Песни в пустоту Горбачев Александр

Глава 3

Я – экстаз: “Собаки Табака” и московское индустриальное подполье

“Какие сейчас могут быть песни? Представь, скоро жахнет, ты увидишь ядерный гриб, и тебя не станет”.

Роберт Остролуцкий (из интервью для “Диск-канала”, 1999 год)

• У меня девять ног, девять рук, девять глаз,
• Я не дьявол, я не бог, я – экстаз!

“Собаки Табака”, “Я – экстаз”)

Осенью 91-го, всего через полтора месяца после недолгого взлета и падения ГКЧП, Москву снова трясло – правда, по счастью, не от рассекающих по проспектам танков, а от громовых раскатов тяжелого гитарного звука: на летное поле Тушинского аэродрома высадился фестиваль “Монстры рока”. Каждой своей деталью он будто нарочно свидетельствовал о собственной эпохальности, в своем исполинском размахе был разом и патологической прощальной тризной отходящей в прошлое империи, и впечатляющим прологом к новому времени. Там играли в качестве хедлайнеров Metallica, AC/DC и Panthera – группы, приезд которых в Советский Союз раньше можно было представить только в сценарии какой-нибудь черной комедии. Там собралось то ли 400, то ли 700 тысяч человек – посчитать точнее было невозможно, да в окружающем сумбуре никто и не старался. Там фанаты насмерть бились с милицией, словно предвосхищая будущие сражения на бесконечных протестных митингах 90-х. Там стало понятно: русский рок, может быть, и сдает позиции, лишившись главного идейного врага, но русский металл только набирает силу – и с этой силой придется считаться.

Металлическая культура даже слишком хорошо соответствовала запросам времени. В ней существовал четкий стиль одежды и жизни, позволявший безошибочно отличать своих от чужих (полезная вещь для начала 90-х, когда повсюду царило предчувствие гражданской войны). В ней имелась простая и понятная идеология – мужская сила, суровая индустриальная романтика, свобода против конформизма. В ней чувствовалась агрессия, которая, если что, кому угодно позволит дать отпор, в ней предполагалось чувство локтя и ощущение братства. Один из авторов этих строк отчетливо помнит номер позднесоветского журнала “Мы” со статьей “Люди гибнут за металл”, наивный социологический анализ которой напрочь заслонялся доминировавшей в тексте интонацией восхищенного испуга. В общем, ничего удивительного в том, что молодежные массы потянулись к тяжелому року, не было – как не было ничего удивительного и в том, что у отечественного металла немедленно появились свои герои. Одним из них стал предприимчивый Сергей “Паук” Троицкий, лидер треш-металлического ансамбля “Коррозия металла”, создавший вокруг себя целое движение и успешно извлекавший из него дивиденды. Паук организовал “Корпорацию тяжелого рока”, взял под свою опеку целый выводок молодых групп и придумал фестиваль “Железный марш” (позже породивший еще и одноименный журнал с телепередачей). Нехитрый лозунг “Больше треша, водки и дьявольского угара” пришелся по вкусу подросткам из неблагополучных семей, равно как и громкая, быстрая и лютая музыка, которая под этим лозунгом звучала. Вскоре “Железный марш” сотрясал окраинные ДК по всей стране.

К чему мы об этом рассказываем? К тому, что траектория музыкального развития отдельно взятой персоны редко бывает линейной: как известно, в резюме большинства техно-диджеев обнаруживаются сведения о том, что в пятнадцать лет они играли панк-рок. Разумеется, железо быстро заржавело, Паук подался в карикатурные фашисты и начал зарабатывать деньги на стриптизе, его питомцы в большинстве своем осели в маргинальных рок-клубах, сохранив верность жанру и его простой, как три копейки, идеологии. Но не все. В числе хедлайнеров “Корпорации тяжелого рока” была группа “Кронер”, исполнявшая стремительный треш-метал и от соратников отличавшаяся разве что изощренной ритмической структурой песен. И именно “Кронер” стал предтечей “Собак Табака” – важнейшей формации московской индустриальной музыки.

Роберт Остролуцкий

“Кронер” был группой второго эшелона хеви-метала. Моим крестным отцом в музыке стал Анатолий Крупнов, он нас принимал в Рок-лабораторию. Вступив туда в 86-м году, мы дали первый концерт, нам было по шестнадцать лет. И по всего лишь одному объявлению на стене в Рок-лаборатории “Кронер” собрал тысячный зал. Я тогда был зациклен на риффах, аккордах и так далее, а играли мы прогрессив-треш. Потом у нас появилось много поклонников, мы объездили всю страну, но с какого-то момента я перестал получать удовольствие, потому что все это было одно и то же. Я очень устал от этого проекта и его участников, меня все достало. Примерно в этот же период я познакомился с Владимиром Епифанцевым, где-то в 91–92-м годах. В итоге через три года я ушел к нему делать музыку для театра, а он в свою очередь пришел в “Кронер” вокалистом. Для меня это был лучший период в истории группы. В театре я играл в основном на гитаре: шумы, эмбиент, – создавал атмосферу. Иногда получалось очень романтично и гармонично, иногда – просто выплеск ярости. Так, по сути, я подошел к эпохе под названием “Собаки Табака”. Я вообще не очень разбирался в андеграунде и только со временем понял, что мимо меня прошел целый пласт культуры. Я увидел и услышал нечто подлинное, выброс чего-то древнего и животного. Не назову это шаманизмом, но что-то его напоминающее, некое возвращение к истокам музыки. Это хаос, это шум и ритм, это эмоции, которые определяются личностью. Человек вводит собственный порядок вещей, ведомый лишь ему. И, если он умеет это делать, ему верят. Шаман просто стучит ладонью по дереву, а люди вокруг впадают в состояние, которое обогащает тело, разум и опыт. Это в корне отличается от современной музыкальной культуры, так как она призвана восхищать – гармониями, пассажами, владением инструментом. А та культура, о которой говорю я, – это возможность довериться тому, что человек на сцене делает в данный момент. Попасть в его мир, наблюдать или даже участвовать в процессе. Шаман бьет в барабан. Люди вокруг… их сердца начинают биться в этом ритме. Он замедляет ритм, и для всех наступает транс. Это сила.

