«Затоваренная бочкотара» Василия Аксенова. Комментарий Щеглов Юрий

Научное приложение. Вып. CXXI

Подготовка текста В.А. Щегловой

В оформлении обложки использован рисунок Г. Басырова. 1980.

© Наследники, 2013

© Оформление. ООО «Новое литературное обозрение», 2013

Вводная заметка

«Аксенов написал странную повесть».

Такой фразой-абзацем, несколько в манере В.Б. Шкловского, начиналась сопроводительная заметка (Сидоров 1968: 63–64) к публикации «Затоваренной бочкотары» (далее – ЗБ)[1] в желтой мартовской тетради журнала «Юность» за 1968 год. Фраза критика (Е.Ю. Сидорова) метко предвосхищала вероятную читательскую реакцию. Новое произведение называлось «повестью с преувеличениями и сновидениями» и било по голове уже самим заглавием, а сразу после него – диковатым, якобы взятым «из газет» эпиграфом. Читать Аксенова было, как всегда, легко и весело; юмор его развертывался с не меньшим очарованием и блеском, чем прежде; персонажи выступали как живые и поражали своей советской типичностью; радовала очевидная, хотя и не сразу уловимая атмосфера антиофициозности, «крамолы», до которой был столь жаден и чуток советский читатель тех лет. Что доходило медленнее – это «сквозная идея» вещи, ее целостность, смысл символики и эксцентрических гипербол, вообще степень оправданности всех этих фантазий, снов, двойников, зеркальных отражений, экскурсов в заумь типа старинных «дыр бул щыл» и т. п. Предыдущая проза Аксенова могла лишь исподволь подготовить к чему-либо в этом роде; ЗБ была первой, еще подцензурной и потому сравнительно сдержанной вехой его «нового стиля», вскоре порвавшего и с тем потоком «молодежной литературы», в рамках которой вызрели первые аксеновские повести, и со всей компромиссной, строившейся в лучшем случае на полуправдах культурой «развитого социализма».

Верно, что на некоторое количество камней преткновения неизбежно натолкнется в повести и сегодняшний читатель. Но в целом большинство «странностей» давно прояснились; стиль и композиция ЗБ кажутся сегодня вполне умеренными, «дружественными читателю». Смысловая направленность ЗБ тоже достаточно прозрачна, более того – симпатична и близка большинству современных читателей, не отравленных снобизмом и безверием громко трубящей о себе «пост»-литературы. Аксенов 1968-го, как и 2007 года, – один из тех мастеров, которые сохранили верность первоосновным гуманистическим ценностям и не стесняются это высказывать. При всей абсурдности, при всем, мягко говоря, неблагообразии рисуемого писателем мира мы не найдем у него уступок моральному релятивизму и нигилизму, этим фирменным знакам постмодерна; в своем распределении симпатий и антипатий Аксенов стоит по одну сторону с Л.Н. Толстым и А.П. Чеховым, чьи вакансии в русской литературе как защитников человечности и духовной культуры постоянны и не подлежат упразднению. С Чеховым как поэтом расплывчато-прекрасных утопических прозрений в контексте угасающего, склеротического, но все еще жестокого, не разучившегося умерщвлять и калечить мира автор ЗБ связан рядом особенно глубоких параллелей; некоторые его философски программные вещи, например «Цапля», демонстративно – начиная с заглавия (ср. «Чайка») – насыщены чеховскими интертекстами. В атмосфере позднесоветского цинизма, безверия годов «застоя», варварского «первоначального накопления» послесоветских лет, наконец, воинствующего аморализма современной антикультуры США, на которую Аксенов с великолепной сатирической остротой откликается в свой прозе последних двадцати лет, – писатель никогда не давал заглохнуть романтико-идеалистической, идущей от ранних 1960-х годов струе своего творчества и создавал произведения, взывавшие к человеческой порядочности и совести и учившие презрению к «наперсникам разврата»[2].

Эта гуманистическая основа, связывающая Аксенова с классиками, осталась у него непоколебленной, хотя во внешне-стилистическом отношении его письмо в известной мере «постмодернизировалось», признаки чего ощущаются, например, в падении языковых табу или в том, что можно называть «поэтикой отвратительного» (элементы которой, впрочем, имелись уже у И.Э. Бабеля). Но, повторяем, ориентиры «традиционной» человечности расставлены в аксеновском поэтическом мире вполне недвусмысленно. Что же до странностей, то по мере повышения общей культурности нашего общества многие из них рассеялись сами собой, а раскалывать остающиеся «крепкие орешки» может помочь аппарат комментариев, вроде тех, опыт которых здесь и предлагается.

В самом деле, если приглядеться, ЗБ написана на достаточно знакомом и доступном широкому читателю языке. Как и некоторые другие классические произведения советской сатиры (например, романы И. Ильфа и Е. Петрова или сказки-притчи К. Чуковского, чья аллегоричность взрослыми интеллигентными читателями всегда ощущалась), она почти целиком состоит из узнаваемых мотивов, архетипов и сюжетных блоков. Соотнося сюжет ЗБ с читанным нами ранее, мы начинаем постигать тему и внутреннюю логику повести. В самом сжатом виде, происходит следующее.

1) В определенном типе повествований собирается того или иного рода компания (мушкетеры, обездоленные изгнанники, кругосветные путешественники, исследователи, экспериментаторы, философы-спорщики, охотники за сокровищами и т. п.). Объединившись на почве какой-либо общей цели, они пускаются в странствие по свету и встречают на своем пути разных людей, наблюдают различные места и нравы, попадают в приключения. Для формирования группы характерно, что до момента сходки будущие участники ее друг с другом незнакомы и разобщены: каждый решает какую-то свою персональную проблему или направляется куда-либо по собственным делам (самый частый случай – закончив некоторый жизненный цикл или серию трудов, собирается уйти на покой, отправиться в отпуск и т. д.). Вспомним хотя бы моряка Глеба Шустикова из ЗБ, который до встречи с Ириной и перед отбытием на место службы намерен заехать к дружку, «но теперь, ты понимаешь, не до дружка». В «Детях капитана Гранта» географ Паганель становится участником поисков пропавшего капитана по рассеянности – сев на яхту «Дункан» вместо того корабля, на котором он собирался проводить собственные исследования. Новая цель – а то и просто игра случая, прихоть судьбы – властно заставляет каждого отменить свои личные планы и стать частью коллектива, «собирательного героя» с единою целью. В процессе поиска жизнь преподносит компании персонажей те или иные уроки, группирует вокруг новых ценностей и идеалов.

2) Путешествие героев ЗБ вписано в архетипическую схему «регенерации» – личного перерождения, в ходе которого герой становится новым человеком через посредство ряда испытаний, включая близость или подобие смерти, пребывание в низких местах, миметирующих подземное царство (например, в тюрьме или подземелье), встречу с новым учителем жизни, утрату родителей или других охранителей прошлого, утерю жилища, имущества и даже имени и т. п. Чистым примером полного набора этих перерождающих испытаний являются «страсти» Пьера Безухова в 1805–1812 годах (смерть отца, пожар Москвы, французский плен, почти расстрел, полное опрощение, безымянные странствия по дорогам, встреча с Каратаевым, утрата большой части состояния, смерть порочной жены, а в довершение всего и тяжелая болезнь). Черты этого комплекса прослеживаются и в каждом из героев ЗБ, о чем подробнее будет говориться далее, в примечаниях к разным местам повести.

3) Наконец, в ЗБ узнается еще одна сюжетная схема, более редкая, чем две первые, но также имеющая давнюю традицию. В ней герою (или героям) поручается присмотр над неким объектом, который обладает сверхъестественными свойствами и постепенно вступает в таинственную связь со своим попечителем, завладевает его душой, вытесняет его прежние интересы, требует от него подчинения и делает его своим послушным придатком. Пример этой схемы (хотя и противоположный ЗБ по направлению событий: не от зла к добру, как в ЗБ, а наоборот) мы находим в известном романе Стивена Кинга «Сияние» (1977) и одноименном фильме Стенли Кубрика с Джеком Николсоном в главной роли, где безработного писателя нанимают охранять огромный пустой отель в зимних заснеженных горах Колорадо. Отель этот издавна (по крайней мере с 1920-х годов) населяют демонические силы, которые постепенно и сводят героя с ума, отчуждают от семьи и толкают на преступление. «Добрую», как в ЗБ, версию этого сюжета находим в советской литературе – это повесть Вс. В. Иванова «Возвращение Будды» (1923), где старому профессору-востоковеду в годы военного коммунизма поручают сопровождать древнюю статую Будды из Петербурга в Монголию. Проникнувшись чувством своей ответственности и неотделимости от Будды, профессор после многих невзгод дальнего пути погибает, но и мертвый, повернувшись лицом к Востоку, продолжает охранять драгоценную реликвию.

Эти три составляющих в ЗБ переплетены, образуя классический сюжет о моральной регенерации, решаемый одновременно в сказочно-приключенческой, лирической, комически-игровой и иронической тональности.

Как некогда Чехов, Аксенов изображает мир в фазе заката, «fin de sicle»: мир сформировавшийся, перезрелый и тайно жаждущий радикального обновления. Герои его – средние люди, среди них нет выдающихся индивидуальностей, есть только характерные представители сословий, профессий, состояний, чьи соответственные субкультуры в рамках советского общества давно сложились и стали для них второй натурой. Правда, у Аксенова встречается и такая характерная, им самим созданная фигура, как советский гигант-супермен, собирающий в одном лице разнообразнейшие таланты и достижения, от сочинения музыки и стихов до всех видов профессионального спорта, от знания иностранных языков до владения редкими и оккультными «воинскими искусствами» (martial arts), от доступа к новейшим удобствам и игрушкам западной технологии до панибратства со всеми мировыми знаменитостями… Про такого трудно даже сказать, кто он по профессии: вчера он поразил всех на международном шахматном турнире, сегодня присутствует на премьере своей симфонии в Австралии, а завтра издаст роман-бестселлер в Париже. Примерно таков Лева Малахитов в «Рандеву» (1968) или горнолыжник Эдуард Толпечня в рассказе «Миллион разлук» (1972). К этим почти мифологическим фигурам в чем-то приближаются и такие более реалистичные по своему масштабу экземпляры советского совершенного человека, как пионер Геннадий Стратофонтов (повесть «Мой дедушка – памятник» (1970)) или студент Олег (повесть «Пора, мой друг, пора» (1963)). Но в более глубоком смысле эти сверхкрупные (larger-than-life) собирательные персонажи не отличаются качественно от рядовых фигур советского мира, а лишь в гиперболическом и отчасти комическом ключе воплощают все, что люди обычные признают и культивируют по отдельности, чем они восхищаются, к чему стремятся – своего рода «Soviet dream» 1960-х годов[3]. Пользуясь словом известного театрального критика Б.В. Алперса, аксеновские герои, не только рядовые, но и из ряда выходящие, являются «массовидными»[4]. Все они – прежде всего витрина советских представлений и идеалов в области личного жизнеустройства, гиперболизированные воплощения типичных «желаний» (desires) сверстника аксеновских героев. Все они без остатка сформированы массовой культурой и идеологией своего времени (одни – более официозной, другие – более оппозиционной, фрондерской) и до предела нагружены характерными черточками своей соответственной группы, выискивать которые Аксенов, как и его литературный предок Чехов, умеет с освежающим душу мастерством и юмором.

Это стремление Аксенова к суммарному представлению человечества проявляется в поисках им разных форм синтетичности и коллективности при построении системы действующих лиц. Сравнительно прост и традиционен случай ЗБ – группа раздельных героев, репрезентирующих разные профессии, слои общества, ментальности и причуды века. Более фантастическую форму собирательности мы наблюдаем в романе «Ожог» (1975), где раздельность персонажей относительна, поскольку автор заставляет героя то расщепляться на разных, но типично советских по своей физиономии особей (так называемых Апполинариевичей, среди которых и врач, и администратор, и писатель, и другие маски современников – всего пять, как и основных пассажиров ЗБ!), то вновь сливаться в одну персону, в «человека вообще», что в конце концов и происходит необратимо, совпадая с просветлением и смертью этого многоликого героя. Наконец, ту же тенденцию к синтетичности воплощает уже упомянутый выше мифологизированный тип гиганта, разрывающегося от непомерного разнообразия миссий, умений и свершений, собранных в его лице.

Правда, что «массовидные» герои Аксенова все же не совсем безликие шахматные фигуры, но характерные, живые, ярко запоминающиеся образы. Но это такая характерность, от которой, по мысли автора, людям следовало бы избавляться, как от самой последней скверны, ибо это лишь сгущенный «пакет» (package) признаков – аксиом, идей, верований, идеологически заряженной стилистики и т. д., – которым ограничивает человеческую природу злокачественная массовая культура и господствующая идеология. Последняя в интересующие нас годы уже имеет компромиссный характер и старается ради своего сохранения найти общий язык с интересами нормальных людей, фальшиво под них перекраситься, но при этом и их перекрасить и приспособить к своим нуждам. Как и в «тысячелетней», по меткому слову Н.Я. Берковского, России Чехова (см.: Берковский 1969: 50–51), массовая культура fin du sicle sovitique достигла большой степени структурированности и регламентации. В отличие от высокого сталинизма, в 1960-е годы наблюдается большое стремление к «человеческому лицу», т. е. к гуманности и «милосердию», к сближению с Западом, к современной интеллектуальной сложности, к расширению кругозора, к философскому осмыслению реальности, к освоению мировых культурных, технических и консьюмерских норм. Однако поскольку формирование «человеческого лица» совершается под неусыпным контролем идеологических инстанций и в сотрудничестве с ними, то лицо это оказывается запутанной сетью полуправд, фикций, муляжей, суррогатов и риторических клише со встроенными в них официально принятыми мифами и догмами. Результат получается тошнотворный (хотя в ЗБ ему еще дается сравнительно невинное, юмористическое решение), и Аксенов, презирающий советскую псевдокультуру до глубины души, миметирует ее язык с неподражаемой меткостью и сатирической точностью.

Не можем удержаться и не привести один-два примера дискурсивных «муляжей», имитирующих остроту и блеск мысли, смелость интеллектуального поиска, эрудицию и т. д., какими изобилуют диалоги «передовых» героев (а по большому счету часто дураков) у Аксенова. В насквозь издевательской и пародийной, как и ЗБ, повести «Мой дедушка – памятник» пионер Геннадий Стратофонтов беседует со своим учителем, биологом Верестищевым о животных и фашизме:

– Дельфин отважен, а акула трус, – отвечал Самсон Александрович. – Акула, Гена, это своего рода морской фашист.

– Вы думаете, что фашизм труслив? – пытливо спрашивал мальчик. – Но ведь он всегда нападает первым…

– Это сложная проблема, Гена, очень сложная, – задумчиво говорил Верестищев. – Всегда ли смел тот, кто нападает первым?

И тематика (разговор о фашизме, параллели из животного мира), и лексика («пытливо») богаты оттенками, восходящими к позднесоветской массовой культуре с ее тягой к показной псевдосложности и философичности.

Ср. также «вумные» речи в «Рандеву» (цитируются в примечаниях к 1-му сну Ирины) или следующий муляж, где имитируется рождение научной идеи:

– Знаете ли вы, Гена, что акустиеский аппарат медузы угадывает приближение шторма больше чем за сутки? – спросил Верестищев.

– А нельзя ли сделать такой прибор, как этот аппарат у медузы? – полюбопытствовал Гена.

– Вы меня поражаете, Геннадий! – воскликнул Верестищев. – Как раз над этой проблемой работает один отдел в нашем институте. Вам надо быть ученым, мой мальчик!

