждого из героев «свой круг», свой футляр, в котором он замкнут. Люди лишь соприкасаются оболочками, не имея возможности понять духовный мир ближнего. Изолированы герои не только друг от друга, но и от окружающего мира, мало представляя, что в нем происходит:

«Десять ли лет прошло в этих пятницах, пятнадцать ли, прокатились чешские, польские, китайские, румынские или югославские события, прошли такие-то процессы, затем процессы над теми, кто протестовал в связи с результатами первых процессов, затем процессы над теми, кто собирал деньги в пользу семей сидящих в лагерях, – все это пролетело мимо».

Поэтому «залетные пташки из других, смежных областей человеческой деятельности» (наподобие милиционера Валеры или приводимых Андреем проституток) воспринимаются завсегдатаями Маришиных «пятниц» отстраненно, как объекты для пристального «социологического» (но не психологического!) изучения. Да и сама жизнь героев рассказа, их общение в значительной степени «овнешнены» – театрализированы и ритуализированы, подчинены целому ряду сложившихся условностей. Любая попытка героини обнажить эти условности воспринимается в «своем кругу» враждебно, как нарушение некой «конвенциональности» их взаимоотношений.

«Футлярность» сознания рассказчицы проявляется в ее цинизме: способность видеть изнанку любых мыслей или поступков окружающих оборачивается тем, что эгоистическое «второе дно» этих мыслей и поступков для героини представляется единственно истинным и отвечающим подлинной сути человека. Иначе говоря, она выявляет не смысл, а подоплеку человеческих устремлений и поступков. Отрицая возможность «высоких порывов», она и свои отношения с окружающими выстраивает, будучи убежденной в их изначальной «низости».

Более того, любые «добрые поступки» людей рассказчица объясняет исключительно стремлением сохранить реноме в «своем кругу», игнорируя возможность иных объяснений и мотивировок. Именно этим обусловлено и кульминационное событие произведения: подозревающая о своей скорой смерти героиня в одну из пятниц отправляет семилетнего сына одного на дачу, запретив ему возвращаться. Но не дает ключа, мальчик вынужден вернуться домой и засыпает под дверями квартиры. Тогда героиня жестоко избивает его. Она уверена, что отец Алеши и весь «свой круг», демонстрируя собственное «благородство», примут в дальнейшем живое участие в судьбе ребенка, не позволив ему оказаться в интернате. И хотя, судя по всему, план героини удался, финал остается открытым: не говорится, насколько верны предположения героини о смертельности ее заболевания, правильна ли ее оценка человеческих качеств бывшего мужа и его окружения.

Героиня убеждена, что будет понята своим сыном, и верит, что «в первый день Пасхи» Алеша придет к ней на могилу, как когда-то они ходили с ним на могилу бабушки, и простит мать, которая «ударила его по лицу вместо благословения». Символически вводящий тему Воскресения пасхальный мотив здесь не случаен, поскольку мысль о Пасхе для героини свидетельствует об искупительном характере ее жертвы. Таким образом, отказывая бывшему мужу в способности бескорыстной, не нуждающейся в демонстрации отцовской любви, сама она нуждается в оправдании своих действий «со стороны», пусть даже со стороны сына.

Однако как раз то, что в рассказе отсутствует внешняя («вненаходимая») по отношению к ценностным ориентирам рассказчицы точка зрения, заставляет усомниться в абсолютной оправданности подобной жертвы. «Общим местом» большинства работ, посвященных творчеству Л. Петрушевской, стало утверждение об отказе автора от какой бы то ни было этической оценки своих персонажей, о чем не раз говорила и сама писательница: «Полностью спрятаться за героев, говорить их голосами, ничем и никак не дать понять зрителю, кто тут хороший, а кто плохой, вообще ни на чем не настаивать, все одинаково хорошие, только жизнь такая».