“Когда-то “Кронер” был одной из лидирующих тяжелых команд страны, регулярно участвовал в пауковских “Железных маршах” и пользовался большой популярностью у металлистов, – писала в 96-м году газета Московской рок-лаборатории “Дверь в рокенрол”. – Но вдруг Роберт Остролуцкий передумал играть треш и прислушался к новым модным течениям. В результате чего “Кронер” делает теперь первую индустриальную музыку, с которой впору отправляться на фестиваль “Учитесь плавать”. Сам Роберт остриг свои лохмы и принарядился в строгий пиджак, в котором выглядит очень мрачно. Состав: Роберт – гитара; Владимир Епифанцев – шоу, голос; Андрей Черный – бас; Евгений Кустов – ударные. Брат Роберта Андрюша занимается криком, танцами и внесением элемента “детской нервозности”. Владимир Епифанцев, выпускник Щукинского училища, ненавидит официальный традиционный театр и всячески пытается его разрушить. Пока он занимается этим в “Кронере”. Роберт на сцене статичен и зловещ, а Епифанцев безумен и подвижен. Вкупе с мальчиком в галстуке Андрюшей они создают какую-то магическую атмосферу, которой прекрасно соответствует скрежетание гитар. Несмотря на явные уже стилевые различия, “Кронер” не отказывается от выступлений на “Железных маршах”. Но большинство зрителей на этих фестивалях начинают скучать. Не врубается, блин, народ в индастриал”. В конце материала следовала небольшая приписка – мол, совсем скоро Остролуцкий собирается запустить новый проект под названием “Собаки Табака”.

И правда, y индастриала в России странная судьба. Прочие заграничные восьмидесятнические течения (постпанк, синтипоп, да тот же металл) без особого труда переносились на отечественную почву и запускались в массовый оборот – индустриальная культура так и осталась своего рода тайным знанием. Когда Ministry и Nine Inch Nails собирали стадионы в Европе, российский индастриал оставался историей сугубо для своих. Традиционная в таких случаях метафора секты здесь и правду как нельзя более уместна. Музыканты, занимавшиеся этой музыкой, в большинстве своем либо тяготели к эзотерическим учениям и культам, либо исповедовали крайне радикальные политические взгляды (а нередко и то и другое). Они сознательно держали дистанцию не только от любых проявлений мейнстрима (что еще можно было объяснить), но зачастую и от своих собственных соратников. Конечно, в индустриальных кругах не обходилось без собственных фэнзинов, фестивалей и прочих субкультурных атрибутов, но существовали они на каком-то сверхлокальном уровне. Если сравнить московские и петербургские индустриальные кассетные сборники тех лет, можно увидеть, что они вовсе не пересекаются по составу участников. Как выяснилось сильно позже, многие близкие по духу и звуку группы о самом факте существования друг друга узнали много лет спустя, когда у них появился доступный интернет.

Андрей Бухарин

В 90-е наша индустриальная сцена только формировалась. На поверхность все вырвалось к концу десятилетия, после смерти Брина Джонса из Muslimgauze, когда начались фестивали его памяти, сыгравшие объединительную роль. А в начале десятилетия самой важной фигурой в этом смысле был Алексей Тегин. Уникальный персонаж, сын знаменитого советского художника-соцреалиста, сам художник-гиперреалист, очень успешный на подпольном уровне. Живопись бросил и сосредоточился на музыке, а его самого часто писал Сергей Шерстюк, его друг, тоже подпольная знаменитость. Внешность Тегина была исключительной, кроме того, что-то у него было с носом, который был постоянно заклеен пластырем. Главным источником вдохновения для Тегина были Swans – к их музыке он относился как к канону и так ее и играл – диктаторски дрессировал своих музыкантов и расписывал песни Swans по нотам. Я часто бывал на его концертах, а как-то раз общий приятель привел к нему в гости – индустриальный бог сидел на полу и виртуозно играл на акустической гитаре фламенко. Невероятный персонаж. Тегин оказал колоссальное влияние на развитие индустриальной сцены – но в итоге остался чуть ли не самым невостребованным из всех. Позже он окончательно ударился в тибетский буддизм и стал исполнять ритуальную тибетскую музыку, используя, как полагается, инструменты, сделанные из человеческих костей. Сам я тоже в начале 90-х вел какую-то деятельность, сыгравшую определенную роль. Я тогда контактировал с Psychic TV и издавал газету про индустриальную культуру “23 Post”. На некоторые неокрепшие мозги она повлияла, как мне признавались потом.