(Аксенов 1972: 40–41)

Сходные диалоги, но на полном серьезе вели пионер и ученый в научно-фантастическом романе «Тайна двух океанов» Г. Адамова (на чьи книги писатель указал мне в беседе как на один из возможных источников пародий в ЗБ).

Этот искусственный наряд в конце концов и сбрасывают с себя герои ЗБ, поступаясь своими скромными позициями и успехами в советском истеблишменте, а заодно и всей своей комической характерностью, ради некой усредненной, возвышенной духовности. Вряд ли можно считать, что, отбрасывая свои «социологические стереотипы», герои ЗБ возвращаются к какому-то своему подлинному «я», движутся в сторону индивидуальности[5]. Напротив, они утрачивают даже ту ограниченную специфичность, какой они отличались друг от друга в своей прежней жизни. Как в утопии второй части «Клопа» (1928) В.В. Маяковского, их новая сущность оказывается несколько плоской и стерильной, их личное растворяется в общем благостном обращении к общечеловеческому идеалу гуманизма и милосердия, символизируемому таинственной бочкотарой. Эта абстрактная утопичность, в лучах которой черты грядущего с трудом различимы, да и не нуждаются в непременном уточнении, была вообще свойственна идеалистическим мечтаниям 1960-х годов, примером чего могут служить хотя бы многие из песен Б.Ш. Окуджавы. По ходу повести персонажи ЗБ сближаются, а затем и сливаются, обмениваются свойствами, постепенно становясь все более похожими друг на друга. Логичным завершением этого процесса является коллапс их конкретных, хотя и надуманных, «пошлых» (в гоголевско-чеховском смысле) советских ипостасей в одну ангелоподобную персону, которая, как освободившаяся от тела душа, покинула земную суету и отрешенно, словно в трансе, влечется в сторону сияющей бесконечности.

В ЗБ – по цензурным или каким-либо иным причинам – есть некоторая, для тогдашних читателей, возможно, и не вполне понятная диспропорция между сравнительной доброкачественностью, невинностью «недостатков» героев (симпатичные, в сущности, люди: жить бы им да жить и дальше в привычных им колеях, лишь немножко исправившись, поумнев, полюбив друг друга и т. п.) и той полной личностной нивелировкой и выпадением из реальной жизни, которое, что ни говори, приходится на их долю в конце повести. В бескомпромиссном «Ожоге» эта разномасштабность «преступления и наказания» уже отсутствует.

Этот процесс, суть которого в ЗБ еще в значительной степени завуалирована, с полной ясностью вырисовывается в дальнейших вещах Аксенова. В романе «Ожог» все Апполинариевичи – различные разветвления «советскости» – сливаются в фигуру Пострадавшего, с его мучительным процессом вспоминания и осмысления своей жизни. «Спасение», радикальное упрощение, свертывание к первоосновам и соответствующий выбор новых руководителей происходит и в линии «ренессансных» суперменов, из которых одни вследствие этого просто перестают существовать, как Малахитов в «Рандеву», а другие, как Толпечня и его подруга, певица Алиса Крылова, утратив свои феноменальные таланты, покорно спускаются с Олимпа знаменитостей и растворяются в массе. Скверна порочных мифов, фальшивого менталитета, «показухи» и т. п. осталась позади, но с нею улетучивается и жизненность, да и в конечном счете сама жизнь. Ведь даже в своих наиболее выигрышных чертах – талантах, совершенствах, хороших делах, привязанностях – герои были слишком неотделимы от своих до глубины сформированных советским мышлением прежних персон, чтобы полноценно переродиться и начать жить заново. На обновление в ином сколько-нибудь «интересном» облике и на полнокровное второе существование у них трагически не остается ресурсов, не говоря уже о том, что ведь и окружающая действительность, по крайней мере в ЗБ, сохраняет всю свою прежнюю сущность и едва ли найдет применение для их новых, перерожденных сущностей. Вступив на стезю Хорошего Человека, герои опустошаются (в смысле религиозного «кенозиса»), переходят в бестелесное состояние и «уплывают в закат». Аксеновские финалы чем-то напоминают переход от мира первой части «Мертвых душ» к миру второй с ее идеальными помещиками – только у Аксенова хватило реализма и здравого смысла, чтобы не пытаться конкретизировать новые качества своих героев или хотя бы заверить читателей в их дальнейшем благополучии, даря им, как в сказке, какое-то суммарное «happiness ever after». В этом, как и во многом другом, Аксенов сродни трезвому реализму Чехова, у которого в «Даме с собачкой» и особенно в «Скрипке Ротшильда» мы видим, как второе рождение человека совпадает с трагическим завершением его земного пути (как во втором случае) или по крайней мере социально-активной части его жизни (как в первом).

Сказав все это, необходимо подчеркнуть один и без того ясный, но весьма важный момент: в ЗБ все эти мотивы (регенерация, отбрасывание прежней жизни, «уход» из развращенного мира и т. п.) даны в облегченной, игровой и шуточной версии (так сказать, tongue-in-cheek). Всякая серьезная эмпатия тонет в искрящейся стихии смеха, шутки и пародии, которая буквально переливается через край и ослепляет читателя в поэтическом мире повести. Как указал Аксенов в беседе с автором этих комментариев, ЗБ – произведение нетрагическое, в отличие от «Ожога», где те же по существу тема и сюжетная схема решены в трагическом ключе, рассчитанном на иной уровень читательской вовлеченности.

Посмотрим же, что это за люди, выполняющие странную миссию сдачи негодной бочкотары, и чем исходно «заряжен» каждый из них. Давая краткие характеристики главных героев ЗБ, не будем забывать ни на минуту, что никакой литературоведческий очерк не может сравняться с художественным постижением, которое осуществил в своей повести писатель. Мы можем только восхищаться тем, как многообразно воплощается в каждом из этих героев его неуловимая словами личностная инвариантность, подчеркиваемая (как у помещиков в первой части «Мертвых душ») тем, что по ходу действия все они ставятся сюжетом в одинаковое положение, подвергаются одним и тем же тестам и стимулам. Особенно блестяще разработана их специфичность в речевом плане. Ни одно слово повести не произносится «в простоте»: любая фраза авторской или прямой речи в зоне каждого героя демонстрирует особый «субдиалект» последнего, отражающий в густо концентрированном виде мифологию представляемой им советской субкультуры.

Учительница Селезнева (Ирина Валентиновна) – девица с небогатым интеллектом, чьи мысли кружатся в умопомрачительном сексуальном вихре. Представления о мире у нее самые наивные и поверхностные, в голове гремит попурри из массовой культуры эпохи оттепели (во многом импортируемой из «ближней заграницы» – так называемых стран народной демократии), из школьных песенок-считалок, танцев, модных мелодий, а также полупереваренных обрывков преподаваемых ею предметов. Вся жизнь ее идет под знаком школы, и эмоциональная жизнь ее во многом еще не вышла из школьной фазы. Отсюда и страх перед мужчинами, в которых она видит взрослых, строгих экзаменаторов, начальников, готовых ее в любой миг провалить, насмеяться над ее девичеством, уволить без содержания, а то и просто съесть; и смятение, которое вносит в ее душу любое существо в брюках, даже ее собственный ученик, «молодой львенок» Боря Курочкин, чьи пассы до поры до времени ее по-змеиному завораживают. Она живет неясными надеждами и тревогами, на каждом шагу ожидая от жизни каких-либо сюрпризов: то ли опасных приключений и подвохов, то ли, наоборот, радостных переживаний и подарков. В лице спокойно-мужественного, уверенного в себе военного моряка Глеба Ирина обретает наконец твердую опору, за которую можно держаться, как за каменную стену, ищет у него защиты во всех трудных ситуациях – и, в отличие от своих спутников, ни о каком другом Хорошем Человеке не мечтает. Ее типичные фразы: «Послушайте, товарищи, давайте говорить серьезно. Вот я женщина, а вы мужчины…» (стр. 65); «“Туземцы Килиманджаро, когда их кусает ядовитый питон, всегда закалывают жирную свинью”, – блеснула она своими познаниями» (стр. 41); «Ой, Глеб, пол такой скользкий! Ой, Глеб, где же ты?» (стр. 47).

Старик Моченкин (Иван Александрович, alias «старик Моченкин дед Иван») принадлежит к иному поколению. Корни его и естественная среда обитания – в областной глубинке 1930–1940-х годов, с отголосками первых пятилеток и еще более древних времен. Бюрократия, кляузничество, дух идеологизированных придирок, жалоб, угроз и недоверия ко всем окружающим – его родная стихия. Подобно чеховскому Пришибееву, он досадует, что настали новые времена, молодежь распустилась, пожилые люди больше не в почете; сокрушаясь, как и этот чеховский герой, что новые власти не интересуются более его услугами («разбазаривают ценную кадру»), берет на себя роль добровольного надсмотрщика и охранника порядка (vigilante); по ходу путешествия бросает во все встречные почтовые ящики доносы на своих спутников. К концу, размягченный магическими чарами бочкотары, он будет с таким же усердием сочинять на них же положительные характеристики. Радея об общественном порядке, дед Иван не забывает и о своих личных интересах. Напротив, на закате своей бесполезной жизни он более чем когда-либо озабочен выбиванием льгот и пособий как из государства, так и из своих четырех сыновей, над которыми он «занес карающую идею Алимента». Препираясь и тягаясь со всеми, подозревая повсюду вредительство и заговоры, он пускает в ход невнятные угрозы, сыплет полупереваренными юридическими штампами и проработочными ярлыками сталинских лет, мечет в окружающих заржавелые административные молнии. Некоторые типичные фразы: «Достукался Кулаченко, добезобразничался» (его комментарий к аварии летчика, стр. 23); “Вашему желудочному соку верить нельзя!” – кричал он, потрясая бланком, на котором вместо прежних ужасающих данных теперь стояла лишь скучная “норма”» (сотрудникам провинциальной медлаборатории, стр. 59); «А вы еще ответите за превышение прерогатив, полномочий, за семейственность отношений и родственные связи!» (представителям местной власти, стр. 65); «Красивая любовь украшает нашу жись передовой млодежью» (в редкий для него лирический момент, стр. 44).

Дрожжинин (Вадим Афанасьевич) – интеллигент, сотрудник одного из столичных институтов, занимающихся вопросами дружбы с народами развивающихся стран. Своей специальностью он сделал редкую область, которую сам себе выдумал и облюбовал ради хлеба насущного: он – «консультант по Халигалии». С неба звезд не хватает, имеет четко очерченные личные цели (кооперативная квартира в новом районе Москвы) и ведет спокойное, комфортабельное существование, смущаемое иногда лишь ревностью к конкурентам, посягающим на его территорию (викарий из Гельвеции, промышленник Сиракузерс, а в какой-то момент даже Володя Телескопов). Безраздельно преданный крошечной латиноамериканской стране Халигалии, Дрожжинин знает все о ней, является абсолютным перфекционистом в этой узкой сфере и очень мало чем интересуется вне ее. Довольно равнодушным кажется Вадим Афанасьевич и по женской части, хотя сексуальные мотивы все же дают себя знать в его потаенных снах. Он доволен своей карьерой и положением, являя в повседневной жизни облик англизированного джентльмена-сноба, и хотя, как видно, не достиг «выездного» статуса, но все же имеет доступ к благам западной культуры. Сын лесника, он стесняется своих народных корней, шокирован простотой своей деревенской родни и скрывает ее существование. Скромный и замкнутый, Дрожжинин чем-то напоминает застенчивого, но тайно гордящегося своими западными трофеями гроссмейстера из рассказа «Победа» (1965). Деликатный, безукоризненно вежливый, с иголочки одетый в заграничное, он тихо страдает от царящей вокруг бесцеремонности и распущенности нравов. Представления Вадима Афанасьевича о мире соответствуют мифологии эпохи холодной войны, впитанной им по роду занятий, – о дружбе между советскими людьми и народами малых стран, о происках хищников-империалистов, стремящихся «наводнить» последние своими товарами и идейными ядами и т. д. В своих снах он по-миссионерски ораторствует перед толпами «простых халигалийцев», единоборствует с их капиталистическими угнетателями и крутит романы с их девушками. Личная и социальная жизнь Вадима Афанасьевича имеет отвлеченный, даже призрачный характер. Так, он интимно знаком по переписке со всеми жителями Халигалии и знает личные дела каждого, но сам в этой стране никогда не был и черпает свои представления о ней из мифологизированной продукции фильмов, очерков, интервью, статей, радиопередач о народах третьего мира, чьи взоры и чаяния-де неизменно обращены в сторону кремлевских звезд… Приторные максимы советской философии жизни (вроде «человек остается жить в своих делах») переплетаются у него с претензиями новой интеллигенции на «умную сложность» (см. примечания к 1-му сну Ирины). Типичные фразы: «Если мне не изменяет зрение, это самолет» (падение пилота Кулаченко, стр. 23); «Я знаю всех советских людей, побывавших в Халигалии, их не так уж много, больше того, я знаю вообще всех людей, бывших в этой стране, и со всеми этими людьми нахожусь в переписке. Вы, именно вы, там не были» (Володе, стр. 30); «“Или я снова здесь, или он уже там, то есть здесь, а я не там, а здесь, в смысле там, а мы вдвоем там в смысле здесь, а не там, то есть не здесь”, – сложно подумал Вадим Афанасьевич» (на аттракционе «Полет в неведомое», стр. 59).

Военный моряк Шустиков (Глеб Иванович) – образцовый молодой человек, словно сошедший с оборонного агитплаката: бодрый, красивый, спокойный, излучающий здоровье и уверенность, чуждый «буржуазным» предрассудкам, отличный товарищ и коллективист, спортсмен – короче говоря, носитель всех фирменных качеств советского воина, комсомольца и отличника военно-политической подготовки. Разносторонне тренированный физически, обученный приемам «боевых искусств», владеющий всей новейшей техникой, Глеб даже в самой непредвидимой ситуации не теряется и знает, что делать. Со спокойствием и даже неким уставным оптимизмом предвидит он столкновение (в том числе и ядерное) с зарвавшимися «империалистами», уверенный в своей способности, когда понадобится, дать им «в агрессивные хавальники». Он свободен от паники и уныния, ему неведомы сомнения, колебания и сентиментальность. На обыкновенных смертных Глеб смотрит с превосходством, уча их жизни с позиций трезвого практицизма: так, Степаниде Ефимовне он настоятельно рекомендует «перестраиваться самым решительным образом», а старику с нарывом на пальце пойти на ампутацию, поскольку «человек пожилой и без пальца как-нибудь дотянет». Как менталитет его «кореша» Дрожжинина сформирован советским учением о странах третьего мира, так для Глеба питательной стихией является дух и буква уставов и наставлений, язык учебников тактики, политбесед, бравурных военных песен, лозунгов, армейской и флотской премудрости и т. д., из коих он черпает свой бодрый, прагматический и прямолинейный подход к вещам. Типичные фразы: «Кончай, кореш. Садись и не вертухайся» (стр. 14); «Где начинается авиация, там кончается порядок» (стр. 24); «Нет уж, Иринка, лучше я сам потолкую с братанами <…> Але, друзья, кончайте этот цирк. Володя – парень, конечно, несобранный, но, в общем, свой, здоровый, участник великих строек, а выпить может каждый, это для вас не секрет» (стр. 63–64).