Следовательно, читатель (или зритель) становятся субъектом этической оценки поступков и мотивов персонажей. Обычно персонажи Л. Петрушевской способны сами определить свое отношение к действиям окружающих, объяснять их осуждать или оправдывать, но у них отсутствует полноценная рефлексия по отношению к самим себе. Неспособность объективировать свое «я», проанализировать свои мысли и поступки не позволяет им внятно объяснить причины и предпосылки собственных бед и проблем. Если эти объяснения нельзя усмотреть в ошибочных или откровенно враждебных действиях «других», героям остается только апеллировать к слепой власти рока, судьбы.

Иногда власть фортуны принимает в произведениях Л. Петрушевской формы «родового проклятия»: дурной наследственности (заболевание почек у рассказчицы из «Своего круга»); «энцефалопатии» внука А. А., главной героини повести «Время ночь», мать которой лежит в «интернате для психохроников». Как обобщенно замечает в рассказе «Федор Кузьмич» писательница, «каждая индивидуальность – это диагноз». При этом любое объяснение снимает персональную ответственность с личности, аннулирует понятие личной вины или греха.

Тема судьбы – сквозная для всего творчества Петрушевской. «Совершенно непонятен и неизвестен тот ход событий, который привел к столь близкому знакомству между Мариной и Зубовым.» – так начинается рассказ с характерным названием «Удар грома», в котором рассказывается о внезапном крахе длившихся восемь лет взаимоотношений двух одиноких людей. Безымянная героиня рассказа «Темная судьба» смиренно принимает доставшуюся ей долю любовницы женатого человека, причем в этом сближении личная ее воля играет незначительную роль: «Все было понятно в его случае, суженый был прозрачен, глуп, не тонок, а ее впереди ждала темная судьба, а на глазах стояли слезы счастья».

Как отмечают Н. Лейдерман и М. Липовецкий, «судьба, проживаемая каждым из персонажей Петрушевской, всегда четко отнесена к определенному архетипу: сирота, безвинная жертва, суженый, суженая, убийца, разрушитель, проститутка (она же «простоволосая» и «простушка»».

Архетипичность жизненных ролей связана не только с готовностью героев писательницы смириться с выпавшей участью, но и, в большей степени, с их восприятием окружающими. В силу непроницаемости для них межличностных барьеров они вынуждены оценивать других по внешнему поведению в тех или иных обстоятельствах. Представление, складывающееся у окружающих об определенном человеке, в какой-то момент начинает довлеть над этим человеком: не только другие его воспринимают исключительно в определенном житейском амплуа, но и он сам вынужден соответствовать раз и навсегда отведенному общим мнением образу:

«...каждое обстоятельство проясняет, освещает эту личность каждый раз с другой стороны, и с течением времени, путем повторов, подтверждений и возвращений к одним и тем же ситуациям, для окружающих выковывается все более и более не оставляющий никаких сомнений, никаких иллюзий образ» («Стена»).

Л. Петрушевской важно, что этот образ расходится с подлинной сущностью человека, недоступной для понимания окружающими: так, героиня рассказа «Приключения Веры»

«...четыре года вела жизнь внешне всем понятную, но внутренне столь же сложную и трудно объяснимую, как жизни всех других людей. Внешне все было понятно, и это бросалось в глаза всем и каждому, и по этой видимости и судили о Вере, хотя точно такие же внешние обстоятельства можно было бы найти у тысяч девушек, а ведь каждая девушка существенно отличается от других».

Сказанным и объясняется «театральность» в поведении многих персонажей Л. Петрушевской – ролевое поведение становится ценой их социализации в «своем кругу»:

«Все, кроме посторонней дамы, знали, что тут есть игра, что Жора все играет со студенческих лет в бонвивана и распутника, а на самом деле он ночами пишет кандидатскую диссертацию для жены и встает к своим троим детям, и только по пятницам набрасывает на себя львиную шкуру и ухаживает за дамами, пока ночь» («Свой круг»).

