Советы начинающим литераторам Ахманов Михаил

1. Если очень хочется, то можно

Вы собираетесь что-то написать? Рассказ или повесть? Может быть, даже роман? Хотите сделаться писателем? Не советую. Говорю вам с полной искренностью и от всей души – не стоит!

Мерзкое занятие. Настолько мерзкое и непочтенное, что в Ирландии с писателей (а также с нищих) не берут налогов. Американский фантаст Роберт Хайнлайн говорил о данной стезе деятельности так: "Если ты писатель, не стыдись этого. Но занимайся делом сим в одиночестве, а после не забудь вымыть руки". И он прав. Если почитать наши современные триллеры, в коих ручьями льется кровь, нашу эротику, где трахают все, что движется и не движется, наши дамские романы в узорах розовой слюны, то становится очевидным, что писательство – дело грязное. Чтобы предохранить себя от писателей (интеллектуальных бандитов, негодяев и растлителей), общество даже создало особый защитный механизм в виде полицейских-критиков. Это очень суровые люди (и, конечно, неподкупные!), так что если вы пополните своим творением список литературных мерзостей, они разделают вас под орех. Тот же Хайнлайн о них сказал: "Критик – человек, который не создает ничего, но чувствует себя вправе оценивать работу людей создающих. В этом есть логика; он судит непредвзято и ненавидит всех создателей в равной степени".

Создателей! Иными словами, Демиургов! Творцов! Вот он, главный крючок, на который мы с вами попались!

Конечно, дело мерзкое и грязное, но так хочется надеть личину Господа Бога и сотворить свой мир – пусть на бумаге, но свой! Мир, который будет либо слепком с существующей реальности, либо ее фантастическим преломлением; мир, где вы властны над событиями и обстоятельствами, над жизнью и смертью, триумфом и катастрофой; мир, где вы можете стать кем угодно – непобедимым героем, гениальным ученым, беременной дамой или министром по делам печати; мир, в котором вы отомстите всем своим врагам, где лишь от вас зависит, кому выпустить кишки, кого подвесить за ребро, а кого помиловать. Дьявольский, непреодолимый соблазн!

Тем более, что можно тешить душу при самых скромных начальных ресурсах. Действительно, любое из романтических занятий требует долгой, временами опасной подготовки и ценного реквизита. Если вы желаете стать солдатом-наемником или валютной проституткой, вам нужно пройти суровую школу и жесткий конкурс; то же самое я бы сказал о профессиях топ-модели, космонавта, стриптизерши, хирурга, артиста кино, физика-атомщика или великого кутюрье. Если вы согласитесь на композитора или художника, то все равно придется учиться и покупать дорогое оборудование, рояль или мольберт с холстами и красками. Даже избрав тихую карьеру программиста-хакера, вы должны закончить институт, купить компьютер и поднабраться опыта – прежде, чем взламывать файлы "Бэнк оф Нью-Йорк". А писательское занятие доступно всем – и без отрыва от основной профессии! Дипломы не нужны, и не нужна красивая фигура или крепкие мышцы и феноменальная реакция; не требуется познаний в физике или электронике, музыке или медицине; не надо никого очаровывать, ни о чем просить, ни под кого ложиться, ни перед кем раздеваться. Просто берете бумагу и ручку, садитесь вечером в кухне и пишете. Впрочем, можете писать где угодно, хоть в ванной, по примеру Агаты Кристи. Заодно и помоетесь после своих трудов, как советовал Хайнлайн.

Да, соблазн!.. Дело мерзкое, но как устоять? А потому, раз очень хочется, то можно.

Но должен предупредить, что успех зависит от ряда факторов, от их счастливого сочетания и от того, сумеете ли вы извлечь из них пользу. Я не согласен с мыслью, что всякий человек (тем более, образованный и интеллигентный) способен приобщиться к писательскому ремеслу. Это, к сожалению, миф, и если вы не родились под нужной планидой, моя книжка и все другие пособия на данную тему вас ничему не научат. Ибо научиться нельзя; вы – или писатель, или читатель, или творец разнообразных блюд, или утроба, что их поглощает. Об этом как-то стесняются упоминать, а я заявляю вам прямо и откровенно: чтобы творить всякие мерзости на бумаге, тоже необходим Божий дар.

Перечислю предпосылки к нему.

Во-первых, вы должны обладать способностью к сочинительству, воображением, той изрядной фантазией, которая простирается много дальше кружки пива после рабочего дня. Проверить наличие воображения нетрудно: если вы рассказываете сами себе всевозможные истории, или видите яркие сны, или меняете так и этак судьбы героев в "Нежной Ане" либо "Санта Барбаре", то фантазия у вас несомненно есть.

Во-вторых, вы должны быть способны обуздывать ваши фантазии логикой. Необходимо, чтобы истории, которыми вы себя тешите, выглядели логичными и связными даже в том случае, когда сюжет их совершенно невероятен. Собственно, фантазия и логика создают сюжет, и в этом отличие сказки от бессмысленного бреда. Один мой знакомый писал роман фэнтези, в котором действие происходило на античном парусно-гребном корабле. Он ухитрился засунуть туда огромный мраморный бассейн, парк, дворец с сотней комнат и необходимую обслугу в количестве трех тысяч душ – словом, напрочь оторвался от сказочной реальности. В то же время его тексты были бы вполне приемлемы, если бы на корабле плыл чародей, способный на все такие чудеса. Но автор до этого не додумался, и в результате его корабль пошел на дно под тяжестью бассейна и дворца – разумеется, вместе с романом.

В-третьих, вы должны владеть искусством изложения своих мыслей на бумаге. Следует понимать, что фантазия и логика (или чувство достоверности) – творческие качества, Божий дар, а письменное изложение более похоже на ремесло, которому можно научиться. Однако и тут необходим талант, дабы ваш текст получился не только грамотным и связным, но также занимательным, оригинальным, ясным – то есть, как говорят, читабельным. Есть такой термин – "писательская глухота", обозначающий ситуацию, когда автор не в силах заметить корявость собственных текстов, не чувствует назначения слов, темпа и ритмики изложения, не владеет обширным словарным запасом, тонет в пустом многословии. Если вы страдаете этой болезнью, писателем вам не быть; в лучшем случае – графоманом.

В-четвертых, вы должны писать регулярно, а лучше – постоянно. Регулярность означает, что дважды или трижды в год вы отдаетесь на месяц-другой своим нездоровым страстям и творите очередной шедевр; постоянство – что вы работаете каждый день от четырех до десяти часов. Дар расцветает лишь при долгой тренировке и вянет, когда находится в забвении.

Кроме перечисленного выше есть масса других моментов, но до того, как мы перейдем к ним, хочу сделать пару замечаний. Первое – совсем краткое: речь у нас пойдет о художественной прозе, и я не намерен касаться поэзии, научно-популярной, детской и учебной литературы. Второму вопросу, весьма философичному и глубокому, посвящен следующий раздел.

2. В чем тут смысл?.

Что является продуктом писательского труда? Конечно, литературное произведение, рассказ, повесть или роман. А что такое литературное произведение и каким критериям оно должно отвечать?

Я мог бы привести мнения философов, великих писателей, критиков и теоретиков искусства, но ограничусь цитатами из "Энциклопедического словаря юного литературоведа" (Москва, «Педагогика», 1987 г.). Почему? Потому, что в словаре для юных, да еще выпущенном издательством «Педагогика», интересующие нас вопросы должны быть изложены наиболее ясно, понятно и доступно. И вот мы открываем этот словарь на странице 145 и читаем:

"Литературное произведение – форма существования литературы как искусства слова".

"Произведение, чтобы реально существовать, должно быть создано автором и воспринято читателем. Это не просто разные, внешне обоснованные, обособленные, внутренне взаимосвязанные процессы… Жизнь произведения осуществляется лишь на основе гармонии автора и читателя…"

"Произведение представляет собой внутреннее, взаимопроникающее единство содержания и формы".

И так далее, и тому подобное…

Вы в состоянии осмыслить этот бред? Бедные наши дети, которые читали – и, может быть, читают – такие словари!

Советские времена, – скажете вы со вздохом, – что с них взять! Соцреализм, принцип партийности литературы и все такое…

Однако не будем опрометчивы; времена переменились, а мифы остались. И самый живучий из них таков: писатель пишет для читателя, и всякая книга должна воспитывать и учить. Я с этим не согласен, и потому попробую вывести вас из тумана мифов к ясному дню реальности. Поверьте, это необходимо – ведь должны же мы представлять, в чем смысл писательского труда, и с какой целью мы упорно творим свое гнусное дело, сливая форму с содержанием и гармонизируя автора с читателем – внешне обособленно, но внутренне взаимосвязанно.

Давайте подумаем: может ли литературное произведение – скажем, роман – чему-нибудь научить? Вообще говоря, книги, которые учат, называются вовсе не романами, а учебниками, и если они хороши (как, например, курс высшей математики Фихтенгольца), то в обучении есть несомненный толк. А чему научит нас роман? Возможно, как ограбить ближнего, если автор изобрел оригинальный метод; возможно, новым способам секса или рецепту приготовления ухи; возможно, осветит перед нами некие события истории. Но все же мы читаем исторические романы Гулиа и Загребельного, Дрюона и Сенкевича вовсе не с этой целью, не для того, чтобы получить объективное знание. Мы читаем их потому, что они изымают нас из привычного, обыденного мира и переносят в другие эпохи; потому, что мы можем сопереживать героям и наслаждаться, восторгаться, ужасаться, следя за их судьбами; потому, что эти романы занимательны, и они нас не учат, не поучают, а развлекают.