«Пионерский вариант» этого же комплекса – в сочетании с ренессансной универсальностью других аксеновских супергероев – мы находим в школьнике Геннадии Стратофонтове из повести «Мой дедушка – памятник». В теннисе этот пионер имеет профессиональный драйв, так как «тренируется с восьми лет»; в разговоре с девочкой Доллис непринужденно пускает в ход знание английского языка, а в другом случае – уроки скалолазания, полученные некогда от отца в Крыму; дружит с дельфином и, когда надо, «зовет друга ультразвуком», засунув голову в воду и т. д. (см.: Аксенов 1972: 86, 87, 168). Характерно посещение Геннадием военной базы, где, среди прочего, курсанты «тренируются по системе “Ниндзя”,древних японских разведчиков-невидимок. <…> За большие деньги нам удалось выцарапать эту тайную систему» (Там же: 146–147). С другого конца родственником Глеба может считаться Джеймс Бонд в исполнении Шона Коннери, фильмы о котором в то время уже были знамениты.

Володя Телескопов – подвижный, как перекати-поле, легковесный, как кузнечик, несущийся по волнам и ветрам жизни, как щепка или лист, – это тот персонаж, что по-английски зовется словом «drifter» (одного корня с «дрейфовать»), а по-советски «летун»[6]. Не будучи прикреплен ни к какому месту, он везде был, все видел, перепробовал все занятия, умея из всего извлекать массу удовольствий и развлечений, главным образом в виде озорства и всякой «жеребятины» в компании столь же бездумных товарищей. Шумный хохотун и крикун, он готов принять участие в любой импровизированной шутке или дикой выходке, за что его с друзьями и гонят отовсюду вон, вынуждая непрерывно менять места. Всегда без гроша, под вечной угрозой наказаний, он не остепенился, но и не озлобился; добрый и безобидный, он легко дружится с людьми и с полной отдачей участвует в подворачивающихся ему нехитрых радостях жизни. Меньше всего стремится Телескопов к социальной солидности или материальному преуспеянию. Так, мы на первых же страницах узнаем, что он не проявил никакого интереса к роли «потомственного рабочего», которую ему прочил отец, сам рабочий советской закалки, словно сошедший со страниц романов В.А. Кочетова. Все, что надо ему для счастья, – это непритязательный бивуачный комфорт с выпивкой и едой (любимое блюдо – рыбные консервы) и немножко коллективного «кайфа» в дружеском кругу. В отличие от всех своих спутников, Телескопов не отягощен ни познаниями, ни догмами, не ставит себе никаких возвышенных целей и живет нынешним днем. Характерно, однако, что из всех сопровождающих бочкотару он один способен посреди бесшабашного веселья вдруг задуматься о конечном смысле существования; и уж совершенно неожиданна в таком «богодуле несчастном», каким он сам себя характеризует, мысль об одиночестве человека во вселенной и проникновенная догадка о любви как единственном оправдании жизни (стр. 45)[7]. На фоне иных интеллектуалов, щеголяющих видимостью «умной сложности» (как щеголяют они заграничной зажигалкой), паупер и легковес Володя выделяется искренностью, а не надуманностью своих философских размышлений. Как известно, именно таким персонажам, как Телескопов, т. е. лишенным солидности, неуважаемым и выключенным из истэблишмента, часто оказывается известна тайная мудрость жизни (ср. хотя бы конечную победу неудачника Никиты из толстовского «Хозяина и работника» или многие подобные парадоксы у Чехова). Неслучайно, что с самого начала именно Володя ближе всех остальных героев к центральному символу повести – отвозимой на склад утильсырья бочкотаре. Чувствуя свою ответственность за ее благополучную доставку, он по ходу поездки проникается к «подшефной бочкотаре» иррациональной любовью, которая быстро передается и всем его спутникам. Под благотворным излучением бочкотары размягчаются и прощают нахулиганившего Телескопова даже суровые представители власти (милиционеры Бородкины). Володя не чужд литературе, хотя вкус его инфантилен и сдобрен густым китчем (в дурном слезливом стиле размазывает фигуру любимого поэта «Сережки Есенина» и навязывает ему свою дружбу). Речь Володи во многом сходна с многослойной свалкой мусора, где отложилась его беспорядочная жизнь. Это причудливая мешанина из административно-кадровых (лексика наймов, зарплат и увольнений), хозяйственных, финансовых, торгово-сервисных и не в последнюю очередь пенитенциарных терминов, отражающих его скитания по стране; это виртуозное переплетение жаргонных словечек, непочтительных пародий, газетных клише, передернутых ходячих фраз, обрывков хрестоматийных стихов и граммофонных танго, а временами и что-то вроде футуристической глоссолалии и джойсовского потока сознания (в частности, отдельные его тирады напоминают финальный монолог Молли Блум). Типичные телескоповские фразы: «Ремонту тут, Иван, на семь рублей с копейками. Еще полетаешь, Ваня, на своей керосинке» (пилоту Кулаченко, стр. 24); «Сима, помнишь Сочи те дни и ночи священной клятвы вдохновенные слова» (письмо Серафиме, стр. 56); «Фишеры! <…> Петросяны! Тиграны! Играть не умеете! В миттельшпиле ни бум-бум, в эндшпиле, как куры в навозе! <…> Не имеете права в мудрую игру играть!» (шахматистам в Гусятине, стр. 60).

Лаборант Степанида Ефимовна, которую путешественники встречают на пути и принимают в свою компанию, располагается на границе между второстепенными и главными героями (в частности, она «допущена к участию» в сновидениях пассажиров бочкотары). Некоторые замечания о ее персоне читатель найдет в комментариях к ее единственному сну. По бурной сексуальности своих фантазий, страхов и мечтаний эта научная старушка не уступает молоденькой учительнице Ирине. Речь ее, по-фольклорному напевная, уходит корнями в глубокие слои народных легенд и верований: «Ай батеньки, а бочкотара-то у вас какая вальяжная, симпатичная да благолепная <…> ну чисто купчиха какая…» (стр. 38); «Ой, схватил мине за подол игрец молоденькай, пузатенькай <…> Пусти мине, игрец, на Муравьиную гору!» (стр. 54); «А ты, мил-человек, кирпича возьми толченого, <…> узвару пшеничного, лебеды да табаку. Пятак возьми медный да все прокипяти. Покажи этот киселек месяцу молодому, а как кочет в третий раз зарегочет, так пальчик свой и спущай…» (рецепты народной медицины, стр. 40).

В развитии действия главную роль играют сны: именно в сновидениях продвигается вперед взаимная фузия героев, отказ их от прежних верований, растет привязанность к бочкотаре. От сна к сну, начиная с самых первых, разыгрывается архетипический сценарий личной регенерации (квазисмерть, низвержение в мрачные низины и др.). Мы не станем подробно прослеживать здесь постепенное ослабление в героях личных амбиций, переориентировку целей, постепенный рост идеализма и заботы друг о друге, вплоть до появления человечных черт даже в самом закостенелом из всех, старике Моченкине, – все это читатель повести без труда найдет сам как в тексте повести, так и в комментариях к ней.

Характерным моментом, много раз подчеркнутым, надо считать полную непрактичность, бесполезность с общепринятой точки зрения того объекта, который ее герои должны взять под свою охрану и довезти до цели. Непонятная сила властно призывает героев к этой странной миссии, отвлекая каждого от его прямых обязанностей. Целевая поездка, в которую каждый из них собирался отправиться отдельно от других, сменяется их совместным странствием в неясном направлении, выключенным из нормального счета времени, не имеющим пространственных координат. Это путешествие по «заколдованному» пространству в центре европейской России заставляет Глеба забыть о своих воинских обязанностях, Дрожжинина – о Халигалии и своем институтском кабинете, Моченкина – о ходатайствах и доносах. Списанное и подлежащее выбросу утильсырье становится общим центром притяжения, играя в их судьбе очищающую, объединительную и освобождающую роль, отвлекая каждого от его личных условностей и суетных мотивов и заставляя «трепетать за свою любовь», одну и ту же для всех. Бочкотара неожиданно оказывается драгоценностью, ради которой каждый готов поступиться своей индивидуальностью, карьерой, а в перспективе и самой жизнью. Забравшись с самого начала пути в ячейки бочкотары, герои повторяют вызывающий жест Диогена, для которого такой выбор жилья означал уход от общества, неприятие его авторитетов и ложных ценностей[8]. На бочку как убежище отверженных указывают многие символические мотивы фольклора, литературы и кино: в бочке пускают в море тех, кого хотят стереть, ликвидировать (см. хотя бы пушкинскую «Сказку о царе Салтане…»); в «Стачке» С.М. Эйзенштейна из врытых в землю бочек выскакивают живущие в них бродяги (титр: «ШПАНА»). Добровольно выбирают это помещение и герои ЗБ; ради предмета, который большинством отвергается как ненужная мерзость, они сами отвергают все то, во что всю жизнь верили[9]; путешествие в неопределенную даль в развалившихся бочках они предпочитают посадке в комфортабельный, ожидающий всех, якобы ведущий к общему счастью маршрут «19.17». Преображаются под воздействием путешествия с бочкотарой даже самые закоренелые и гротескные из ее пассажиров, вроде старика Моченкина, который в своем последнем письме пишет: «Усе моя заявления и доносы прошу вернуть взад» (стр. 70).

Предпочтение, отдаваемое Аксеновым ненужному и презираемому перед свыше одобренным, социально солидным, неудаче перед успехом, непрактичности перед карьерным «достиженчеством», следует считать одной из несомненных перекличек с миром чеховских и толстовских героев. Для последних, особенно у Чехова, тоже типично находить новизну и отдушину для свободного дыхания где-то на слабой и запущенной периферии, отворачиваясь от угнетающей тесноты, «гиперструктурированности» центральной зоны жизни с ее культом преуспеяния, силы и престижа. При этом существо, приемлющее обновленную персону героя, часто обладает чертами жалкости, беспомощности, маргинальности и одновременно женскости (провинциалка Анна Сергеевна, про которую Гуров думает «что-то жалкое есть в ней все-таки», социально-отверженный и по-бабьи плаксивый Ротшильд – существа одного типологического семейства; см.: Щеглов 1994). Аксеновская бочкотара – еще один феминативный символ такого рода; ее характеристики – «затоварилась, зацвела желтым цветом, затарилась, затюрилась и с места стронулась» (эпиграф) – указывают на слабое шевеление новой жизни на гниющих остатках старого, возможность брожения и возникновения иного мира на пока что презираемой, непрестижной почве.

У Аксенова существом той же семьи, что и бочкотара, является «Цапля» в одноименной пьесе 1980 года. Жалкая, в отрепьях, появляется она на горизонте, вызывая у одних брезгливость и презрение, а у других поклонение и любовь, и в финале торжествует, объединяя вокруг себя разношерстную компанию действующих лиц, в том числе и исправляющихся под ее взглядом злодеев (bad guys). Под конец она садится высиживать таинственное огромное яйцо, в котором, как мы догадываемся, заключено будущее человечества. Робкая, приниженная птица, из тех, что, по слову поэта, «мало значат» (Бродский), оказывается могущественной силой, неким таинственным излучением обезоруживающей хамов и бюрократов. В ее присутствии теряют силу власть и интриги, спадают искусственные наслоения и очищается первоначальный человеческий субстрат в тех, кто еще не потерян необратимо. Так, одна из самых свирепых преследовательниц Цапли («крупный женский общественник» Степанида) сбрасывает слои жира и фальшивые шары грудей, после чего «одежды обвисают на ней, и она идет рядом с Цаплей, жалкая, застенчивая и вполне человечная» (Аксенов 2003: 664). В повести «Пора, мой друг, пора» также провозглашается идеал простой безоружной человечности в противовес культу «кулака» и власти: «Жалкая личность лучше, чем сильная личность» (Аксенов 2009: 247). Другие герои Аксенова из семейства борцов и суперменов получают аналогичные уроки и переживают сходные метаморфозы, но в более трагических версиях. В «Рандеву» герой погребен в строительной яме, но тут же выходит из нее – сбросив с себя весь свой глейморизм и свойства «ренессансного человека» и скорее неживой, чем живой; проходя мимо молчаливой толпы своих друзей-знаменитостей, он направляется в сторону некой «маленькой дверцы». Надежда на спасение (духовное, если не телесное) снова приходит из феминативного источника: в дверце появляется жена героя, одинокая читательница в очках, всегда скромно остававшаяся на периферии его многошумной жизни.

Открывающаяся «маленькая дверца» в «Рандеву» многозначительна: такая дверца в ряде произведений служит инструментом почти волшебного спасения героя, его «ухода через стену» в последний момент (например, в финале «Приключений Буратино» А.Н. Толстого или в «Белой гвардии» М.А. Булгакова, сцена преследования Алексея Турбина петлюровцами; уход преследуемого героя почти что в стену в ряде немых приключенческих комедий и др.). «Смерть» героя в «Рандеву» не совсем обычна и имеет черты морального возрождения («Неужели спасен?» – восклицает герой, видя дверцу; Аксенов 1991: 298). Она несколько напоминает «смерть» двух заглавных героев в финале «Мастера и Маргариты», допуская какое-то неясное по своей природе продолжение существования и даже творчества в ином пространстве. Столь же неопределенна, по сути дела, и конечная судьба героев ЗБ, хотя об их физиологической смерти речь не идет.

Станция Коряжск – конец совместного пути; по слову старика Моченкина, «отседа нам всем своя дорога». Описание коряжского вокзала насыщено аллюзиями и символикой. Оборудованный по последнему слову техники, он изобилует автоматикой всех родов, но главная его достопримечательность – это «электрически-электронные часы, показывающие месяц, день недели, число и точное время» (стр. 68). Часы эти отсчитывают советскую хронологию: коронным ее моментом, отмеченным прохождением экспресса «Север – Юг», является, как известно, 19 часов 17 минут – 1917[10]. Контраст между этим хронометрически точным временем и тем неопределенным, лишенным счета временем, в котором проходило путешествие, напрашивается на аллегорические интерпретации. Сам вокзал – «странное громоздкое сооружение <…> со шпилем и монументальными гранитными фигурами представителей всех стихий труда и обороны» (стр. 67), то есть, по-видимому, одно из грандиозных, подавляюще-торжественных зданий сталинского барокко. Судя по статуям на темы «труда и обороны», можно полагать, что речь идет о постройке эпохи «высокого сталинизма», т. е. конца 1930-х годов. Как мы хорошо знаем, этот «классический» период, в свое время героизированный и воспетый представителями всех советских муз, вызывает у Аксенова, для которого он был порой детства, своеобразное чувство мрачной ностальгии. К этой «ядерной» исторической парадигме писатель обращается через голову своего собственного времени почти во всех своих произведениях, из нее стремится извлечь ключевые формулы и проникновенные истины о природе «советского столетия» – и с ее ветшающими эмблемами иронически разделывается при всяком удобном случае.

От Коряжска всем пассажирам предстоит двигаться в разных направлениях: с начала повести мы помним, что Ирина едет на курорт, Глеб – на место прохождения службы, Моченкин – в областные инстанции в поисках управы на сыновей, Вадим и Степанида – в Москву, в свои научные институты, где они служат соответственно консультантом и внештатным лаборантом, в то время как Володе предстоит путь назад, к Серафиме и недовольному папаше, в тишь провинциального городка, где, как мы догадываемся, этот вечный летун по свету едва ли просидит долго. Одно остается не до конца ясным: предполагалось ли, что наши путники или часть их проедут еще до какого-то пункта вместе в таинственном экспрессе «Север – Юг», или же их расставание должно было произойти уже тут, вблизи вокзала или на его платформе? До конца это так и не проясняется, но так или иначе, приближение экспресса 19.17 осознается всеми как критическая минута: все пятеро охвачены грустью расставания, все одинаково «трепещут за свою любовь» к оставляемой бочкотаре. А когда поезд делает остановку, «транзитники всех мастей» бросаются по вагонам, что, конечно, призвано оттенять неподвижность наших героев, так и остающихся стоять на коряжском перроне. «Транзитников», конечно, можно трактовать как аллегорию продолжающейся погони большей части человечества за «преходящим» (ср. «sic transit…»), в отличие от наших героев, достигнувших в своей жизни твердой точки и остающихся на месте.

