Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма Вайскопф Михаил

13. Эрос оживающего женского изображения

С этим мотивом, хотя и мимоходом, мы уже неоднократно соприкасались при разных обстоятельствах. Конечно, сама по себе тема пробуждающихся портретов в предромантической и романтической традициях чрезвычайно широка[1099]; но мы ограничим ее непосредственными задачами исследования.

Религиозно-эротический рассказ об оживающем женском изображении в русском романтизме неотделим, разумеется, от знаменитой вакенродеровской легенды о Рафаэле[1100], способствовавшей сакрализации самого художника (которая в России дошла до того, что один из героев «Черной женщины» Греча, живописец, восторгаясь достоинствами квартального надзирателя, изрекает: «Это Рафаэль между полицейскими»). Напомню, что, согласно этой истории, Рафаэль долго недоумевал, как запечатлеть Мадонну, – пока сам оригинал не явился ему во сне. В России, насколько мне известно, легенду оспорил только маститый педагог И.М. Ястребцов, человек здравомыслящий и скептический: «Эстетическое чувство еще не добродетель, и наглядка не подвиг. Не указывайте на Мадонну Рафаэля. Думаете ли, что если бы пречистая Богоматерь явилась перед нами во всей своей славе, то она приняла бы образ Мадонны? Не смешивайте земного с небесным»[1101].

Преобладала, однако, вера в полное тождество этих образов. Между тем теоретически из нее вытекало очень важное следствие: в тех бесчисленных случаях, когда романтические красавицы объявлялись одушевленной «копией Мадонны Рафаэля», речь, в принципе, шла о чем-то большем, нежели дежурные комплименты. Иначе говоря, героиня представала как бы земным двойником или повторением самой Пресвятой Девы.

В повести Аладьина «Брак по смерти» (1830) это перевоплощение Богоматери несколько странно контаминируется с другим романтическим каноном – узнаванием родной души: «В Дрезденской картинной галерее я видел Рафаэлеву Мадонну, и теперь она стояла передо мною живая, в облике моей Полины! <…> Как будто природа через два века вздумала осуществить идеал бессмертного художника!.. <…> Я видел Полину в первый раз, но мне казалось, как будто я знал ее уже годы… Все, все влекло меня к ней, и чей-то голос твердил моему сердцу: “Вот идеал твоих мечтаний”»[1102].

В русской словесности, включая гоголевский «Портрет», вдохновлялись как переводом Вакенродера, датированным 1826 г., так и более ранней (1821) статьей Жуковского «Рафаэлева Мадонна». В придачу к ним альманах «Эхо» в 1830 г. перевел «Икону» Гердера (т. е. «Das Bild der Andacht»), где место Рафаэля занял его древний предшественник, обратившийся в христианство: «Софроний, некогда в язычестве жертвовавший Музам, ныне озаренный светом благодати, восхотел изобразить Матерь Божию и Ей посвятить дело рук своих». Ему это долго не удавалось, пока Пресвятая Дева не навестила его во сне. С тех пор он «видел Ее пред собою, видел беспрестанно» – и запечатлел Ее[1103].

Дело было еще в ранней молодости героя. Как-то вечером под воскресенье, рассказывает Антонио, ему приснился сон.

Вдруг привиделось мне… но нет! не нахожу земного слова, которым бы мог назвать то, что я узрел. В Италии встречал я много красавиц, но что значат они в сравнении с видением моим? Где это ангельское спокойствие на лице; эта добродетель во всех чертах; эти голубые глаза, сияющие девственною непорочностию?.. По пробуждении моем я тотчас взял кисть и начал набрасывать образ моего видения; ибо оно явственно представлялося моему воображению. Но тщетно было мое старание! Я никак не мог изобразить этого совершенства: мои портреты были безжизненны, хладны, слишком отзывались земным.

Вместе с тем легенда о Мадонне вскоре получила в России расширительную интерпретацию. Отныне к художнику могли наведываться и другие потусторонние женские персонажи, истинная природа которых подчас оставалась, однако, не совсем ясной. Так, в 1831 г. под псевдонимом Димитриус вышла новелла «Живописец Антонио» (отчасти ориентированная также на «Преображение» Шевырева, посвященное иной легенде – о кончине Рафаэля). Герой, проживающий в русском городе портретист-итальянец, – человек уже пожилой, хмурый и необщительный. «Замечали часто, как он целые часы просиживал перед холстом, опустив кисть и палитру, и казался погруженным в глубокую думу». С одним из горожан он все же сблизился; после смерти живописца тот прочитал его автобиографию и узнал тайну.

После того видение не раз посещало художника, который, «забыв все, старался уловить его», – но по-прежнему безуспешно (напомню снова о визионерских затруднениях св. Терезы). Потеряв работу, он начал бедствовать и, наконец, перебрался в Россию: «Ах! Я потерял родину для того, чтобы обрести спокойствие, но и теперь оно далеко от меня; прелестное видение еще чаще представляется мне, а все свободное время посвящаю я на его скопирование… Но небесного не изобразить земным».

Перед самой смертью он позвал к себе своего русского знакомца: «– Ты ее не видишь! – вскричал восторженный живописец, схватив его за руку, и глаза его заблистали: – Она пришла за мною… она зовет меня… Итак, конец борьбе настал… Там, может быть, я разгадаю тебя, таинственная посетительница!..»[1104]

К темам портретной живописи, как и следовало ожидать, примешивались литературные впечатления, например отзвуки вальтер-скоттовского «Айвенго». Очевидно, под его воздействием Александр Средневский, герой панаевской «Дочери чиновного человека», долго пытался запечатлеть на полотне библейскую Ревекку (в сцене ее встречи с Авраамом) – но ему это не удавалось до знакомства с Софьей. Лишь тогда он радостно объявил: «Это она, она-то и есть, моя Ревекка! Теперь моя картина закончена!..» Остается, однако, неясным, действительно ли героиня тождественна библейской праматери, в нее как бы перевоплотившейся, или это всего лишь предполагаемое тождество, вымечтанное художником-романтиком. Если вспомнить в придачу, что Софья мгновенно опознала героя по вещему сновидению, в котором он явился ей из другого мира, то возникает параллельный соблазн – его самого соотнести с библейским Авраамом. Но, видимо, не стоит переоценивать каузальную связность романтических конструкций.

Для романтика портретирование – это прежде всего эротическая иконопись. Поскольку в романтизме вообще чрезвычайно легко расплывается грань между небесными и земными сакральными персонажами, один и тот же образ может пульсировать – иногда целыми веками – то в статусе живого действующего лица, то в качестве магического портрета. Это словно бы двунаправленный, мерцающий процесс, хорошо знакомый и по различным религиозным традициям. Модальная зыбкость и недовоплощенность, которая присуща земному «идеалу», уже сама по себе может роднить его с картиной, завораживающей зрителя своей приоткрытой, но непостижимой тайной; и наоборот, картина, внушающая благоговейные чувства, взывает к собственному воплощению – тоже, увы, преходящему и эфемерному (понятно, что речь здесь идет только о сакрализованных, а не демонических изображениях, имеющих сходную, но несколько иную динамику). Вместе с тем, однако, именно портрет должен увековечить бренное земное бытие – на этой идее построена, в частности, фабула розеновского «Зеркала старушки».

– Посмотрите, вот она! подле него! Вот она сошла с картины, она идет к нам… Ее можно осязать <…> Она выше всех чувств смертной. В лице ее не видно ни горя, ни радости, ни страха, ни надежды. В ней нет ни одного чувства земного! [Бесчувственность, добавим, того же сакрального типа, что у розеновской Августины или у монаха-художника в гоголевском «Портрете» – но столь же характерная и для бесов.] <…> Я видел ее не живую, не мертвую! В этом нетленном образе, в этом идеале, она блуждала по пустынным горам Лифляндии. Я видел ее! О, Лора! Лора! зачем ты скрылась от меня под сень гробницы – чтобы снова явиться человеку?

В конце 1834 г. Шлихтер опубликовал свою повесть «Последний день Помпеи»[1105], написанную не без влияния Аладьина. Повествователь созерцает картину Брюллова, наслаждаясь ею, «как святою молитвою», и называя ее автора, в согласии с тогдашними панегириками[1106], «величайшим художником, быть может, во всем мире». Один из посетителей, мелкий чиновник, даже полагает, будто живописец «лично присутствовал при сем описанном происшествии» – ведь так «многие говорят». Повествователь, разъяснив, что оно состоялось «назад тому 17 веков», собрался было уйти; но его остановил некий экспансивный отставной офицер, восторженно указав на девушку, изображенную на полотне:

Незнакомец приглашает озадаченного слушателя к себе домой, где показывает ему портрет очаровательной девушки лет семнадцати, удивительно похожей на ту, которую изобразил Брюллов: «Та же неразгаданность в небесных чертах; та же непостижимость воображению; тот же жалкий и радостный, бедный и роскошный цвет очей». Оказывается, оригинал он встретил во время своей службы в Лифляндии, когда жил на мызе у последнего из баронов фон Роо – мрачного и одинокого старика. Неподалеку находился огромный запущенный замок, «необитаемый потому, что по нему ходили привидения, духи и пр.». Мечтательный офицер пристрастился к этому готическому заповеднику и охотно гулял по руинам меж разбросанных черепов.