Может быть, еще и воспитывают? Может быть – в какой-то скромной мере, однако ни один роман или рассказ не сделает мерзавца благородным человеком. Психология личности базируется на природных задатках, и формируют ее родители, учителя, приятели, социальная среда, а потом – взрослая жизнь. Но даже весь этот мощный механизм, в котором книги – крохотная частичка, не способен дать то, чего нет, что не заложено в генах – ни ума, ни чести, ни доброты, ни способности к состраданию. А потому не будем переоценивать воспитующее влияние литературы; умного она может сделать несколько умнее, но если человек добр и честен, добавят ли ему честности и доброты творения Толстого, Диккенса и Бальзака?

И потому предупреждаю вас: не рассматривайте ваше произведение как обучающий или воспитывающий предмет. Прежде всего, такая позиция оскорбительна для читателей – ведь если вы учите и воспитываете их, то значит, вы выше их, умнее, честнее и благороднее. А это совсем не так! Наоборот, многие из читающей публики превосходят вас по всем параметрам, и ваше единственное преимущество перед ними состоит в том, что вы искусный сочинитель. Помните об этом! Ваши взаимоотношения с читателями должны быть такими: вы пишете, а они оказывают вам честь и милость, читая ту белиберду, которую вы насочиняли.

Теперь разберемся еще с одним тезисом из словаря для юных литературоведов: "Произведение, чтобы реально существовать, должно быть создано автором и воспринято читателем… Жизнь произведения осуществляется лишь на основе гармонии автора и читателя…"

Это вредная ложь. Писатель, сочиняющий д л я читателей, на потребу вкусам определенной читающей публики (скажем, партийной), всегда ломает себя, свой характер, свою индивидуальность, и результаты редко бывают успешными. В нормальной же ситуации писатель совсем не думает о читателе и не должен о нем думать, поскольку пишет то, что интересно ему самому. Роман, повесть или рассказ – это всего лишь способ самовыражения человека, владеющего талантом сочинителя; точно такой же способ, как картина – для художника, музыка – для композитора, формулы – для математика. Все они творят потому, что такова их внутренняя потребность, а вовсе не из желания слиться в экстатической гармонии с читателем, зрителем или слушателем. Сотворенное ими – реальность, существующая объективно и независимо от того, прочитает ли кто-нибудь книгу, увидит ли картину, услышит ли музыку. Ни при чем тут и качество произведения – даже очень плохой роман живет, полеживая в столе своего творца, и у него всегда есть благодарный читатель – тот, кто его написал.

Итак, писатель сочиняет, не думая о читателях, погруженный в творимый им мир и свои фантазии. Что же происходит потом? Очень и очень забавная вещь! Выходит книга и попадает к читателям – а среди них есть некоторое количество людей того же душевного склада, как и наш писатель, или интересующихся теми же проблемами, или имеющими с писателем какую-то общую черту – словом, в какой-то степени ему симбатных. Это может быть очень большая группа (например, любители иронического детектива, фэнтези или исторических романов об античной эпохе), и книга дойдет лишь до немногих из них – скажем, до двух-трех тысяч, если тираж ее был десятитысячный. Если книга вышла средняя, они ее прочитают и поставят на полку. Если хорошая, они начнут рассказывать о ней друзьям-приятелям, и побежит молва: это нужно прочитать! Возникнет спрос, а за ним – новые тиражи, успех, известность…

Что же произошло? А вот что: сильная, интересная, оригинальная личность автора нашла через сочиненную книгу родственные души. Чем автор интереснее, тем больше этих душ, и будьте уверены, что они никогда не покинут любимого писателя и будут читать его до посинения. Если вам удастся увлечь и ввести в постоянный соблазн тысяч тридцать-сорок, то вы – неплохой автор; если сотню – то очень даже хороший, а если счет пошел на миллионы, то вы – мэтр, и пора учреждать клубы и премии вашего имени.

Вы можете мне возразить, что существует элитарная литература, и что уровень писателя определяется вовсе не количеством читателей, и я вам отвечу, что разговор у нас идет не об уровне, а о вещах более конкретных – успехе, известности и читательском спросе. Что же касается элитарной литературы, то такого понятия, на мой взгляд, не существует. Просто есть необычные книги, написанные талантливыми людьми, иногда трудные для чтения и доступные в данный момент не всякому; зато их читают из года в год, и в результате за полвека их аудитория – те же миллионы.

Насколько реальна отмеченная мной симбатность, то есть сродство душ между писателями и читателями? Уверяю вас, что это не фантомы и миражи, а совершенно конкретные вещи. Если взять фантастику и фэнов, людей в общем-то различных, то их объединяет одна черта – тяга к необычному, которая, конечно, варьируется: кто-то любит сказки-фэнтези, кто-то – героические приключения, или романы в жанре альтернативной истории, или определенных авторов – Лема, Стругацких, Азимова и так далее. Если взять дам сорокалетнего возраста и старше, то у многих из них тоже есть нечто общее: несбывшиеся надежды, а отсюда – тяга к определенным романам и мыльным операм. А дальше идут варианты: кому блондин, кому брюнет, кому шатен.

Какой вывод мы можем сделать из всего изложенного выше? Исключительно важный: пишите, что вам хочется, что вам интересно, а в остальном положитесь на публику и Господа Бога.

3. Жанры и их измерение

Я собираюсь рассмотреть, мой будущий соратник по перу, четыре основных жанра: рассказ, повесть, роман и сериал (он же – цикл, сага, эпопея, а в просторечии – опупея). Но прежде, чем этим заняться, поговорим о мерах – ибо все, что производит человек (в том числе – писатель), может быть взвешено и измерено.

Единицей объема текста служит авторский лист (а.л.), который равен сорока тысячам знаков, причем под знаком понимаются буква, знак препинания и пробел между словами (те, кто работает на компьютере, уже сообразили, что 1 а.л. равен 40 килобайтам). Это точная мера, а приблизительная – 22 стандартные страницы машинописного текста, около 1800 знаков на страницу. Нам трудно представить авторский лист, и потому я собираюсь использовать в дальнейшем другую меру – книжную страницу. В разных изданиях на ней разное количество знаков, но если мы примем, что их 2000–2200, то не слишком ошибемся. Итак, 1 а.л. – приблизительно 18–20 обычных книжных страниц.

Следующая мера – количество персонажей, которых может быть от одного до сотни и более. Между собой персонажи неравнозначны, а распределяются по группам: главный герой (или герои – их может быть несколько); герои второго плана (непосредственное окружение главных героев); проходные персонажи, которые действуют в одной-двух сценах; упоминаемые персонажи – они не совершают никаких действий, а появляются на страницах книги в воспоминаниях героев.

Важной мерой является число эпизодов или сцен – то есть логически завершенных частей текста, в которых описывается локальное событие, происходящее в определенное время и в определенном месте. Например, путешествующий герой прибывает в некий город, селится в гостинице, вступает в разговор с портье, распаковывает вещи, ужинает и ложится спать. Это – локальная сцена, полностью отвечающая данному выше определению. Но возможен и такой эпизод, в котором кратко описано все путешествие героя, происходящее в течение месяца по маршруту в сотни километров, или другой эпизод, посвященный биографии одного из персонажей. В литературном произведении может быть только один эпизод или несколько десятков.

Есть еще такая характеристика – многоплановость. Планы произведения уловить труднее, чем эпизоды; обычно под планами понимается изображение определенных сторон действительности, и их можно ранжировать, как на театральной сцене или картине: передний план, второй план и так далее до фона. Представим, например, что в романе описана семья: муж – из демобилизованных элитных офицеров, ныне работающий охранником на заводе, жена – учительница, и с этими героями случается детективная история. Эта история – основной план книги, но могут быть прописаны еще и другие планы: «заводской» и «школьный» (связаны с работой супругов); «военный», связанный с бывшей службой мужа (его ностальгические воспоминания); «ресторанно-богемный» – если, скажем, жена-учительница, красавица и умница, вынуждена подрабатывать официанткой и подвергаться домогательствам "новых русских". Кроме того, может быть добавлен план философского толка – размышления мужа о проклятой жизни, о бедах народных и наших продажных чиновниках. Фоном же будет современная российская действительность – где-нибудь в Питере, Москве или Казани.

Пространство и время тоже являются мерами произведения. Время действия может составлять от часа до столетий и тысячелетий, а место либо одно, либо мест множество, и они разнесены в пространстве на световые годы. Например, в произведении бытовом все события могут происходить в течение дня в одной и той же комнате, а фантастическая эпопея нередко охватывает сотню-другую лет и переносит нас на дюжину миров Галактики.

Имеется еще целый ряд мер, но я упомяну только об одной из них, самой неопределенной и спорной – масштабности произведения. Под ней понимается как историческая значимость, глобальность изображенных событий, величие духа и страдания положительных героев и глубина мерзости отрицательных, так и творческая мощь, с которой автор все это изобразил. Масштабные произведения общеизвестны – например, "Война и мир" Льва Толстого и "За правое дело" Василия Гроссмана. Однако не думайте, что всякое великое произведение должно быть обязательно масштабным; на мой взгляд, большинство шедевров как раз не масштабны, а камерны, как набоковская "Лолита".

Вернемся, однако, к первоначально заявленной теме и определим рассказ как повествование малого объема (5-20 страниц), одноплановое, описывающее некое событие, происходящее за небольшой период времени в конкретном месте или небольшом числе мест. Количество персонажей рассказа тоже не слишком велико – один-два или не больше десятка, считая с проходными личностями, и обычно рассказ посвящен одному эпизоду.

