Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) Шкловский Виктор

О вкусах

Во Франции проходила анкета о том, кто лучший драматург мира.

Громадное большинство голосов получил Ростан; Шекспир и Софокл остались без места.

Во времена Шекспира театр его был полон, хотя, быть может, и неуважаем.

Во времена Софокла театр был полон, и народ знал, вероятно, что он смотрит.

Я написал это не для того, чтобы плакать о золотом веке, и не для того, чтобы предложить восстановить его явочным порядком.

Сейчас сезон открывается в лучших театрах Шекспиром, а интересно, что сказала бы публика при анкете.

Нормален ли разрыв между вкусами зрителей и репертуаром? Нужно ли воспитывать зрителя? Если бы в свое время стали воспитывать английского зрителя, то, конечно, ему не дали бы Шекспира.

Ростан – пошлость, но благоговение перед авторитетами, реставрация – по-моему, пошлость также.

Три года жду я на сцене постановок пьес Блока{68}; пьеса Маяковского была поставлена, но была снята, как враждебный флаг, изменнически поднятый над крепостью и сейчас же сорванный.

Для постановок новых пьес в больших театрах, очевидно, есть ценз смерти.

Правда, он был нарушен для постановки «Маски» Окса{69}.

Не радуют меня хорошие вкусы петроградских театров.

Это не радует меня, как и крики о порче языка. Почтенные крики и очень забавные. По ним получается, что вся русская литература портила русский язык во главе с Толстым.

Я знаю, что француз, отвечавший на анкету похвалой Ростану, был в свое время палачом импрессионистов и сейчас душит помаленечку все живое в искусстве. Но и театр Шекспира перед лицом предупрежденной, что «это хорошо», толпы, это не лучше Ростана, это подушка на лице.

Мнение большинства в искусстве, это – то ничто, то все, – этим искусства не смерить; но классицизм и хороший тон еще не спасали никогда. Особенно сегодняшний, ничего не отрицающий, музейный, коллегиальный классицизм.

Я тоже не знаю, что делать с театром.

Я, человек, носящий под полой желтый флаг футуристов.

Но мне хотелось бы увидеть на месте театра хорошего вкуса и реставрации – такой театр, которому дали бы так портить искусство, как портят сейчас язык.

Хоть кинематограф оставили бы без опеки и без «исторических картин»{70}.

Когда мужик в сказке стал делать погоду, он сделал ее очень плохо.

Сейчас мы сами делаем искусство.

По поводу «Короля Лира»

К сожалению, у меня нет сейчас даже Шекспира в руках, а идти отыскивать еще не могу, но, как известно, многие книги, как и низшие животные, могут иногда размножаться почкованием, без оплодотворения.

К числу книг, размножающихся почкованием, относится большинство трудов о Шекспире. Одна книга производит другую, десять книг производят одиннадцатую, и так без конца. Эта «книгоболезнь», к сожалению, типична не только для литературы о Шекспире, – ею больна вся история и теория литературы, ею болела недавно вся филология.

Поэтому пусть будет моей заслугой, что, начав писать заметку, я не открываю библиотечные краны.

Самое неважное в «Короле Лире», на мой взгляд, это то, что произведение это – трагедия.

Чехов сообщал своим друзьям, что он написал веселый фарс – «Три сестры». Чехов не вложил слез в свою пьесу.

Гоголь к концу своей жизни видел в «Ревизоре» – только трагедию.

Да, «Ревизор» можно воспринять трагически, а «Три сестры» ставить у Смолякова{71}.

Эмоции, переживания не являются содержанием произведения.

Теоретик музыки Ганслик приводит много примеров того, как одно и то же музыкальное произведение воспринималось то как печальное, то как веселое и остроумное{72}.

Содержанием «Короля Лира», на мой взгляд, повторяю, является не трагедия отца, а ряд положений, ряд острот, ряд приемов, организованных так, что они создают своими взаимоотношениями новые стилистические приемы.

Говоря просто, «Король Лир» – явление стиля.

Так же, как неправильно пасти коров по нарисованной траве, неправильно и подходить к художественному произведению с социологической или психологической меркой.