Алексей Тегин

Дело в том, что в индастриал я не приходил, потому что не знал, что это индастриал. У меня все так начиналось – маленьким я играл The Rolling Stones, Джона Маклафлина там, еще чего-то такое. Особенно любил Джими Хендрикса. Ни о каком нойзе мне еще ничего не было известно. Но дело в том, что Джими Хендрикс – это вуду. У него на первом месте стоит не рок-н-ролл, где все эти нотки, а чистый звук как таковой. Его песенки, не им сыгранные, слушать невозможно. А когда он играет – он звук играет. И, когда я играл, я тоже понял, что главное не мелодия, а звук, его модификация. А звук – это power, который вот то есть, то нет. Как ветер. И после этого я стал понимать, что если ты берешь какие-то инструменты, которые могут поймать этот ветер, то давай бери их и играй. Потом я думаю: так, зачем эти звуки мы вкладываем в структуры рокабилли? Ну, квадрат, рок-н-ролл. Этого можно же и не делать. Дальше – больше. Через любовь к звуку как таковому я вдруг понял, что сама по себе музыка – это извлечение, то есть декларация, энергии различными способами. Почему это может быть интересно другим? Потому что энергия – это и есть некий код, странный набор каббалистических посланий, вибраций, которые отзываются в твоем спинном мозгу. Мы ведь люди спинного мозга, а не головы. Там вся суть. И это возбуждает те непонятные воспоминания о времени, когда мы были еще тем, кем мы должны быть, а не теми, кем мы стали. И если ты это слышишь, то это действительно настоящая музыка. А если этого нет – то это игра с чувствами или еще с чем-то. В какой-то момент я остался один. Абсолютно. Спал днем, ночью ходил по городу и занимался своими делами. То есть вне цивилизации находился. Окна у меня были черной бумагой занавешены – я вообще мир не воспринимал. Соответственно, ты погружаешься в свое собственное сознание, похожее на огромное болото нефтяное или на какую-то дикую жижу. И вот в этой темноте ты блуждаешь все время. Но в этой темноте, блужданиях, оказывается, есть что-то. Ты вылавливаешь это сам, и тебе хочется это как бы реализовать.

Герман Виноградов

Леша Тегин чем интересен – он как черный дрозд. Сам не сочиняет ничего, но все время пытается исполнить чужие произведения лучше, чем те, кто их сочинил. Или создает реконструкцию такую, которая была бы мощней. То есть если он тибетские мантры поет, то поет ниже монахов, у него все мощнее звучит. Если Swans – то громче и больше экспрессии. Если он рисует, играет… В общем, все он хочет то же самое, только берет образец, но делает его лучше. Такая вот, в принципе постмодернистско-китайская у него идея. У черного дрозда – у птицы – у него нет своей песни. Он все время имитирует всех. Он великий имитатор. Вот Леша тоже такой.

Алексей Тегин

“Африканец”, Сережа Бугаев, притащил кассету Swans, которую они ему подарили. Я ее послушал – о, какой у ребят подход классный. То есть звук в чистом виде идет и оттуда голос, который типа выныривает, что-то пытается и опять гаснет в этом шуме. Что там пел Джира? Мантры. Там есть текст – но он почти ничего не значит. Очень часто он начинает циклить одно слово как мантру с разными интонациями, что похоже на вуду, на заклинания… То есть это некая форма шаманизма. А шаманизм, как известно, работает с энергиями достаточно инфернальными и, в общем-то, этот мир воспринимает только как какую-то переводную картинку. Мне это очень нравится. И соответственно, звуки, которые из этого инфернального мира как бы ты достаешь… Это уже потом их назвали “индастриал”. Видимо, потому что на предприятиях подобные звуки слышны – там, работа станков, еще что-то. Разгрузки-погрузки, бетономешалки. То есть звук есть, человек его произвел. Но он не музыкальный. И это не природный шум.

Артемий Троицкий

До некоторой степени к индастриалу можно было отнести Курехина, но, конечно, только в отдельных его проявлениях: на некоторых представлениях “Поп-механики” случались эпизоды, музыкальные фрагменты такого рода. Если говорить уже о людях, которые осознанно этим занимались, то это, конечно, Леша Тегин – я даже сам с ним играл, причем довольно долго и, как правило, непубличным образом. И еще один наш индустриальщик, как я считаю, очень недооцененный, – это Герман Виноградов. Он не из музыкальной тусовки, он художник, который устраивал перформансы с огнем, водой, металлом и так далее. Поначалу они воспринимались скорее как визуальные, однако Герман их записывал, и потом, слушая это, я просто поражался, до чего же там интересные звуки.

Герман Виноградов

Я как архитектор проектировал здания и работал, когда еще был студентом, – и делал макеты не только из картона, но и из стали и металлов. А архитектурное мышление – оно тотальное. Оно и художественное, и техническое, и математическое, и объемно-пространственное, и так далее. А потом у меня появилась мастерская – “Детский сад”. И тут началось. Работа дворником открыла пространство свалок, и оттуда появились предметы. Потом в какой-то момент меня осенило, что, чтобы трубка зазвучала, нужно, чтобы она не была зажата. Грязную трубку я нашел на улице, пнул ее, она летит – поет. Я взял, постучал – но она не звучит, когда она в руке, когда держишь ее. А когда летит – поет. И это в принципе к индастриал-культуре это не имеет отношения. Это, наоборот, освобождение материала, перевод его в другую сферу. То есть из грубой материи он становится источником совершенно свободных вибраций. Рокеры по металлу тупо долбят, стоят и долбят по листу. Это предельная тупизна. Так что о существовании индастриала я понятия не имел. Это было свойство души, просто появилась возможность – и я стал это делать. Во мне это заложено просто. У меня в генах линия священников есть, линия математиков и линия металлургов. И философов. Вот оно все и свелось. Плюс склонность к ритуальному оформлению реальности вокруг себя. Тогда я чувствую себя комфортнее. Любое пространство, в котором я нахожусь, должно быть, грубо говоря, храмовым.

Алексей Тегин

У меня была база концертно-репетиционная под садом “Эрмитаж”. Кафельная такая комната, метров сто, где стояло три киловатта усиления лампового, еще больше даже, наверное… И две ударные установки, семплер, какое-то железо – все это я натаскал. И я там, например, развлекался – в час ночи я приходил, садился за барабаны, хватал вот эту вот гитару сраную – и на полную громкость штырил. Туда приходили люди – девочки – тоже очень любили. Они садились напротив колонок, раздвигали ноги, значит, и туда эти три киловатта мы им запихивали, что им очень нравилось.