Как нам кажется, детали их предстоящих итинерариев потому оставлены неуточненными, что акцент стоит не на расставании и дальнейших судьбах героев (как, скажем, в финале «Вишневого сада», где все тоже спешат на поезд и прощаются, но при этом каждый активно обдумывает свою будущность), а на символических моментах, которые выступают здесь на первый план, понижая значение реалистической мотивированности и связности. Во-первых, охватившее их всех чувство тревоги и смутной любви относится к фиктивному, многосмысленному объекту – бочкотаре, в которой воплощается их новая духовность и устремленность к бескорыстным гуманистическим идеалам. Проблематичным кажется им не столько предстоящее расставание друг с другом, сколько необходимость оторваться от бочкотары, того общего источника спасения, который позволил каждому из них открыть в себе нового человека и в потенции поможет им воссоединиться с «мировой душой». Во-вторых, важно не то, кто из них пропустил поезд, а кто и не должен был на нем ехать, а сам факт прохождения этого поезда мимо героев как монолитной группы, нагруженной архетипической символикой. Ради этого они и собраны в последний раз в полном своем составе на платформе Коряжска. Поезд (а в старой литературе карета или иной конный экипаж), быстро проходящий мимо пешехода, оставляющий его позади и иногда обдающий облаком пыли, поезд, везущий кого-то, с кем у этого пешехода разошлись жизненные пути и кого пешеход провожает глазами (причем, в случае поезда, внимание привлекается к окну или площадке, где остающийся видит проезжающего), – универсальный литературный архетип. Вспомним Катюшу Маслову («Уехал!»), блоковское «На железной дороге» (написанное под влиянием Толстого) и многие другие примеры этого рода, от бедной Лизы/Эраста в карете, Максима Максимыча/Печорина в дрожках и некрасовской красавицы, что «жадно глядит на дорогу <…> за промчавшейся тройкой вослед», до Остапа Бендера, которого в конце «Золотого теленка» выбрасывают из турксибского литерного поезда посреди пустыни. Настоящая жизнь в подобных сценах всегда уносится вдаль, герою же остаются лишь клубы пыли и грустные размышления.

В ЗБ эта традиционная символика поезда совершенно прозрачна. Отходящий в 19.17 экспресс проносится мимо пятерых героев; глядя на движущиеся вагоны, каждый из них узнает в стоящем у окна пассажире своего давнего соперника, мучителя или недруга. Согласно логике архетипов, этим знаменуется необратимое прощание пятерых героев как со всем тем миром, в котором они прожили свою жизнь и в котором, как казалось, обречены были жить до конца своих дней – с миром под знаком «1917», – так и с теми персональными, особенными для каждого, но из одного источника идущими фобиями, извращениями, идиотизмами и условностями, каковые им эту жизнь отравляли, искажали, принижали и оглупляли:

– Он! – ахнула про себя Степанида Ефимовна. – Он самый! Игрец!

«Боцман Допекайло? А может быть, Сцевола собственной персоной?» – подумал Глеб.

– Это он, обманщик, он, он, Рейнвольф Генрих Анатольевич, – догадалась Ирина Валентиновна.

– Не иначе как Фефелов Андрон Лукич в загранкомандировку отбыли, туды им и дорога, – хмыкнул старик Моченкин.

– Так вот вы какой, сеньор Сиракузерс, – прошептал Вадим Афанасьевич. – Прощайте навсегда!

(стр. 69)

Переакцентировка в ЗБ старой пантомимы с движущимся экипажем/поездом и оттесняемым на обочину пешеходом весьма знаменательна. Во-первых, поскольку антагонист был в некотором смысле частью «я» каждого героя, то получается, что в указанной пантомиме мимо них проносится вдаль не кто-то другой, более удачливый, как в классическом случае (например, в сценах «Катюша Маслова/Нехлюдов», «Максим Максимыч/Печорин» и др.), а прежняя, отброшенная ими ипостась собственного «я». Это новый и, насколько мы можем судить, более редкий вариант старого мотива, специально приспособленный к теме ЗБ. Можно рассматривать эту сцену с поездом как последнюю и притом общую – в параллель к последнему, общему сну – манифестацию того «зеркального» раздвоения персонажей и их взгляда на себя со стороны, с которым мы так часто встречались в их раздельных сновидениях (см. комментарии к снам). Во-вторых, аксеновские герои отнюдь не вздыхают, «глядя торопливо» вослед уходящему экспрессу, но сами добровольно и облегченно отказываются от посадки в него: без сожаления пропускают мимо себя роскошные вагоны и остаются стоять на платформе; радостно провожают в небытие загадочного демонического пассажира и все, что тот воплощает, а вместе с ним и все, что наполняло их собственное бытие.

Мчащийся вдаль поезд издавна служил в советской литературе символом победного движения вперед, к светлому будущему («Наш паровоз, вперед лети…»). В созвучии с традиционным смыслом архетипа «экипаж и пешеход» попасть в такой поезд означало жизненный успех, пропустить же его мимо и скорбно провожать глазами с обочины – неудачу, провал жизненных целей (ср. в финальной части «Золотого теленка» грандиозный символ «литерного поезда», из которого строители новой жизни выбрасывают индивидуалиста Остапа Бендера, оставляя его одного в ночи). Такого рода истолкование принадлежит прошлому: пропуск поезда теперь осмысляется как положительное событие. Полная инверсия в ЗБ этих одновременно древних и советских мотивов – наглядный показатель перемены, происшедшей за полвека в осмыслении «советского столетия» его наиболее проникновенными художниками.

Среди героев ЗБ самым поразительным – и поистине героическим по масштабу и последствиям перемены – представляется, пожалуй, дрожжининское «прощайте навсегда», поскольку оно означает не только освобождение, на благо простых халигалийцев, от злодейской фигуры Сиракузерса, но и полное перечеркивание всей Халигалии, своего многолетнего романа с нею и связанных с нею мифов. Иными словами, это отказ Вадима Афанасьевича от своей прежней любви и всего своего с таким трудом и методичностью возведенного личного мира. Не менее определенно моченкинское «туды им и дорога» (заграница в представлениях народа часто связывается с тем светом); вместе с Андроном Лукичом улетают в небытие все жалобы, заботы об «Алименте» и жадность к приобретениям – иначе говоря, весь прежний, привычный Моченкин. «Усе моя заявления и доносы прошу вернуть взад» (стр. 70) – это уже полный кенозис в духе древнерусских старцев, отказ от всего бывшего себя… Как будет видно далее, Вадим и дед Иван по ряду признаков схожи; так, из всех героев они особенно тесно связаны с истеблишментом и преданы его ценностям (см. примечания к стр. 8–9). Как будут жить эти два персонажа, чем займутся они, отказавшись от главного дела своей жизни, – остается неясным. Как мы видели, в других аналогичных сюжетах это освобождение от советской фальши значило и физический уход со сцены даже более талантливых и полезных личностей, чем эти двое. Но нет смысла думать о будущем героев ЗБ: ведь повесть эта – «с преувеличениями», и одним из них является такая фантастическая схематизация всех процессов, при которой вопросы о Nachgeschichte, естественные при более реалистическом режиме повествования, теряют смысл. Действующие лица ЗБ просто растворяются, тонут в наступившем сиянии своих душ, и в последнем, общем сне бочкотара плывет по реке, по всей видимости, уже без них[11], чтобы воссоединиться с пославшим ее Хорошим Человеком.

От комментатора

В нижеследующих комментариях речь идет не только о предметах малоизвестных и забытых, но иногда и о явлениях всем памятных и знакомых, если они типичны и важны для понимания эпохи или если заслуживает объяснения их особая роль в художественном замысле произведения.

Еще одно оправдание для пояснения «общеизвестного» – в том, что примечания эти рассчитаны не только на читателей-соотечественников, но и на иностранных славистов и вообще любых лиц, интересующихся культурой бывшего СССР. Комментатор знает по своему опыту преподавания в североамериканских университетах, что для нерусской аудитории, даже при хорошем знании языка, значительная часть аллюзий и стилистических тонкостей остается непонятной и – более того – что просто заметить присутствие в том или ином месте текста чего-то особенного, проблематичного и нагруженного специальным смыслом не всегда оказывается возможным.

Недопонимание это – крайний случай того, что в разной степени может постигнуть любого читателя, в том числе и российского. Для многих сегодняшних читателей 1950-е и 1960-е годы почти столь же далеко отошедший мир, каким были для нашего поколения 1920-е, времена «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка». Между тем ЗБ – классика современной русской литературы, произведение, во всех своих деталях заслуживающее самого чуткого прочтения. Поэтому мы заинтересованы в том, чтобы обеспечить как можно более адекватное понимание ее текста как отечественными читателями, так и иноязычными переводчиками и той публикой, для которой они работают.

Из соображений архитектонической цельности Комментарии разделены на две части: «Комментарии к основному тексту», к тому, что происходит наяву, и «Комментарии к снам», составляющим отдельный, параллельный мир.

Комментарии к основному тексту

Устроил я его в цех. Талант телескоповский, руки телескоповские, наша, телескоповская голова, льняная и легкая. Глаз стал совершенно художественный. У меня, Петр Ильич, сердце пело, когда мы с Владимиром вместе возвращались с завода… (стр. 5). – Жалобы Телескопова-старшего на непутевого сына отражают мышление и стиль советских произведений о рабочем классе, о «рабочих династиях». Характерны в этом отрывке и работа разных поколений одной семьи на одном заводе, их совместный путь туда и обратно («когда мы с Владимиром вместе возвращались с завода…»); и понятие о «фирменных», наследственных чертах рабочих семей («руки телескоповские» и т. п.); и отношение к рабочей профессии как к искусству, гордость ею, приравнивание мастера-рабочего к музыканту, художнику, к профессионалам интеллектуального труда («глаз <…> художественный», «сердце пело»).

«Классическим» образцом этого жанра может служить роман В.А. Кочетова «Журбины» (1952), где герои всех степеней родства – отцы, дети, внуки, жены, невестки, зятья, родные и двоюродные братья и сестры – живут под одним патриархальным кровом и трудятся с дедовских времен на одном и том же судостроительном заводе. Завод давно стал для семьи Журбиных родным домом, центром их жизни; и сами они настолько прочно вросли во все сферы производства, настолько окрасили его «журбинским характером» и «журбинской породой», стали «живой биографией» своего завода, что последний, в свою очередь, почти отождествляется с Журбиными и не может без них существовать («Завод не мыслился без деда Матвея…»; «Журбиными поинтересуйтесь. Одни могут корабль построить…» и т. д.). Сошедший со стапелей корабль для любого из Журбиных – не отчужденное механическое изделие, но живой «организм» и «родное детище» (см.: Кочетов 1962: 200, 235, 249, 330, 333, 344, 360, 379, 393, 476 и др.).

Пародируя тему «рабочих династий», Аксенов затрагивает важный момент литературной мифологии сталинизма и последующих советских периодов. Как показала в своем магистральном исследовании о романе соцреализма Катерина Кларк, начиная со второй половины 1930-х годов и до конца хрущевско-брежневской эпохи в официозной риторике преобладала метафора советского общества как единой большой семьи, ячейкой которой является малая семья, т. е. семья в собственном смысле. Такая концепция дает стимул к уподоблению, а в конечном счете и к слиянию двух семей, к вхождению малой семьи – и притом не по отдельности, а как ощутимо цельной единицы – в большую государственную семью. Как говорит Кларк,

В течение сталинского периода постепенно развилось убеждение, что «ядерная» [традиционная] семья должна быть не противовесом государству [т. е. большой семье], а его помощником. В тридцатые годы пресса публиковала выразительные примеры того, как члены собственно семьи осуществляют свои семейные роли в рамках большой символической семьи – Родины. На пленуме Союза писателей в 1936 году драматург Киршон заявил, что «если погибнет один из наших пограничников, кто-нибудь обязательно станет его братом и заменит его <…>». Ждать пришлось недолго: в марте 1937 года журнал «Большевик» сообщил о двух независимых случаях, когда убитого пограничника заменил на боевом посту его родной брат.

(Clark 1985: 115–116; перевод наш. – Ю.Щ.)

Говоря о видоизменениях этой модели в послевоенные годы и специально о романе «Журбины», Кларк замечает:

«Малая семья» в литературе сороковых годов более тесно переплетается с «большой семьей» <…> Хотя эти две сферы и не перекрывают друг друга полностью <…> авторы иногда ухитряются продвинуть довольно много представителей одной-двух семей на руководящие роли в иерархических структурах места действия своих романов <…> В «Журбиных» В. Кочетова состоящая из четырех поколений семья судостроителей <…> оказывается почти коэкстенсивной местной «большой семье».

(Там же: 204–205; перевод наш. – Ю.Щ.)

Нежелание Володи Телескопова вписаться в стереотип «рабочей династии», его уход с завода и легкомысленный образ жизни, в результате которого Телескопов-старший, по его словам, «совсем атрофировал к нему отцовское отношение» (стр. 5), – симптом падения этих соцреалистических идиллий.

Объектом аксеновской стилизации вряд ли являются «Журбины» как таковые; роман Кочетова приводится лишь как яркий образец того типа мифотворчества, который отражен в данном месте повести; более точные параллели и возможные источники аксеновской пародии, вероятно, можно найти в массовой литературе эпохи.

В конце концов все, чего он добился, – этого костюма «Фицджеральд и сын, готовая одежда», и ботинок «Хант», и щеточки усов под носом, и полной, абсолютно безукоризненной прямоты, безукоризненных манер, всего этого замечательного англичанства, – он добился сам (стр. 8). – В прозе Аксенова и некоторых его сверстников немалую тематическую роль играет мир потребительских товаров, отражая характерную черту времени – растущее стремление советских граждан устраивать свой быт в соответствии с определенными критериями качества и маркировать его различными «знаками статуса».

Культура 1950–1960-х годов – это уже не мир пролетариев М.М. Зощенко, в котором на фоне полного отсутствия вещей можно было гордиться обладанием вещью вообще, какой-нибудь вещью, даже не помышляя о какой-либо ее специализированности или особом качестве (см. об этом: Щеглов 1999; Щеглов 2012: 297–332), – но мир «развитого социализма», где, напротив, существует детальная, безошибочно всеми осознаваемая иерархия вещей по таким линиям, как дефицитность, классность, «престижность», материал, модель, страна происхождения, специальные черты («features») и т. п. Эта особенность консьюмерской психологии эпохи хорошо уловлена – как в ЗБ, так и в других аксеновских вещах – в способе подачи предметов личного обихода. Упоминая вещи, его нарратор почти никогда не довольствуется общим родовым понятием (скажем, просто «ботинки», «костюм» или, на худой конец, «заграничный костюм», как скорее выразился бы писатель 1920–1950-х годов), но чаще всего пользуется точным фирменным клеймом или по крайней мере официальным товарным наименованием, а нередко добавляет и указания о месте производства и «чертах» данного изделия.