Тоскующий по ней герой после военных мытарств вышел в отставку. В Петербурге он посетил Академию художеств – и там был потрясен работой Брюллова, величием ее христианской мысли. Но более всего его ошеломила встреча с Лорой, которую он узнал на картине:

Однажды вечером в окне одной из башен он заприметил «какое-то существо в образе женщины»; «красота ее была не вещественная, но идеальная, духовная». Местные крестьяне рассказали ему, что девушка эта – привидение, которое вот уже двести лет с лишним бродит по полям, выходя из своего гроба. Заинтригованному гостю барон поведал предысторию призрака. Наш читатель с ней, однако, уже знаком: это новелла о несчастной Лоре, которую жестокий, распутный свекор обманом отобрал у ее жениха, чтобы самому с ней обвенчаться, – и новобрачная умерла от горя прямо в церкви. Теперь, в образе привидения, она мстит всему роду Роо (почему-то отправив на тот свет заодно и своего возлюбленного).

– Я опять увиделся с нею… Лора была так близко от меня, та же, та же, которую я знал!.. Чем более я смотрел на нее… тем более она приближалась ко мне – делалась существеннее! Я простирал к ней руки, но она, как дух, не касалась объятий смертного!.. <…> Но отчего это сходство – в двух идеалах? Та же красота в вещественном и невещественном; в духовном и реальном! Дух и полотно живут, дышат, смотрят – одинаково! [Как видим, в сопряжении «двух идеалов» живопись отнесена к семантическому полю «реального».] Неизмеримое расстояние веков соединилось, слилось в один нераздельный миг кистью Гения! Красота, как природа, везде и всюду одна и та же! Идеал один и тот же! Все остальное разрешил, выполнил творец «Последнего дня Помпеи»!..

Как бы то ни было, офицер, по его словам, навсегда полюбил «это чистое, непорочное привидение, более всякой женщины». Он часто встречал ее в полях, где она собирала цветы, и возле воды: Лора гляделась в нее, как в зеркало, расчесывая волосы (явно по примеру Лорелеи, с которой и связано само ее имя). Вероятно, в доме у хозяина он раздобыл и портрет девушки – но ее «непостижимый подлинник находил милее, лучше». Наконец бездетный барон умирает, а вместе с ним исчезает и призрак, завершив свое мстительное назначение.

Из этого сумбурного набора, соединившего в себе готические клише, языческий рок и христианскую мораль с панегириком художнику-«творцу», вытекают тем не менее примечательные выводы. Один и тот же образ мерцает сквозь столетия, то воплощаясь в живой девушке, то отступая в царство фантомов и возвращаясь оттуда в ее портрете. Ситуация в целом напоминает реплику аладьинского героя насчет того, как «природа через два века вздумала осуществить идеал» Рафаэля. Так или иначе, исходный образ у Шлихтера принадлежит тем запредельным сферам, для которых не столь существенна его конфессиональная специфика.

Во всех этих текстах, как в «Штоссе», само соотношение портрета и/или неживого сакрального (либо сакрализуемого) персонажа и живой фигуры, идущей ему на смену, остается достаточно неопределенным; сопоставление, прямое или подразумеваемое, заменяет подлинную метаморфозу – но его отдаленный источник таится именно в ней. Практически всегда речь идет о перевоплощении – и обратном развоплощении – мертвеца либо предсуществующего, запечатленного идеала. Генетическая связь между смертью и пластическими искусствами, в которых обретает земное долголетие лик умершего, является одной из культурных универсалий: сюда относятся фаюмские портреты, готические портретные надгробия, посмертные маски, всевозможные медальоны с дорогими покойниками и т. п., а с 1840-х гг. и так называемая «посмертная фотография». Известна эта связь, конечно, и русской народной культуре: «Глупо сделали сироты малы детушки, Не сходили мы во улички торговые, Не купили мы бумаженьки гербовыи, Не взыскали писарев да хитромудрыих, Не списали мы родителя-то батюшки На портрет да его бело это личушко; На эту на гербовую бумаженьку Его желты бы завивные кудерышки, Его ясно развеселое бы личушко, Прелестны бы, учтивыи словечушки» (Плач вдовы по муже)[1107]. Родство пластики со смертью и вообще с потусторонним миром настолько ощущалось в поэтике русского романтизма, что Одоевский даже побудил своего героя-скульптора переквалифицироваться в гробовщики («Записки гробовщика», 1838).

Маленького Аркадия в «Живописце» Полевого (1833) отец-канцелярист заставлял учить азбуку, чтобы в дальнейшем сделать его чиновником. Желая поощрить мальчика, он купил ему «Начальное руководство», нечто вроде бессвязной «небольшой энциклопедии», где «было все: цари, боги, история, цветы, звери». Больше всего героя прельстили в ней лубочные «суздальские картинки». Он повадился их срисовывать – и до того этим увлекся, что однажды вздумал «списать образ Ахтырския Богоматери», находившийся в комнате. Мать, застав Аркадия за этим занятием, приходит в умиление. Оказывается, еще при его рождении, когда ребенок был опасно болен, она дала обет: если тот выздоровеет, научить его иконописанию, чтобы он смог списать именно этот образ – и вот теперь сын сам исполняет ее обязательство, о котором она забыла.

Все, что читал он в своем «Настольном руководстве», – «история, басня, сказка» – слилось в его душе с этой преображенной природой. «С жаром чертил я тогда на песке палочкою фигуры – они были неправильны, нелепы. Но <…> эти черты изображали для меня идею того, что скрывалось в душе моей».

В это мгновение мальчик увидел в Пресвятой свою персональную покровительницу («мне показалось, что Богоматерь улыбается мне»), которая одухотворила для него весь мир, – т. е. дано хорошо нам известное эротическое преображение, соотнесенное с эдемом и приуроченное к тому вечернему времени, когда взволнованный герой выбегает в сад. Как обычно бывает в таких сценах, мир для героя обретает язык и душу:

«Идея» эта, внушенная ему «религиозным чувством», предстает, однако, весьма двусмысленной. Дело тут в следующем. Аркадий сразу же становится истовым почитателем образов: «Мне казалось, что они Богом поставлены в жилище человека, чтобы напоминать ему о небе, о том чувстве, которое испытывал я, молясь в саду». Но творят их все-таки люди, хотя и особые, отмеченные Господом, – «изобразители Божественного»; восхищаясь ими, мальчик поначалу тоже мечтает сделаться иконописцем (какое-то время он даже изучает это искусство). Здесь мы и сталкиваемся с противоречием, свойственным всей эстетике – а по сути, всей теологии – романтизма: художник, в благочестивом рвении, не то низводит с небес эти святые лики – не то все же творит их как свое отражение, как нечто, добытое из недр его собственной, столь же божественной, души. Действительно, панегирик иконописи венчается словами, которые решительно несовместимы с нею, а для настоящего иконописца звучат невыносимым кощунством: «В первый раз узнал я наслаждение переживать себя в создании своем».

Вечер был прелестный <…> В первый раз в жизни природа, дотоле мертвая, механическая, заговорила со мною. Стоя на коленях, я молился, глядел на небо, на эти цветные облака, и мне казались они сонмами святых, исполинскими украшениями храма Предвечного! Ветерок зашелестел листьями, соловей защелкал в ближней роще, иволга, милая моя иволга, вторила мне своим унылым голосом… Счастливое мгновение!.. Тогда решился мой жребий!

Но губернатор скончался, и отныне Аркадий ощущает невыносимое одиночество в чуждом ему мире. Как-то, в один «прелестный вечер» (несомненно, столь же «прелестный», как тот, когда на иконе ему улыбнулась Богоматерь, а природа заговорила с ним), он в очередной раз посещает могилу своего благодетеля. Внезапно что-то меняется. В наших терминах мы определили бы этот сдвиг как переход к снятому сознанию и к беспредметной эйфории – предвестию эротической встречи. Мир снова оживает: «Я забыл самого себя <…> Природа, меня окружавшая, на этот раз – казалось мне – не была мертва: она дышала так понятно, весело, так тепло веяла она вокруг меня!» И тут герой услышал легкий шелест шагов: «Девушка в черном платье идет поспешно, не видя меня; лицо ее закрыто вуалем…» Сама ситуация отчуждает ее от прочих представительниц ее пола, столь чуждого герою. Она как бы соткалась из обеих своих предшественниц – «Ахтырския Богоматери» и рафаэлевской Мадонны, выступив из «усладительной тишины» кладбища: «Это не была женщина: это была какая-то идея, прилетевшая ко мне на призыв души моей».