Александр Кондуков

За исключением “Собак Табака” наша индустриальная сцена 90-х мне казалась наивной и смешной – все драли у Ministry, Revolting Cocks и Coil. Выделялась еще группа Reutoff. Она не была ни на кого похожа, и я знал массу бытовых историй человеческого мракобесия, с ними связанного. Чего стоили только рассказы моего друга Сереги (он ими занимался и подгонял мне диски) о выездах на базу, расположенную в промзоне подмосковного Реутова, которая по всем параметрам походила на раздутый до раблезианских масштабов русский черный вигвам. Многодневные выматывающие пьянки в экстазе самоотречения даже визуально делали этих людей идеальными имперсонаторами русского индустриального человека – с тяжелым взглядом исподлобья, бесформенным лицом и всепонимающей улыбочкой василиска. Мне до сих пор они кажутся самыми инфернальными и талантливыми из русской индустриальной и околоиндустриальной кодлы, хотя порой слушать их совершенно невыносимо. Это идеальное соотношение задач в музыке и ее фактического звучания. Прочие увлекавшие меня группы типа Nine Inch Nails использовать как источники вдохновения русским командам было явно сложно в силу ограниченного технического арсенала, отсутствия нужных качеств у вокалистов и просто обычной зажатости – не все же жили в мире гиньольного театра и не все внятно представляли, как себя нужно вести на сцене.

“Собаки Табака” – очень типичная для московского индустриального подполья история и одновременно едва ли не самый яркий его эпизод. Да, они начинали не с нуля: после “Кронера” у них был опыт и записей, и гастролей, их знали в тусовке, им было где репетировать и выступать, в конце концов, они попросту жили в Москве. Тем не менее их перевоплощение по сути было шагом в никуда – вполне себе в духе времени, бывшего эпохой радикальных, но не всегда понятных перемен. “Собаки” променяли пусть локальную и скоропортящуюся, но все же популярность “Кронера” на полную неизвестность. Игру по правилам на игру без правил, выверенные пулеметные партии на зашкаливающий шум низких частот. Они не были первопроходцами (в их музыке можно расслышать всех от ранних Swans до Nine Inch Nails), но шли в ногу со временем. Во всех смыслах – “Собаки Табака” разом звучали в духе общемировых тенденций, и по духу, по энергетике резонировали с суровой и отчаянной действительностью российских 90-х. По большому счету история “Собак Табака” и их окружения – это не про музыку, но про образ жизни, поведения; про потайную культуру, которая могла появиться только в 90-х – и только в Москве.

Алексей “Прохор” Мостиев

Поначалу я увлекался новой волной, электропопом, металлом, гранжем… Доставалось все это в основном через студии звукозаписи и пиратские польские кассеты. Потом появилась передача Игоря Лобунца на “Эхе Москвы”, где он ретранслировал немецкую независимую радиостанцию “Радио ‘Марабу’”. Именно тогда я впервые услышал Front 242, Laibach, Ministry и через эти шлюзы с головой ушел в индустриальную культуру. На тот момент это было нечто новое и экспериментальное; оно тянуло к себе как магнит. В моей жизни появилась “Горбушка”, я проводил там все свое свободное время – дошло даже до того, что устроился продавцом дисков. Количество музыки стало зашкаливать, все заработанные деньги я спускал на компакты. Году в 95-м решил купить себе электрогитару, и мы с моим другом Борей Акимовым, который тогда обучался игре на ударных, создали нашу первую группу. Причем, несмотря на весь музыкальный багаж, начали мы с банального металла. У нас были все атрибуты стиля – длинные волосы, черная одежда и так далее. Длилось все это около года, пока судьба не столкнула меня с Робертом Остролуцким, Володей Епифанцевым и Алексеем Тегиным.

Виктор “Пузо” Буравкин

У меня все началось с альбома Einsturzende Neubauten “Collaps”, который мне притащил приятель. Потом был “Psalm 69” Ministry, он тогда только вышел. Потом услышал SPK. В общем, обслушался старой индустриальной волны и так вошел в этот волшебный мир. Причем по клубам я не ходил, потому что денег не было, на дворе был 93-й год. Так что я был совершенно не в курсе того, что у нас с музыкой происходило. Зато мы с приятелем сразу же сколотили индустриальный дуэт. Залезли на крышу моего дома, где очень много всяких железок валялось, приволокли их в квартиру и при помощи двух дек, убогих мини-микшеров и отечественных ревербераторов все эти наши полуимпровизационные зарубы сразу же стали записывать.

Борис “Тревожный” Акимов

Я увлекся индастриалом довольно поздно – уже году в 96-м, наверное. В тот момент, когда Einsturzende Neubauten приезжали в Москву. Так получилось, что впервые я их услышал только на концерте. И вот после этого все понеслось очень резко.

Виктор “Пузо” Буравкин

У меня сначала была группа FM, которая впоследствии превратилась в Inquisitorum. В соседнем с моим доме находился подвал, и я знал, что там когда-то была репетиционная база, где играли группы типа “Мафии”, “Детей Кеннеди” и так далее. А тогда подвал был какой-то бесхозный, целый год стоял открытым. Мы были бедными студентами, базу снимать было не по карману, а играть нам было негде. Я пришел к директору ЖЭКа, где грамотно сформулировал: мол, есть коллектив местной молодежи, просьба предоставить пустующее помещение, которое мы обязуемся привести в порядок, и так далее. Как ни странно, помещение нам предоставили. А Борис Тревожный тогда уже играл вместе с Прохором. И Прохор, как парень ушлый, выцыганил в ЖЭКе мой телефон и позвонил на предмет подвала. И вот тут-то выяснилось, что мы слушаем очень похожую музыку. У них был аппарат: несколько комбиков, мониторы, усилители, барабанная установка – нужные вещи, и мы решили скооперироваться. Скооперировались, был год 97-й, наверное. И однажды Прохор сказал, что появились какие-то чуваки, который мутят индустриальный сборник – Future Sounds оf Moscow. “Хотите поучаствовать?” – “Еще бы! Настоящий сборник!” Вот так я и прознал про “Собак Табака”.