Каждому из героев ЗБ сопутствуют по меньшей мере три-четыре подобных предмета с официальной маркировкой. Эта дифференциация вещей в равной степени касается как дорогих импортных изделий, ценившихся элитой, которые в те времена надо было «доставать» по знакомству или на черном рынке, так и более обычных и доступных продуктов, покупавшихся простыми советскими людьми в госмагазинах. Среди примеров первого рода кроме упомянутой выше экипировки Дрожжинина отметим его табак «Кепстен» (стр. 39). Примеров второго рода в ЗБ, с ее в основном демократическим составом персонажей, еще больше: от сигарет «Серенада» (Глеб), плавленого сыра «Новость», коктейля «Таран» (Ирина), радиолы «Урал» (Моченкин) до таких деликатесов Володи Телескопова, как «тюлька в собственном соку», «уха из частика», «ряпушка томатная», «кильки маринованные» (прилагательное на втором месте – черта формальной номенклатуры товаров), «Горный дубняк» и т. п. В болтовне и снах Володи проскальзывают также «вино шампанских сортов», «одеколон цветочный», «еловое мыло», «картины художника Каленкина для больниц»… В повести «Апельсины из Марокко» (1962) помимо самого названия встречаем, в первой категории, магнитофон «Репортер» и «великолепную, снабженную ветрогасителем зажигалку “Zippo”», а во второй – вина «Чечено-ингушское» и «Яблочное», коктейли «Привет» и «Загадка», плавленый сыр «Новый», сигареты «Олень»… Вся эта культура потребительских товаров, их порой соблазнительных названий, пестрых этикеток – предмет постоянного соревнования, жадного наблюдения, сравнения и оценки у людей 1960-х годов – служит непрерывным фоном аксеновской эпопеи, принимается как данность и входит обязательным ингредиентом в обрисовку героев, описания, сюжетное действие.

Внимание к «фирмам», к маркам изделий свидетельствует, таким образом, об определенной разборчивости вкуса советского общества 1960-х годов, особенно когда ими метятся импортные и так называемые дефицитные товары. В потребительской сфере развились элитарность и снобизм, бравшиеся на прицел юмористами; например, в каком-то из тогдашних сатирических скетчей девушка отказывала жениху, уличив его в обмане – ношении нефирменных джинсов: «Позволь, но где же твой лейбл?» (англ. label – ярлык, этикетка). Но эта же черта невольно говорит и о другом: о скудости, ограниченности вещного репертуара, в конечном счете безнадежно неспособного угнаться за растущей «тоской по мировой культуре» у советских людей того времени. В противоположность Западу с его континуумом потребительских изделий, с таким бесконечным разнообразием вариантов каждого предмета, при котором в большинстве случаев запоминание фирменной марки, «козырянье» ею в видах престижа лишается смысла, советский рынок характеризуется такой конечностью, дискретностью товарного мира, при которой только и может иметь смысл поименное знание всех предметов и завороженность их фирменными названиями. Наконец, густота фирменных знаков в случае ЗБ имеет и еще одну «отрицательную» коннотацию – она является симптомом абсолютной структурированности жизни, когда все разложено по полочкам и снабжено этикетками, как это типично для перезрелой культуры fin de sicle (ср. мир Чехова[12]).

Писатель развертывает эту культуру потребительских товаров и этикеток и типологию их обладателей в бесконечном разнообразии оттенков – от изысканных европейских талисманов, которыми тихо гордятся Дрожжинин или гроссмейстер (в рассказе «Победа»), и впечатляющих элементов экипировки «выездных» аксеновских героев (вроде калориферного свитера в «Рандеву») до «ряпушки томатной» Володи Телескопова и «апельсинов из Марокко», вызывающих бурю страстей в далеком геологоразведочном поселке. Четкой иерархической маркировки не избегают даже убогие, наидешевейшие вещи, достающиеся на долю персонажей неимущих, вроде нищего студента Виктора по прозванию Кянукук (повесть «Пора, мой друг, пора»), чья экипировка состоит из «штиблет за девять тридцать», «кубинской рубашки» и «китайских штанов».

Нет нужды говорить, что оттенки эти складываются в довольно-таки безрадостный, в конечном счете, комментарий к образу жизни и менталитету людей той памятной, уже далекой от нас эпохи.

…француз – викарий из швейцарского кантона Гельвеция. Однако викария больше, конечно, интересовали вопросы религиозно-философского порядка… (стр. 8). – Как указал комментатору автор, в фигуре этого викария, периодически сотрясающего мир новыми «интеллектуальными бурями», отразился Ж.-П. Сартр, с которым Аксенов и молодая интеллигенция его круга общались во время неоднократных приездов французского писателя и философа в СССР. В прозе Аксенова Сартр упоминается среди других знаменитостей, с которыми водят дружбу его разносторонние герои (как Малахитов в повести «Рандеву»). См. также примечания к 3-му сну Володи Телескопова.

Кантона Гельвеция не существует. Helvetia – латинизированное название Швейцарии, заменяющее (в основном на почтовых марках) четыре различных имени этой страны на ее четырех официальных языках (французском, немецком, итальянском и ретороманском).

По сути дела, Вадим Афанасьевич жил двойной жизнью, и вторая, халигалийская, жизнь была для него главной. <…> От первой же, основной (казалось бы) жизни Вадима Афанасьевича остался лишь внешний каркас – ну, вот это безукоризненное англичанство, трубка в чехле, лаун-теннис, кофе и чай в «Национале», безошибочные пересечения улицы Арбат и проспекта Калинина (стр. 8–9). – Будучи интеллигентом и человеком книжным, Дрожжинин больше, чем другие герои повести, притягивает к себе мотивы литературного происхождения. Из русских классиков по складу характера ему должен ближе всего импонировать интеллигентный, скромный, тихий, интровертированный Чехов. Именно чеховскую мысль и чеховские интонации (восходящие, в свою очередь, к толстовским психологическим периодам) узнаем мы в этом пассаже. Ср. в «Даме с собачкой»:

У него было две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая – протекавшая тайно. И по какому-то странному стечению обстоятельств, может быть, случайному, все, что было для него важно, интересно, необходимо <…> что составляло зерно его жизни, происходило тайно от других, все же, что было его ложью, его оболочкой, в которую он прятался, чтобы скрыть правду, как, например, его служба в банке, споры в клубе, его «низшая раса», хождение с женой на юбилеи, – все это было явно.

(Чехов 1977: 141)

Параллелизм достаточно точный. Как известно, вторая жизнь Гурова – это его любовь к Анне Сергеевне, живущей вдали от него в городе С… Аналогичным образом вторая, главная жизнь Дрожжинина – это любовь к далекой стране Халигалии, также скрываемая им от чужих любопытных глаз.

Любовь эта чисто платоническая – Вадим никогда в Халигалии не был. Правда, он знает все ее города, улицы и лавки, состоит в переписке с половиной жителей, посвящен в их интимные дела и заботится об устройстве их счастья. Но в своей наивной искренности Дрожжинин не замечает, что всем этим лишь разыгрывает сценарий в духе фальшиво-сентиментального дискурса о дружбе СССР с народами «развивающихся стран». Как рыцарь печального образа конструировал свою Дульсинею из материала рыцарских романов, так и Дрожжинин мыслит о Халигалии штампами, типичными для индустрии статей, стихов, песен, путевых очерков, пропагандных фильмов, репортажей хрущевско-брежневской эпохи: «простые халигалийцы», «солнце встало над многострадальной страной», «наводнил Халигалию консервами», «многотысячная толпа», «чаяния халигалийского народа», «опираться на Хунту», «сорокатрехлетний смазчик» и т. д.

В конце повести, где все герои трезвеют и расстаются со своими личными одержимостями и фобиями, освобождается от своего рыцарского служения и Вадим. Этот индивидуальный предмет страсти Дрожжинина в его третьем сне преображается в предмет общих забот всей компании – многосмысленную бочкотару, на которую и переносится вся привязанность нашего героя.

Каждую минуту рабочего и личного времени он думал о чаяниях халигалийского народа, о том, как поженить рабочего велосипедной мастерской Луиса с дочерью ресторатора Кублицки Роситой… (стр. 8–9). – Комментарий к сходным мотивам см. в примечании к стр. 22.

Вот и сейчас <…> он чувствовал уже тоску по Халигалии, по двум филиалам Халигалии – по своей однокомнатной квартире с халигалийской литературой и этнографическими ценностями и по кабинету с табличкой «сектор Халигалии, консультант В.А. Дрожжинин» в своем учреждении <…> Сейчас он радовался предстоящему отъезду… (стр. 9). – Сходная ностальгия путешествующего труженика науки по своему дому и рабочей келье выражена в почти тех же словах Ниной Берберовой:

Моя жизнь ждет меня там, в университетском городке, спазма счастья перехватывает мне горло. В сумке моей лежит три ключа, я таскаю их с собой по Еропе: от дома, где я живу, от кабинета в здании университета, где я работаю, от клетки в библиотеке, где я храню нужные книги. <…> три нужные двери ждут меня. Это несомненно.

(Берберова 1983: II, 620)

Как заметил комментатору автор в апреле 2003 года, он лишь совсем недавно впервые познакомился с этой книгой Берберовой.

…как бывало прежде, когда старик Моченкин еще крутил педали инспектором по колорадскому жуку… (стр. 9). – Пропитанный политизированным духом своего времени, старик Моченкин имеет профессию, напоминающую о некоторых из обстоятельств эпохи холодной войны. Советские средства пропаганды 1940-х годов неоднократно обвиняли американских империалистов в умышленном заражении советских полей «колорадским жуком» (эти инсинуации памятны комментатору тем, что именно из них он некогда впервые узнал о существовании этого насекомого).

Можно предположить, что прежние смехотворные занятия старика Моченкина (выявление колорадского жука, холощение мелкого скота) представляют собой эзоповский намек и что в действительности Моченкин был профессиональным доносчиком и, возможно, даже занимал какую-то из низших, «исполнительских» должностей в карательных органах. С этим согласовывалась бы его ностальгия по прежним занятиям, горечь, что в нем более не нуждаются, стремление снова заняться «выявлением» и «ликвидацией» (см. его «Проект <…> по ликвидации темно-зеленой змеи» – стр. 42) и, конечно, его неудержимая привычка к доносам на всех окружающих.

Любопытное созвучие между литературой и жизнью: из автобиографии Венедикта Ерофеева, написанной двадцатью годами позже ЗБ, узнаем, что автор поэмы «Москва – Петушки», среди своих многочисленных работ, служил «в качестве “лаборанта паразитологической экспедиции” и “лаборанта ВНИИДиС по борьбе с окрыленным кровососущим гнусом”» (Ерофеев 1995: 31), что напоминает нам одновременно Моченкина с его колорадским жуком и «проектом по ликвидации темно-зеленой змеи» и «внештатного лаборанта» Степаниду Ефимовну, занятую отловом рогатого жука фотоплексируса.

По сути дела, и радиола «Урал», и шифоньерка, и мотоцикл, хоть и без хода, – все дело рук старика Моченкина (стр. 10). – Обратим внимание на изоморфизм мышления и даже сходство риторики, которой описывают свои жизненные успехи Иван Моченкин и Вадим Дрожжинин. Ср. выше довольство Вадима всеми благами, которых он добился сам, – костюмом «Фицджеральд и сын», ботинками «Хант» и др. (стр. 8). Сходна привязанность обоих к нажитому трудом домашнему уюту: «В последний раз горячим взором окинул [Моченкин] избу, личную трудовую…» (стр. 10) – «[Дрожжинин] чувствовал тоску <…> по своей однокомнатной квартире…» (стр. 9). Этот параллелизм между столь разными, но в равной мере показательными фигурами двух поколений, двух разных эпох можно было бы продолжать. Оба в изобилии пользуются идеологическим жаргоном своего времени. Оба – узкие специалисты в малоизвестной, причудливой области (охолащивание мелкого скота, выявление вредного инсекта – изучение крохотной страны Халигалии). Оба отличаются крайним рвением, совершают в своих соответственных сферах добровольные «подвиги труда», и оба по-сальеристски тяжело переживают успех случайных лиц, «профанов», вторгшихся на облюбованную ими профессиональную территорию. Вадим, никогда не бывший в Халигалии, с изумлением узнает, что легковес Володя не только «посещал эту Халигалию-Малигалию», но и имел романы с половиной его знакомых (по переписке) халигалийских девушек (стр. 30–32). Подобным же образом старик Моченкин уязвлен доверием, оказанным Степаниде Ефимовне: «Как же это получается, други-товарищи? О нем, о крупном специалисте по инсектам, отдавшем столько лет борьбе с колорадским жуком <…> даже и не вспомнили в научном институте, а бабка Степанида, которой только лебеду полоть, пожалуйте – лаборант. Не берегут кадры, разбазаривают ценную кадру, материально не заинтересовывают, душат инициативу» (стр. 38). Можно сказать, что Вадим и дед Иван образуют подгруппу персонажей с особо тесной взаимосвязью: в большей степени, чем все другие путники, эти двое нацелены на истеблишмент и завоевание в нем своего личного, пусть скромного места.

Другие три его сына <…> давно уже покинули отчие края и теперь в разных концах страны клепали по хозрасчету личную материальную заинтересованность (стр. 10). – «Личная материальная заинтересованность» как стимул к труду теоретически поощрялась в официальном экономическом дискурсе советской эпохи. См. игру с этим же понятием чуть далее: «В последний раз горячим взором окинул он избу, личную трудовую…» (стр. 10).

«Очей немые разговоры забыть так скоро, забыть так скоро», – на прощание спела радиоточка (стр. 12). – Романс П.И. Чайковского на слова А.Н. Апухтина «Забыть так скоро». Спела радиоточка – для неуверенной в себе, боязливой Ирины характерен этот мотив бытового предмета, внезапно оживающего, чтобы бросить ей вслед слова упрека.

Ср. слово «радиоточка» в связи со стариком Моченкиным: «…включил радиоточку…» (стр. 34). Надо признать, что слово это звучит естественнее в языке деда Ивана, живущего во многом представлениями ранней эпохи радио, чем учительницы 1960-х годов с высшим образованием и западными устремлениями. Возможно, в этом можно видеть начало контаминации речевых стилей героев ЗБ.

[Боря Курочкин] <…> гляд[ел] сбоку кровавым глазом лукавого маленького льва (стр. 12). – Львы и их приручение – лейтмотив в линии «удивительного школьника» Курочкина. По Фрейду, появление во сне диких животных означает необузданные страсти (см.: Freud 1975: 143).

Судя по описанию Бори Курочкина немного выше («новый синий костюм, обтягивающий атлетическую фигуру», «шикарный вид и стеклянный взгляд сосредоточенных на одной идее глаз» – стр. 11), а также судя по его раннему донжуанскому магнетизму и некоторым другим признакам, школьник этот в потенции принадлежит к семейству «суперменов» и «сильных личностей», которых Аксенов рано или поздно низводит с высот на землю (ближайшими родственниками Бори в этом плане представляются, с одной стороны, пионер Геннадий Стратофонтов из повести «Мой дедушка – памятник», а с другой – Олег в повести «Пора, мой друг, пора»; Борю, когда он вырастет, нетрудно представить себе чем-то вроде Олега).