Новую фазу озарения Аркадий проходит, когда его берет к себе губернатор, человек добрый и заботливый, но усталый и разочарованный в людях. В его доме завороженный герой впервые знакомится с западной живописью (религиозной и романтической). Все это неизмеримо притягательнее прежней иконописи: «Так вот оно то, о чем мечтал я в саду». У него Аркадий прожил более десяти лет, и губернатор на свои деньги обучил его профессии живописца. Герой презирает тем не менее «грустную механику искусств», а себя сравнивает с Прометеем, принесшим на землю искру священного огня. Вообще у Полевого тут использован весь запас романтических святцев. Аркадия вдохновляет история Рафаэля, которому явилась сама Мадонна (излагается вакенродеровская легенда). Для героя ее рафаэлевское изображение затмевает собой всех прочих женщин – к живым он пока равнодушен.

Воплотившуюся «идею» зовут Вера, или Веринька. Она пришла, чтобы горько поплакать на могиле матери, вместе со своим отцом, чиновником (владетель объекта), который узнал Аркадия. Втроем они возвращаются с кладбища. Герой потрясен этой встречей, знаменующей родство душ: «Мы свои с нею; вот они, наши – эти две родные могилы, доказательство, что мы с нею родные». Как и во многих других случаях, могильный антураж символизирует здесь неотмирность влюбленных, проецирующих себя в загробное бытие и обретающих его санкцию.

Поначалу герой даже не стремится достроить найденный им образ до целостности, довольствуясь лишь духовной его стороной: «О н а шла с нами вместе; но что же была мне она? Я еще не видал даже ее лица, но я и не хотел видеть лица ее. Она могла быть безобразна, урод. Какое мне дело? Я знал ее: душа ее сказалась мне на могиле матери ее, на могиле моего благодетеля». И все же схема срабатывает безотказно. Аркадия чиновник пригласил к себе домой, где героиня наконец «скинула свою шляпу», так что гость «увидел ее вполне». Она озадачивает его своей милой и трогательной невыразительностью, в которой он усматривает, однако, священную бесстрастность.

Этот ленивый орел, не позарившийся на Прометея, все же доконал его создателя. Повесть кончается смертью художника и счастливым замужеством Вериньки (которая словно являет собой российский подвид гофмановской Вероники, ставшей, наконец, благополучной чиновницей).

Примерно по тем же рецептам сработан «Художник» Тимофеева (1834). Как уже упоминалось, незаконнорожденный и несчастный малолетний герой в доме у своего помещика (и отца) тоже находит копию Рафаэлевой Мадонны; но сперва он влюбляется не в нее, а в одного из ангелов, изображенных внизу:

Тем не менее скоро выясняется, что Веринька – существо попросту заурядное, с мелкими практическими интересами. Отец, с согласия самой девушки, хочет ее выдать не за нищего живописца, а за чиновника, пошлого молодого человека, преуспевающего по службе. Ошеломленный Аркадий возлагает последние надежды на свою будущую картину «Прометей», идею которой он давно уже вынашивал. Художник трудится над картиной с жаром, в надежде на то, что этот шедевр принесет ему славу, признание и заставит отца Веры согласиться на его брак с нею. Но зрителей полотно оставляет безучастными, а убогие критики изводят автора нелепыми придирками. В довершение всего он увидел в зале своего удачливого соперника, уже с золотым колечком на пальце: «Перед этою картиною стоял высокий молодой человек и, разинув рот, равнодушно глядел в потолок, на картины, на зрителей».

Мне хотелось плакать и смеяться, обнять этого ангела и осыпать его поцелуями <…> С этих пор я начал жить новою жизнию <…> Достаточно было только вспомнить о своем идеальном друге, и он тотчас являлся ко мне с своею небесною улыбкою. Когда я плакал, он плакал со мною, когда мне было весело, его лицо сияло удовольствием. Казалось, каждое ощущение, каждое чувство души моей отражалось на лице его; казалось, он был моим «я» – моею душою <…> Во сне прилетал он ко мне <…> Этот образ был всегда со мною, и я не мог насмотреться на него.

Однажды, весь в слезах, подошел я к своему ангелу <…> Я встал перед картиной на колени, и вдруг она начала отделяться от рамы <…> Я увидел перед собой небо во всей его славе… Мадонна, улыбаясь, протянула ко мне свою руку. Я не мог более владеть собою. Неизъяснимый восторг наполнил мою душу… Кидаюсь на картину, обхватываю ее обеими руками и, почти без чувств, падаю перед нею. В эту минуту кто-то вошел в комнату, видение исчезло, картина висела по-прежнему. [Ср., кстати, такое же мгновенное возвращение образов на полотно в более позднем «Вальтере Эйзенберге».]

Гейне, вероятно, сказал бы, что это один из тех ангелов, что посетили Содом. Однако у изображения появляется заместительница – помещичья дочь Мария, которая действительно защищает героя от издевательств. «И скоро, – продолжает он, – мой ангел начал мне являться во сне в виде этой доброй девушки». Потом они на время друг в друга влюбятся (правда, Мария, как мы знаем, окажется его единокровной сестрой); но еще до того само имя и благая роль этой заступницы инспирируют новую метаморфозу. Дело в том, что подрастающий мальчик все горше переживает свое одиночество.

Ангел-хранитель находит, помимо сестры героя, другое житейское воплощение. Это старый «академик художеств», «прекрасный человек», взявший его к себе в ученики и заменивший ему отца.

С целым набором ступенчатых замещений – как метонимических, так и метафорических – мы встретимся у Жуковой в «Падающей звезде». Напомню, что там выведен живущий в Италии художник Леонтий Вильдерштейн, русский по происхождению. На самом деле он потомок князей В.; однако старый князь, недовольный этим браком, затем незаконно обвенчал своего сына с другой женщиной, а маленького Леонтия забрал у матери и взял к себе в дом. Мальчика уверяли, будто он сын швейцарца-гувернера, и присвоили ему чужую фамилию; правду он сумеет разузнать лишь через много лет.

Перед нами все та же застывшая в бесстрастной благодати небесно-эротическая нирвана католицизма, которую у Полевого прозревает в своей бесцветной «Вериньке» мечтательный импотент-художник, завороженный до того иконой Богоматери и Мадонной Рафаэля. Впрочем, Жукова, пытаясь уйти от стереотипов, предпочла другую копию, оригинал которой тоже хранился в дрезденском собрании, – это изображение Цецилии, покровительницы музыки и органистов, созданное Дольче. Герой, горячо полюбивший святую, стал называть ее просто Дольчиной и рассказывал ей о своих горестях и печалях. Наступает обычное преображение, известное нам, в частности, и по «Художнику» Тимофеева, и по «Живописцу» Полевого, чей герой обрел отклик в дотоле мертвой и безучастной к нему природе:

В усадьбе у сурового, холодного, неприязненного к нему деда маленький Леонтий заболел от тоски и одиночества – и тогда по распоряжению врача его начали водить в домашнюю картинную галерею.

Сперва мне стало страшно; разные фигуры, черные, бледные, красные, как бы отделялись от полотна и смотрели на меня; потом я полюбил их, эти неподвижные фигуры, которые, однако, казалось, думали и чувствовали: иные смеялись, иные плакали, иные даже ласково звали меня к себе. Скоро в особенности я полюбил одну картину; это была… о, какое прекрасное создание! долго, долго юношей я искал в мире чего-нибудь подобного этому лицу <…> Я много видел женщин после того; но все они были так далеко от моей прекрасной любимицы, все были хороши по-земному, все были озабочены мелочной существенностью или дышали страстью; в ней одной только было небесное спокойствие красоты, чувство без страсти, тихое наслаждение без порывов, бытие без суетливости земной жизни.

И с тех пор многое переменилось <…> в душе моей открылся новый, внутренний мир, отбросивший прелесть на все, меня окружавшее, и вся природа представилась мне в новом, очаровательном виде. Я находил в ней прелесть, дотоле мне неведомую; она говорила мне, как и мои картины; в ней все было отзвуком, все ответом мне, и я не был уже более один <…> Моя Дольчина принимала живые формы, играла со мною, ласкала меня[1108].