Люди, работающие над произведениями с такими мерками, всегда находят в них то, что является несущественным, неосновным, – всегда находят в них  т и п.

В короле Лире они также видят –  т и п.

Тип – одно из изобретений ненаучной поэтики. В искусстве художник всегда идет от приема, обусловленного материалом.

В театре Шекспира этим материалом был, кроме сценической интриги, еще и каламбур – словесные игры. Шекспиру неважно правдоподобие типа, ему неважно, почему Лир говорит сейчас то, а потом другое, почему врываются в его речь грубые шутки. Для Шекспира король Лир – актер, как актер и шут. Но шут введен в пьесу именно как шут, хотя и как шут короля Лира, что мы не всегда видим в однотипных пьесах. Король Лир же введен в произведение более частной, персональной мотивировкой.

Но пьесы Шекспира находятся в том периоде развития приемов творчества (я, конечно, не предполагаю, что приемы заменяют друг друга, улучшаются), когда мотивировка была еще совершенно формальна.

Вот почему так плохо мотивирована вся завязка пьесы да и весь ее ход, в частности, все эти бесчисленные неузнавания.

Речи короля Лира так же слабо связаны с ним, как речи Дон Кихота об испанской литературе слабо связаны с Алонцо Добрым, который в свободное время делал клетки и зубочистки.

Критики, думающие, что можно рассуждать о поведении героев художественного произведения не на основании законов искусства, а на основании законов психологии, конечно, интересуются вопросом о характере безумия короля Лира и даже ищут к нему медицинский термин на латинском языке.

Интересно узнать, чем болен шахматный конь: ведь он всегда ходит боком.

Как нужно играть «Короля Лира»?

Играть нужно не тип, тип – это нитки, сшивающие произведение, тип – это или панорамщик, показывающий один вид за другим, или же мотивировка эффектов.

Играть нужно пьесу, выявлять нужно материал ее, а не находить такую физиономию, которая объясняла бы его смену.

Короля Лира нужно играть как каламбуриста и эксцентрика.

Дочери его так же условны, как карточные дамы; Корделия – козырь.

Нужно быть слепым, чтобы не чувствовать в пьесе условности сказки и умной руки знатока театра.

Старое и новое

Приятно видеть в «Жизни искусства» новое искусство, ниспровергаемое товарищами Э. Голлербахом и Петром Сторицыным.

С такими врагами не пропадешь.

В наше время, когда все талантливые люди вышли из Египта и от котлов его, чтобы искать новых форм, когда старые омертвели, как десны, замороженные кокаином, забавно читать про контррельеф Татлина: «Такие рельефы в изобилии встречаются в выгребных ямах, мусорных кучах, в старых сараях и на задних дворах».

Нет границ наивности честного провинциала: «Произведения Штеренберга, Татлина, Карева, Розановой, Бруни, Малевича, Митурича, Школьника, Баранова-Россинэ и Львова кажутся сплошным недоразумением».

Приходится говорить и о таких людях, которые считают недоразумением даже «Мир искусства», так как пишешь с ними в одной газете.

Вчера я был в театре, вчера я был на ученическом (выпускном) спектакле студии Аполлонского, вчера не было никаких «недоразумений», вчера я был в морге.

Были «лес», и «даль», и «трагик» с «р», говорящий «брратец», и женщина, очень толстая и так двигающаяся спиной, что, по всей вероятности, было смешно. Шла пьеса без «недоразумений».

Ничье наивное сердце, ничье коротенькое художественное образование, дошедшее до умения делать выписки и цитаты из «Старых годов» (я умею отвечать за свои слова и доказывать их){73}, не смутились бы.

Шел Островский, да еще какой – «Светит, да не греет».

Было очень академично, а может быть, даже государственно.

Играли по системе чик-чирик, однообразно, даже без сильных ошибок.

О, трудно искать, и лягающиеся иногда собираются бить нас стадами, но лучше даже умереть в пустыне, чем жить трупом среди трупов.

О, неужели товарищи мертвые не могут использовать своего, им присущего хладнокровия, чтобы говорить об ищущих хотя бы без покушения на остроумие.