Для Алевтины, героини рассказа «Платье», темно-вишневый наряд служит своего рода маскарадным костюмом, пропуском на вечеринки и банкеты, где само ее поведение разительно отличается от повседневного и где она «действует все по одной и той же схеме»: в какой-то момент отстегивает манишку, скрывающую глубокое декольте, и предается всеобщему веселью, пока не показывает «коронный номер» своей программы, как бы ненароком разбивая бокал.

Стоит только Алевтине нарушить привычную для всех схему и повести себя, «как загулявшая кинозвезда, как Клеопатра», которой «подвластно мироздание и желания которой исполняются тут же», прилюдно сделав откровенное предложение флиртующему с ней юноше, как она становится объектом всеобщего осуждения и вынуждена вернуться в привычный для нее и окружающих «футляр» (пристегнуть манишку и покинуть «общество»).

«Закрытость», «непроницаемость» человеческой личности для окружающих обусловливает как одну из важнейших для всего творчества Л. Петрушевской проблему «взаимонепонимания». И в драматургии, и в прозе писательница нередко прибегает к приему, открытому в отечественной литературе еще А. Чеховым, – приему «мнимого диалога», когда обмен репликами («реплицирование», по . Якубинскому) не только не способствует пониманию, но исключает его. Ведь персонажи попросту «не слышат» (в буквальном или фигуральном смысле) друг друга либо превратно трактуют смысл услышанного, исходя из собственных ожиданий или представлений о своем собеседнике.

В этом смысле весьма показательна одноактная пьеса «Изолированный бокс», представляющая собой диалог двух немолодых женщин – А. и Б., которые помещены в палату для «смертников» и ведут бесконечные разговоры о постигшей их болезни и судьбе оставленных ими родных. Впрочем, подобный «мнимый диалог» возможен и между достаточно близкими людьми, каждый из которых искренне желает добра другому. Хотя не способен к пониманию и не замечает, как причиняет близкому человеку боль, вмешиваясь в его «личную жизнь» и навязывая ему свое представление о счастье.

«Взаимонепониманию» посвящено одно из самых известных произведений писательницы – повесть «Время ночь». Она построена как дневниковые записи немолодой женщины – поэтессы Анны Андриановны, причем судьба рукописи весьма традиционна. После смерти матери ее интимный дневник попадает в руки дочери, которая и отдает его публикатору, о чем сообщает читателю небольшая «авторская» преамбула. При этом подзаголовок рукописи «Записки на краю стола» стилизует ее нелитературность, «необработанность» материала, положенного в основу произведения. Подчеркивая, что записи делались мимоходом: это своего рода маргиналии на полях человеческой судьбы.

В повести представлена судьба четырех поколений одной семьи: рассказчица Анна Андриановна живет на случайные литературные и «окололитературные» заработки (вроде платных выступлений в пионерлагерях), а также на пенсию своей матери – «бабы Симы», попавшей в «психбольницу». У героини двое детей – сын Андрей недавно вернулся из колонии и никак не может устроиться в жизни, дочь Алена одного за другим рожает трех детей. Причем только первого из них в «законном браке», который состоялся – и затем распался во многом благодаря стараниям ее матери. Сын от этого брака Тима живет с бабушкой, категорически отказывающейся принять остальных детей.

Безнадежная ситуация, в которой оказалась Алена, заставляет ее вместе с детьми вернуться домой. Тогда А.А. (как она сама себя называет в своих записях) идет на жертву и отказывается после закрытия больницы забрать мать, чтобы освободить для детей часть жилплощади, хотя это лишает ее материальной поддержки в виде материнской пенсии. Скандалы и столкновения все же вынуждают Алену, взяв с собой всех троих детей, оставить родной дом.