В доме часто бывают гости, но мальчику в эти дни запрещают покидать его комнату. Однажды, тоскуя по «своей Дольчине», он все-таки нарушил запрет и тайком отправился в галерею, где его ждал тревожный сюрприз: «Перед моею картиною, за столиком, сидела дама в белом платье и рисовала; подле нее стояла девочка лет пяти». Вообще говоря, в поэтике русского романтизма такие рисовальщицы всегда более-менее тождественны своему предмету – иными словами, незнакомая дама должна будет замещать собой Цецилию. У Жуковой, однако, все обстоит сложнее. Дама, пораженная знакомыми чертами в облике мальчика, вызывает его на разговор – в чем, собственно, уже состоит ее магическое действие, дополняющее прежде обретенную героем, благодаря картине, способность слышать то, что «говорит» природа: «Мне казалось, что в первый раз узнал я употребление языка; слова полились рекой, я высказал все».

В итоге образ этой героини раздваивается. С одной стороны, она добивается того, чтобы Леонтия отослали из России – и его вместе с немцем-«дядькой» отправляют на мнимую родину, в Швейцарию (откуда он со временем переедет в Париж, где будет изучать живопись, и, наконец, поселится в Италии); с другой – она сохраняет свое сакрально-попечительную миссию, означенную картиной. Заместительница Цецилии окружает героя своей анонимной и неустанной заботой: «Я жил каким-то гостем, которого холят и лелеют невидимые духи», – вспоминает он.

Но дело тут в том, что «дама» – это вторая (незаконная) жена его отца (а девочка, соответственно, единокровная сестра героя), но об этом он узнает гораздо позже. Гостья сама опознала в Леонтии его сына – настолько очевидным оказалось их сходство (о романтическом клонировании родителей в потомстве см. в 5-й главе). Она крайне обеспокоена своим открытием, но при этом выказывает и нежное расположение к маленькому страдальцу, который сам с первого мгновения успел уже полюбить ее. Так продолжает разматываться мотивная цепочка, заданная картиной: «До сих пор я только чувствовал, а теперь узнал наслаждение делиться чувствами. Вы не знаете, что значит встретить человека, которого взор говорит вам, что он понимает вас».

Было одно только существо, которое пеклось обо мне с тем нежным вниманием, к которому способны только женщины <…> Иногда, в день именин, я получал вещь, которую давно желал и не мог иметь; иногда рекомендательное письмо от людей, совершенно мне неизвестных, доставляло мне покровительство или знакомство, которого я желал; все галереи, библиотеки были для меня без труда отворены; везде я находил прием как человек уже известный. Иногда незнакомая рука предостерегала меня от опасного знакомства, подавала советы, исполненные нежности <…> Она оставалась для меня неизвестною, как божество, которое я знал только по благотворениям, и, как божеству, лучшим фимиамом для нее были чистое сердце и мое счастье.

Весь этот мотивный регистр нам давно знаком: светлый хаос переходит в знамения рая и беспредметную эйфорию, которая гармонирует со снятым сознанием и магической дремой. Теперь отсюда должна будет выступить возлюбленная героя.

Сам не зная как, тот «очутился в церкви Santa Maria della Vittoria, перед знаменитою группою святой Терезы – Бернини. Казалось, мрамор чувствовал, дышал, мыслил». Одухотворенностью пластики вроде бы подготовлено ее последующее оживление в лице героини – но оргиастическая энергия, столь впечатляющая в статуе Терезы, вытесняется здесь прежним спиритуальным мотивом, получившим новую актуализацию: «Вдруг передо мною, по другую сторону группы, явилось существо прелестное – это была моя одушевленная Дольчина, мечта моего младенчества, принявшая образ, доступный чувствам <…> Она скрылась, а я все еще смотрел; мне казалось, что существо неземное посетило меня».

Но смерть похитила этого «чистого ангела». С той поры, говорит герой, «все доброе в душе моей было жертвою памяти ее»; в тягостные минуты являлся «образ ее с кроткою улыбкою одобрения, рука ее подавала мне выпавшую кисть, уста шептали слова надежды и упования, и я снова верил в себя».

Однажды, в часы творческого подъема, когда в воображении художника хаотически, без его «собственного даже сознания», струились переменчивые образы, не находящие оформленного выражения, он бесцельно блуждал по улицам Рима. «Утро было прекрасное; солнце смотрело на природу из-за легкого покрова прозрачного тумана, носившегося над городом; ветерок не дышал, и воздух теплый, роскошный, лился в грудь вместе с испарениями померанцев и жасминов. Чувства мои успокоились и воображение как бы заснуло, уступая чудной неге, в которой дремала природа. Я перестал мыслить и тихо наслаждался бытием».

Это ее исчезновение или развоплощение вполне устраивает, однако, героя, верного заветам отечественного романтизма: «Несколько дней прошло; я не искал ее, на что мне надо было видеть ее? Она была со мною, в душе моей». Соблазнительная Тереза заслонена той, в чьей церкви она, собственно, и выставлена, – т. е. Пресвятой Девой, с которой теперь и ассоциируется у художника увиденное им неведомое «существо»: «Затворяясь в мастерской, я писал, и она [незнакомка] улыбнулась мне на полотне, задумчивая, как мечта моего детства, как мое явление в церкви святой Марии». Внезапно его мастерскую посетила сама эта незнакомка вдвоем с мужем – а последний, придя в восторг, немедленно признал в незаконченном изображении свою Антонину.

Сначала помыслы Леонтия не покидают чистейших эмпиреев, однако постепенно в нем усиливается греховный зов плоти. Героиня, в свою очередь, теперь тоже изнемогает от этой преступной любви, оказывающей на нее самое пагубное действие. «Поблекли розы на щеках ее; песни ее были то унылы, то дышали страстию, раздиравшею душу мою <…> О, мой рай, мой рай! Какой неприязненный дух отравил тебя своим дыханием?..» – в смятении вопрошает Леонтий. Антонина уже готова ему отдаться, изменив мужу; но, по счастью, их асексуальный эдем бдительно оберегает загробная надзирательница – мать Антонины. В самые ответственные минуты с неба внезапно скатывается «светлая звездочка»: посредством такого астрономического чуда мать неизменно предостерегает Антонину от этого нравственного падения (а равно и от инцеста). Возле «храма Весты», который срисовывает Антонина, Леонтий отрекается от низменного земного чувства; а взволнованная героиня, со своей стороны, напоминает ему о том, что впервые увидела его «в храме Пречистой Девы» и тогда он поразил Антонину сходством с ее отцом.

Вскоре выясняется, что это и была та самая девочка, вместе с которой ее мать когда-то навестила старого князя. Но Леонтий и Антонина пока не знают о своем родстве, и между ними завязывается роман, стимулированный знаменательным тождеством духовной жизни, как и общностью национального происхождения: сидя за роялем, Антонина поет ему русские песни, бесконечно трогающие героя. Мадонна вновь заменяется католической музой, но уже обрусевшей. «Мне казалось, – говорит он, – что предо мною была сама святая Цецилия – та, которую в картине Дольчино полюбило детское сердце мое».

С этой историей лишь весьма приблизительно соотносятся три пушкинских рассказа о карающем изображении, проанализированные Р. Якобсоном в его статье о мифологии статуи у Пушкина. В принципе, мы говорим о той ситуации, при которой пластический женский образ выступает в роли мертвой подруги героя, просыпающейся к губительной для него активности, причем изображение может сочетаться с мотивом движущегося трупа или вообще заменяться им. Сам по себе этот сюжет о неживой супруге-убийце у романтиков, конечно, тяготеет к балладе; но в русской литературе он обусловлен более широкой темой – все той же боязнью секса, совершенно чуждой Пушкину, но хорошо знакомой его современникам. Среди них был и Гоголь со своей инфернальной мертвой красавицей-панночкой в «Вие».

О своем кровном родстве оба узнают только к концу повести, зашедшей в сюжетный тупик. Словом, как и в других случаях, угроза кровосмешения здесь только мотивировка для неодолимого страха перед сексуальной жизнью, столь присущего русскому романтизму. Христианская Веста умирает, «возвратившись на небеса, в свою отчизну», т. е. вернув себе статус бесплотной картины, – а герой прозябает в печальном одиночестве. Единственный его друг – верный пес по кличке Дольчието: вот все, что осталось от святой Цецилии, проделавшей многообразные метаморфозы.

14. Женское изображение, несущее угрозу

Ясно вместе с тем, что женское изображение, таящее в себе неведомые силы, может быть не только благостным, но и страшным. Еще в 1830 г., т. е. за много лет до знаменитой «Венеры Илльской» Мериме, в ЛГ выходит перевод новеллы Ожера[1109] «Последний Браччиано», практически с тем же самым сюжетом о статуе Венеры-мстительницы, убивающей своего возлюбленного в его брачную ночь – за то, что тот женится на другой[1110].

Его панночка – вовсе не языческая Венера из Ожера или Мериме; напротив, она тесно, даже слишком тесно связана с церковью, как и та ведьма из Саути – или из Жуковского, – которой героиня отчасти обязана своим посмертным существованием. В этой церкви с ее мрачными образами и погибает Хома Брут.