Наоборот, роман является произведением крупного объема, от двухсот до пятисот и более страниц, многоплановым, охватывающим события многих лет, которые происходят в десятках различных мест – например, роман может описывать целую человеческую жизнь. В нем множество эпизодов, в нем присутствует если не масштабность, то хотя бы определенная глубина – подробно прописанные биографии героев, их воспоминания, раздумья, философские размышления, их нрав и движения души, закономерно приводящие к тем или иным поступкам. На страницах романа толпятся десятки, а иногда – сотни персонажей, в нем может быть не один, а два-три и более главных героев, «белых» положительных, «черных» отрицательных, меняющих психологическую окраску с течением лет или изначально пестреньких (так сказать, неоднозначных и сложносочиненных). Наконец, в романе автор имеет возможность сам обратиться к читателю и донести до него свое видение проблем.

Но главный признак романа все же заключается в том, что эти проблемы его достойны – иными словами, вдохновившие автора события не могут быть описаны и раскрыты более кратко, в повести или, тем более, в рассказе. Бывает, однако и так: тема – на рассказ в двадцать страниц, а автор делает из нее двухсотстраничный роман. Это достигается повторами, излишне детальными и слишком частыми описаниями пейзажа и обстановки, пустой болтовней персонажей, которая "не двигает" действие – словом, раздуванием и заливкой «воды». Это, разумеется, нехорошо, и вы должны научиться верно соотносить тему и литературный жанр, в котором ее стоит реализовать. Не пытайтесь высидеть страуса из голубиного яйца.

Между рассказом и романом находится повесть. Тема ее слишком обширна для рассказа, но недостаточна для романа; в ней нестолько эпизодов, десяток героев, один или два плана, и события происходят в сравнительно недолгое время и в небольшом числе мест. Так как повесть – жанр промежуточный, границы ее условны, и часто мы не можем сказать, что такое вещь в 40–60 страниц – большой рассказ или маленькая повесть? А если в ней двести страниц – повесть ли это или небольшой роман? Дело, как говорится, вкуса, но если в произведении 100–150 страниц, то с большой вероятностью оно окажется повестью.

Что касается сериала, самой крупной формы, то он может состоять из рассказов, повестей, романов и их смеси в любых пропорциях. Произведения сериала объединяются либо героем и реальностью, в которую он погружен, либо только реальностью (то есть оригинальным миром, в рамках которого действуют различные герои), либо определенной идеей нравственного или философского плана. Перечислю несколько классических сериалов: истории Конан Дойла о Шерлоке Холмсе и Рекса Стаута о Ниро Вульфе и Арчи Гудвине, "Волшебник Изумрудного города" с продолжениями, цикл о Конане Варваре, цикл "Стар трек" ("Звездный след"), цикл Желязны о принцах Эмбера, и так далее, и тому подобное. Полнометражные многотомные сериалы писали, в основном, фантасты и детективщики (Бэрроуз, Азимов, Андерсон, Фармер, Гаррисон, Муркок, Кэтрин Керц, Агата Кристи, Гарднер, Чейз и многие другие), тогда как авторы исторических романов ограничивались более миниатюрным вариантом – дилогиями, трилогиями, тетралогиями. Тут я бы назвал для примера Яна, Дрюона, Скляренко ("Святослав", «Владимир», "Ярослав"), Сигрид Унсет и, конечно, Антоновскую, автора шеститомного "Великого моурави". Замечу, что к их работам более подходят определения «эпопея» или «сага», чем «цикл» или "сериал".

Из сказанного мной вы могли бы сделать вывод, что начинать нужно с рассказов, поскольку они – самая короткая и, на первый взгляд, самая простая форма. Конечно, вы можете с них начать, но почти наверняка это будут п л о х и е рассказы. Дело в том, что рассказ вовсе не прост, и, в отличие от повести и романа, предъявляет автору пару очень жестких требований:

1. Конец рассказа должен быть максимально «забойным», то есть внезапным, неожиданным для читателя; поэтому, когда у вас появилась идея рассказа, вам надо думать не о первой его фразе, а о последней. Мастера рассказов умели этой последней фразой перевернуть все с ног на голову, нанести читателю такой удар, что тот, застывши с раскрытым ртом, поражается хитроумию автора. Временами эти концовки становились афоризмами; вспомните хотя бы: "Боливару не снести двоих" ("Дороги, которые мы выбираем" великого рассказчика О.Генри).

2. Рассказ требует "высокой плотности текста" и особой выразительности письма. Это значит, что если в повести или романе вы описываете пейзаж, обстановку, внешность героя в десяти, двадцати или тридцати строках, то в рассказе это нужно сделать в двух-трех-четырех. Но сделать так, чтобы пейзаж или лицо человека предстали перед глазами читателя! Очень непростая задача – писать кратко, скупо, но выразительно и ярко… А ведь это обязательное условие, ибо пространство рассказа невелико, растекаться мыслью по древу нельзя, и каждая фраза стоит гораздо дороже, чем в романе.

Но у романа – свои проблемы и трудности. Крупная форма, с большим количеством персонажей, непростым сюжетом и многими нитями повествования, которые нельзя рубить, а следует завязать в узелки в должном месте и в должное время… Вряд ли начинающему писателю по силам сразу сотворить роман страниц на четыреста-пятьсот, и по этой причине я советую обратиться к повести объемом 100–150 страниц; с одной стороны, вы не будете ворочаться в ней как слон в посудной лавке, с другой – попали вы все-таки в лавку, а не в гигантский супермаркет. Такая повесть может перерасти в небольшой романа страниц на двести, а это – оптимальный размер для всякой занимательной истории, любовной или детективной.

Выше мы рассмотрели понятие жанра, связанное с формой и масштабностью произведения, но этот термин имеет еще один смысл, определяемый уже не объемом, а тематикой. В таком понимании литературными жанрами являются: сочинения о нашей современности (я бы называл их бытописанием); жанр исторического романа, повести, рассказа; детективы, триллеры, приключенческая литература (все это объединяется в группу остросюжетных произведений); любовные истории; истории иронические, юмористические, сатирические; эротические сочинения; и, наконец, фантастика. Существуют, разумеется, и другие жанры – детская, военная, научно-популярная литература, мемуары и биографии, мистика и ужасы и тому подобное, но нам вполне хватит упомянутых выше. Хватит с лихвой! Ведь каждый из этих жанров делится в свою очередь на разновидности или поджанры: например, бытописание – на городской роман, производственный, сельский ("почвенный") и т. д.; фантастика – на фэнтези (сказки для взрослых) и «твердую» НФ, а она, эта околонаучная фантастика, включает в себя "космическую оперу", утопию и антиутопию, альтернативную историю, фантастику "ближнего прицела", социальную, героическую, юмористическую и даже эротическую. Кроме того, полноценное произведение – в чем я глубоко убежден! – получается лишь в результате слияния нескольких жанров, и если я читаю "городской роман" без всякого юмора и эротики, то поневоле прихожу к мысли, что автор – мрачный импотент.

Вам надо хорошенько поразмыслить, какой вы изберете жанр, так как у каждого имеются своя специфика и свои тайны. Обычно выбор определяют ваши склонности и ваш темперамент, но тут как раз вы можете и угодить в ловушку! Пусть, например, вы – Казанова и дон Жуан в одном лице, пусть вы освоили всю «Камасутру», изучили женщин и пропустили дивизию через свою постель – и теперь вы уверены, что вам удастся написать эротический роман? Не заблуждайтесь! У вас может получиться самая грязная порнография самого мерзкого толка, ибо писание эротических сцен, то овеянных нежной лирикой, то опаленных жаром страсти – особый талант, никак не связанный с вашими постельными подвигами. Я знаю одного писателя, большого авторитета в этой области; так вот, он – примерный семьянин, весьма религиозен, а нужный опыт черпает из фильмов – вроде «Эммануели» и "Истории О".

Наконец, последнее: если вы хотите быстро добиться успеха и славы, то презрите все мои советы и принимайтесь сразу за десятитомный сериал. О чем – неважно; но на каждые три страницы должен приходиться труп, а на каждые пять – акт мужеложства, некрофагии или педофилии.

Ах, вы не знаете, что такое педофилия? И о некрофагии тоже не наслышаны? Ну, ничего, пусть будет изнасилование, только позвероватей.

4. Идея

С чего начинается произведение? Разумеется, с идеи, мелькнувшей у вас голове, затем обозначенной парой-тройкой фраз и превратившейся в результате в замысел.

Интригующее это слово – замысел… лежит рядом с умыслом, и веет от него чем-то секретным, загадочным… Правильно веет – ведь никому не известно, откуда и как приходят к нам идеи, замыслы и умыслы. Тайна за семью печатями!

Теолог скажет, что все идеи – от Бога, но с этим трудно согласиться, поскольку есть идеи жуткие – каннибализм, концлагеря, геноцид, насилие; получается, что дьявол – равноправный партнер в процессе потусторонней генерации идей. Марксизм-ленинизм настаивает, что идея, как и прочие наши мысли – суть отражение объективной действительности, данной нам в ощущениях, и, может быть, в этом истина: много лет мы отражали советскую действительность и мыслили на ее счет такое, что она не выдержала и спеклась. А вот британский физик Роджер Пенроуз считает, что есть вселенский Банк Идей, откуда они летят как кванты света и проникают в наши мозги. Конечно, не во все, а исключительно в головы интеллектуалов, к которым – по чистому недоразумению – принадлежат и писатели.

Тайна, глубокая тайна!