Для самой Анны Андриановны важно, что она – почти полная тезка Ахматовой (переиначенные ею строки из ахматовского «Реквиема» «мать в маразме, сын в тюрьме, помолитесь обо мне» подчеркивают их близость). На самом деле героиня повести представляет собой своего рода травестированного, сниженного двойника великой поэтессы. И дело не только в качестве ее по сути графоманских стихов (записываемых ею «прозаически», в строчку: «Страшная темная сила, слепая безумная страсть – в ноги любимого сына вроде блудного сына упасть, стихи»).

Героиня осмысляет свои житейские обстоятельства как «трагедию», не раз сетует на судьбу: судьба для нее даже воплощается в образе соседки Нюры, которая «дробит кости на суп детям, сколько раз ей говорили, чтобы она прекратила по ночам эти удары, леденящие душу как поступь судьбы». Однако истинные причины ее злоключений не в трагичности эпохи, а в ней самой, в особенностях ее характера.

В отличие от многих героев ранних произведений Л. Петрушевской, А.А. склонна к рефлексии, более того, отдает себе отчет в том, что ее собственная мать в свое время, вмешиваясь в личную жизнь дочери, эту жизнь исковеркала. Соответственно и речь ее строится как внутренний монолог, состоящий из риторических конструкций, разнообразной лексики (просторечной, разговорной, вульгаризмов). А.А. готова бесцеремонно вмешиваться во внутренний мир своих детей, без спроса читая дневник дочери, подслушивая их разговоры на кухне. Таким образом, она сама становится для них воплощением роковой судьбы, перекраивающей их жизни и требующей полного подчинения в обмен за благодеяния. Однако искалечив своих детей неправильным воспитанием, продолжая вмешиваться в их жизнь и лишая права свободного выбора, А.А. тем самым ломает и собственную судьбу, обрекая себя на одиночество. На типичность подобного образа указывает его воплощение Л. Улицкой в рассказе «Пиковая дама».

Одна из важнейших мыслей Л. Петрушевской состоит в том, что любая форма вторжения в сферу жизни другого (особенно близкого) человека оплачивается благополучием, а то и жизнью как вторгающегося, так и его «жертвы». Раиса, героиня рассказа «Такая девочка, совесть мира», несмотря на то что ее собственная жизнь была искалечена с детства, спасает от краха семью рассказчицы, и это в результате приводит к разрыву между ними. Героиня повести «Маленькая Грозная» всю жизнь воюет со своими родными, выделив из их ряда только старшую дочь, и заканчивает свои дни в психбольнице, брошенная дочерью и посещаемая лишь отвергнутым ею сыном.

В основе сюжетного строя многих произведений Петрушевской воспроизводится ситуация расплаты за ошибочный поступок или изначально неверную жизненную позицию. Описываемая автором неспособность героев (в том числе и героев-рассказчиков) осознать причины «возмездия» не означает отсутствия их вины в произошедшем. Отсюда параболичность многих новеллистических произведений писательницы: большинство их сюжетов основаны на притче или житейской ситуации экзистенциально-обобщенного характера, в которых имплицитно заложена возможность для последующего этического суждения или даже нравоучения.

Иногда Л. Петрушевская усиливает иносказательный потенциал своих произведений, обращаясь к условным, аллегорическим сюжетам. Так, в рассказе «Новый Гулливер» разворачивается история тяжело больного мужчины, осаждаемого некими «лилипутами», поселившимися в его квартире. Используемый автором прием «двойной мотивировки» не позволяет однозначно определить, существует этот «народец» в галлюцинациях больного или в реальности. Однако в какой-то момент герой перестает бороться с «человечками», осознав, что является для них Богом, от которого зависит вся их жизнь. Более того, эта мысль заставляет его самого задуматься о том, от кого зависит его жизнь: «Я смотрю за своими, я на страже, но кто бдит над нами и почему недавно в магазинах появилось много шерсти (мои скосили полковра). Почему?»

Следовательно, автор говорит о взаимообусловленности не только «горизонтальной» – внутри семьи, социума, но и «вертикальной» – родовой (взаимосвязи предка и потомка), о связи между Творцом и его творением. То, что может казаться слепой игрой случая или вторжением судьбы, моделируется самим человеком, который тем самым становится Судьбой для себя, своих близких и окружающих его людей.