За недостатком скульптурных идолов русский романтизм заменял их грозными иконами того же демонического или полудемонического свойства. Интересен тут рассказ П. Сумарокова «Белое привидение, или Невольное суеверие», изданный в начале 1831 г.[1111] и ставший, видимо, посредующим звеном между балладой Саути и «Вием» Гоголя, опубликованным через четыре года после рассказа. Помимо прочего, у П. Сумарокова четко прослеживается ассоциативная связь между образами страшной мертвой жены и такой же страшной Богородицы; но все смягчено обстановкой уютной бидермайеровской говорильни, которая изгоняет любые ужасы, сводя их к курьезному недоразумению. Бидермайеровский разговорный колорит широко представлен и в «Вие» (беседы на кухне и пр.), но он только оттеняет трагический разворот сюжета.

Думаю, каждый, кто помнит гоголевскую повесть, легко опознает здесь сцены и обстановку той ночной церкви, в «мертвой тишине» которой трепещущий от страха Хома Брут будет читать молитвы по умершей, – вплоть до икон, попадавших наземь. Ср., однако, далее у Сумарокова. Испуганный пономарь, «увидев за собою что-то белое <…> опрометью бросился с клироса. Но в то же самое время, когда он поравнялся с одром, на котором стоял гроб, почувствовал, что кто-то удерживает [его] за полу кафтана. Оледенев от ужаса, пономарь употребляет все силы, стараясь вырваться из невидимых рук <…> За ним, в ту же минуту, раздался страшный стук и шум, как будто что-то валилось и обрушивалось».

У П. Сумарокова основное движение рассказа предваряется эпизодами, нагнетающими атмосферу таинственности. Затем на деревенской вечеринке завязывается беседа о духах и привидениях. По словам самого хозяина, покойный друг являлся ему в облике белого привидения. Со своей стороны, один из гостей, учитель, вспоминает, как у сельского пономаря «умерла жена, женщина довольно еще молодая и притом любимая им до чрезвычайности». Ночью в церкви вдовец «сам читал псалтырь по покойнице, попеременно с дьячком <…> но перед светом дьячку понадобилось зачем-то сходить домой, и пономарь остался в церкви один <…> Он продолжал свое чтение тихим и протяжным голосом <…> Вдруг послышался легкий шорох. Церковь была слабо освещена: одна маленькая свечка горела перед образом, стоящим в головах мертвой, другая в руке у пономаря. В страхе взглянул он на покойницу, и ему показалось, что покров ее шевелится… однако через минуту шорох затих <…> Снова принялся он за чтение, как опять тот же шорох послышался гораздо явственнее, образ, стоявший в головах мертвой, с громом полетел на пол и свеча, горевшая перед ним, погасла».

Разговор, описанный в рассказе, происходит «накануне праздника Покрова Богородицы. В гостиной стоял большой фамильный образ Богоматери, и перед ним горела лампада (хозяин наш следовал еще обычаям предков своих)». После вечеринки главный повествователь, возбужденный услышанными историями и страдая от сильного холода, долго не может заснуть. «Образ Богоматери, написанный старинным иконным письмом, стоял прямо напротив меня, и глаза мои невольно на него устремились. Краски лика, потемневшие от времени, почти колоссальный размер его и черты несколько грубые – все это придавало иконе какой-то величественный и вместе грозный вид».

Выскочив наружу, очумелый вдовец стал бить в набат, созывая народ, – и «люди, вошедши в церковь, увидели, что гроб был опрокинут, а покойница лежала на полу, только холодная, неподвижная, не показывая ни малейшего признака жизни». Происшествие так и осталось загадкой – хотя, как это принято в поэтике бидермайера, тут же подыскиваются самые прозаические (но все же заведомо сомнительные) объяснения: образ и свечу опрокинула кошка, пономаря напугала сова и проч. «Верного никто не знал, а между тем пономарь клялся и божился, что видел точно жену свою, вставшую из гроба, даже чувствовал, как она схватила его холодными, костлявыми руками».

Само это соединение «фамильного» лика и мотива «предков» со «старинным письмом» переключает рассказ в готический регистр, который подкрепляется обязательным упоминанием о страшных глазах образа (хоть и православного): «Глаза ее, довольно живо сделанные, казалось, смотрели на меня и как будто встречались с моими взорами» – но тут сумароковский текст перекликается заодно и с будущим гоголевским «Портретом». «При глубокой тишине, царствующей во всем доме, в котором как будто не было ни одного живого существа, при взгляде на мрачный лик иконы, озаренный слабым светом», героя-рассказчика охватывает тревога, и скепсис его улетучивается. Он даже задумывается над таинственностью мира. «При этой мысли какое-то непостижимое чувство заставило меня бросить взгляд на то место, где все представлялся хозяину умерший друг его и где слуга тоже видел призрак». Догорающая лампада лишь изредка озаряла образ «и минутным, мелькающим отблеском как бы придавала глазам его живость и движение». Наконец рассказчик засыпает. И тогда

Знаменательна, однако, дальнейшая связь этой грозной жены, встающей из гроба, с иконой Богоматери. У Гоголя соответствующая ассоциация уже приглушена: просто «лики святых, совершенно потемневшие, глядели как-то мрачно»; «мрачные образа глядели угрюмей». Но в «Белом привидении» та же «мрачность» реализована была в самом сюжете.

От ужаса герой просыпается, но страхи его пока не проходят: в бледном сиянии месяца ему мерещится в углу белое привидение – то самое, о котором говорил хозяин. Наконец все приходит в должный вид, ложное «привидение» разъясняется простым стечением обстоятельств, а сама история о нем поставлена под сомнение.

вдруг показалось мне, что я открываю глаза, вижу себя в церкви, ярко освещенной, и лежу в гробе посредине ее. Священник и дьякон, со свечами в руках, пели надо мною погребальные гимны. Голоса их, которые слышались мне, были неясны и страшны <…> В церкви сделалось темно; одна маленькая свечка оставалась на иконостасе перед местным образом Богоматери, и этот образ был тот самый, на который смотрел я с вечера. Только черты лика казались еще величественнее; они беспрестанно изменялись, оживали, икона начала трогаться и отделяться от иконостаса. Тут опять послышалось пение; страшные лица в священнических одеждах показались со всех сторон и стали приближаться ко мне вместе с иконою, которая грозно указывала на меня. Все то же оцепенение удерживало меня в в гробе; крики замирали в груди моей… Наконец, голоса поющих слились в ужасный, пронзительный вопль… Волосы мои встали дыбом; с лица капал холодный пот.

Тем не менее в сумароковской новелле оживающая икона Богоматери, надвигающаяся на героя, словно бы заняла то место, которое у Гоголя будет отведено мертвой ведьме и Вию. При этом свирепый клир замещает нечистых духов, которые беснуются в церкви, а образ Богоматери «указывает» священникам на жертву точно так же, как Вий своим подручным – на Хому.

Некоторые совпадения с П. Сумароковым, помимо прочего, видны у Гоголя и в деталях. Можно счесть случайностью тождество между репликой из «Привидения» – «В природе, право, есть вещи непостижимые» – и столь же избитой максимой Чичикова: «В натуре находится много вещей, неизъяснимых даже для обширного ума». Однако именно с «Вием» сходится такая важная символическая подробность, как бестиальный аккомпанемент действия. У Сумарокова герой объясняет приснившиеся ему страшные вопли священников тем, что в ночи «раздавался вой собак, запертых внутри дома, которые <…> затягивали песню свою целою стаею». Ср. в «Вие»: «Ночь была адская. Волки выли вдали целою стаею. И самый лай собачий был как-то страшен».

15. Падение княжны Серпуховской

Девушку развращает придворный заместитель падшего ангела – камергер Шебаров, человек умный, талантливый, образованный, но уродливый – как в прямом, так и в переносном смысле. Взывая к избыточной учености молодой Серпуховской и словно подводя ее, наконец, к самому древу познания, он вопрошает собеседницу на манер библейского змея: «– Знаете ли вы, княжна, что-нибудь о бытии тварей? и чему вы это приписываете? добру или злу? – Несомненно, добру», – отвечает та в подразумеваемом согласии с Библией. Но ведь «бытие тварей происходит от наслаждения или, что все равно, через наслаждение существует бытие тварей», – развивает свои софизмы Шебаров, переводя затем речь на «тайну плодородия природы» и ее «производящую силу».

Теоретически говоря, в дополнение к этой книге можно было бы написать другую – о тех, притом весьма многочисленных, разветвлениях сюжета, которыми русский романтизм не успел, не сумел или не захотел воспользоваться. Среди прочего портрет грядущего эротического партнера, создававшийся героем либо героиней, в принципе мог таить в себе не только сакральный, но и демонический заряд, разрушительный для самого демиурга.