Но если не касаться ее загадочных корней, а пощипать по вершкам, то мы увидим следующее:

есть внешний импульс, толчок к идее – прочитанное в книге, увиденное по телевизору или в реальной жизни, подслушанное слово, всплывшее воспоминание, рассказанная кем-то история;

иногда идея вызревает сразу за полученным импульсом, а иногда импульс ведет к долгим и временами мучительным раздумьям;

случается, что результат этих раздумий равен нулю, но бывает и обратное – они порождают идею;

идеи приходят внезапно и являются, повидимому, не плавным завершением логического процесса мышления, а неким стремительным скачком интуиции;

идеи приходят когда угодно и где угодно – временами во сне или в состоянии полусонного транса.

Замысел – идея, оформленная словами, и примеры замыслов могут быть такими:

Напишу-ка я историю о любви парня и девушки из двух семейств, разъединенных кровной враждой…

Отчего бы не вообразить искусственный мир в виде гигантского кольца вокруг светила?

Предположим, есть у нас крутой боец-полковник лет сорока; предположим, есть мерзавец-бизнесмен – организует в сибирской тайге охоту на людей для западных миллионеров; а теперь представим, что полковник отдыхал в лесах с молодой женой и попался бизнесмену в лапы…

Как в тайне – но положительно – повлиять на чужую цивилизацию? Лучше всего явиться в античные времена, представиться богом и основать гуманную религию – например, с запретом убийств.

Существует закон природы, ограничивающий человеческое познание, и когда тот или иной ученый подбирается к запретным пределам, происходит такое, что хоть покойников выноси!

Не сочинить ли роман о старом ученом, который продал душу дьяволу за возвращение молодости?

Один мой приятель толст, малоподвижен и любит поесть, другой помешан на разведении орхидей, а третий – умен и проницателен. Слеплю-ка я их вместе и сделаю этого типа детективом!

Вот бедные молодые супруги накануне Нового года. У жены – роскошные волосы, а все богатство мужа – золотые часы. Он продает их, чтобы сделать жене подарок – дорогой черепаховый гребень; является домой и узнает, что жена срезала волосы и продала их, чтобы купить ему цепочку к часам.

Оконтурив идею дюжиной-другой слов и превратив ее в замысел, мы приступаем к двум следующим этапам: развитию замысла в сюжет с помощью воображения и логики, а затем – к претворению сюжета в текст. Это очень ответственные процедуры, и мы их рассмотрим в последующих главах, а сейчас я хочу коснуться такого вопроса: что делать, если нет идей – и, соответственно, замыслов?

Напомню вам анекдот об иностранце, который восхищается прекрасным ухоженным английским газоном и хочет узнать секрет этого чуда. А хозяин-британец ему говорит: все, мол, просто – стригите и сейте, сейте и стригите. И так – лет двести. Вы тоже сейте и стригите: работайте, путешествуйте, слушайте, смотрите, читайте книги – и думайте. И так – лет двадцать. Глядишь, и взойдет на вашем газоне прекрасная зеленая трава.

5. Конструкция и некоторые другие понятия

Собственно, речь у нас пойдет о композиции, но я, как представитель точных наук, предпочитаю термин «конструирование». Тем более, что композиционный принцип (от латинского compositio – составление) еще называют архитектоникой, что по-гречески означает «строительное искусство». Ну, а там, где стройка – там и конструкция!

Начнем с уточнения некоторых терминов, которые понадобятся нам в дальнейшем.

Подумайте, что станет предметом ваших забот после того, как вы, в соответствии с предыдущим разделом, обозначите замысел книги парой-тройкой фраз? Разумеется, теперь вам нужно развить свою идею в общих чертах, представить главного героя или героев (пока безымянных), место и время действия, конфликт, основные события и завершение вашей истории. Лучше всего это сделать, рассказывая историю самому себе, и через пару дней – или пару лет – вы увидите, что у вас получился краткий, но связный текст, который следует записать. Это – фабула, сжатое изложение действий и событий вашего будущего повествования в их последовательной связи. Иногда положенную на лист бумаги фабулу называют аннотацией, расширенной аннотацией или заявкой; ее размер – одна-две страницы, и вы можете представить эти страницы издателю. Если ваши идеи ему понравятся, и если он уверен, что вы их качественно реализуете в тексте, то с вами заключат договор и даже (может быть) выплатят аванс.

Далее вы начинаете детализировать и развивать фабулу, превращая ее в сюжет, который является совокупностью событий (эпизодов или сцен), связанных с основным конфликтом произведения и раскрывающих характеры ваших героев. Это очень важный момент! Вы, собственно, занялись конструированием скелета своего произведения, решая попутно ряд задач: какую внешность и нрав будут иметь ваши главные герои, какие еще понадобятся персонажи, как вся эта публика будет говорить, где жить и чем заниматься; наконец, кто погибнет, кто присядет на нары, кто совершит открытие, кто получит наследство и юную деву впридачу.

О, сладкий миг творения и власти! Кончается он подробным планом – то есть привязкой к каждой из глав придуманных вами сцен, биографиями героев и расстановкой персонажей вокруг основного конфликта: где у нас сыщик, где злодей, или хапуга-олигарх, или развратная красавица-певица.

Теперь я хочу поведать вам об одном случае, который покажет, что литературные нивы можно возделывать по-разному, с планом и без плана, с тщательно проработанным сюжетом и без такового.

Жили-были два именитых писателя-фантаста, супруги Ли Брекетт и Эдмунд Гамильтон. Супруги, но не соавторы; они сочиняли каждый свое и, соблюдая профессиональную этику, не лезли в творческий процесс друг друга. Но вот однажды пришла им мысль написать повесть "Старк и звездные короли" (Старк – это от Брекетт, а короли, как известно, от Гамильтона). Итак, после нескольких дней независимого обдумывания сюжета, Гамильтон интересуется у жены, где ее конспекты – то есть тот самый план со всевозможными приложениями, о котором мы только что говорили; как вы понимаете, Гамильтон желал прочитать его, чтобы ознакомиться с плодами размышлений супруги. Однако Ли Брекетт отвечает ему, что никаких конспектов у нее, мол, нет и никогда таковых не водилось. "Как же ты пишешь?" – спрашивает Гамильтон. "Я просто начинаю с первой строки и иду дальше", – пояснила жена.

Гамильтон был потрясен; я, признаться, тоже, когда прочитал об этом эпизоде, но причины потрясений у нас были разными. Гамильтон всегда составлял «конспект» – иными словами, разворачивал фабулу в подробную сюжетную разработку, тогда как Ли Брекетт опиралась только на краткую фабулу и писала, как говорится, "из головы". Гамильтон замечает, что был крайне удивлен, так как для него такой способ крайне труден. А я удивился потому, что пишу иногда тем, а иногда – другим способом, но метод "начнем с первой строки и пойдем дальше" казался мне вроде бы незаконным – и вот выясняется, что Ли Брекетт именно так и сочиняла!

Мы еще вернемся к этой любопытной истории, а сейчас рассмотрим еще пару-другую терминов.

Чтобы окончательно разобраться с сюжетом, замечу, что он распадается не только на эпизоды, но также на сюжетные линии. Сюжетная линия – это нить, связанная с персонажем или определенной темой повествования; она появляется во всех эпизодах или лишь в нескольких, она может поглощать эпизод целиком или упоминаться в нем кратко, одной фразой или одним абзацем. Пусть, например, главный герой у нас один, он – сыщик, и от его лица ведется повествование; кроме того, имеются второстепенные персонажи (преступник, круг подозреваемых лиц, а также возлюбленная и помощник сыщика); наконец, у нас есть тайна (она же – движущий действие конфликт) – кто убил? В этом случае в каждом эпизоде будет присутствовать сюжетная линия главного героя, а линии прочих "участников спектакля" проявятся там, где эти лица действуют или о них говорят и вспоминают другие персонажи. Кроме того, по многим эпизодам (может быть, по всем) потянется сюжетная линия раскрытия тайны, тесно переплетенная с линией героя-сыщика. У проходных персонажей – например, у красотки, с которой сыщик перемигнулся в трамвае – линий как таковых нет; они маячат где-то на уровне фона, создают его, появляются и исчезают. Все сюжетные линии должны быть обязательно завершены, иначе произойдет обрыв судеб персонажей – логическая неувязка, которая недопустима в любом произведении.

Теперь остановимся на понятии стилистики и стиля. Стилистика – теоретический раздел литературной науки, в котором рассматриваются выразительные свойства языка в художественных произведениях. Чтобы вы осознали предмет ее забот, я приведу примеры нескольких так называемых стилистических фигур:

аллитерация – усиление выразительности речи путем повтора согласных звуков (Бальмонт: Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн…);

антитеза – противопоставление понятий (Державин: Я – царь, я – раб, я – червь, я – бог…);

гипербола – преувеличение чего-либо (например: В его разинутый рот мог въехать трактор);

метафора – употребление слова не в основном, а в переносном смысле (например: потерять голову от страха, пылающие гневом глаза и т. д.);

олицетворение – наделение животных или неодушевленных предметов человеческими качествами (например: солнце улыбается, тучи плачут дождем, ветер стонет и т. д);

синекдоха – подмена большего меньшим или меньшего большим (например: употребление слов «Кремль» или «Москва» в смысле «Россия»; повторяю тебе в с о т ы й раз; в ночном небе – м и л л и о н ярких звезд).

Подобных стилистических приемов и фигур очень много, и мы не задумываясь употребляем их в устной и письменной речи, дабы придать ей выразительность. Но можно и задуматься, найти оригинальные сравнения, преувеличения, противопоставления и так далее, можно использовать меньше или больше слов, можно строить фразы короткие или длинные – и все это вместе взятое (а также многое другое) определит ваш писательский стиль, который еще называют слогом или языком писателя. Если вещь читается легко, мы говорим: у автора легкий ("воздушный") слог; если тяжело – тяжелый (как каменный) слог; можем сказать: слог заумный, филигранный, затейливый, бедный, богатый и так далее (обратите внимание: это все общепринятые метафоры). Можно выразить мнение оригинальнее: его слог – как аромат шампанского, как запах роз; или: как вонь прокисшего пива, куда помочился верблюд.