В основе ряда произведений Л. Петрушевской лежат мифологические или «вечные» сюжеты («Медея», «Теща Эдипа», «Бог Посейдон», «Новые Робинзоны», «Новый Фауст», одноактная пьеса «Сцена отравления Моцарта»). Речь идет не о постмодернистской игре с чужими текстами, травестирующей «высокие» образцы[64]. Автор стремится испытать, «остранить» сюжет, ставший культурным архетипом, она очищает его от культурно-исторических напластований и интерпретаций и «поверяет» бытом. Поэтому архетипические персонажи действуют в обстоятельствах, где никакие «высокие» мотивировки не в состоянии оправдать их жестокость или безнравственность.

Античный сюжет об убиении Медеей из ревности собственных детей на глазах ее мужа Ясона помещается в систему современных нравственно-этических координат. Читателю остается неясным, идет ли в рассказе речь о возмездии отцу за грех кровосмешения или же просто взаимная привязанность отца и дочери была ложно истолкована его супругой, потерявшей рассудок из-за испытаний, которые выпали на ее долю (осталась без работы, муж отдалился и стал чужим). Возможность неоднозначного решения конфликтной ситуации усложняет идейную структуру произведения. Если речь в нем идет все-таки об инцесте, то рассказ предупреждает о том, что возмездие за подобное прегрешение носит не индивидуальный, но родовой характер. Преступление приводит к распаду семьи: дочь погибла, мать потеряла рассудок, отец до конца своих дней обречен нести на себе бремя вины.

Условность, «архетипичность» античного сюжета столь высока, что стремясь снизить, предельно конкретизировать, создать эффект достоверности, автор отходит от собственной традиции не датировать свои произведения. Указывается точная дата – 6 июля 1989 года, которая коррелирует с сообщением героя, что его дочь погибла «недавно, пятого июня» и что с тех пор «прошел месяц».

Отметим и другой рассказ, в котором прослеживаются интертекстуальные связи, рассказ «Новый Фауст» с жанровым подзаголовком «отрывок». В нем хрестоматийная ситуация явления Мефистофеля к Фаусту перенесена, как можно понять, в наше время (по-видимому, в брежневскую эпоху). Герой обращается за помощью к силам зла не ради высокой страсти к познанию, а из-за тщеславного желания стать известным писателем. «Фаустианство» оборачивается у Петрушевской не просто нравственным релятивизмом, но прямой порочностью героя, мечтающего о мальчиках и славе и готового ради них на все. Расхожая метафора «муки творчества», как и известная мысль Ф. Достоевского о необходимости настоящего писателя «страдать», в рассказе снижаются: в тщетной погоне за телесными наслаждениями Фауст оказывается жертвой сексуального насилия, причем Мефистофель убеждает его в необходимости страданий: «если все желания твоей плоти будут удовлетворены, а самолюбие утешено, у тебя притупится стремление писать».

Следовательно, «вечный сюжет» о Фаусте не проходит испытание на гуманность, очевидно, что никакие высокие устремления не оправдывают моральной ущербности его главного героя. Не случайно Маргарита в рассказе остается за дверьми Союза писателей, куда Мефистофель проводит своего спутника. Любопытно, что это учреждение явно напоминает одно из подразделений преисподней, поскольку вход в него открыт лишь причастным к греху.