Одно исключение именно такого рода мне все же известно, и содержится оно в «Постоялом дворе». В противовес житию Катеневой, благополучно одолевшей свои гормональные мытарства, здесь приведена история княжны Серпуховской, которая радостно поддается соблазну. Княжна обожает искусство; она добра, сострадательна и заботится о бедных – но беда ее в том, что она равнодушна к религии. Вообще, она слишком образованна, слишком вольнодумна и слишком почитает «горделивый ум» – тогда как Катенева, отвергнув его власть, смогла «опереться на веру, надежду и любовь». Княжна своевольна и порывиста, а ее детская привычка безудержно носиться по комнате, ошарашивая гостей, со временем обернется преступным нарушением нравственных правил.

Впрочем, малопривлекательный камергер ничуть не претендует на роль любовника – взамен он вместе с самой героиней создает его будущий образ. Сначала Шебаров рисует княжну: та сидит боком на стуле и смотрит ввысь. Девушку удивляет направление этого взгляда – и тогда между ними завязывается диалог:

В продукции русского романтизма книга Степанова дает, пожалуй, наиболее яркий пример прямой согласованности креативного акта с последующей материализацией идеального партнера, вызванного демиургом к бытию. Однако соответствующие мотивы получают на сей раз подчеркнуто отрицательное освещение. Поскольку «Идеал» героини далек от христианского, запроектированный супруг заранее наделяется демоническими («адские глаза») и языческими коннотациями: она сравнивает его и с Гигантом, и с Атласом, на плечах которого держится «земной шар». Вместе с тем в этом втором образе у героини просвечивает и смутная мысль об Адаме, вобравшем в себя все блага Земли. Княжне вообще хотелось, чтобы в облике ее будущего мужа все красоты «были соединены в одно».

«– Знаете ли что, княжна? Я поставлю перед вами мужчину, которому бы вы смотрели в глаза <…> – Это будет чудовище, Гигант! – Что нужды, может статься, супруг ваш будет подобного роста; надобно же смотреть на него <…> Сказывайте свои мысли: это ваш Идеал <…> Боже мой! как высоко он пришелся – да в нем будет более пятнадцати вершков. – Что же делать? – сказала княжна, – так и быть! продолжайте <…> Как теперь выставилась грудь его, плечи!» Весь образ строится по ее точным указаниям: «Прекрасно! прекрасно! больше волос, больше кудрей! Обнажите больше лоб! Да это Антиной! Фуй! нос длиннее! губы шире! хорошо! откройте их немного! Несравненно! Так, так, огня, давайте больше огня! Что глаза без него? однако, это уж много! Это глаза адские! Постойте! не стирайте! пусть остаются так. Брови погуще! сморщите немного лоб между бровями!»[1112]

Через какое-то время девушка действительно повстречала великана, вымечтанного ею и созданного с подачи Шебарова: «Это он! постоянный мой Идеал с тех пор, как сердце ощутило потребность любви». Роман долго хранился в тайне от окружающих, хотя некоторые из них, в первую очередь Шебаров и Горянов, о нем догадывались. В дневнике, найденном после ее бегства с любовником, она сама повествует об этой встрече. Стоит присмотреться к той радикальной смысловой инверсии, которую претерпели здесь базовые элементы сюжетной схемы.

Как-то летним вечером княжна, навещавшая бедняков вместе с верной прислужницей, возвращалась через огромный и чудесный княжеский парк.

Что могу я сказать о глазах его? я не видала их; я глядела на них, но как смотрят на солнце в часы полудня: они жгли и ослепляли меня; одна только отрадная улыбка на широких устах его [заранее раздвинутых до того рисовальщиком по просьбе княжны] запечатлелась в моей памяти.

Вечер был тихий и приятный; слегка только поддувал ветер с запада, когда возвращалась я с Пашею от любимой моей старушки [в картину вечернего парадиза исподволь привносятся демонологические коннотации, связанные с семантикой Запада]. // Ах! она благословила меня и пожелала мне суженого. Заря вечерняя горела за темною зеленью нашего парка <…> Омраченная тенью вершина холма и черная колонна, которая возвышалась над ним, резко рисовались на огненной полосе небес. Но что это за колонна? Я никогда ее не видела.

Незнакомец четко идентифицирован с предварившим его изображением; совпадает и сам ракурс того взгляда, которым смотрит на него княжна: «Он так высок, что я должна была закинуть назад голову до невозможности, чтоб глядеть на него». При более удобных обстоятельствах она «смерила рост его; в нем ровно 15 вершков». Героиня узнает, что это Флегонт Зарембский, который скрывается от властей (непонятно, кстати, как это удается клейменому каторжнику при таком росте – 208 или 209 см, – вероятно, уникальном в тогдашней России). Она прячет его в парке, в итальянском домике, который становится для них приютом любви; последняя предопределена и каноническим мотивом узнавания родных душ, все же довольно неожиданным в подобном контексте: «Кажется, мы давно уже знакомы».

На горизонте ее сексуальных ожиданий «суженый» возникает как исполинский фаллический идол, высеченный из тьмы. «Подъехав ближе, я увидела ясно, что вместо колонны стоял человек – чудовище ростом. Он был в черном казакине и, опираясь на толстую палку рукою, смотрел в нашу сторону». Далее развертывается давно нам известный, только приспособленный здесь к «чудовищу», мотив сакрального образа, ускользающего от визуальной фиксации, как то было в грезах св. Терезы. Княжна смотрит в глаза герою – но не видит их; замечает не лицо его, а только улыбку:

Она отдается герою в упоении, неотличимом от религиозного транса, который расплавляет в себе полярные состояния: «Дрожь и пламя пробегали по моим жилам <…> я была в памяти потому только, что могла ощущать свое беспамятство». Княжна заключает с гордостью: «Он муж в полном смысле этого слова. С этих пор я не имею своей воли и не желаю даже иметь ее»; «Я хочу <…> наслаждаться моею неволею».

Этот негодяй, убийца и беглый каторжник наделен, помимо замечательной красоты, громадной силой, бесстрашием и многочисленными дарованиями. Ему передоверены и важнейшие функции положительных героев – спасение и музыкальный зов (акустический сигнал): «Кажется, весь он могущественная гармония». Однажды в парке Зарембский изумил участников праздника своей незримой, но виртуозной игрой на флейте; в другой раз он отважно спас княжну и еще несколько человек из горящего дома. «Кончилось: я вся его», – восклицает после этого героиня. И добавляет: «Итак, он меня любит. Блаженство неизъяснимое!»

Ева мечтает теперь вернуться в родное ребро. Пусть своего супруга героиня сама измыслила на бумаге – отныне она хочет слиться со своим порождением, которое стало ее властелином. И здесь ее экзальтация тоже неотличима от религиозной – от упований на тот брак, что упраздняет самую личность мистика, душа которого блаженно растекается в Небесном женихе. «С моею свадьбою я умру, – сказала с жаром княжна. – Знайте! меня уже не будет. Я сделаюсь им <…> И ежели душе… придать вообразительно материяльные формы, то я могу уверить, что в моей не было бы ни одного места, ни одной фибры, которая ни обнимала бы души моего друга, не расширялась до того, чтоб, так сказать, впиться в нее до совершеннейшей степени соединения».

Нагнетается мотив божественного совершенства, запечатленного в новом Адаме, пригодном, по мнению героини, к тому, чтобы править миром как своим достоянием: «Он, который мог бы быть, по своему всеобъемлющему совершенству, властителем всего мира, – он меня любит! Теперь только я понимаю блага своего существования, цель жизни!» Процесс познания, инспирированный змеем-Шебаровым, завершен: «– Мне известно все… – говорит княжна Горянову, – я проникла в таинства природы, в ее главные силы».

Восторг героини, однако, интерпретируется рассказчиком-Горяновым как бесовское обольщение и подается со стороны в соответствующем виде. На сегодняшний взгляд внешние последствия этого счастливого сожительства выглядят, пожалуй, несколько странно: «Княжна Серпуховская начала совершенно отливаться в форму порока <…> Свежесть ее исчезла; румянец обратился в бледность; глаза помутились; под глазами легли свинцовые полосы. И все это в несколько дней! Как быстро этот огонь разрушает прелести земные! Высокая грудь ее беспрестанно волнуется; походка приняла вид сладострастный». Хуже того: соединившись с демоническим преступником, героиня вскоре и сама становится бесноватой: «Все лицо ее пылало пурпуром неприятным, волосы были растрепаны <…> на оконечности рта присохла пена; губы запеклись»[1113].

Для будущего музыканта средством магического преображения может стать какое-либо неведомое ему ранее произведение или впервые услышанные звуки органа. Такое чудо происходит в детстве с Себастьяном Бахом в одноименной повести Одоевского и с несчастным, неприкаянным мальчиком Карлом Шульцем в «Истории двух калош» Соллогуба: «С тех пор жизнь его приняла новое направление». В подобных случаях эрос искусства тождествен самой любви, но иногда, как в повестях о художниках, восполняется ею. Вслед за Одоевским и Соллогубом к типологически близкой теме на другом материале обратилась и Ган в своей предсмертной незаконченной повести «Напрасный дар» (1842).