Теперь, когда мы познакомились с нужными терминами, давайте обратимся к архитектонике или конструированию произведения. Замысел и фабула уже определяют время и место действия, жанр, конфликт, взаимосвязь событий и основных героев; настала пора подумать, как мы все это изложим, в какую конструкцию втиснем. Тут есть следующие возможности:

1. Простой вариант с однолинейным построением сюжета, подходящий с равным успехом для повести, небольшого или крупного романа. Главный герой – один, повествование ведется от первого лица ("я") или от третьего ("он"), и оно линейно – то есть герой присутствует во всех главах и эпизодах, и все события излагаются с его точки зрения и через его восприятие. Все пейзажи, люди, обстановка – это то, что видит наш герой; все речи, звуки и запахи – то, что он слышит и обоняет; все переживания, раздумья и мысленные монологи принадлежат герою, а не другим персонажам.

2. Вариант посложнее: сюжет выбирается двухлинейный, главных героев – два, и они, чередуясь, ведут повествование от первого или от третьего лица. В этом случае возможны подварианты: герои равновесомы, их главы чередуются, то один, то другой выступает вперед; или центр тяжести смещен в сторону одного героя – ему принадлежат две-три главы, потом идет глава второго героя, менее «главного». Понятно, что ваша вещь будет богаче, если события освещаются с двух точек зрения, но вам придется «работать» за двух героев, вживаться в их образы и следить, чтобы они не получились одинаковыми.

3. Сложный вариант с многолинейным сюжетом, когда главных героев три, четыре или больше, и принадлежащие им главы и эпизоды определенным образом чередуются, а в них еще вклиниваются фрагменты, где на первый план выступают второстепенные персонажи. Нелегкая ситуация – измыслить, например, четыре разных характера и «вести» их через всю книгу, освещая события с четырех существенно различных точек зрения! Вам придется стать хамелеоном и «работать» то под юную наивную девушку-тинейджера, то под ее хитрющую бабусю, то под ее ухажера-рокера, то под ее папашу, преуспевающего бизнесмена лет сорока пяти. Такой вариант подходит для большого романа на шестьсот страниц, и если вы читали "Сагу о Форсайтах", то поймете, почему Голсуорси назвал свое творение сагой, а никак иначе.

Лично я предпочитаю первый вариант, в крайнем случае – второй, и это связано не с примитивностью моей натуры, а с другим обстоятельством, с чертой, которая доминирует у авторов остросюжетных произведений: многие из нас ориентированы на главного героя-супермена, персонифицируют себя с ним, легко вживаются в подобный образ и не хотят, чтобы рядом с ним появились другие герои-конкуренты. Должен заметить, что первая схема не так уж проста и может быть (как и две прочие) украшена различными завитушками и прибамбасами. Перечислю их:

1. Главная сюжетная линия – одна, но повествование о герое ведется в нескольких планах: первый план – основное течение событий; второй план – возврат в прошлое и воспоминания героя о предшествующих событиях, связанных или не связанных с основными; третий план – мечты героя, его раздумья, видения и сны.

2. В нескольких эпизодах действие передается второстепенным персонажам или идет авторское обращение к читателю.

3. Вставные новеллы: герой встречается с персонажами, которые рассказывают ему всевозможные истории.

4. В текст включаются фрагменты, стилизованные под газетные статьи, досье, телепередачи и так далее.

5. Действие двигается скачкообразно: вначале события даны в хронологической последовательности, затем следует скачок вперед – на неделю, месяц или годы – и предыдущие события излагаются как воспоминания героя; их доводят до текущего момента и продолжают рассматривать последовательно, пока не появится необходимость в новом скачке.

6. Двойная реакция – прием, суть которого cостоит в том, что на все события и обращенные к нему речи герой реагирует двояко: а) реальным действием и словом; б) внутренним монологом. Этот монолог и характеризует его истинное отношение к делу.

7. Реминесценции – пословицы, латинские выражения, слова популярных песен, рекламные слоганы, сленговые выражения, цитаты из известных книг, стихи, которые приходят на ум герою и транслируются им в определенных обстоятельствах.

Я перечислил семь приемов, которые могут разнообразить однолинейный сюжет, но на самом деле их гораздо больше, и я предлагаю вам заняться таким упражнением: освежите в памяти прочитанные книги, постарайтесь разобраться в их конструкции и добавьте новые способы к моим советам. Уверяю вас, это очень увлекательное занятие! Отчасти мы предадимся ему в последней главе, устроив вивисекцию детективу.

6. Конфликт

Не думайте, что мы закончили разбираться с сюжетом – мы всего лишь коснулись терминологии и обрисовали внешнюю сторону дела, которая выглядит так:

Появилась ИДЕЯ – преобразуем ее в ЗАМЫСЕЛ – разрабатываем ФАБУЛУ – преобразуем ее в СЮЖЕТ – составляем СЮЖЕТНЫЙ ПЛАН и, одновременно, выбираем КОНСТРУКЦИЮ произведения и набор необходимых ПРИБАБАХОВ.

Теперь нам надо ознакомиться с внутренней сутью процесса: какой мы измыслим конфликт и зачем он нужен; каких персонажей сочиним и какими способами вдохнем в них жизнь; какие эпизоды позволят обострить конфликт, обрисовать характеры героев и привести ситуацию к развязке; чем мы закончим произведение и, наконец, как написать задуманное – каким слогом, стилем, языком. В этом разделе мы займемся конфликтом, и я сообщаю вам сразу, что конфликт – то самое зерно, из коего прозрастают все наши сочинения. Конфликт – их движущая сила; нет конфликта – нет романа! И когда я толковал об идее, теме, замысле, речь фактически шла о нетривиальном повороте, оригинальном разрешении, новом взгляде на один или несколько первичных конфликтов.

Этих конфликтов не так уж много, все они известны и могут быть перечислены:

конфликт между Добром и Злом ("Властелин колец" Толкиена);

любовный треугольник или конфликт ревности ("Отелло");

конфликт между влюбленными с одной стороны, и их семьями и обществом – с другой ("Ромео и Джульетта");

конфликт между поколениями ("Король Лир");

конфликт между любовью и долгом, между личными и общественными интересами ("Тристан и Изольда");

конфликты семейные, производственные, общественные, которые сводятся к борьбе за власть, славу, приоритет, доминирующее положение ("Илиада");

конфликты, порождаемые разницей в мировоззрении и стиле жизни – расовые, национальные, религиозные; они служат питательной почвой войн ("Песнь о Сиде");

конфликты зависти, порождаемые разницей в общественном положении, богатстве, интеллектуальных способностях – например, между дураками и умниками, бедными и богатыми;

конфликт между законом и его нарушителем;

конфликт совести, связанный с раскаянием в совершенных некогда проступках ("Борис Годунов");

конфликт старости – между желанием жить и неизбежностью болезней и смерти ("Гильгамеш", "Фауст");

интеллектуальный конфликт – между ограниченностью наших познаний и стремлением раскрыть все тайны Мироздания.

Но скудость списка конфликтов не мешает писателям творить, и чтобы убедить вас в этом, я привел ссылки на ряд великих произведений прошлого. Конфликт между законом и его нарушителем лег в основу всего детективного жанра, и мы можем присвоить ему второе имя: конфликт между сыщиком и преступником. На конфликте между Добром и Злом базируются романы фэнтези; интеллектуальный конфликт – фундамент твердой НФ; любовный треугольник и конфликт между любовью и долгом – основа «дамских» романов, а в исторических произведениях типичные конфликты – национальные и религиозные, плюс борьба за власть. Такие же борения описаны во множестве советских производственных романов, где прогрессивный инженер бьется с ретроградом-директором, продвигая новый шпиндель к сверлильному станку – а на самом деле пытается отвоевать свое место под солнцем, толику власти, почета и уважения. Но такая интерпретация первичного конфликта кажется нам слишком мелкой – особенно после чтения романов о великих событиях и людях, о Юлии Цезаре, Тоетоми Хидэеси, князе Святославе или Георгии Саакадзе.

Разумеется, если в произведении заложен только один конфликт, оно выйдет бедноватым и скучноватым. Это отнюдь не жесткое правило – просто нужен гений Шекспира, чтобы повесть о Ромео и Джульетте приобрела космический размах. Но Шекспиры – явление уникальное, и поэтому мы, их скудные умом коллеги, начиняем свои творения множеством конфликтов. Взять хотя бы тот же производственный роман про инженера, директора и шпиндель: битва за шпиндель была отмазкой для советского цензора-издателя, а для читателя клепался любовный треугольник (инженер, его супруга и соблазнительная помощница-сверлильщица); еще – конфликт совести (шпиндель сорвался, у сверлильщицы – синяк под глазом, а инженер переживает); еще – конфликт поколений: папа инженера, старый работяга, не верит всяким новомодным шпинделям и вертихвосткам-сверлильщицам.

В общем, вы уже поняли, что конфликт – важная штука, и, чтобы укрепиться в этой мысли, давайте попробуем представить бесконфликтное произведение или такое, в котором конфликтов слишком мало. В 1990-92 гг., в начале эпохи свободы, довелось мне ознакомиться с парой порнографических шедевров – так вот, конфликта в них не было никакого, а лишь один сплошной «процесс». Занимательности – ноль, и реакция тоже нулевая; если уж знакомиться с поточным «процессом», так не по книжкам, а с помощью видеофильмов.