Роберт Остролуцкий

Как-то раз я поехал в Севастополь отдохнуть. Туда же с гастролями приехала группа E. S. T. Моя подруга Мария Крупнова на тот момент была женой их гитариста Василия Билошицкого. Им было не очень комфортно находиться в гостинице, а я снял домик, и в итоге они подселились ко мне. Мы сидели долгими ночами, ели шашлык, пили вино, общались, и однажды в гости пришла какая-то странная женщина, которую нам представили как ведьму. Увидев, что мы едим, она рассказала историю, как однажды ехала по побережью Крыма, вдоль которого татары продавали шашлыки. Она почувствовала этот запах, ей ужасно захотелось есть, и она решила купить шашлык. Остановилась, купила, съела его с удовольствием. А потом продавец ей сказал: “Знаешь, из чего шашлык был?.. Из собаки!” Она говорит: “Меня чуть не вырвало, но не вырвало лишь потому, что было ну очень вкусно”. А поскольку мы там еще и курили, я произнес: “Собаки Табака!” И мы все повалились от хохота. А потом я добавил: “Хорошее название для группы”. Когда мы вернулись в Москву, Василий мне позвонил и предложил играть вместе. Мы вспомнили эту историю и взяли название “Собаки Табака”. Оно очень подходило под концепцию, которую мы тогда задумали: вроде есть нельзя, рвет, тошнит, но отказаться невозможно, уж очень вкусно! Мы решили уйти от музыки, которую играли раньше. Василий – от того, что делал в E. S. T., где были полублатные тяжелые песни, я – от своего подхода, близкого к Faith No More и Voivod. И мы оба почувствовали огромное освобождение.

Алексей “Прохор” Мостиев

Мы с “Собаками Табака” познакомились на почве сборника, который я им помогал делать в тот момент. Увидев, как они выступают, как работают в студии, я понял, что сам занимаюсь полнейшей ерундой. К тому же параллельно в Москву стали привозить немыслимые по тем временам коллективы: The Young Gods, Laibach, Einsturzende Neubauten… Это был переломный момент в моей творческой жизни: я выбросил гитару, постригся наголо и углубился в поиски интересно звучащих металлоконструкций. Ну и в итоге присоединился к “Собакам Табака” – параллельно, впрочем, продолжая заниматься другими своими проектами.

Роберт Остролуцкий

Звезды сложились так, что мы практически сразу сели записывать альбом. У нас было два барабанщика: моя древнейшая подруга Ирина Назарова и Владимир Ермаков из “Черного Обелиска”. Играли в две установки. Ира репетировала в студии “Медиастар”, которая находилась в Останкино, в телецентре. Там тогда писали в основном поп-проекты. Она договорилась, что запишемся и мы. А там была по тем временам совершенно невероятная аппаратура. И вот мы в количестве восьми человек пришли туда и начали писаться. Все было очень спонтанно. Тексты и часть музыки были сымпровизированы прямо на месте, на одном дыхании. Потом наши музыканты, саксофонист Зена и парень-басист (не помню, как его звали, но царствие ему небесное, говорят, он потом вышел в окно), под воздействием наркотиков уронили колонки на какой-то дорогущий кабель. Ну и в результате нас выгнали. Вообще, состав поначалу был нестабильный – Вася звал разных людей. Кто-то уходил, кто-то приходил… Мало кто понимал, чего мы вообще хотим. С нами играл человек с консерваторским образованием, виолончелист, он был хроническим алкоголиком, отчего впоследствии и умер, сгорел. Ему было сказано не играть пассажи, и он издавал свирепые звуки, похожие на скрежет. Саксофонист Зена – Дмитрий Зенкин – тоже абсолютный психопат, наркоман. Бывший, наверное. Я видел его в последний раз, когда мы записывали песню “Абсолютное нет”. Он мне сказал тогда: “Ты знаешь, Роб, мне сейчас тяжело, у меня полтора грамма героина в день, сложно что-либо соображать”. И я ему ответил: “Ты же знаешь мелодию, мы ее играли. Ты должен сыграть эту песню с такой подачей, чтобы, прослушав ее, ты мог сказать себе: теперь можно и умереть”. Тему саксофона он записал изумительно. Первого басиста звали, кажется, Саша, по-моему, он был из группы “Матросская тишина”. На репетициях они с Зеной закидывались ЛСД и падали в лежку. В общем, в итоге репетиции сводились к тому, что мы с Василием играли музыку, а остальные валялись, балдея в своем галлюциногенном раю.

Алексей “Прохор” Мостиев

Впервые “Собак Табака” я услышал в программе Паука “Железный марш”. А живьем увидел на открытом фестивале, устроенном Институтом Гете перед своим тогдашним офисом на “Домодедовской”. Хедлайнерами формально были Einsturzende Neubauten, это был их первый приезд, а на следующий день должен был быть концерт в ДК им. Горбунова. Идея выступления в спальном районе Москвы среди жутких брежневских новостроек им очень понравилась. Но со звуком что-то не заладилось, посреди выступления отключилось электричество. А вот “Собаки Табака” убрали всех, кто там играл. Вышли какие-то угрюмые фигуры, полумистические. Кто-то в сварочной маске, кто-то в противогазе. Два ударника, два басиста, виолончель с порванными струнами, на которой играли дрелью, саксофон и истошный вокал через какую-то трубу. Все это накрывало людей по полной и вместе с окружающими декорациями производило впечатление апокалипсиса. К тому же публика частично состояла из местных жителей, которые повылезали из близлежащих домов на чудовищные звуки. Какие-то престарелые женщины, молодежь в трениках. Все они оцепенело наблюдали происходящее. Сейчас такое уже невозможно себе представить. Подобное безобразие можно было устроить только в смутные 90-е.