Как ни привыкли мещане, что искусство всегда впереди их, что интересны для истории искусства только те, которые хотят сделать нечто иное, чем их предшественники, – есть и другие: это те, что хотят сделать то же самое, что было сделано, но они-то и не интересны.

Кстати, это из Брюнетьера{74}.

О Мережковском

Петербургский драматический театр готовит постановку драм Мережковского и «по Мережковскому»: «Павла», «Александра» и «Николая» (переделка романа «14 декабря»){75}.

Я сегодня очень долго стоял в очереди и бегал по «безхозам», а потому почти не могу писать о литературе, не нарушая закона о совместительстве. Принужден поэтому писать приблизительно.

Я не хочу звонко ругаться, но на меня романы и драмы Мережковского производят впечатление «Цыганских песен в лицах», – каких-то инсценированных исторических анекдотов.

Поэтому, чем меньше мы знаем ту эпоху, которую нам рисует Мережковский, тем интереснее нам его произведение.

Здесь подкупает занимательность материала. Вот почему среднему читателю интереснее «Юлиан Отступник» и «Леонардо да Винчи», чем «Петр и Алексей», а человеку, знакомому с историей декабристов, «14 декабря» прямо докучно и неприятно своим приемом сводки плохо выбранного материала, разбавленного мистицизмом, уже сильно подержанным.

На меня «14 декабря» производит впечатление пародии, чего-то вроде «Прекрасных сабинянок» Леонида Андреева, в которых римляне сами себя называют древними римлянами; у Мережковского декабристы воспринимают сами себя с точки зрения третьеразрядного литератора двадцатого века.

Интересно сравнить, как пользовался цитатами в своих произведениях Лев Толстой. У него обычно «историческая фраза» появляется в таком контексте, то есть окружена такими словами и положениями, что она воспринимается заново. Посмотрите, например, разговор Наполеона с послом Александра.

Толстой заново создает «историческую фразу», вводит ее в композицию. Мережковский склеивает фразу и стихи, как лоскутное одеяло.

Я не упрекаю Мережковского за то, что он пишет или клеит хуже Толстого, но просто указываю на то, что литературная техника, которая за последнее десятилетие существования русской литературы необыкновенно развилась, у него выродилась в совершенно детские приемы.

Мережковский обладает еще другой особенностью: он очень быстро стареет. Стихи, написанные им в начале его литературной работы, нельзя слушать без ощущения неловкости (пример: «Сакья-Муни»).

Мистицизм Мережковского, его «Небо вверху и небо внизу», «Зверь и Бог»{76}, «Христос и Антихрист», все попарно связанные словечки, выносились до того, что о них нельзя писать серьезно{77}.

Я не протестую против постановки Мережковского на сцене, но ставить Мережковского надо не в плане художественном, а в плане образовательном. Его романы нужны так же, как и стихотворение:

Поэтому и отношение к ним должно быть не как к целым произведениям, как, например, к скульптурным группам, и даже не как к целым гарнитурам, как, например, к гарнитурам мебели, а как к связкам предметов, могущих существовать и отдельно.

Мистика – плохая мистика Мережковского – должна быть удалена, вычеркнута из его романов – и не за то, что она мистика, а за то, что она плохая.

Против переделок романа Мережковского в пьесы ничего нельзя возразить; эти романы не были романами, не будут и драмами. Вообще это глубоко не литературное явление.

Комическое и трагическое

В последней постановке Театра народной комедии интересен перебой комических и трагических моментов.

Пьеса организована так: основной стержень ее состоит из мелодрамы типа бульварного романа, с быстрой сменой сцен, с катастрофическими влюблениями, – одним словом, из ряда авантюрных моментов, связанных между собой почти без психологической мотивировки.

Пьеса открывается пантомимой убийства, мотивировка этого убийства дается позднее при помощи разговора.

Комический элемент дан в виде эксцентрика (клоуна), ввод которого в пьесу мотивирован тем, что он тихий буржуй, на улице которого произошло убийство; он бежит в провинцию, но получается так, что он везде встречается с преступниками, – одним словом, он оказывается аккомпанементом мелодраматического действия.

Теперь, как построена эта комическая сторона? Смешное дано здесь не как смешные слова, а как несовпадение обычных слов с эксцентрическими действиями; комический элемент, таким образом, сосредоточен в жесте и бутафории.