Более серьезная проблема связана с научной фантастикой. Нам известны множество романов и эпопей, в которых описывается будущее; на эти темы писали Азимов и Андерсон, Гаррисон и «Док» Смит, Нортон, Блиш, Хайнлайн и многие другие. Если разобраться, темами их сочинений являются космические войны, шпионские страсти, связанные с раскрытием неких тайн, и, разумеется, любовь – то есть очень острые конфликты, порождаюшие занимательные динамичные сюжеты. Но вряд ли в далеком будущем найдется место войне и шпионажу; если земное человечество выживет, то лишь как общество всеобщего благоденствия, контролирующее среду обитания, научный прогресс и социальные процессы. Изображение такого варианта развития цивилизации дается в романах-утопиях, но их исключительно мало – гораздо меньше, чем "космических опер" или рисующих грядущие опасности антиутопий. Почему же так?

Потому, что благоденствующее общество практически бесконфликтно, в нем нет войн, нет жадных, завистливых, властолюбивых, нет преступников и религиозных фанатиков, нет, в сущности, противостояния между Добром и Злом. Остаются лишь два конфликта: интеллектуальный и извечный любовный, а этого маловато для занимательного произведения. Этот тезис подтверждается практикой: ефремовская антиутопия "Час Быка" ярче и интереснее "Туманности Андромеды", и тоже самое можно сказать о Стругацких, сравнивая "Полдень, XXII век" с "Трудно быть богом" и "Обитаемым островом". Ну, а "Магелланово облако" отнюдь не лучший роман Станислава Лема.

Будем же откровенны и признаем с полной ответственностью: для подавляющего большинства сочинений подходят лишь те конфликты, в основе которых лежат столкновение интересов и борьба. Особенно если борьба разворачивается при раскрытии или расследовании некой тайны и сопряжена с преступным умыслом или рискованным путешествием – «квестом», как говорят англосаксы. Конфликт-тайна – великий двигатель романов и повестей, а также немалого количества рассказов. Тайны сокровищ и кладов, тайны изобретений и преступлений, тайны КГБ и ЦРУ, семейные тайны, тайны прошлого, тайны человеческой души… Тайны, тайны, тайны! О притягательной силе таинственного сюжета прекрасно знали великие и, не смущаясь, пользовались этим: "Таинственный остров" Жюля Верна, "Остров сокровищ" Стивенсона, "Гиперболоид инженера Гарина" Алексея Толстого, "Граф Монте-Кристо" Дюма.

Поэтому ищите тайну! Придумывайте тайну, а также способ, как ее поинтереснее раскрыть, как заморочить читателя, дабы он не справился с загадкой где-нибудь на пятой странице. Что вам понадобится еще, кроме тайны и процесса ее расследования? Очень многое: внушающие симпатию герой и героиня; прочие персонажи – не манекены, а вполне живые люди; хороший стиль, реализм описаний и определенная сбалансированность эпизодов и сцен.

Пара слов об этой самой сбалансированности – или гармоничности произведения. Писательский труд нередко сравнивают с поварским, в чем есть глубокий смысл. Представьте, что вы готовите борщ: вы должны положить в кастрюлю основные продукты, мясо и различные овощи, добавить вовремя соли, зелени и пряностей, перца, лаврового листа и так далее, варить определенный срок и подать на стол, заправив сметаной. Если вы умелый повар, то добьетесь гармонии вкуса, и ваше блюдо съедят с удовольствием, а если нет, выбросят на помойку. При сочинении ваш "основной продукт" – описание событий, действий, персонажей, пейзажей и обстановки, однако еще необходимы различные приправы: жгучие – эротические и боевые сцены, моменты обострения конфликта; острые – юмор, искрометные диалоги, забавные словечки; мягкие – раздумья героя, комментарии автора, придающие сочинению привкус философичности и глубины. Все это должно быть сбалансировано; переложишь того или этого, и получишь или сплошной стеб, или кровавую рубиловку, или постельный трах, или что-то нудное, тоскливо-поучительное, вгоняющее в сон. Куда понесет читатель такое блюдо? Правильно – на помойку!

Чтобы этого не случилось, помните о гармонии, достигнуть которой нам помогают герои.

7. Персонажи

Далее я буду называть главных героев – героями, второстепенных персонажей – просто персонажами, а проходных – проходными лицами или фигурами. Начну с того, что вы должны сочинить биографии героев и персонажей и точно представить характер каждого, их возраст, внешность, манеру двигаться, одеваться и говорить, их достоинства и недостатки, обстановку их жилищ и условия работы, события предшествующей жизни. Вам не надо вдаваться во все эти подробности в своем сочинении, но вы должны знать о них больше, чем сообщаете читателю. Вы вообще обо всем должны знать б о л ь ш е: о персонажах и тайнах, событиях и обстоятельствах. Если вы знаете больше, то скажете читателю то, что хотите, кратко и ясно или же намеком, что будит фантазию и порождает очаровательную атмосферу недоговоренности.

Естественно, главный герой (или героиня) должен быть «разработан» с максимальной подробностью. Лучше всего на основе прототипа, взятого из жизни (ваши родичи и знакомые), из фильмов или из книг. Книги – очень важные источники информации. Например, вы пишете детектив, где герой – сыщик, и вы решили «скомбинировать» его из трех-четырех своих знакомых, дать ему внешность "примерно Сталлоне" и оживить его характер с помощью всяческих милых чудачеств. Вы хотите, чтобы он был оригинальной узнаваемой личностью, не похожей на других великих сыщиков. Чем вам помогут книги? Тем, что вы постараетесь не использовать черты, коими обладают Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро, инспектор Мегре, майор Пронин, Ниро Вульф, патер Браун – и так далее, и тому подобное. Согласен, это нелегкая задача – что ж, ищите и думайте! Иначе в вашем сочинении будет бродить бледная тень мисс Марпл, и вы никогда не станете, как Маринина, русской Агатой Кристи.

Затем начинается волшебство – описывая "писательскую кухню", я настаиваю именно на этом термине. Еще на таких: магия, паранормальное действо, переселение душ, внечувственный транс. Суть же состоит в том, что вы должны слиться со своим героем; на время сочинения вы становитесь им, впадая в упомянутый выше транс. Это достигается предварительными раздумьями о герое, его характере и внешности, возможных реакциях и поступках, сильных и слабых сторонах, пристрастиях и тайных мыслях; и эта метаморфоза происходит тем легче, чем больше герой похож на вас. Очень опасная ситуация! Вы ведь не хотите тиражировать только себя, любимого, в своих сочинениях? Конечно, нет – и потому вживайтесь в различные образы! Станьте женщиной, суперменом, великим ученым, бандитом, мерзавцем, мелким трусливым человечишкой; станьте кондуктором, продавцом, таксистом, домохозяйкой, пиратом, полководцем и любовницей полководца; станьте французом, арабом, японцем и готтентотом из пустыни Калахари. Так или иначе, но вам придется это сделать – ведь кроме героя, в которого вы полностью перевоплотились, у вас есть еще десяток персонажей, и с ними тоже надо сливаться, как только вы вводите их в действие. Надо, поверьте! Не с такой полнотой, как с главным героем, но хотя бы отчасти – и сделать так, чтобы все они были разными и не похожими на вас.

Вот это и есть счастье и проклятье писательского труда. Пишешь о людях и постоянно «ныряешь» то в одного, то в другого, и «выныриваешь» обратно… Это требует колоссальных душевных сил, и потому я предупреждаю вас: писательское занятие не только мерзкое и грязное, но еще изматывающее и тяжелое. Когда вы в трансе, любое внешнее воздействие будет вас раздражать, а острая реакция на него приведет к ссорам с домашними. Если же вы, завершив дневной труд, не выйдете из образа и не вернетесь к реальности, последствия могут быть трагическими. В самом деле, представьте, что ваш герой – насильник, извращенец и маньяк-убийца, и вот вы в таком состоянии ложитесь в постель с любимой женой. Хотя кто знает? Может быть, ей понравится…

То, о чем сказано выше – система Станиславского в действии, и ее применяет каждый приличный писатель, чтобы вдохнуть в своих героев жизнь. А если герой таков, что вы не можете в него перевоплотиться? Вы обычный человек, сейчас писатель, а были врачом, инженером или рабочим; кем вы можете стать еще, кого сыграть? Мерзавца – безусловно (все мы чуть-чуть негодяи), а также лицо своей профессии, или тупоголового качка, или продавца, или таксиста… Если не хватает знаний в какой-тот области, вы можете последовать примеру Ильи Штемлера, которого я очень уважаю: он, чтобы вжиться в образ, поработал и продавцом, и таксистом.

Но сумеете ли вы перевоплотиться в искусного детектива или многоопытного политика? Сомневаюсь, ибо эти люди – не таксисты и не продавцы, и чтобы «сыграть» их, требуются профессиональные знания, опыт, талант. И вот мы с вами приходим к мысли, что надо выбирать героя себе "по плечу", исходя из собственного жизненного опыта. Если вы прокурор или следователь, ваш опыт велик и, при наличии писательского дара, вы станете детективом, зэком, барменом, и даже – чем черт не шутит! – заделаетесь политиком. Но вам никогда не представить с достоверностью крупного ученого – скажем, физика или математика. Мне это легче, я сам – физик, но лишь смутно догадываюсь, как вертятся мозги у великих ученых, какая мощь интеллекта таится временами за скромной непрезентабельной внешностью. Поэтому берегитесь изображать личности гигантского масштаба! Если вам двадцать лет и вы пишете фантастику, не берите главным героем гениального ученого – у вас, скорей всего, получится болван и недоумок. А в сорок лет, набравшись ума, вы сами не рискнете на этот шаг, а сделаете гения второстепенным персонажем, который появляется пять-шесть раз, бросает загадочные фразы и смотрит на остальных героев как на семейку резвящихся шимпанзе.