Не случаен и выбор автором жанра «отрывка». Рассказ по сути представляет собой этюд на тему «Фауста» Гёте (в духе пушкинской «Сцены из Фауста»). Причем Л. Петрушевская не ставит перед собой задачи травестировать весь сюжет бессмертной трагедии, ограничиваясь ситуацией, когда Фауст со своим спутником переступают заветный порог дома Большой Литературы, понимая, что «обратно пути нет». Ей важен сам момент выбора героя, оставившего Маргариту, отказавшегося от попыток самостоятельно пробиваться в литературу, предпочитающего воспользоваться помощью Мефистофеля, прекрасно осознавая, какую цену надо будет заплатить за его услуги. Преданность Маргариты безымянному писателю отсылает к роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Несмотря на декларативный отказ писательницы от этической оценки своих героев в ее прозе существует достаточно жесткая система ценностных ориентиров. Герои поверяются не глубиной их «духовности», не силой «креативности» и не степенью социальной активности, но, в первую очередь, способностью к сочувствию и милосердию по отношению к «малым сим» – к тем, кто по разным причинам не способен позаботиться о себе самостоятельно. Среди них дети, домашние животные, старики, немощные и больные. Нравственным идеалом для автора становится модель жизни как дара – бескорыстного служения другому человеку. Во многих произведениях Л. Петрушевской настойчиво проводится мысль, что способность человека к жертвенной позиции по отношению к слабому в итоге оказывается спасительной для него самого, тогда как эгоистическая глухота к чужому страданию нередко приводит личность к краху и даже гибели. Такая концепция представлена прежде всего в «параболических» произведениях писателя, основанных на притче.

Очевидная авторская ирония также служит косвенной оценкой описываемого в рассказе «Новые Робинзоны». Даже вне зависимости от того, что побудило героев искать спасения сперва в деревенской глуши, а затем и в лесной сторожке, предусмотрительно готовя на будущее еще и землянку, опыт «экзистенциального бегства» оказался удачным. Натуральное хозяйство, которое ведет эта семья, обеспечивает их всем необходимым; осуществляют они и натуральный обмен с соседями и жителями близлежащих деревень. Таким образом, «прототипом» данного произведения Л. Петрушевской, безусловно, является жанр утопии руссоистского образца: герои бегут от цивилизации в поисках спасения и обретают это спасение на лоне природы, в совместном созидательном труде. Сама замкнутость, изолированность их мира, как и его подчиненность природному циклу, вполне отвечают модели утопического хронотопа.

Несмотря на «идилличность», описываемый мир обладает потенциалом саморазвития – прежде всего благодаря занятой членами семьи нравственной позиции: сперва они ухаживают за одинокими старухами в округе, а затем берут в свое убежище двух детей-сирот – девочку Лену и мальчика-подкидыша Найдена, а также старушку Анисью и даже ее кошку. Очевидные гуманистические качества героев позволяют им сохранить человечность в жестких условиях почти первобытной жизни, не опуститься:

«Зима замела снегом все пути к нам, у нас были грибы, ягоды сушеные и вареные, картофель с отцовского огорода, полный чердак сена, моченые яблоки с заброшенных в лесу усадеб, даже бочонок соленых огурцов и помидоров. На делянке, под снегом укрытый, рос озимый хлеб. Были козы. Были мальчик и девочка для продолжения человеческого рода, кошка, носившая нам шалых лесных мышей, была собака Красивая, которая не желала этих мышей жрать, но с которой отец надеялся вскоре охотиться на зайцев. <...> У нас была бабушка, кладезь народной мудрости и знаний. Вокруг нас простирались холодные пространства».

Своего рода контрапунктом данному произведению служит рассказ Л. Петрушевской «Гигиена», который, как и предыдущий, вошел в ее прозаический цикл «В садах других возможностей».

Здесь тоже описана попытка некоего «семейства Р.» спастись в условиях надвигающегося катаклизма – страшной эпидемии.

Однако все меры предосторожности не спасают семью, выживает только девочка, запертая в комнате с кошкой. Таким образом, «эпидемия вирусного заболевания, от которого смерть наступает в три дня», может быть истолкована аллегорически. Ведь спасительной оказывается именно позиция самопожертвования и милосердия – будь то позиция безымянного человека по отношению к окружающим людям или девочки – по отношению к домашнему животному. Эгоистическая попытка спастись за счет других все равно приводит человека к гибели (не случайно умирающие от болезни исходят кровью из глаз). Мотив слепоты нередко знаменует у Петрушевской душевную черствость или нравственную индифферентность персонажей и также становится одним из способов оценки, выраженным через структуру произведения.