Здесь выведена нищая и больная мечтательница Анюта, затравленная косной средой. По счастью, у нее появляется пожилой наставник и преданный друг – ученый немец с символическим именем Гейльфрейнд. Он обучает талантливую девушку всем премудростям естествознания, но, оберегая ее душевный покой, всячески скрывает от нее мир поэзии (ситуация несколько напоминает ту, что дана в «Лунатике», где отец приохотил было сына к математике и астрономии, надеясь оградить его от чар любви, чреватой горькими разочарованиями). Книги поэтов хранятся в шкафах, которые Гейльфрейнд запретил ей открывать. Однако шестнадцатилетняя ученица уже пресытилась мертвой рассудочностью науки. Ее охватывает странное волнение, непонятное ей самой, но понятное для нашего читателя:

В конце концов Зарембский убивает благонамеренного Горянова, после чего бесследно скрывается от властей вместе со своей княжной и ее подругой. Так всей книге подводится печальный морализаторский итог.

16. Эрос оживающих артефактов, графических знаков и бытовых реалий

Запретный плод обрамляют лепные изображения сатиров (в ренессансной и последующей аллегорике они обозначали вожделение). Героиня не в силах побороть соблазна:

Сатиры, скалясь по-прежнему, с отвратительной улыбкой смотрят на нее, а черные шкафы, неподвижные и таинственные, стоят рядами вокруг… Анюта невольно останавливает на них свое внимание. «Что скрывается в них?» – шепнула ей искусительная мысль. Какой пагубой грозил ей Гейльфрейнд, если она откроет хоть одну книгу, погребенную на этих полках? <…> Но ее взоры уже с жадностью прильнули к заглавиям.

То были не призраки, не идеи, не звуки, – легче веяния весеннего, прозрачнее эфира <…> Однако ж они виделись, слышались, чувствовались ей, были с нею, в ней, вокруг нее; но виделись, как видится страстно любящей душе приближение любимого <…> чувствовались, как чувствуется младенцу присутствие его ангела-хранителя.

Все же любимого ей заменит поэзия, правда, заряженная эротическими импульсами. Ночью в библиотеке героиня предается мучительным раздумьям. В них появляется ветхозаветный змей-искуситель – тот самый, который позднее у А. Григорьева во «Всеведеньи поэта» пробуждает половой инстинкт в девочке-подростке. Анюта недоумевает:

Прочитанные впервые стихи ошеломляют девушку, преображая все ее существо: «Где ж она была? Что видела? Кто говорил с нею? <…> Так вот оно, вот небо, о котором грезила, тоскуя, душа ее». И, постигая это царство небесное, Анюта в упоении восклицает:

– Жизнь, я не боюсь твоей пустоты! Судьба, мне не страшны твои гонения, – у меня есть приют, есть рай, есть еще и для меня счастье на земле…

Кто скажет мне хоть название змия, который, впившись в грудь, сосет кровь, сосет мои жизненные соки и вместо их вливает в жилы яд непонятных стремлений, желаний, порывов?

Это, конечно, парафраз ап. Павла: «Смерть, где твое жало? ад! где твоя победа?» (1 Кор 15: 55), но кардинальное различие состоит в том, что героиня торжествует победу над жизнью, а не над смертью. (Ср. заодно реплику Живописца у Полевого: «Но посмотрим, думал я, посмотрим, что ты сделаешь со мною, мир? Я от вас ничего не потребую, ничего не захочу, люди!») Однако ее ликование окажется преждевременным. Хотя Анюта и сама становится прекрасным поэтом, она вскоре умирает, не выдержав испытаний, выпавших на ее долю, – и свою кончину встречает как радостное освобождение[1114]. Библейская Ева была «матерью всех живущих» и олицетворением самой жизни. Ева романтическая мечтает лишь о ее прекращении.

В русский сентиментализм эта тема пришла с Запада (ср., например, новеллу Мармонтеля «Бедный и его собака», переведенную Карамзиным[1115]); но ее главным источником, скорее всего, была Библия – в первую очередь та притча об овечке бедняка, которую пророк Нафан (Натан) рассказал царю Давиду в 2 Цар 12: 1–4, а также ее отголоски у пророков и в Новом Завете.

К 1840-м гг. в русской литературе открывались тем не менее и другие, компромиссные возможности, обусловленные ее тематической реориентацией. Кривая замещений, нисходящая у Жуковой от божественной заступницы Дольчины к верному псу Дольчието, словно обозначает ту эволюцию, которую проделал романтизм в период своего угасания. В те годы, когда в нем возобладают неосентименталистские тенденции «натуральной школы», эротический импульс начнет переключаться и на совершенно обыкновенные, обиходные предметы, взятые прежде всего в их реальном, а не в метафорическом значении и призванные заменить неприкаянному герою – обычно «маленькому человеку» – общество, к нему равнодушное или враждебное. Одинокий Адам станет очеловечивать вещи или животных, согревая их своей тихой любовью и создавая из них скромную домашнюю кумирню.

В русской литературе второй четверти XIX в., за исключением «Шинели», тема вещи (либо животного, растения, птицы), принимающей на себя всю силу невостребованной любви, еще не найдет, правда, такого развития, как позже во Франции – например, у Флобера (попугай в «Простой душе») или, в символистский период, у Анри де Ренье (рассказ «Акация»). Тем не менее мы и здесь встретим неприкаянных «маленьких людей», влюбленных в розу (В. Владиславлев, «Смерть розы», 1841), лимонное деревце или же в какое-либо преданное существо – собачку (Жукова, позднее Тургенев в «Муму»), несчастную бесхвостую кошку (Башуцкий) и проч. Порой, например в двух повестях 1838 г. – «Башмачке» М. Г – ва и «Кошельке» И. Панаева, – подобные пристрастия служат лишь средством продвижения к главной – эротической цели; но бывает и так, что сами эти портативные идолы, завораживая и подчиняя себе их владельца, оборачиваются для него губительным искушением – почти таким же, как одушевленные эротические кумиры для некоторых других героев.

Переписывание, которым поначалу одержим Акакий Акакиевич, – несомненный реликт творческого процесса того же рода, что срисовывание «суздальских картинок» и «Ахтырския Богородицы» у Полевого. К перечню предшественников Башмачкина, приведенному в «Сюжете Гоголя», тут можно прибавить Себастьяна Баха в повести Одоевского. Будущий композитор тайком от старшего брата переписывает по ночам ноты – целую «заветную книгу», – обретая в этом занятии такое же счастье, как Башмачкин – в копировании канцелярских бумаг: «И во все это время, каждую ночь, как пламенная дева, приходило к нему знакомое наслаждение»[1116].

Непревзойденным образчиком для всей этой темы стала, конечно, «Шинель». Поскольку в своей книге о Гоголе я посвятил ей 80-страничную главу («Облачение в слово»), позволю себе ограничиться на сей раз только краткой констатацией ее наиболее релевантных мотивов. Повесть представляет собой сложнейшее синтетическое образование, в котором нас будет занимать преимущественно ее остаточная, но неизбывная связь с произведениями о художниках, музыкантах и т. п. Мне уже приходилось (отчасти вслед за Ю.В. Манном) писать насчет зависимости этого текста от гофмановского «Золотого горшка»; отмечал я и влияние таких сочинений, как «Собор Парижской Богоматери» (образ Квазимодо, влюбленного в «буквы» собора – его колокола и статуи), повести Бальзака, Полевого, Греча и проч. Можно указать, в частности, на то, что даже знаменитое «гуманное место» у Гоголя («Я брат твой») встречалось до того в ламентациях тимофеевского Художника: «Я также человек, я брат ваш».

В данном случае у Гоголя для нас наиболее важен сам переход от эроса переписывания к эросу шинели – «приятной подруги жизни». Некоторым стимулом для автора могли послужить и «Художник» Полевого, и, чуть в большей мере, исповедь итальянца Алимари в «Черной женщине» Греча.