Напомню вам, что в реальной жизни люди говорят по-разному, и речевая характеристика ваших героев и персонажей тоже должна быть разнообразной. У кого-то речь энергичная, уверенная, кто-то тянет фразы, шепелявит, заикается, вставляет любимые словечки, ругань – или, наоборот, научные термины; один пользуется «феней», другой – молодежным сленгом, а речь третьего вполне интеллигентна. Учтите, вам придется говорить за всех! А теперь представьте, что ваш герой очутился в австралийском буше и встретил там аборигена из племени ням-ням. Что ему скажет туземец? Как поздоровается, какие сделает жесты, в каких словах предложит проследовать в котел?

Под занавес этого раздела я хотел бы поговорить о еще более чудесном явлении, чем рассмотренная выше метаморфоза «писатель-герой». Пусть, предположим, вы успешно перевоплотились и живете в пространстве своего сочинения как сыщик Не-Попадайся-На-Мушку, как экзотическая стриптизерша Сунь-Доллар-За-Бюстгалтер или как средний помощник младшего техника при трансгрессионной межзвездной тяге. Разумеется, вы запланировали, как должен действовать ваш герой, что говорить, с кем он подружится, кому перережет глотку, кого пощекочет в интимном месте. Все вроде бы идет по плану, и вдруг вы чувствуете – не играет! Не может ваш герой так поступить и такое сказать! А должен он сделать совсем другое и молвить иные слова…

Происходит чрезвычайно загадочная вещь, которую я называю "бунтом героя": герой «выламывается» из сюжета и вроде бы приобретает власть над автором. Неопытный литератор в этом случае творит насилие, загоняет героя в предписанный характер, жмет его, беднягу, давит, и в результате получается чушь. Опытный же отмечает успех рюмкой коньяка и меняет сюжет под действия героя. Это ведь чудо – герой начал жить и проявлять собственный нрав! Так не мешайте ему, и пусть он делает то, что ему хочется; пусть он будет не меланхоликом, а насмешником, не храбрецом, а трусом, не добродетельным истуканом, а извергом, зато живым. Следуйте за ним, и он приведет вас туда, куда надо, куда вы не дойдете один.

Я думаю, что именно так писала Ли Брекетт – просто начинала с первой строки и шла дальше вслед за своим героем.

8. Текст

Всякий превосходный замысел, всякий отличный сюжет и самый проработанный план можно погубить плохим текстом.

Что значит – плохим?

Это такой текст, где нет разнообразия в словах, где постоянно повторяется «был», "была", «было», "эта", «этот», где некрасиво рифмуются глагольные окончания, где автор не имеет понятия о ритме и темпе, использует фразы примитивной конструкции, злоупотребляет прилагательными, и где все персонажи говорят одинаково. К тому же в эпизодах, которые должны устрашить читателя, автор десять раз повторяет «ужасно», а читатель нисколько не боится; в боевых сценах идут сплошные «удар» и «ударил», а эротические эпизоды выписаны так, что ничего не оживает. Ну абсолютно ничего!

Текст можно испортить и неудачными сравнениями, нелепыми «наукообразными» ремарками, плохими метафорами, неправильным выбором глаголов для описания некоторых действий. Приведу несколько примеров из фантастического романа Гаррисона и Скаландиса "Возвращение в Мир Смерти", который является продолжением известной (и любимой мной) трилогии Гарри Гаррисона о неукротимой планете Пирр, хитроумном Язоне динАльте и его возлюбленной, могучей пиррянке Мете. Продолжение – увы! – литературным событием не стало. Цитирую:

«…кристалличекая структура небывалого льда отличалась от обычной так же, как алмаз отличается от графита. Это была вода, замерзшая по совершенно иным физическим законам…»

"Замороженный мир не обратил никакого внимания на группу вторгшихся в него пришшельцев".

"Луч выбрал цель и напал, что называется, с помощью подручных средств".

"Мета рвалась к свободе, словно собака, ориентируясь на запах, да еще на какое-то не имеющее названия шестое чувство".

Ну что тут скажешь? Мысль маститых авторов, конечно, ясна, но уж больно коряво изложена… А вот вам эротический эпизод:

«Мета изогнулась, удерживаясь в „мостике“ левой ногой и правой рукой. Левая рука ее переплелась пальцами с правой кистью Язона, приподнявшегося и откинувшегося, словно всадник на непокорной лошади, а правая свободная нога Меты обнимала партнера за талию. Сексуальная акробатика подобного рода была их давним и постоянным увлечением. Случалось изображать и более замысловатые позы, но для Солвица [это предполагаемый зритель – М.А.] хватит и такой. Мета застонала, Язон – тоже, и уже через секунду все смешалось вокруг, утопая в сладкой дрожи и розовато-оранжевом тумане».

А вас, мой читатель, не охватила сладкая дрожь? Думаю, что нет. Никакого отклика, никаких эмоций, а это значит, что авторы ожидаемого эффекта не добились. Их сплетение правых рук и левых ног является нелепым акробатическим этюдом, не имеющим к сексу никакого отношения – как бы громко ни стонали Мета и Язон, в какие бы розовые туманы ни погружались.

С возрастом мы убеждаемся в справедливости многих набивших оскомину истин, и одна из них такова: наш русский язык – язык могучий, великий и богатый. Слов в нем не счесть, а к тому же предлоги и суффиксы позволяют изменять слова, придавая им то иронический, то вежливый, то грубый или иной оттенок. Например, слово «приятный» и его производные – приятненький, приятнейший, приятственный, приятель, приятность, приятствовать, неприятель, неприятность… Понятие же неприятности можно варьировать по глубине и выразить другими словами: неудача, несчастье, злосчастье, горе, беда, лихо. А слово «сказал», которое вроде бы неизбежно в диалогах ("он сказал", "она сказала"), можно заменить двумя десятками других: произнес, промолвил, вымолвил, проговорил, заметил, бросил, пробасил, прошептал, пискнул, промычал, буркнул, пробормотал, каркнул, прошипел, ответил, откликнулся, отозвался, вякнул, ляпнул, брякнул. Кое-какие из них можно перевести на иностранные языки, а вот для глагола «ляпать» эквивалента нет. Наше слово, русское! И неимоверно емкое: ведь если вы написали "он ляпнул" вместо "он сказал", то ясна характеристика «ляпальщика»: он как минимум глуповат, а может, вообще придурок. Попробуйте сказать так на английском!

Поэтому хорошо запомните, что всякую простую мысль в русском языке можно выразить десятью способами, а всякую сложную – сотней. Вот и выражайте. Плавно, красиво, динамично, пугающе, вежливо, грубо, нахально, резко – так, как вам надо. И не забудьте избегать рифмовки глагольных окончаний, а того паче – их паразитной рифмовки с именами существительными.

Чтобы прояснить проблему так называемой "бедной глагольной рифмы", представим рыцарский турнир и юного герольда, который должен дать сигнал к поединку. Смотрите, как это происходит:

«Герольд поднял рог, подал сигнал, опустил рог и сунул его за пояс. Потом отошел в сторону и встал неподвижно».

Действия описаны правильно, но примитивно и некрасиво. Во-первых, рифмовка: поднял, подал, сигнал, опустил, сунул, отошел, встал. Во-вторых, четыре «по» и одно «опу»: поднял, подал, опустил, пояс, потом. В-третьих, не очень хорошо, хотя и терпимо – два «ро» (герольд, рог) и три «то» (потом отошел в сторону). Словом, коряво, как сплетение правых рук с левыми ногами! Попробуем исправить:

«Вскинув рог, герольд подал сигнал к атаке, затем его рука пошла вниз, и рожок очутился за поясом. Юноша поклонился, отступил и замер».

Это уже лучше, но давайте теперь приукрасим и введем детали:

«Герольд поднял к сияющим небесам рожок, и тревожные резкие звуки, сигнал к бою, раскатились над ристалищем. Они плыли в теплом прозрачном воздухе, пока в королевской ложе не стих шепот и шорох одежд, а с лесной опушки не откликнулось звонкое эхо. Тогда юноша сунул рожок за пояс, с поклоном отступил и замер у каменной стены».

Сейчас я продемонстрировал вам работу с текстом, в процессе которой автор стремится убрать рифмовку глагольных окончаний и повторяющийся слог «по», а также создать атмосферу напряженности: геррольд, ррожок, трревожные, ррезкие, рраскатились, рристалище. Кроме того, автор сообщает массу подробностей: что погода теплая, что царит ясный день, что неподалеку находится лес, что ристалище окружено каменной стеной, что в королевской ложе шепчутся и шелестят одеждами – видимо, дамы.

Чтобы избежать неприятностей с глагольной рифмой, частого использования одних и тех же слов и других ляпсусов, я советую вам приостанавливать творческий процесс через каждые 10–20 строк, перечитывать и править написанное. Способ простой, но весьма эффективный.

Очень важную роль, задающую темп повествования, играет конструкция используемых вами фраз и их чередование в тексте. Напомню, что предложения у нас могут быть: очень простыми, «рубленными», как дрова (Он атаковал); более длинными, описывающими ряд действий, но все еще выражающими одну мысль (Он выхватил сверкнувший на солнце клинок и ринулся вперед в стремительной атаке); то же самое, но с причастным или деепричастным оборотом (Выхватив сверкнувший на солнце клинок, он ринулся вперед в стремительной атаке); более изысканные сложносочиненные и сложноподчиненные предложения, в которых выражен ряд мыслей, противопоставляемых или подчеркивающих друг друга, подробно описывающих какие-либо действия и объекты. Разумеется, эти сложные конструкции тоже могут включать причастные и деепричастные обороты, и в результате мы можем построить очень длинное, но логически безупречное и красивое предложение – что-нибудь на половину страницы.