Роберт Остролуцкий

Наш второй басист и его супруга работали в Институте Гёте, который пригласил в Москву с концертами замечательную немецкую группу Einsturzende Neubauten. Так что у нас было такое преимущество – открывать их концерт. Впрочем, я всегда не любил играть с серьезными хедлайнерами, так как условия для выступления в таких случаях сильно ограниченны. Поэтому мы постарались как-то выкрутиться. Василий Билошицкий предпочел остаться инкогнито, надев маску сварщика. Я был похож на жиголо в белых штанах откуда-то с Копакабаны. Мы использовали две ударных установки – одну нормальную, другую достаточно импровизационную, семплер, саксофон и виолончель. Мне, честно говоря, концерт не понравился, но зрители были в восторге.

Борис “Тревожный” Акимов

Это было крутое мероприятие. Концерт начинался в три часа дня, первой играла группа “Солнце” – я почему-то запомнил название. Они были неохиппи. Играли банальные, очень глупые песни, а мы стояли и смеялись над ними. Потом была куча разных групп, совершенно непонятных. И поскольку мы с самого начала стали веселиться, то настрой был несерьезный, в какой-то момент мы даже ушли в магазин за пивом… А вернулись как раз к “Собакам Табака”. У них была долгая настройка, в процессе на сцену поставили вторую барабанную установку. Меня это удивило. Думаю: ни фига себе, две установки, круто! Потом внезапно на сцене появилась куча людей, и как они бабахнули – ух! До этого мы показывали пальцем на сцену и смеялись, а тут замерли, открыв рот. Выглядели они охуенно. Огромная сцена, по бокам две установки. Саксофонист, несколько гитаристов, басист и Роберт, орущий в микрофон. Грандиозно. А среди зрителей процентов пятьдесят были местные жители, которые пришли из близлежащих новостроек. Им было все равно, что играет, но до этого они как-то развлекались, а на “Собаках” стали испытывать не то чтобы дискомфорт… скорее, некое недоумение. Они просто не понимали, что происходит. И потом, когда вышли Einsturzende Neubauten, они на меня произвели огромное, но гораздо меньшее впечатление, чем “Собаки Табака”. Разумеется, у них все было более отточено по звуку, все знали, кто что делает, – но в плане энергетики это очень сильно уступало “Собакам”.

Филипп Козенюк

Я в “Собаках” с 98-го года. К тому моменту почти весь первый состав куда-то разошелся: саксофонист сгинул, басист с женой куда-то уехали насовсем… Остались только Роберт и Вася Билошицкий, и мы стали играть втроем, барабанов тогда, кажется, у нас и не было. Вася фигачил по металлоконструкциям, у нас был дешевенький синтезатор Yamaha, чуть ли не детская игрушка. Мы брали тему, которая в нем была уже забита. Например, самбу. Замедляли или, наоборот, ускоряли ее раза в четыре, какие-то звуки отключали – убирали, например, кастаньеты, чтобы шума не давали, оставляли барабаны и пару дудок. Добавить туда что-либо было невозможно. Потом это дело пропускалось через дисторшн, и получалось уже нечто невообразимое. А потом к синтезатору добавлялись подзвученные железяки и гитара Роберта.

Роберт Остролуцкий

У меня дома было пять гитар. И вот как-то смотрел я на одну из них и думал: зачем она мне нужна, я же ей не пользуюсь, и звучит она как бревно. Вышел из подъезда, развел костер и сунул в него гитару с сильным желанием ее сжечь. И вдруг вижу – гитара превращается во что-то инфернальное, настоящее. Лак полопался, она вся обуглилась, струны при этом не лопнули, а превратились в калёную сталь… Я вытащил гитару, очистил от сажи и принес это нечто обратно домой. При подключении выяснилось, что оно еще и играет. Я прикрепил к гитаре какие-то приборы, из старого принтера вытащил охлаждающий пропеллер с тремя лопастями и вставил его между струнами. Затем все это дело пропустил через набор эффектов. Пропеллер дул, струны от этого хором звучали. Я ставил “гитару” в угол комнаты, подключал через усилитель, и она играла у меня месяцами, звучала совершенно невероятно, неким потусторонним пением. Все вокруг сходили с ума, просили выключить, а для меня это была песнь ангелов. И в этом для меня была музыка: я понимал, что никакой группы не надо, я могу просто поставить “гитару” на сцену, и она будет играть сама по себе. Правда, кончилось все тем, что я ее попросту потерял.

Филипп Козенюк

С моей басухой мы точно так же поступили. Только она была без вентилятора. Мы ее тоже в костер положили, она вся обгорела, датчики оплавились… А потом привинтили к ней килограмма полтора разного железа, деталей всяких, которые казались концептуально выглядящими. В результате басуха сильно потяжелела, а звучала так же погано, как и раньше. Мы ее через Васин гитарный процессор пропускали и играли, потому что само по себе звучание инструмента было говеннейшим. Она была советская, с толстым обрубленным грифом, без колков. Уже сама по себе выглядела очень альтернативно. Как-то раз мы играли на ней дрелью. Вставили в дрель венчик от миксера – и этим венчиком прямо по струнам! Роберт чуть не погиб из-за этого. Я ему позвонил, говорю: “Роберт, сейчас я принесу электродрель и венчик”. Он: “А на хуя?” “Ну как на хуя? Будем играть этим на бас-гитаре”. Приехал к нему, показал, что получается, а он такой: “Круто! Дай я попробую”. Взял басуху, взял дрель, стал играть сидя, а майка на нем таким пузырем висела. Он играл, играл, а потом майка попала в этот венчик, дрель майку зажевала, и венчик подлетел прямо ему к горлу. Дрель он вырубить не может, обе руки заняты, в одной дрель, в другой басуха. И он мне сдавленным голосом: “Блядь, выруби скорее”. А у меня тоже какое-то барахло было на коленках, я его скинул, метнулся к розетке, выдернул вилку. Венчик весь погнулся, майку сильно растянуло, но Роберт не пострадал.