Это смешно, и смешно театрально. Но мне кажется возможным и другой тип смешного, который широко использован в цирке: несовпадение слова и жеста. Например, клоун хочет перескочить через другого и падает, говоря «вот и перескочил» (Богатырев).

В более развитом виде это дает (уже на материале слова) диккенсовскую шутку: ехать так ехать, как сказал попугай, когда кошка потащила его за хвост.

Во всяком случае, «смешное» Сергея Радлова показывает в нем человека, смогшего превратить алхимию театра в химию театра, то есть сознательно (научно) пользующеюся материалом.

Но перейдем к контрасту комического и трагического.

Прием этот в своем обнажении широко использован в русской хоровой песне типа «Среди долины ровныя» с припевом «Ах, вы, Сашки, канашки мои» и т. д., причем в припеве изменяется темп и ритм. На одной перемене ритма основаны русские народные песни Верхнего Поволжья, сконтаминированные (составленные) из чередования песен частушечьего и протяжного размеров. Иногда контраст дан в самом припеве, то есть припев не только дисгармонирует с текстом, но и в себе самом несет противоречие. Например, после шутливого припева вдруг вводится «Помилуй нас, Господи, помилуй нас» церковного распева.

Таким образом, закон контраста распространен среди самых популярных песен. Необходимость же обосновывать ввод этого элемента каким-нибудь способом – только требование одного из литературных стилей, и попрекать Сергея Радлова несоблюдением правдоподобности «ввода» – значит не понимать, в чем дело.

Кстати, приведу мнение Фильдинга (английский писатель XVIII века из числа «реалистов», по уличной терминологии):

«<…> мы необходимо должны указать на новую жилу познания, которая если и была уже известна прежде, то, по крайней мере, не разработана, сколько нам известно, ни одним из древних или новых писателей. Эта жила – закон контраста <…>».

Дальше идут примеры; приведу наиболее подходящий:

«Один великий гений, наш соотечественник, объяснит это вполне. Я не могу причислить его ни к какому разряду художников, хотя он и имеет право занять место между теми, – Inventas qui vitam excoluere per artes, – «которые украсили жизнь искусством». Я говорю об изобретателе пантомимы. Эта пантомима состоит из двух частей, названных изобретателем серьезною и комическою. В серьезной части являются языческие божества и герои, глупейшая компания, какую только можно представить зрителю; и (это тайна, известная только немногим) это делается с умыслом, чтобы тем лучше оттенить комическую часть представления и придать яркости шуткам арлекина»{79}.

Еще несколько слов о мотивировках приема. Отчего уже не требовать от поэтов мотивировки рифмы (эхо – были примеры) или ритма еще чем-нибудь. Прием в искусстве самоцелен, так как искусство само прием. Характер трагического у Сергея Радлова бульварен, это я говорю не в укор. Бульварный роман оказал влияние на Достоевского. Шекспир родился не в Большом драматическом театре, а тоже на бульваре.

Я говорил уже много раз, что в общем ходе истории литературы вообще крупное может быть создано не восстановлением старых образцов, а канонизацией младшего рода искусства.

Таким образом, теоретически Радлов прав.

Может быть, не надо было повторять дословно формы американской фильмы, а нужно было использовать схему ее строения.

Из приемов связи трагического и комического в пьесе хороша сцена переодевания вора и сыщика. Переодеваясь все в новые и новые костюмы, они пробегают, останавливаемые каждый раз тем же вопросом эксцентрика, причем ответ их обнаруживает зрителю, что это все те же самые люди.

Слаб в пьесе текст; вернее, не слаб, – его нет.

Говорят, но я не знаю наверное, что кинематографические актеры во время игры, для облегчения себе представления о мимике, соответствующей данному моменту, произносят «подходящие слова». Вот такими подходящими словами, подсобными и художественно не организованными, и выглядит текст, особенно текст трагической пьесы.

Это основная ошибка Радлова и его театра. Если слово не нужно театру, то можно ставить пантомиму, но говорить на сцене «какие-то слова» так же преступно, как и «кое-как» двигаться.