А теперь представьте, что вы пишете только короткими или только длинными сложными фразами. В первом случае текст будет казаться примитивным и нехудожественным, а во втором – нечитабельным или трудным для понимания (то есть вы попросту «замотаете» читателя). Значит, необходимо чередовать все типы фраз, короткие, средние и длинные, чтобы текст не выглядел нудным, монотонным, некрасивым.

В какой пропорции чередовать? Хороший вопрос! Вообще-то все зависит от вашего стиля, но примите к сведению кое-какие советы. Короткие, особенно «рубленные» фразы подчеркивают динамизм действия и превалируют в тексте при описании событий стремительных – например, поединок, внезапное бегство, быстро принимаемое решение и т. д. Наоборот, фразы длинные задают медленный темп повествования, пригодный для описаний пейзажа, обстановки, размышлений героя и прочей философии. Важный элемент искусства описания состоит в том, чтобы осуществить его средними и длинными фразами, а закончить короткой энергичной фразой, акцентирующей внимание читателя на каком-то важном свойстве, сравнении, метафоре. Например, вы можете посвятить абзац описанию скалы – светло-серой, огромной, остроконечной, вытянутой вверх, сверкающей на солнце, а закончить плавный текст резкой фразой: скала, как обнаженный меч; не скала, а пронзающий небеса шпиль.

Вот мы и подошли в очень важному завершающему моменту – к концовке. Я уже упоминал о том, что в случае рассказа концовка должна быть неожиданной для читателя, и смысл ее, торжественно-высокий, загадочный, лирический или иронический, зависит от темы вашей истории. Вспомните, как заканчивал свои новеллы о любви Александр Грин: "Они жили долго и умерли в один день". Если же вы описываете бурную страсть неких Федора и Клавы в юмористическом ключе, их страдания, ревность, ссоры и примирения, то заключительный аккорд может быть таким: "Они поженились и были счастливы ровно три дня. На четвертый Федор сказал Клавдии, что котлеты пережарены, и получил сковородкой по темечку".

Принцип "ударной концовкм" желательно соблюдать в романах и повестях, но в этом случае удары классифицируются на легкие, средние и тяжелые. Легким ударом вы можете завершить определенный период из нескольких абзацев, средним – главу, а самый тяжелый приберегите для конца романа. Полезно, чтобы этот завершающий удар был такой силы, чтобы читательница залилась слезами, а читатель икнул и, выйдя из ступора через пару минут, произнес: "Да… Умеет писать, мерзавец!.." Что будет вам наивысшей творческой оценкой.

9. Вивисекция детектива

Мне хотелось бы завершить книгу соотносительным анализом различных жанров, упомянутых в третьей главе, но, с учетом малого объема моего пособия, я не имею возможности коснуться всей их пространной совокупности. Так что, поразмыслив, я решил остановиться на детективной литературе и рассмотреть ее с точки писателя-фантаста. Почему на детективной? Потому, что это самые читаемые произведения, и в этом жанре подвизались даже такие исполины, как Федор Достоевский. Почему с точки писателя-фантаста? Потому, что писатель-фантаст – это я. Неужели вы об этом еще не догадались?

Но я не только писатель, я еще и поклонник любимого жанра, лет примерно с пяти, когда мной был прочитан первый фантазийный роман – "Золотой ключик, или Приключения Буратино". Но все же, невзирая на свою приверженность к НФ и фэнтези, откровенно признаюсь: процесс сотворения детективных историй кажется мне гораздо более тонким и хитроумным, чем в случае фантастического романа. В нем можно написать, что герой вытащил бластер и вышиб мозги инопланетному монстру, а в детективе такие штучки не проходят. Тут автор обязан определиться конкретнее: что вытащил ("кольт", «магнум», "смит и вессон" или, к примеру, базуку "панцерфауст"); в кого пальнул (в гангстера, «копа» или владельца прачечной); почему пальнул и имел ли моральное право палить вообще. К тому же если герой мерзавец, то автору следует намекнуть, что он такой пальбы не одобряет, а если говорится о положительном вышибале мозгов, то право его должно быть обосновано, дабы герой не лишился читательских симпатий. Все-таки Земля – не Марс, где можно вышибать мозги из всяких тварей без видимых к тому причин.

Я размышлял над подобными вопросами лет десять или двадцать, а потом произвел вивисекцию детектива, чтобы разобраться, как он устроен и по каким алгоритмам движется от первого трупа к финальному свистку Фемиды. Представьте себе, вся хитрость опять-таки сводится к конфликту, то есть к тайне! Едва я успел сделать первый разрез и заглянуть внутрь, как стало ясно: детектив тем занимательней, чем успешней автор морочит читателя. Даже не просто морочит – забивает баки, вешает на уши лапшу и крутит динаму.

Причем на вполне законных основаниях. Ведь ось детектива, вокруг которой вертятся все его хитрые колесики и шестеренки – это загадка, сакраментальный вопрос: кто подсыпал мышьяк в кофе богатому дядюшке? Ответ не должен быть очевидным, а потому писатель водит читателя кругами, тыкает носом в тупики, мухлюет и делает подставы. Подстава – это такой детективный прием, когда подозреваются в убийстве лорд N (самовлюбленный негодяй), леди S (развратница и нимфоманка) и мистер D (охотник за наследством), тогда как на самом деле с мышьяком расстарался юный отрок Джонни, коего дядюшка склонял к содомскому греху. Иными словами, автор играет роль этакого наперсточника-кидалы, гоняющего шарик, а читатель – лоха, который, войдя в азарт, ставит и неизменно проигрывает. Но заметьте: чем круче кинули, тем больше удовольствия! А самая крутой поворот, ежели шарик не сыщется ни под одним наперстком, и дядюшка вовсе не умер, а скормил мышьяк братцу-близнецу, прибывшему погостить из Аргентины.

Однако кроме кидалы-писателя и лоха-читателя, в игре участвует детектив. Это очень важная персона, и ни один из авторов, будучи в здравом уме и твердой памяти, не сделает его придурком. Старая леди, дон жуан, чревоугодник, адвокат, священник, репортер и даже милиционер; кто угодно, только не придурок! Но кто-то придурковатый необходим для более сочного пейзажа, а также для того, чтобы читателю было с кем себя ассоциировать. Бывают, правда, и другие варианты, где рядом с фигурой сыщика маячит не придурок, а верный, но наивный друг, красотка с карими очами или пустота. В общем и целом все эти ситуации можно классифицировать и расчленить на категории:

1. Интеллигентный одинокий сыщик (как правило, любитель) – Эркюль Пуаро, мисс Марпл, патер Браун.

2. Интеллигентный сыщик с другом-помощником (это уже профессионал, так как помощник хотя и друг, но кушать хочет) – Ниро Вульф и Арчи Гудвин.

3. Интеллигентный сыщик с другом и придурком – Шерлок Холмс, доктор Ватсон и инспектор Лестрейд.

4. Сыщик вполне интеллигентный, без друзей и придурков, зато с девочкой – адвокат Перри Мэйсон с секретаршей Деллой.

5. Сыщик-хам, но тоже с девочкой – Майк Хаммер и красотка Вельда.

6. Сыщик-начальник, с кучей подчиненных разной степени придурковатости, оттеняющих его детективные таланты – комиссар Мегре.

7. Куча сыщиков; все умницы-интеллектуалы со склонностью к стебу. Это уже не забугорная, а отечественная продукция от Андрея Кивинова.

8. Сыщик, который не любит готовить и стирать; очень ленив в быту, зато с мужем. Это, как вы понимаете, Александра Маринина.

Выше я упомянул сериалы Стаута, Гарднера, Микки Спиллейна, Честертона, Сименона, Конан Дойла, Агаты Кристи и наших российских писателей; мог бы указать других авторов, что главного вывода не изменит. А он таков: как правило, герои криминальных драм выписаны более ярко, чем их бледное отражение в фантастических сериалах. Я говорю об отражении, так как Майк Хаммер ассоциируется у меня с Конаном Варваром, Арчи Гудмен – с Джимми ди Гризом ("Стальная Крыса" Гаррисона), Ниро Вульф – с Николасом ван Рийном из андерсоновской Полисотехнической Лиги, а Шерлок Холмс и комиссар Мэгре – в какой-то степени с доком Сэвиджем. Но, в отличие от своих фантазийных аналогов, бойцы криминального фронта кажутся мне гораздо живее и симпатичнее.

Почему? Может быть, потому, что они ближе к реальности, не имеют бластеров и магических талисманов, в силу чего им приходится шевелить извилинами.

Сказанное выше можно считать преамбулой к более интересным темам, и чем глубже погружается скальпель, тем больше этих тем. Но никто не обнимет необъятного, и потому я представлю вам лишь две из них: гибриды и герой отечественного детектива.

Под гибридами я понимаю соединение детектива с каким-нибудь другим жанром, и тут наибольший интерес (по крайней мере, для меня) представляют детектив фантастический и детектив иронический. В первом случае, к великому сожалению, ничего толкового на ум не приходит. Многие авторы, весьма именитые – Фармер, Саймак, Хайнлайн и Кир Булычев – бросали в свою фантастическую окрошку какой-нибудь детективный овощ, но в целостном блюде вкус его был не заметен. Потому, я думаю, что детектив, как уже говорилось, очень тесно связан с реальным миром и вызывает интерес лишь тогда, когда читателей кидают по правилам – то есть без помощи сыщиков-роботов, неуловимых голограмм и проницательных компьютерных мозгов.