В Москве середины 90-х и обычным-то музыкантам записаться было непросто – а уж тем более дикарям-экспериментаторам, использовавшим в качестве инструментов дрели и прочие электроприборы, которые для звукоизвлечения не приспособлены. “Собакам Табака” как будто бы повезло – их первый альбом “В мозг!” был сделан еще до того, как группа затмила своим концертом немецких корифеев индастриала Einsturzende Neubauten. Однако именно “как будто бы”: записать альбом – это было полдела, нужно было его еще издать и распространить – и вот это у Остролуцкого с партнерами получилось хуже: как уже было сказано, с репрезентацией себя во внешнем мире у индустриального подполья вообще было плохо. В итоге по записям “Собак Табака” фактически никто не знал – однако это вовсе не было проблемой, потому что группа Остролуцкого была не из тех, которые надо слышать, но из тех, которую надо видеть. Причем неоднократно, потому что от концерта к концерту менялись и состав группы, и идея их художественного руководителя; по большому счету каждое новое выступление было очень отдельным спектаклем – или, если угодно, перформансом. Грохот металлоконструкция сменялся электронным нойзом, могучие рок-шоу – многозначительными арт-представлениями, неизменной оставалась только фантастическая неистовая мощь, которую транслировали в зал “Собаки Табака”. И те, кому эта мощь передавалась, постепенно сами становились ее проводниками.

Виктор “Пузо” Буравкин

Когда нам предложили поучаствовать в этом индустриальном сборнике, я дал организатору одну из своих записанных вещей. Ему не очень понравилось, но в сборник он ее включил. Потом была презентация, где нам предложили сыграть. А состава не было. Поэтому к моей группе FM добавился Борис Тревожный – и таким образом появился Inquisitorum. Мы взяли всевозможные железки и придумали длинную сорокаминутную композицию, которую сыграли на презентации. Чем, чувствую, достали всех до смерти, потому что публика стала рассасываться. Хотя, мне кажется, композиция была замечательная. Нас тогда вообще как-то не приняли. Единственные, кто к нам сразу же хорошо отнесся, – это “Собаки Табака”. От них я, кстати, тогда порядком прихуел. Во-первых, это было дико профессионально. По звуку, по подаче Роберт вел себя на сцене как рок-звезда. А во-вторых, это была очень классная музыка, в чем-то похожая на Missing Foundation. Я помню, они использовали два пластиковых баллона для воды, какой-то синтезатор. Барабанов не было. Был бас и сакс. Их саксофонист стрельнул у нашего второй саксофон и дудел одновременно в две дудки.

Филипп Козенюк

В тот момент никто ничего подобного “Собакам” у нас не играл. Были несколько групп, которые делали электронный индастриал. Остальные играли с обычным звуком: пришел музыкант в клуб, воткнулся в комбик, ручки покрутил – и все. А у “Собак Табака” тогда был даже звукорежиссер – Коля Орса, которого мы на концерты брали, он стоял за пультом и в нужные моменты выводил нас на полную. В этом тоже отличие было – все играли на ровном звуке, а у нас в какие-то моменты – ба-бах! Это не всегда получалось сделать, потому что клубные звукорежиссеры очень боялись за свои колонки и перестраховывались.

Владимир “Вова Терех” Терещенко

У Стаса Намина была тусовка в Зеленом театре на сцене. Театр тогда находился в запустении – на посадочных местах начали расти деревья. И они просто отгородили сцену, сделали что-то типа летнего клуба. В качестве охраны были “Ночные волки”, играли разные команды, помню, был на Тегине, когда он шумел, – было очень круто. И как-то раз там я оказался на концерте “Собак Табака”. Это была программа, в которой принимал участие Володя Епифанцев, и программа посвящалась Владимиру Маяковскому. Роберт рубился на гитаре и что-то пел – я тогда так и не понял что. Но это было круто. А Володя Епифанцев выносил на сцену портрет Маяковского и принимал всякие интересные позы в стиле гимнастических упражнений 20–30-х годов. В отличие от большинства групп, которые копировали какие-то зарубежные тенденции, они обращались к русскому футуризму, что мне было близко и казалось свежим. После того концерта мы с Робертом и зазнакомились. Народу было не очень много, они спустились со сцены, и мы пошли шататься по Зеленому театру, выпивали, разговаривали. Следующая встреча произошла уже через много лет.

Сергей Гурьев

Был какой-то концерт “Собак Табака” в клубе то ли на “Таганской”, то ли на “Курской”. Меня повел один друг, вкусу которого я доверял. Пить я начал, уже когда на концерт шел, а когда добрался – все было как в тумане. Помню кровь, какую-то голую женщину, которую чуть ли не в жертву кому-то приносили. Но было ощущение, что это не хулиганство и эпатаж, а что-то такое ритуальное. Каким-то вудуизмом все это отдавало. Сопряженным с космосом, с какими-то корнями… Причем я и музыкантов-то не помню, на чем играли… Только скрежет, кровь, ритуальная голая женщина – вот что у меня осталось от “Собак Табака”. Ощущение было сильное, такое культово-индустриальное – может быть, от Psychic TV что-то такое. Говорили про “Собак” очень мало. Я, помню, еще после концерта удивлялся – если такой пиздец и такая жуть происходят на сцене, что же резонанса никакого нет? По идее, вся страна должна похолодеть и оледенеть.