Думаю, что погода там располагает… к отдыху, – ответил с улыбкой моряк (стр. 13). – Многоточие явно указывает на игривый намек. И в самом деле, выражение «(погода) благоприятствует…» или «располагает…» имеет традицию употребления в эротическом смысле. Так, у Ч. Диккенса читаем: «Мирное уединение Дингли Делла <…> благоприятствовало росту и развитию нежных чувств» («Посмертные записки Пиквикского клуба», глава 8; перевод А.В. Кривцовой и Е. Ланна). Ср. также у советских писателей: «Великолепная погода благоприятствует событиям [“подвигу” Поля Пти]» (И.Г. Эренбург, «Трест Д.Е. История гибели Европы» (1923); Эренбург 1923: 172). «Погода благоприятствовала любви» (И. Ильф, Е. Петров, «Золотой теленок», заглавие главы 24). «Погода не благоприятствовала любви» (Л.В. Никулин «Время, пространство, движение»; см.: Никулин 1934: II, 81).

Жизнь впервые таким образом хлопнула удивительного семиклассника пыльным мешком по голове (стр. 13). – Первый шаг в освобождении Ирины Валентиновны из-под мужских чар подростка Курочкина. Процесс личностного (и, в частности, сексуального) становления героя/героини в классическом романе часто начинается с неверного, иногда даже неестественного выбора (как, например, увлечение безжизненной статуей, куклой, связь с неполноценным, незрелым или неподходящим по сексуальной ориентации существом и т. п.), позже отбрасываемого в пользу «правильного» партнера («Mr./Ms. Right»), союз с которым знаменует обретение своего сексуального «я» и благотворную стабилизацию личности в целом. Примерами из классики могут служить хотя бы эволюция Пьера Безухова (Элен – Наташа), Кити Щербацкой (Вронский – Левин), Дэвида Копперфильда («жена-игрушка» Дора – Агнес), Рочестера в романе Ш. Бронте «Джейн Эйр» (умалишенная миссис Рочестер – Джейн) и мн. др. С соответствующей пародийной деформацией это происходит и в сюжетной линии Ирины Селезневой: не по годам развитый школьник Боря Курочкин, долго смущавший Ирину своими ухаживаниями, представляет собой именно такой первый, «ошибочный» зигзаг в сексуальном развитии податливой на мужское внимание учительницы. Появление Глеба Шустикова ставит все на место, наполняя душу Ирины «умопомрачительной тангообразной музыкой» (стр. 23) и освобождая ее от наваждений семиклассника (стр. 47–48).

Мешком по голове – употребляется в составе выражения «его в детстве мешком по голове стукнули», что означает придурковатость, умственную отсталость.

Эй, Серафима, где мой кепи, где лайковые перчатки, где моя книженция, сборник сказок? (стр. 14). – Из стихотворения С.А. Есенина «Я иду долиной. На затылке кепи…» (1925): «Я иду долиной. На затылке кепи. / В лайковой перчатке смуглая рука. / Далеко сияют розовые степи. / Широко синеет тихая река». Есенин – любимый поэт Телескопова, с которым тот должен ощущать большое личное созвучие (общие черты: неприкаянное метание из стороны в сторону, экзистенциальное беспокойство, находящее выход в хулиганстве, крикливом и шумном поведении).

И тут она по-женски, никого не стыдясь, поцеловала Телескопова в некрасивые губы (стр. 14). – Пересечение ряда штампованных оборотов современной прозы. Целуясь, плача или как-либо иначе давая выход чувству, герои ее часто делают это не безотносительно к полу и национальности, но «по-мужски», «по-женски» («по-бабьи»), «по-русски» и т. п.:

«А пятеро прощались, целовали друг друга крепко, по-мужски. <…> И опять они целовали друг друга в колючие щеки и холодные губы…» (Зуев-Ордынец М.Е. «Вызывайте 5…5…5» // Рассказы 1959: 194); «Он по-бабьи всплеснул руками» (Липатов В. Шестеро // Молодая гвардия. 1958. № 3. С. 36); «Стройный, сильный, он уходит по песчаной дорожке, а она провожает его задумчивым взглядом. Вздыхает. По-бабьи пригорюнивается…» (Липатов В. Чужой // Новый мир. 1964. № 3. С. 57); «…Наталья <…> стояла, подперев по-бабьи щеку» (Дичаров З. Остров Волчий // Октябрь. 1967. № 7. С. 47); «Она любовалась без всякой зависти <…> и все же по-женски примеряя к себе…» (Гранин Д.А. Кто-то должен // Повести, рассказы 1981: 171).

Часто подчеркивается и такой момент, как преодоление традиционной русской стыдливости, неловкости раскрываться на глазах у всех:

«…старательно и бережно поцеловались, нимало не смущаясь окружающих» (Марченко В. Было и не было // Октябрь. 1965. № 12. С. 129); «…[На глазах у всех] вдруг сама, припав к нему [Григорию], громко, по-бабьи разрыдалась» (Абрамов Ф.А. Две зимы и три лета // Новый мир. 1968. № 1. С. 56); «Клава зарыдала еще горше. Она не стеснялась ни вахтенного, ни пассажиров» (Гранин Д.А. Кто-то должен // Повести, рассказы 1981: 222); «Ленка <…> ни чуточки не смущаясь Варьки, в сознании собственного превосходства, неспешно оглядела самое себя и, поглаживая нежно-розовые соски, попросила умыться» (Носов Е. Варька // Там же: 232).

Ср. намек на этот же стиль далее в ЗБ: «Бородкин-младший Виктор Ильич, никого не смущаясь, влез на колесо и поцеловал теплую щеку бочкотары» (стр. 66–67; курсив наш. – Ю.Щ.).

И наконец тронулись. Жутко прогрохотали через весь райцентр: мимо агрономского дома, возле которого лицом к стене стояла маленькая фигурка с широкими, трясущимися от рыданий плечами; мимо Дома культуры, с крыльца которого салютовал отъезжающим мужской актив; мимо моченкинского дома, не подозреваюшего о карающем Алименте; мимо вальяжно-лукавой Симы на пылающем фоне мандариновой настойки; мимо палисадника с георгинами, за которыми любовно хмурил брови на родственный грузовик старший Телескопов, – и вот выехали в поля (стр. 14–15). – В повествовании о путешествии, как правило, подробно и с некой торжественностью описывается сам момент отправления в путь. В частности, довольно известен мотив выезда из города, во время которого путешественники проезжают мимо ряда мест и персонажей, репрезентирущих их прежнюю жизнь в этом городе. Последние дефилируют перед отъезжающими неким прощальным парадом. В «Докторе Живаго» Б.Л. Пастернака заглавный герой сходным образом покидает город Юрятин (книга II, часть 14, глава 5):

Они выехали из города утром серого зимнего дня <…> Часто попадались знакомые <…> На всем скаку нагнали шедшего по улице Самдевятова, пролетели мимо и не оглянулись <…> В другом месте таким же образом, не здороваясь, обогнали Комаровского <…> Глафира Тунцева прокричала через всю улицу с противоположного тротуара: – А говорили, вы вчера уехали <…> Ради Симы попробовали задержаться на горке <…> Наконец, выехали из города.

Аналогичным образом построен в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова отъезд Бендера и Воробьянинова из Старгорода в Москву (часть I, глава XIV; курсивом выделены текстуальные сходства с ЗБ):

Ехать пришлось через весь город на извозчике. На Кооперативной они увидели Полесова, бежавшего по тротуару <….> За ним гнался дворник <…> Заворачивая за угол, концессионеры успели заметить, что дворник настиг Виктора Михайловича и принялся его дубасить.

В ранней редакции романа отъезжающим встречается еще один персонаж старгородских глав – архивариус Коробейников, везущий на кладбище свою столетнюю бабушку. После этого, проезжая над городом на поезде, они видят заведующего домом собеса Альхена и Пашу Эмильевича, везущих на толкучку казенное имущество.

Плачущая фигурка школьника Курочкина – мотив типа «экипаж и пешеход», когда кто-то уносится в манящую даль, а другой грустно смотрит ему вслед с обочины дороги (см. Вводную заметку, стр. 26).

…ну кто-то плечом надавил на буфет сопли-вопли я говорит вас в колонию направлю а кому охота <…> ялик перевернули а старик говорит я на вас акт составлю <…> младший лейтенант всех переписал чудохам говорит вышлю а нам на кой фиг такая самодеятельность… (стр. 15). – Первые примеры формулы, по которой строятся все отношения Володи Телескопова с начальством. Как известно, он бездумно «летает» по свету, не задерживаясь подолгу на одном месте, ибо за недисциплинированность и глупые шалости Володю и его товарищей быстро отовсюду выгоняют, подвергая административным наказаниям или грозя таковыми. Большинство Володиных выходок происходят на людях, в порядке веселого времяпровождения, под влиянием вина и «за компанию» с такими же, как он, непутевыми друзьями. Почти каждый эпизод кончается вмешательством дисциплинирующей фигуры, характерно называемой либо просто «стариком», как в данном месте, либо по фамилии плюс имя-отчество (в этом порядке), без уточнения должности – черта, призванная указывать на инфантилизм Телескопова и его друзей, для которых эти фигуры идентичны, играя во всех этих случаях одну и ту же роль «взрослого, наводящего порядок».

Напомним все такие моменты в порядке их появления в повести:

(1) «Директор-падло» приказывает Володе явиться на завод, отправляет в вытрезвитель (стр. 6).

(2) Над отношениями Володи с Серафимой все время нависает тень вероятного ареста Володи на 15 суток (стр. 14, 26, 56).

(3) Комментируемая цитата.

(4) В 1-м сне Володи его знакомый футболист Бобан арестован «Иван Сергеичем» на 15 суток за неумелую игру (стр. 21).

(5) По возвращении из Халигалии «Помпезов Евгений Сергеевич» списывает Володю с корабля за «контакты» с халигалийскими девушками (стр. 31).

(6) Во 2-м сне Володи он ведет себя вызывающе на празднике Серафимы, и его увозит дружина по охране порядка (стр. 32–33).

(7) «Бушканец Нина Николаевна» выгоняет Володю из киноэкспедиции за пьянку и дебош в исторических костюмах из реквизита (стр. 39).

(8) В 3-м сне Володи он и Андрюша под звуки «оркестра 46-го отделения милиции» превращаются из зрителей ипподрома в скаковых лошадей (стр. 50–51).

(9) В г. Гусятине братья Бородкины сажают его под стражу за хулиганский «срыв шахматного турнира на первенство парка культуры», грозя дать 15 суток исправительных работ (стр. 57, 65, 67).

К этому ряду надо добавить и выходку Володиного приятеля Гришки Офштейна, вырвавшего перо у павлина в мурманском зоопарке, о последствиях чего легко догадаться, хотя Володя о них не упоминает (стр. 31). Здесь эта «архетипическая» ситуация Володиной судьбы, о которой мы до сих пор знали только из рассказов, разговоров и снов, реализуется наконец въявь и служит переломным моментом повести. Традиционный акт падения Володи парадоксально ведет к рождению нового мира – под благодетельной эгидой бочкотары расцветают умиление и любовь, персонажи повести примиряются, прощают друг друга, чувствуют готовность «отрешиться и воспарить»[13].

Рассматриваемый пассаж – первый из телескоповских монологов, где речь мчится вперед сплошным эмоциональным потоком без знаков препинания, деление на предложения отсутствует, нарратив перемежается с междометиями, восклицаниями и обрывками диалога, темы сменяют друг друга асссоциативно… Другой образец, для сравнения:

В то лето Вадюха я ассистентом работал в кинокартине Вечно пылающий юго-запад законная кинокартина из заграничной жизни приехали озеро голубое горы белые мама родная завод стоит шампанское качает на экспорт аппетитный запах все бухие посудницы в столовке не поверишь поют рвань всякая шампанским полуфабрикатом прохлаждается взяли с Вовиком Дьяченко кителя из реквизита ментели головные уборы отвалили по-французски разговариваем гули-мули…

(стр. 39)

Довольно вероятной моделью представляется «поток сознания» Молли Блум, занимающий последние сорок страниц «Улисса» Дж. Джойса[14]. Ср. отрывок:

…no thats no way for him has he no manners nor no refinement nor no nothing in his nature slapping us behind like that on my bottom because I didnt call him Hugh the ignoramus that doesnt know poetry from a cabbage thats what you get for not keeping them in their proper place pulling off his shoes and trousers there on the chair before me so barefaced without even asking permission…

[…нет с тем это безнадежно у него никаких манер никакой утонченности вообще ничего нет в его натуре способен только хлопать по заду за то что я его не называла Хью невежа которому что стихи что кочан капусты вот что выходит если ты их сразу не поставишь на место стягивает с себя ботинки раскладывает штаны на стуле перед моими глазами совершенно нахально даже не спросив разрешения…]

(Joyce 1968: 697; Джойс 1993: 543–544)

Старик Моченкин писал заявление <…> на Вадима Афанасьевича за оптовые перевозки приусадебного варенья (стр. 16). – Имеется в виду варенье из плодов или ягод, выращенных частным лицом на своем «приусадебном участке». Приусадебный участок – в СССР «форма индивидуального землепользования граждан» (БСЭ), строго ограниченный законом вид частного хозяйства. Власти косо и настороженно смотрели на этот робкий вид частной собственности, на чем и играет старик Моченкин в своих инсинуациях.

«В ее глаза вникая долгим взором» (стр. 16). – Неточная цитата из стихотворения М.Ю. Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю…» (1841) (в источнике – «В твои глаза вникая долгим взором»). Положено на музыку многими композиторами; наиболее известен романс А. Шишкина в исполнении Надежды Обуховой.

Если узнаю, что друг влюблен, а я на его пути, уйду с дороги, такой закон – третий должен уйти… (стр. 16). – Глеб поет «Песню о друге» (музыка А. Петрова, слова друга и соавтора Аксенова Г. Поженяна) из кинокартины «Путь к причалу» (1962), рисующей будничную жизнь рыбаков Арктики.

Даже старик Моченкин, покопавшись в портфеле, вынул сушку (стр. 22). – Сушка старика Моченкина – черточка сервировки чая в кабинетах партийных функционеров. В романе Аксенова «Ожог» так называемый Главный Жрец (в чьей фигуре отражен секретарь ЦК, председатель Идеологической комиссии Л. Ф. Ильичев) предлагает писателю Пантелею «пригубить нашего марксистского чайку». «Появляется круто заваренный чай с протокольными ломтиками лимона и блюдо с сушками: чего мол лучше – сиди, грызи!» (Аксенов 1994: 155). Это – подлинная деталь из того периода, когда хрущевское руководство с большой силой принялось промывать мозги творческой интеллигенции (наиболее яркий, можно сказать, легендарный эпизод этой кампании – встречи Хрущева и других членов Политбюро с деятелями литературы и искусства в марте 1963 года). Вызвав Аксенова для разговора о публикации одного из его ранних произведений, Ильичев угощал писателя чаем с сушками (рассказано Аксеновым).

Это что, даже не смешно, – сказал Володя Телескопов. – Помню, в Усть-Касимовском карьере генераторный трактор загремел с верхнего профиля. Четыре самосвала в лепешку. Танками растаскивали… (стр. 22). – Для Володиных воспоминаний характерна густая погруженность в спецтерминологию (здесь – техническую) в сочетании с ее интенсивной эмоциональной окрашенностью (примерно как в речи моряка в чеховской «Свадьбе»). Специальные и бюрократические термины вплетаются в его речь органично и непринужденно, употребляясь в тех же разговорных формах, что и обычные слова – например, в повелительном наклонении: «Э, нет, <…> ты мне сначала тарифную сетку скалькулируй» (стр. 20). Эти особенности Володиной речи отражают его инсайдерское положение в жизненных ситуациях, безотчетную апроприацию им соответствующих реалий и имен, иными словами – его непосредственное, неанализирующее, неотделимое участие в потоке жизни. Эта же черта проявляется, например, в Володиной манере вспоминать своих прежних начальников по имени-отчеству, без уточнения должности: «Иван Сергеич», «Помпезов Евгений Сергеевич», «Бушканец Нина Николаевна», «Семен Борисович» и т. п. (стр. 21, 31, 39, 45).