Рассказ Л. Петрушевской имеет очевидный эсхатологический подтекст: третий день болезни становится днем либо духовной смерти личности, либо его воскресения, причем избранность спасенных подчеркивается их специфической внешностью.

Так и главный герой романа «Номер один, или В садах других возможностей» (2004) переигрывает не только начальника своего института, оказавшегося главарем бандитской шайки, но и находит путь из посмертия обратно в жизнь. Он наказывает своих убийц, возвращает похищенные деньги, спасает оказавшегося в заложниках в зоне особо строгого режима товарища по экспедиции, находит средства для излечения тяжело больного сына.

Впрочем, и во вполне «реалистических» по содержанию произведениях Л. Петрушевской нередки ситуации, когда добродетель торжествует, а порок наказывается – особенно это характерно для ее произведений последнего десятилетия. Так, в ее повести – «триллере» «Конфеты с ликером» медсестра Леля, мать двоих детей, не только выстаивает в самоотверженной борьбе с трудностями жизни, но спасает себя и детей, когда чуть не становится жертвой преступного замысла ее бывшего мужа Никиты и его родственников.

«Главная движущая сила новеллы – скрытое, почти не слышное сострадание»[65], – утверждала Л. Петрушевская в своей «Лекции о жанрах». Способностью к состраданию она «поверяет» своих героев; к ней же призывает и читателей. И вполне возможно, что сама вера в спасительность добра – иррациональна и наивна, она ничем, кроме почти неправдоподобного спасения самих «спасателей», в прозе писательницы подчас не подкрепляется. Но, с другой стороны, писательница и не ищет логического обоснования необходимости быть милосердным и сострадательным, полагая эти качества неотъемлемым признаком человечности.

Д.И. Рубина (р. 1953)

В 1990-е годы читатель практически заново познакомился с творчеством Дины Ильиничны Рубиной. Благодаря публикации в «Юности» в 1969 г. рассказа «Беспокойная натура» она стала известной, активно печаталась, но после эмиграции практически не издавалась. В перестроечные времена сначала напечатали отдельные ее произведения небольшими тиражами, после выдвижения на премию «Большая книга» и получения третьей премии издательство «Эксмо» опубликовало практически все ее тексты, включая и ранние повести, выходившие в периферийных издательствах.

Д. Рубина родилась в Ташкенте 19 сентября 1953 г. в семье художника и учительницы истории. После окончания в 1977 г. Ташкентской консерватории преподавала музыку в республиканском Центре культуры, работала педагогом в Ташкентском институте культуры (1977-1978). Руководила литобъединением при СП Узбекистана (1978-1984).

После публикации первого рассказа «Беспокойная натура» в той же «Юности» появились ее другие рассказы: «По субботам», «Возвращение к пройденному», «Этот чудный Алтухов»; повесть «Завтра, как обычно.». Выявилась индивидуальная манера: на основе конкретных историй автор создает драматическую интригу, сопровождая ее лирической и одновременно иронической интонацией. Ее тексты отличают внимание к детали, точность наблюдений, скрытая автобиографичность.

Одновременно она печатается не только в центральных, но и республиканских изданиях. Журнал «Звезда Востока» публикует повесть «Двойная фамилия» (1989; после перевода на французский язык она была признана лучшей книгой литературного сезона 1996 г.). В ташкентском издательстве выходит первая книга автора – сборник «Когда же пойдет снег?..» (1980), затем сборники рассказов «Дом за зеленой калиткой» (1982), «Отворите окно!» (1987). По проблематике раннюю прозу Д. Рубиной относят к молодежной. В ее произведениях герой ошибается, страдает и находит истину в служении другим.