Филипп Козенюк

Однажды нас пригласил на день рождения Вадим Эпштейн (московский медиахудожник и виджей. – Прим. авт.). Он отмечал его на пароходике, который плыл по Москве-реке. Там играли какие-то электронщики. Мы думали, как бы там Вадима поздравить, а денег не было. И я придумал коктейль “Собаки Табака”. Берется большой шприц, откачивается кровища из вены, наливается в стакан – и туда добавляется коньяк. Такая “Кровавая Мэри”. Эпштейн его, кажется, выпил и очень обрадовался. Все это происходило на сцене, такой перформанс получился. Несколько девушек из первого ряда сразу же свалили, как только увидели, что Роберт мне шприц в руку втыкает. А потом нас еще один знакомый пригласил на свой день рождения. Он арендовал клуб “Запасник”. Мы решили то же самое ему и подарить. Перед нами несколько групп играли, так что вылезли на сцену мы бухими в жопу. И тоже – раз ему такой коктейльчик. Он взял у нас стакан, а пить ему неохота, стремно. И он сказал: “Окропим снежок красненьким”. И – хуяк! – по всему клубу этот стакан разбрызгал. Мы сказали ему: ладно, фиг с тобой. И стали играть. А у нас бывали выступления – такой нойз чудовищный, народ к нему был тогда не приучен. Так что уже через несколько минут он умолял, чтобы мы поскорее закончили.

Виктор “Пузо” Буравкин

На одном из концертов “Собак Табака” был забавный момент. Я тогда работал на железной дороге монтером пути, шпалы таскал. Кстати, со свалки железнодорожной я натащил кучу инструментов для Inquisitorum – всяких тепловозных пружин и прочих полезных вещей. На работе на меня смотрели как на сумасшедшего, когда я шел на свалку и клал в рюкзачок какую-нибудь железку. “Вить, тебе зачем?” – “Смотри как звучит! Инструмент музыкальный”. Ну то есть там так было: водку пьет – вроде свой. Но странный. В общем, пришел я на концерт с жуткого недосыпа – на работу-то ходил к восьми утра. Ну, я сначала сел, потом прилег на пол, потом заснул. А когда концерт закончился, сразу проснулся. И потом Роберт меня спрашивает: “Ну как?” Я говорю: “Очень круто, я прекрасно выспался”. Последовала очень странная реакция, чуть ли не обида. И я объяснил: “Пойми, я под говно спать не могу, могу спать только под хорошую музыку”.

Борис “Тревожный” Акимов

Мы играли с “Собаками Табака” в канун Пасхи. Я как человек религиозный испытывал некоторые терзания совести – мол, нехорошо играть. Но решил, что ладно, отыграю концерт, а вот пить не буду. И не пил. Мы играли в усеченном составе, из-за того что некоторые еще более религиозно настроенные участники отказались выступать. “Собаки Табака” привели каких-то девушек, а девушки у них были всегда прекрасные, и они танцевали какие-то вальсы под нашу музыку. Потом вышли “Собаки”. И Роберт разбил себе все лицо в кровь, так что… Представь себе: маленькая-маленькая сцена, где все с трудом помещаются. Началась какая-то тягучая вещь. И вот Роберт встал в свою позу, изогнувшись, держась за два микрофона, начал мотать головой, в какой-то момент обернулся, разбежался и головой об стену – бам! И свалился. Он был абсолютно трезв при этом. Потом встал, у него текла кровь из носа, всё лицо было в крови. А потом начал петь. И не было ощущения, что это наигранно. Просто внутри у него была такая энергетика, ему доставляло удовольствие так делать, а ты охуевал от силы, которая от этого человека исходила.

Виктор “Пузо” Буравкин

Ощущение от концертов “Собак” можно было описать только одним словом: пиздец.

Самая распространенная байка про первый альбом группы The Velvet Underground гласит, что купили его пятьдесят человек – но каждый из них впоследствии собрал свою группу. С концертами “Собак Табака” примерно та же история. Происходившее на них производило, как говорится, неизгладимое впечатление на любого очевидца. Проблема состояла в том, что в 90-х у подобных групп не было возможностей для полноценной концертной деятельности (проще говоря, им попросту почти негде было играть), да и сообщать о себе они могли только с помощью сарафанного радио (проще говоря, народу на концертах собиралось не слишком много). Однако 90-е были еще и эпохой парадоксов, один из которых заключался в том, что обрести свое можно было совсем не там, где ожидал. “Собаки Табака” внезапно получили в свое распоряжение главный медиарупор в стране. Идеи и практики Владимира Епифанцева и Роберта Остролуцкого были ретранслированы на всю страну по одному из центральных телеканалов – ТВ-6. Сперва – через сюжеты Епифанцева, работавшего корреспондентом в программе “Диск-канал”. Потом – через повлиявшую на целое поколение ночную передачу “Дрема”.

Владимир Епифанцев

В середине 90-х я стал работать на телевидении, на музыкальных каналах. Там можно было освещать андеграунд. Но проблема была в том, что андеграунда-то не было! И тогда я стал сам придумывать сюжеты и организовывать концерты групп, которых не существовало. Например, придумал группу “Апостолы”, философия которой была основана на идеях Гейдара Джемаля и его книги “Ориентация – Север”. Это была какая-то чудовищная музыка, похожая на Missing Foundation и ранних Swans. Снимал сюжеты в академии театральных искусств – ГИТИСе, а участниками “групп” были артисты, мои однокурсники. Интервью я тоже придумывал.