Это необходимо сказать хотя бы из уважения к блестящей постановке. Некоторые моменты ее, например, сцена появления голов из-за всех выступов, декораций, – предел неожиданности и выдумки!

Сергей Радлов хорошо знает театр, но знания его захлестывают.

Весь третий акт выпадает из сюжета пьесы.

Пьеса кончается, таким образом, посредине самой себя.

Я думаю, что это неправильно, так как первые два акта построены не по аристофановскому способу ввода эпизодов, а по аристотелевскому закону единого сюжета, осложненного перипетиями.

В 3-м, приставном акте зато скоплены все бывалые и небывалые трюки: клоуны кувыркаются, полиция катится по каталке, Дельвари «острит»; не хватает только, чтобы Валентина Ходасевич вышла на сцену и среди этого содома начала писать декорации, а Сергей Радлов прочел свой перевод «Близнецов» Плавта.

Я понимаю радость изобретателя, захлебывающегося от мыслей, которые у него в голове прыгают друг через друга, как бараны в стаде.

Но все же, видя всевозможные трюки, соединенные в одном месте, я вспомнил старый анекдот про гимназиста, написавшего свое сочинение без единого знака препинания и поставившего все знаки, какие есть, и в большом количестве, в самом конце, и мне хочется кончить свою статью фразой этого гимназиста: «Марш по местам».

Подкованная блоха

(К вопросу об инсценировках и иллюстрациях)

Есть у Лескова рассказ «Левша».

Подарили Александру Павловичу англичане стальную танцующую блоху.

При Николае Павловиче решили англичан посрамить. Отдали блоху в Тулу. В Туле блоху подковали. Работа мелкая, даже в микроскоп нельзя разобрать. Послали блоху за границу, пускай иностранцы удивляются.

Только блоха больше не танцевала. Каждая машина свою пропорцию имеет и на нее рассчитана.

Сильно удивились англичане мелкой работе, но поняли: люди таблицы умножения не знают.

Я был на постановке «Сверчка на печи» 1-ой студии Художественного театра{80}.

Беженец я недавний и еще не имею психологии сторожа из «Обломова» Гончарова. Сторож этот в четверг доедал остатки воскресного барского пирога и наслаждался мыслью, что пирог господский.

Фамилию его забыл, кажется, Офросимов{81}.

Мне постановка не нравится. Вещь сделана с тонкостью удивительной. Чехов, очень серьезно говоря, большой актер. Гиацинтова играла хорошо. Чтец Невский читал плохо.

Но я не пишу рецензий. Знаю одно и в одном уверен: блох нельзя подковывать.

Рассказ нельзя инсценировать.

Нужно знать таблицу умножения и помнить, что каждая вещь рассчитана на свою пропорцию.

Из очень хорошего рассказа получается невыносимая пьеса.

С интересом наблюдал за сценой.

Двое разговаривают, остальным делать нечего.

Режиссер опытный, он их за печку прячет. Или по лестнице наверх пошлет.

Но все время игры чувствуешь натугу, знаешь, что играют то, что нельзя играть. Сидячая пьеса.

У Диккенса почти все вещи построены на приеме загадки. В больших вещах одна загадка, разрешаясь, сменяется другой.

На загадке (незнакомец) построен и рассказ «Сверчок на печи». Но диккенсовские разгадки совершенно не театральны, они не действенны до того, что романист обыкновенно должен был кончать свои произведения рассказом, объясняющим тайну. Так кончается «Николас Никльби», «Мартин Чезльвит», «Наш взаимный друг», «Крошка Доррит». Так кончается и «Сверчок»; это не развертывание действия, это медленное его скручивание и полуудовлетворительное объяснение в конце.

Рассказ, повесть сделаны не только при помощи слов, они сделаны из слов и по законам слова. Нельзя переводить произведения из материала в материал. Когда Масютин иллюстрировал повесть Гоголя «Нос»{82}, то вещь просто погибла, потому что все строение повести, вся ирония лежат в ее непосредственности. Нос то едет в дилижансе, на нем мундир надворного советника, то его заворачивают в тряпочку и запекают в хлеб.

Гоголь нарочно совмещает оба момента.

Квартальный, принеся майору его нос – нос реальный, хотя и отрезанный, – рассказывает, что он поймал его в образе человека.