Обратим внимание на танки – здесь проявляется характерная манера повышать значимость рассказываемого вкраплением элементов из «престижных» сфер, с которыми рядовой человек, кроме специальных случаев, обычно не соприкасается («На нашем заводе была авария, Каганович приезжал»).

Это что, даже не смешно – вероятная перекличка с мотивами Глеба Шустикова («Абсолютно не смешно» в 3-м сне Глеба – стр. 50).

Помню, в 1964 году в Пуэрто, это маленький нефтяной порт в <…> одной южноамериканской стране <…> Если бы не находчивость Мигеля Маринадо, сорокатрехлетнего смазчика, дочь которого… (стр. 22). – Мышление Дрожжинина имеет искусственный, книжный характер. Журналистские клише «маленький нефтяной порт», «сорокатрехлетний смазчик» показывают, что о своей любимой Халигалии Вадим Афанасьевич думает и говорит штампами, как бы прямо взятыми из очерков, рассказов, корреспонденций, фильмов, кинохроники о тянущихся к СССР народах «развивающихся стран». На основе этих фикций строятся и его личные отношения с Халигалией. Когда Вадим вникает в жизнь «простых халигалийцев» вроде смазчика Маринадо, делает своими собственными их дела, взаимные отношения и повседневные заботы, переписывается с ними, он тем самым и в своей собственной жизни пытается разыгрывать сценарии, почерпнутые из сентиментальной журналистики на темы «третьего мира». Для стиля последней характерны теплые интимные черточки из жизни простых людей, в поте лица зарабатывающих пропитание для своей семьи. Другой пример этих мотивов Дрожжинина см. в примечании к стр. 8. Для сравнения отметим сходные тона в очерках советских писателей о поездках в Чили, Кению, на Кубу:

<…> простой рабочий <…> вот этот сухонький, неопределенного возраста, почти в лохмотьях, может заработать в день в лучшем случае полторы тысячи песо. А у него жена и трое ребятишек;

<…> [Хозяйка] – мать четырех дочек, из которых старшей тринадцать лет, а младшей полтора года;

<…> У депутата – дочь-школьница и сын, который нынче должен поступать на медицинский факультет. Очень трудные экзамены – тревожится мать, – как бы не провалился <…>;

<…> С нами гуляет <…> жена [хирурга-коммуниста] Саморано, она провела тревожную ночь – захворала девятилетняя дочка, Ла Химена, что-то видимо съела, животик болел, рвота, температура… Сегодня, слава богу, ей с утра получше.

(Алигер М. Чилийское лето // Новый мир. 1965. № 2. С. 164, 170, 172, 177)

Мванги целый год ждал очереди – наконец, получил в рассрочку двадцать три акра земли. <…> Он уже посадил горошек, картофель, капусту. Горошек взошел. <…> Это первые всходы на свободной земле. Рассаду Мванги покупает хорошую.

(Шапошникова В. Великие разломы Кении (Из путевого блокнота) // Москва. 1965. № 2. С. 182)

Мужа Маргариты нет, он на работе, он монтажник на радиозаводе. Теперь он стал мастером <…> Семья большая – бабушка, тетя, двое сыновей, дочь, внуки.

(Гранин Д. Остров молодых // Новый мир. 1962. № 6. С. 203–204)

А вот у нас однажды, – сказал Шустиков Глеб, – лопнул гидравлический котел на камбузе. Казалось бы, пустяк, а звону было на весь гвардейский экипаж. Честное слово, товарищи, думали, началось (стр. 22). – Звону на весь гвардейский экипаж – из фонда армейско-флотских пословиц, которыми так обильно пользуется Глеб. Под «началось» Глеб подразумевает начало ядерного конфликта – событие, о ежеминутной возможности которого не переставала напоминать служащим армии и флота их военно-политическая индоктринация даже в самые голубые периоды официальных «оттепелей», «мирных сосуществований», «встреч в верхах» и «разрядок». В ее духе и выдержан этот намек Глеба, как и все остальные его высказывания. В данном случае характерна своеобразная полуконспиративная недоговоренность, предполагающая у адресатов Глеба (ср. шустиковское «товарищи») общность понимания политических реальностей и того, о чем можно и о чем не следует говорить вслух, – понимания вполне однозначного для советских людей, хотя в силу речевого этикета и не высказываемого прямо[15].

…сгорел ликбез, МОПР и Осоавиахим, и получился вредительский акт (стр. 22). – В воспоминаниях старика Моченкина пародийно собраны сокращения, бывшие в ходу в дни его молодости. Ликбез – пункт по ликвидации безграмотности. МОПР – Международная организация помощи борцам революции, чьей целью была защита «узников капитала» в буржуазных странах. Осоавиахим – Общество содействия обороне, авиационному и химическому строительству (существовало в 1927–1948 годах). Ср. другое типичное для той же эпохи сокращение – «Пальтомоченкинстрой» – во 2-м сне Моченкина (стр. 35).

«Получился вредительский акт» звучит почти оксюмороном, поскольку глагол «получился» означает непредвиденный, неожиданный результат («вот что получилось»), тогда как «вредительский акт» есть нечто преднамеренное, заранее подготовленное.

Умело борется за жизнь… (стр. 23). – Каждый из путешественников по-своему оценивает виртуозный пилотаж Вани Кулаченко. Умело бороться за… – штамп военно-педагогического языка при описании различных боевых ситуаций, в том числе означающих разрушение и гибель. О последних говорится не только в чисто профессиональных и технических, но и в неких бодрых, позитивных терминах, примером чего могут служить деловитые инструкции населению на случай прямого попадания атомной бомбы. Смерти в этом дискурсе не существует, а понятие «жизнь» сводится к нарочито техническому значению, иллюстрацией которого является данная реплика моряка Глеба Шустикова. Советская атеистическая философия, отбрасывая метафизические и «упадочные» направления мысли, поощряла оптимистически-утилитарный взгляд на жизнь как на важнейшую и посюстороннюю по своей природе ценность, которой следует дорожить и «умело» оперировать ради пользы человечества. Ср. знаменитое высказывание Николая Островского: «Самое дорогое у человека – это жизнь. Она дается ему один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы…» и т. д. Как известно, умирающий В.И. Ленин просил читать себе рассказ Джека Лондона «Любовь к жизни».

В пародийной повести «Мой дедушка – памятник» ту же философию, что Глеб Шустиков, выражает образцовый пионер Геннадий Стратофонтов – одно из многих воплощений аксеновского «советского сверхчеловека», натренированного во всех мыслимых практических, интеллектуальных и спортивных областях. На вопрос о том, как ему это удается, школьник отвечает: «Воля к жизни» (Аксенов 1972: 151).

Бодро-позитивная редактура военного текста, приглушающая любые упоминания о жертвах, разрушениях и т. п., строго говоря, не является лишь советской чертой, но в тех или иных формах обязательна для военного стиля любой страны. См. сатирический словарик американских военных эвфемизмов (вроде «обслужить цель» = разбомбить, «мягкие мишени» = люди и т. п.; см.: Beard, Сerf 1992: 128–129). Отечественный вариант этой установки, приправленный советской политической риторикой, определяет всю речь Глеба Шустикова. Ср. также в его 3-м сне: «Умело борется за победу, вызывает законное уважение, хорошую зависть» (стр. 48).

А мне за него почему-то страшно, – сказала Ирина Валентиновна (стр. 23). – Реакция Селезневой отражает характер этой героини, живущей в постоянном пугливо-радостном ожидании чего-то необычного, таинственного, романтического. Малейшее событие в окружающей жизни способно вызвать в Ирине всплеск экзальтированных фантазий, вдохновить ее на восторженные излияния о себе, своем «женском» существе и т. д. Вид старика с нарывом на пальце вызывает в ней образ Муция Сцеволы (стр. 42), встреча со Степанидой Ефимовной – желание посвятить свою жизнь Науке (стр. 37); см. также ее поведение в эпизоде с братьями Бородкиными (стр. 63, 65).

Достукался Кулаченко, добезобразничался, – резюмировал старик Моченкин (стр. 23). – Во фразе Моченкина, отражающей его кляузничество и недоброжелательство, слышна реминисценция из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова, где коммунальные соседи полярного летчика Севрюгова по-разному – и почти все неодобрительно – комментируют его геройские приключения во льдах. В частности, живущая на антресолях ничья бабушка, имени-фамилии которой никто не знает, бормочет: «Долетался, желтоглазый» (глава 13). Для обывателей российского захолустья были издавна характерны неприязнь и недоверие к авиации (ср. знаменитое изречение дворника – «От хорошей жизни не полетишь» – у И.Ф. Горбунова), вплоть до мечтаний о применении к авиаторам полицейских мер, включая телесные наказания (см. об этом: Щеглов 1995: 478–479).

Он вспомнил, как третьего дня ходил в окрестностях райцентра, считал копны, чтобы никто не проворовался, а Ванька Кулаченко с бреющего полета фигу ему показал (стр. 23). – Здесь, как и в других местах, Моченкин обнаруживает соприродность с другим добровольным «виджиланте» русской литературы – унтером Пришибеевым из одноименного чеховского рассказа, Тот, как известно, обходит деревню, записывая «которые крестьяне сидят с огнем», кто с кем живет «в развратном беззаконии» и т. п. Ср.: «Старик Моченкин писал заявление на Симу за затоваривание бочкотары, на Володю Телескопова за связь с Симой, на Вадима Афанасьевича за оптовые перевозки приусадебного варенья…» и т. д. (стр. 16). Как и чеховский унтер, Моченкин верит в мудрость прошлого миропорядка, гордится своей принадлежностью к нему и черпает в этом уверенность в собственном превосходстве над «нынешними».

Где начинается авиация, там кончается порядок (стр. 24). – Из профессиональных (для «внутреннего употребления») словечек, афоризмов военнослужащих, которыми Шустиков часто пользуется в своей речи. «Авиация» здесь не общеязыковое слово (как мог бы употребить его Дрожжинин или кто-либо другой), но военный термин: «авиация» в ряду оппозиций «флот», «пехота», «артиллерия» и т. д.

Еще полетаешь, Ваня, на своей керосинке (стр. 24). – Володина характеристика старенького самолета, очевидно, входит в одно гнездо метафор с «примусом на колесах», как называли в 1920-е годы – на заре советского автомобилизма – ветхую, собранную из разрозненных частей машину. Встречалось нам и прозвище «керосинка» в применении к старому аэроплану.

Сначала вынимаем из кювета наш механизм, а потом берем на буксир машину незадачливого, хе-хе, ха-ха, авиатора (стр. 24). – Посмеиваясь над потерпевшим аварию соперником, Глеб пользуется интонациями и ироническими эпитетами («незадачливого», можно было бы также сказать «горе-авиатора»), типичными для проработочных фельетонов.

Между прочим, товарищи <…> Где-то по большому счету мы поступили бесчеловечно по отношению к бочкотаре (стр. 24). – Вадим Афанасьевич употребляет интеллигентское выражение 1960-х годов, о котором вспоминает вдова писателя Ю.В. Трифонова: «“Да ладно, где-то мне это даже нравится”, – [говорил Трифонов]. <…> Тогда было модно говорить “где-то это даже интересно”, “где-то это полезно”, вот он и иронизировал» (Трифонов 2000: 287; курсив наш. – Ю.Щ.).

По большому счету – известный оборот того патетико-сентиментального и «проникновенного» стиля, на который особенно падок Дрожжинин, этот середнячок-международник, пронизанный позднесоветскими мифологемами – о человечности социализма, о дружбе и солидарности народов, о братстве простых людей всего мира, борьбе прогрессивных сил с реакционными и т. п. Ср. такие его фразы: «Человек остается жить в своих делах», «Ну, а вы-то, <…> что вы готовите моей стране?» (стр. 45, 52).

Зажглась мышкинская гордость – неоновая надпись «Книжный коллектор» (стр. 25). – Ср. в повести Аксенова «Апельсины из Марокко»: «Я вышел из-за угла и пошел в сторону фосфатогорского Бродвея, где светились четыре наших знаменитых неоновых вывески – “Гастроном”, “Кино”, “Ресторан”, “Книги” – предметы нашей всеобщей гордости. Городишко у нас гонористый, из кожи вон лезет, чтобы все было, как у больших. Даже есть такси – семь машин» (Аксенов 1964: 139–140).

Не грусти и не печаль бровей <…> Пусть струится над твоей избушкой тот вечерний несказанный свет (стр. 25–26). – Из двух стихотворений Есенина: «До свиданья, друг мой, до свиданья…» (1925) и «Письмо матери» (1924).

Сима помнишь войдем с тобою в ресторана зал нальем вина в искрящийся бокал нам будет петь о счастье саксофон… (стр. 26). – Штампы этого модного перед войной томно-завывающего, слащаво-выспреннего, курортно-ресторанного стиля появляются и в других письмах Телескопова, употребляющего их как мелкую разменную монету в своих ухаживаниях за девушками: «Сима, помнишь Сочи те дни и ночи священной клятвы вдохновенные слова…», «Сильвия, помнишь ту волшебную южную ночь, когда мы… Замнем для ясности» (стр. 56; «замнем для ясности» – штамп советского cockney-стиля). Их немало в песнях Петра Лещенко и Вадима Козина, танго Оскара Строка и других классиков позднего русского романса, а также у множества безымянных подражателей. Ср.: «Встретились мы в баре ресторана, / Как знакомы мне твои черты. / Помнишь ли меня, моя Татьяна <…> Татьяна, помнишь дни золотые, / Кусты сирени и луну в тиши аллей…» («Татьяна», слова и музыка М. Марьяновского; исп. П. Лещенко). «Помнишь эту встречу с тобой / В прекрасном теплом апреле…» («Мое последнее танго», музыка О. Строка; исп. П. Лещенко) и т. п. В автобиографическом рассказе «На площади и за рекой» (1966) аксеновский повествователь ностальгически вспоминает увлечение этими напевами в годы его детства:

От того блаженного времени, от золотого века «до войны», сохранилась у нас патефонная пластинка, морская раковина и фотоснимок с пальмами и надписью «Привет из Алупки». Пластинка пела: «Ты помнишь наши встречи и вечер голубой, взволнованные речи, любимый мой, родной…», а на обороте: «Сашка, ты помнишь наши встречи, весенний вечер на берегу…. бульвар в цвету… как много в жизни сказки… как незаметно бегут года…» Пластинка пела молча, в памяти, ибо патефон давно уплыл на барахолку…

(Юность. 1966. № 5. С. 41)

Романтика <…> изворотливая, как тать, как росомаха, подстерегающая каждый наш неверный шаг… (стр. 26). – Ср. стихи Пастернака: «И крадущейся росомахой / Подсматривает с ветвей» («Иней», 1941).

Романтика, ойкнув, бухнулась внезапно в папоротники, заголосила дивертисмент. <…> Романтика, печально воя, уже сидела над ними на суку гигантским глухарем (стр. 27). – Романтика – наряду с грандиозными Наукой, Лженаукой, Характеристикой, Химией, Физикой и т. п. – одна из символических фигур, в духе антично-ренессансно-барочных персонификаций, с которыми приходится единоборствовать героям ЗБ. В основном они являются героям во сне, но, как видим, иногда и наяву.

Романтика – своеобразное полуофициозное понятие из арсенала «социализма с человеческим лицом», получившее распространение в годы, впоследствии окрещенные «эпохой застоя». Пропаганда Романтики имела своей целью подновление опустошенных идеологических лозунгов и поощрение – под должным партийным надзором – духовных и идеалистических мотивов, которые могли бы противостоять распространению в обществе равнодушия и цинично-материалистических настроений, способствовать трудовому подъему среди молодежи – в особенности в освоении дальних районов страны, «целинно-залежных земель» и т. п. При этом, в заметном расхождении с суровыми, жертвенно-аскетическими идеалами первых пятилеток («Не переводя дыхания», «Время, вперед!» и др.), для агитационных кампаний 1950-х годов характерен дух авантюрности, индивидуального героизма, бодрости, романтического проникновения в неизведанные просторы вселенной. Мрачный пафос индустрии и машины, характерный для ранних лет, заменен устремленностью к природе, братское слияние с которой отныне мыслится как неотъемлемая часть движения в светлое будущее.

Открыто ориентируясь на литературу, создатели стиля «Романтика» черпали вдохновение в приключенческих книгах гимназических лет, равно как и в недавних эпических легендах о революции и Гражданской войне; с начала 1960-х годов подключились сюда и мотивы космических полетов. Авторы прозы, стихов, песен, кинофильмов наперебой призывали молодежь быть этакими вдохновенными чудаками-энтузиастами, бескорыстными «романтиками» и «фантазерами». Со страниц песенников и поэтических сборников тех лет, как из рога изобилия, сыпется многошумная бутафория романтики: «сказки», «чудеса» и «волшебники», «бригантины» и «каравеллы», «Робинзоны», «менестрели» и «барды», «рюкзаки» и «палатки» геологов; звучат призывы и обещания «не знать покоя», «идти навстречу грозам», искать «счастья трудных дорог», «спешить к новым приключениям», «ехать за туманом и за запахом тайги», «пройти по далеким земным параллелям», слушать «дальних миров позывные» и оставить свои следы «на пыльных тропинках далеких планет». Эти характерные приметы того, что можно назвать «стилем “Романтика”», безошибочно узнаваемы даже в тех текстах эпохи, где само слово не упоминается:

Искусственность пафоса «романтики» была ощутима для любого культурно чуткого человека; само понятие скоро перешло в область иронии. «Украл, выпил, в тюрьму. Романтика!» – говорит один из героев фильма «Джентльмены удачи» (сценарий Г. Данелии, В. Токаревой, 1971). В повести И. Грековой «Кафедра» (1977) студенты едут летом работать в тайгу: «По вечерам жгли костры, бацали на гитаре, пели песни про романтику. Но, сказать по правде, никакой романтики не было. Какая тут романтика – комары» (Грекова 1983: 32–33). Что культ романтики насаждался, можно сказать, в административном порядке, было ясно даже детям, как это видно из разговора Глеба Шустикова со школьниками, совершающими велопробег под типичным названием «Знаешь ли ты свой край»:

<…> Вперед, говорит, в погоню за этой…

– За кем, за кем в погоню? – вкрадчиво спросил Глеб <…>

– За романтикой, не знаете, что ли, – буркнул удивительный семиклассник…

(стр. 47)

«Хитрая лесная ведьма с лисьим пушистым телом», «коза», неустанно преследующая Глеба и Ирину, то оборачиваясь глухарем на дереве, то «маскируясь под обыкновенного культработника», то пыля на дамском велосипеде (стр. 26, 27, 46, 47), аксеновская Романтика воплощает многоликость этого направления официозной культуры, успевшего за сравнительно короткий период облечься в большое разнообразие форм. В этом она напоминает такие негативные абстракции ХХ века, также наделяемые широким спектром конкретных применений, как «быт» (враг номер один в поэтической мифологии Маяковского) или «пошлость» (применительно к миру Гоголя, например в книге Набокова о нем). Наряду с Характеристикой деда Моченкина, Романтика, преследующая учительницу и моряка, имеет прецедент в лице Горя-Злочастия из одноименной древнерусской повести (см. примечания к 3-му сну Моченкина).

Почему же Романтика столь настойчиво привязывается к Ирине и Глебу? Видимо, именно в этих образцовых советских молодых людях чует она свою законную добычу. Из всех персонажей эти двое (и особенно Ирина, чья голова почти беспрерывно шумит от невнятной, но чудесной музыки) обнаруживают наибольшую податливость к соблазнам Романтики и к советским оптимистическим банальностям. Ср.: «Ветер дальних дорог совсем ее не страшил, скорее вдохновлял» (об Ирине, стр. 14); «Готов ли ты посвятить себя науке, молодой, красивый Глеб, отдать ей себя до конца, без остатка?» (Ирина, стр. 49). «Пусть сопутствует вам счастье трудных дорог» (Глеб, стр. 47).

Первые свидания, первые лобзания, юность комсомольскую никак не позабыть… (стр. 27). – Неточная цитата из песни «Где ты, утро раннее» (слова А. Жарова; исп. С. Лемешев), типичной для стиля «Романтика»: «Где ты, утро раннее, светлые мечтания… / Юность комсомольскую вовек не позабыть. / Первое свидание, встреча и прощание, / Спеть бы песню грустную, – да некогда грустить!».

Характерно сопряжение старинных романсовых штампов («первые свидания», «первые лобзания») с мотивом «комсомольской юности», популярным в советской поэзии и массовой песне. Воспоминания юности соединялись с воспоминаниями о героических годах революции и Гражданской войны, взаимно окрашиваясь ностальгическим лиризмом. Эта любовно-революционная ретроспектива зародилась в советской культуре (кино, песни, стихи, проза, изобразительные искусства) довольно давно, еще в довоенные годы. Вспомним такие знаменитые песни 1930-х годов, как «Тучи над городом стали…», «Дан приказ ему на запад…», а еще раньше – «Там, вдали за рекой…»; повесть А.Н. Толстого «Гадюка» (1928) и многое другое. Но особенного расцвета этот умиленный и романтический настрой в отношении революционной эпохи достиг в годы «социализма с человеческим лицом», когда начинался творческий путь автора ЗБ.

Тронутые ласковым загаром руки обнаженные твои… (стр. 27). – Из популярной песни «Если любишь – найди» (слова Л. Ошанина; исп. Л. Утесов): «И ночами снятся мне недаром / Холодок оставленной скамьи, / Тронутые ласковым загаром / Руки обнаженные твои…».

…Аркадий Помидоров уступил эту историческую английскую трубку своему соседу, то есть Вадиму Афанасьевичу, но, конечно, по-дружески, за цену чисто символическую, за два рубля восемьдесят семь копеек (стр. 28). – 2 руб. 87 коп. – в течение многих лет цена пол-литровой бутылки водки, цифра, известная всему населению СССР.

Вадим Афанасьевич <…> сторожил бочкотару, уютно свернувшуюся под его пледом «мохер» (стр. 29). – Мохер (mohair) – модная в 1960-е годы импортная шерсть ангорской козы, из которой выделывались платки и свитеры.

Да, если бы не проклятая Хунта, давно бы уже Вадим Афанасьевич съездил в Халигалию за невестой… (стр. 29). – Созвучие с пушкинским: «Был я, дети, моложе, в Польшу съездил я тоже, / И оттуда привез себе женку» («Будрыс и его сыновья», 1833).

Йе-йе-йе, хали-гали! / Йе-йе-йе, самогон… (стр. 29). – Первая строка восходит к американской песне (от ее названия, «Hully Gully», произведен и топоним «Халигалия»; см.: Wilkinson, Yastremski 1985: 97), остальное – к деревенскому «самогонному фольклору». Ср. вариант этой песни в рассказе А. Макарова «Дома», где подвыпивший дед поет:

Отлично, Вадим, – похвалил Телескопов. – Вот с тобой я бы пошел в разведку (стр. 30). – Выражение «С таким-то можно пойти в разведку» (в смысле «он надежный парень, на него можно положиться в опасной ситуации») представляет собой общераспространенное клише официально одобренной «романтики» хрущевско-брежневских времен. Повторялось во множестве песен, фильмов, статей, рассказов и стихов. У Аксенова в романе «Ожог» читаем: «Эх, Александр-Александр, нет, не пошел бы я с тобой в разведку» (Аксенов 1994: 164).

Это было единственное европейское судно, посетившее Халигалию за последние сорок лет, – прошептал Вадим Афанасьевич (стр. 30). – Реплика Дрожжинина в ответ на рассказы Володи о своем плавании на судне «Баскунчак» напоминает стиль приключенческих и научно-фантастических книг для детей в духе Майн Рида и Жюля Верна. В известной книге Н.К. Чуковского «Водители фрегатов» (которая, между прочим, упоминается в аксеновской повести «Мой дедушка – памятник» как одна из любимых книг ее героя-пионера) читаем: «Тасмания <…> была открыта еще в начале XVII века голландским путешественником Тасманом, но с тех пор ни одно европейское судно не посетило ее, кроме “Отваги”…». В другой главе капитан Дюмон-Дюрвиль разыскивает исчезнувшую экспедицию Лаперуза. До него искать Лаперуза уже пытались другие, в том числе адмирал д’Антркасто. На одном из островов старик рассказывает капитану о кораблях белых людей, которые много лет назад прошли мимо острова и не остановились: «“Это был д’Антркасто”, – прошептал Дюмон-Дюрвиль». И далее, по возвращении Дюмон-Дюрвиля в Европу:

– Как зовут нашего посла в Лиссабоне? – спросил [Дюмон-Дюрвиль] одного местного жителя, часто бывавшего во французском посольстве.

И получил ответ:

– Бартоломей Лессепс.

– Единственный спутник Лаперуза, оставшийся в живых! – вскричал Дюмон-Дюрвиль.

(Чуковский 1984: 77, 471, 473; курсив везде наш. – Ю.Щ.)

Данное повествовательное клише (можно назвать его «шоком узнавания по описанию») имеет различные вариации, например, вместо «прошептал» или «вскричал» может стоять «подумал», «решил», «понял» и т. п.: «“Это был Лаперуз”, – решил Дюмон-Дюрвиль». Встречается оно и в форме косвенной речи: «Крузенштерн сразу догадался, какой корабль островитяне видели с гор. Это безусловно была “Нева”…», «Крузенштерн понял, что речь идет об английском миссионере…» (Там же: 463, 242, 258). Сходные обороты нередки в «Человеке-амфибии» А.Р. Беляева: «“Это была она”, – подумал Кристо», «“Это про Гуттиэре”,– подумал Ихтиандр» и т п. (На то, что в некоторых пародиях-стилизациях ЗБ отражена советская научная фантастика (Г. Адамов, Беляев и т. п.), комментатору указал автор).

Помпезов Евгений Сергеевич выдал мне талоны на сертификаты… (стр. 31). – Сертификаты – реалия эпохи «оттепелей» и «разрядок»: талоны в «сертификатных рублях», выдававшиеся за работу, так или иначе связанную с заграницей. В закрытых магазинах «Березка» за них можно было приобретать иностранные товары, недоступные большинству советских людей.

Завязали дружбу на троих, потом повторили (стр. 31). – Смысл выражения: «распили втроем пол-литра водки». Трое случайно встретившихся людей вскладчину покупали в магазине бутылку и тут же распивали ее в подворотне, подъезде или ином уединенном месте.

…у нас с Сильвией почти что и не было ничего платонического, а если и бывало, то только когда теряли контроль над собой (стр. 31). – Выражение «терять контроль над собой» относится к сфере языковых суррогатов советской философии жизни. Жизнь, смерть, страсть, секс – все оценивается в рационалистических терминах, как полезное или вредное для общего дела. «Контроль над собой» в этом свете оказывается одним из важных позитивных качеств. Ср. линию Глеба Шустикова, для которого, как известно, категории самоконтроля, дисциплины, «внутренней собранности» играют первостепенную роль.

Зверье такого типа я люблю как братьев наших меньших, а также, Серафима, любите птиц – источник знаний! (стр. 31–32). – Одна из многих есенинских цитат Телескопова: «Счастлив тем, что целовал я женщин, / Мял цветы, валялся на траве, / И зверье, как братьев наших меньших, / Никогда не бил по голове» («Мы теперь уходим понемногу…», 1924). Поэтическая цитата слита с отзвуками агитпропа. Призыв любить птиц идет от дискурса о родной природе, о бережном отношении к ней, получившего особенное развитие в сентиментальной культуре позднесоветских оттепелей. Лозунг «Любите книгу – источник знания» можно было видеть в 1930–1950-х годах во множестве школ, библиотек и книжных магазинов.

Старик Моченкин дед Иван <…> во-первых, съел яичницу из десяти яиц; во-вторых, выпил браги чуть не четверть… (стр. 34). – Яичница из десяти и более яиц, сопровождаемая обилием самогона, – деталь из деревенской жизни, которую автор повести наблюдал во время своих поездок с отцом в село Покровское Ряжского района Рязанской области в 1960-х годов (рассказано Аксеновым).

…прослушал <…> концерт «Мадемуазель Нитуш» (стр. 34). – «Концертом» старик Моченкин называет популярную оперетту Эрве (Ф. Ронже, 1825–1892), с успехом шедшую в дореволюционных и советских театрах.

Кума Настасья <…> изредка с поклонами, с извинениями удалялась, когда молодежь под окнами гремела двугривенными (стр. 34). – Кума Настасья торгует самогоном. Ср. выше: «Ну и гада эта тетка Настя! Не поверишь, по двугривенному за стакан лупит» (стр. 29).

…корифей всех времен и народов – пирог со щукой (стр. 34). – Контаминация различных характеристик И.В. Сталина. В поздравлении советских ученых Сталину в связи с его 60-летием говорилось: «Академия наук [СССР] <…> шлет Вам, величайшему мыслителю нашего времени и корифею передовой науки, пламенный привет»; это парафраз слов самого Сталина о Ленине: «Корифей науки и величайший человек современности». Другой группой именований вождя было «величайший полководец (гений, революционер, садовод и т. п.) всех времен и народов». См.: Душенко 2002: 524.

…пропеченная гада, империалистический хищник (стр. 34). – Гада – просторечная форма женского рода от «гад». «Империалистический хищник» – один из эпитетов капиталистических стран в пропаганде времен холодной войны. Фраза органично сочетает махровую сталинистскую злобность Моченкина с его старческой жаждой гастрономических наслаждений.

Прошу к столу, товарищи! – пригласила счастливым голосом Ирина Валентиновна… (стр. 36). – Традиционное русское приглашение «прошу к столу» в сочетании с советским апеллятивом «товарищи» – элемент приторно-торжественного стиля поздней сталинской и послесталинской эпохи, передающего эйфорическую настроенность советских людей, их «морально-политическое единство» и счастье под солнцем социализма. Застольное ликование празднично одетых советских тружеников под открытым небом (типа «Праздник в совхозе») было популярной темой в соцреалистической живописи. Почти те же слова, что произносит Ирина, звучат на колхозной свадьбе в популярной музыкальной комедии Н.М. Дьяконова «Свадьба с приданым» (1949): «Василиса. Прошу к столу! Прошу к столу!.. Муравьев. За здоровье молодых, товарищи!» Эту фразу встречаем также в «Ожоге»: «Давайте-ка к столу, к столу, товарищи!» (Аксенов 1994: 460).

…дух бродяжный ты все реже реже… (стр. 39). – Очередная цитата из Есенина: «Дух бродяжий! ты все реже, реже / Расшевеливаешь пламень уст…» («Не жалею, не зову, не плачу…», 1921).