Гоголю, который был чрезвычайно смелый писатель и которого печатали в его время только потому, что общий уровень литературного понимания тогда был выше, чем сейчас, – нужна была нелепость. Он в последней редакции отказался от мотивировки нелепости сном. Ему она нужна как чистая форма.

Книга Гоголя с иллюстрациями Масютина (издание «Геликона») – большая и великолепно подкованная блоха.

Начало повести Диккенса – это разговор рассказчика с читателем о том, кто начал раньше, чайник или сверчок, игра с реальностью, игра на том, что, конечно, никто, кроме автора, не знает о том, кто начал раньше. Об этом приеме, о его разуме я могу сказать много. Но вернемся к театру.

Тихо. Занавес висит. Раздается звук кипящего чайника, потом, не посмотрел по часам, не через пять ли минут, начинает сверчок. Потом выходит чтец и спорит о том, что известно всему театру: «Чайник начал раньше».

Произведение как будто сохранено, на самом деле оно обессмысленно.

Не думайте, что я говорю о мелочах. Я говорю о строении вещи.

Можно от вещи отбрасывать элементы ее формы, но тогда получится то же, что останется от кочана капусты, если от него оторвать все листья.

Ни русское искусство, ни Первая студия Художественного театра не нуждаются в снисходительности. Будем мерить друг друга полной мерой.

У каждой вещи есть своя арифметика. «Сверчок» незаконно существует девять лет.

Грызущие пирог пускай не обижаются.

Рыбу ножом

есть нельзя. И не потому, что неприлично (где нам), а потому, что инструмент неподходящий.

Мясо мягкое, резать нельзя.

Про Евреинова поэтому не писал.

Долго и очень хорошо молчал. Вообще хорошо молчать тем, которые будут говорить, и мы научились молчать блистательно.

Афиши висят: «Самое главное», «Самое главное!», «Самое самое главное!!!»

И довиселись: буду писать.

Но прежде переменю заглавие.

Сейчас идет новое заглавие.

Тысяча сельдей

Есть задачники, задачи в них расположены по порядку. Одни задачи на уравнение с одним неизвестным, подальше задачи на квадратное уравнение.

А позади задачника идут ответы. Идут ровным столбиком, в порядке:

4835          5 баранов

4836          17 кранов

4837          13 дней

4838          1000 сельдей

Несчастен тот, кто начнет изучать математику прямо с «ответов» и постарается найти смысл в этом аккуратном столбце.

Важны задачи, ход их решения, а не ответы.

В положении человека, который, желая изучать математику, изучает столбцы ответов, находятся те теоретики, которые в произведениях искусства интересуются идеями, выводами, а не строем вещей.

У них в голове получается:

романтики = религиозному отречению{83}

Достоевский = богоискательству

Розанов = половому вопросу

год …18-й – религиозное отречение

    …19-й – богоискательство

    …20-й – половой вопрос

    …21-й – переселение в Сев. Сибирь.

Но для теоретиков искусства устроены рыбокоптильни в университетах, и они вообще никому не мешают.

Несчастен писатель, который стремится увеличить вес своего произведения не разработкой его хода, а величиной ответа своей задачи.

Как будто задача № 4837 больше, важнее задачи № 4838 потому, что в ответе одной из них стоит 13, а у другой ответ «тысяча сельдей».

Это просто две задачи, и обе для третьего класса гимназии.

«Самое главное» Евреинова – водевиль с громадным ответом.

Взято что-то вроде «Жильца с третьего этажа» Джером Джерома, смешано с «Гастролями Рычалова»{84}, прибавлен Христос с открыток, и получилась очень плохая, хотя и довольно театральная… но я ошибся в роде… получился посредственный водевиль.

О, не пугайте нас Параклетом, не утешайте нас доктором Фреголи{85}, не уравнивайте всего этого с арлекиниадой.

Никакая извне внесенная сила не может увеличить силы произведения искусства, кроме строя самого произведения[122].

Если бы сидящие в зрительном зале обладали остроумием, то потолок бы треснул от хохота над тем, что человек для того, чтобы ниспровергнуть театр, написал пьесу, еще одну пьесу.