Герой теряет интерес к переписыванию манускриптов – отныне его занимают «только те места классиков, где говорилось о женщинах. Этих жен, этих дев юной Эллады, думал я, давно уже нет в мире: так и моя мечта существует для меня только в воображении». Учителю он объясняет, что утратил влечение к «мертвому языку». Возмущенный отец Валентин, со своей стороны, намерен доказать, что древнегреческий язык бессмертен, и просит Алимари зайти к нему «вечером, когда смеркнется». Сидя у него в темноте, герой слышит из-за завесы, как рядом, в кабинете, невидимая ему девушка по имени Антигона чудесным голосом читает стихи на этом языке, «восстановленном» стариком, и поет их на подлинную «мелодию древней Эллады». «Голос невидимки проник глубоко в мою душу и сначала едва не изгладил из нее прежнего впечатления, произведенного зрением. Но потом слились обе мечты». Иначе говоря, акустический и визуальный аспекты образа, как в повести Бранта, должны интегрироваться. Путь к этому воссоединению, однако, еще долог: «Но для меня мои идеалы оставались идеалами: незнакомки я по-прежнему не встречал нигде; невидимки не слыхал, ибо старик принимал меня лишь по утрам».

С юных лет Алимари, по его словам, был очарован Античностью, особенно греческой литературой, возбуждавшей в нем «священное благоговение». «Не довольно было книг печатных: я списывал их на свитках, стараясь подделаться под самую древнюю скоропись; стихи Гомера писал уставом по образцам, оставшимся на памятниках и медалях». Персонаж поступает в обучение к старому монаху-филологу отцу Валентину, который «помешался на греческом языке, утверждая, что нашел истинное греческое произношение и открыл настоящую мелодию древнего напева Эллады».

Однажды в иезуитской церкви Алимари заметил незнакомую девицу, молящуюся перед образом. Увидев ее ангельский лик и «слезы христианского умиления», он от восторга «едва не закричал, чуть не упал, удержавшись за перила ограды», – но сразу же «легкое дымчатое покрывало спустилось на прелестное лицо». Обмирание немедленно сменяется преображением и эйфорией героя: «Неизвестная дотоле, новая жизнь возникла в душе моей: все предметы облеклись в глазах моих радужными цветами; на лицах женщин искал я, чего и сам не знал, искал выражения лица моей незнакомки». Но поиски эти безрезультатны.

Звуковой и зрительный контур сомкнутся лишь через несколько месяцев, уже после смерти учителя – на его похоронах, когда рыдающая героиня снимет покрывало: «Мечта моя осуществилась: Антигона была действительно та самая девица, которая красотою своею поразила меня в церкви». В ней и возродилась искомая «дева юной Эллады» – как потом в гоголевской Аннунциате воплотится Италия и пластическая красота Античности. Оказывается, Антигона была крестницей и племянницей монаха, а жила она на другой половине его дома; обнаружив ее необыкновенные дарования, отец Валентин стал обучать девушку «подлинному греческому языку». Алимари благополучно женится на ней – но спустя несколько лет она погибнет вместе с детьми в лиссабонском землетрясении.

Действительно, сам путь Башмачкина к демоническому портному представляет собой обычное движение сквозь хаос или урбанистический лабиринт, представленный тут антуражем убогого жилья: черная лестница, дым, мотив мрака и слепоты («спиртуозный запах, который ест глаза», дым, застилающий вход, мифологически одноглазый хозяин). Портной – это будущий создатель или владетель эротического объекта, а вместе с тем магический владыка нитей, один из тех богов, о которых рассказывает Элиаде.

Как видим, в этой истории все отвечает сюжетной схеме – только акустический сигнал, да и образ в целом здесь как бы подготовлены самим процессом переписывания (за недостатком места я опускаю его неоплатоническую и каббалистическую подоплеку, о которой говорилось в «Сюжете Гоголя»), после чего вся эта сакральная каллиграфия, исполнившая свое назначение, устраняется за ненадобностью.

Заявление Петровича о том, что придется делать новую шинель, ввергает героя во внутренний, душевный хаос, граничащий с той же слепотой и обмиранием: «При слове “новую” у Акакия Акакиевича затуманило в глазах, и все, что ни было в комнате, так и пошло пред ним путаться»; а потом, «вместо того, чтобы идти домой, он пошел совершенно в противную сторону, сам того не подозревая».

Сюжет «Шинели», конечно, несравненно сложнее, и сработан он на совершенно другом, натуралистическом – или псевдонатуралистическом – материале. Однако и тут дано озвучивание текста, который ранее благоговейно копировался героем, – точнее, канцелярского «адреса к новому или важному лицу», обернувшемуся «значительным лицом»; но это озвучивание («распекание») убивает самого переписчика. С другой стороны, его беззаветная любовь к буквам тоже вытесняется новой страстью; только вместо прекрасной девушки он возлюбит будущую шинель. Знакомый романтический сюжет, сопряженный здесь с ее эротической персонификацией, всплывает у Гоголя в новом, травестийном обличье.

Теперь сюжет сдвигается в фазу создания и реализации сакрализуемого идеала. Этот процесс обусловлен здесь аскетическим подвижничеством Башмачкина, которое иногда сравнивают с монашеским постом. Справедливее всего было бы сказать, что на данном этапе поведение героя являет собой предельную травестию того духовного брака, о котором неустанно помышляет мистик. И в самом деле, Акакий Акакиевич «совершенно приучился голодать по вечерам, но зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели», причем вся спиритуальная ценность этой «идеи» (= эротический идеал романтика) будет заключаться в ее наиплотнейшей вещественности. Так наступает преображение, достраивающее бытие героя до искомой полноты и целостности:

Последующая эйфория Башмачкина пресекается, как известно, похищением его «подруги» и самой смертью героя[1117]. Что касается его загробного мщения и добывания им другой шинели, то Чижевский справедливо увидел здесь балладный мотив, сопоставимый с лермонтовской «Любовью мертвеца». Но этот финал связан уже с трансформацией русского романтизма, вступившего на рубеже 1840-х гг. в свою терминальную стадию.

17. Эротический дуализм

С этих пор будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто бы какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, – и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу. Он сделался как-то живее, даже тверже характером, как человек, который уже определил и поставил себе цель.

Несомненно, читатель давно уже обратил внимание на то, как редки в этой литературе счастливые браки и как неохотно авторы изображают последующую семейную жизнь, ограничивая ее показ лишь самими общими фразами. Кажется, будто какая-то гадалка предсказала не только Печорину, но и всему русскому романтизму «смерть от злой жены».

Помимо прочего, шаблонно-свадебный хеппи-энд неизбежно наводил на писателей скуку, ибо своей бесцветной рутиной гасил те мелодраматические страсти и приключения, которыми пестрел оставленный позади сюжетный ландшафт. Даже Даль, завершивший похождения своего «бедовика» утешительной свадьбой героев, неожиданно прибавляет: «И общая доля их не минует: один миг чистого блаженства – и годы томительной суеты».

Супружеский долг соотносится в этих случаях с косным Законом Бога-Отца (= отец земной или же супруг по закону), а любовь к другому, очищенная от плотских вожделений, – с Благодатью Сына. Сам же брак предстает земным испытанием, сопоставимым с Голгофой. У Степанова девица Катенева, уже уступая было, по требованию своего отца, домогательствам графа Чижова, возглашает: «Велите готовить брачную постель и гроб. Моею смертию докажу я любовь и послушание земному отцу своему, чтоб успокоиться в жилище небесного». А самому Чижову она говорит: «С этих пор я не что иное, как ваша жена по телу, а Долинского – духом; с этих пор, кроме супружеского права, не имеете вы ни любви моей, ни уважения». Такую же альбигойско-трубадурскую модель мы найдем, например, в «Несчастливце» Титова (1837): «Эмма принадлежала сердцем и душою Ф. П., но телом принадлежала своему супругу»[1118].

Прохладное отношение к супружеской жизни связано, конечно, с преобладающей асексуальностью и акцентированным спиритуализмом этой культуры. В повседневной жизни склонность к безбрачию усугублялась за счет того, что развод тогда был почти невозможен. Неудивительно, что у романтиков дихотомия духа и плоти зачастую переносилась на противопоставление чистой, святой любви и законного брака – оппозиция, ориентированная, в свою очередь, на антитезу двух заветов: Нового и Ветхого («смертоносного», согласно ап. Павлу). Эротический дуализм такого рода – открыто стилизуемый порой под «Рыцаря Тогенбурга» Жуковского – особенно характерен для писательниц наподобие Ростопчиной, Ган, Кологривовой или Павловой, в «Двойной жизни» которой замужняя героиня духовно будет предана своему загробному возлюбленному; но встречается он, понятно, не только у них. Скажем, Валерия из романа Каменского живет обычной плотской жизнью со своим вторым мужем, но сердцем она верна покойному: «Я люблю его за могилой»[1119].

Да нужна ли влюбленному и сама взаимность? В «Облаке» К. Аксакова герой «чувствовал, что любит Эльвиру, и не желал никаких ответных чувств <…> Он хотел только, чтобы он мог всегда любить ее, а не того, чтобы она его любила». И автор прибавляет, сравнивая своего Лотария с солнцепоклонником: «Здесь довольно собственного чувства, взаимности здесь и помину нет»[1120]. Герой Каменского отождествляет это ответное чувство с профанацией сакральной бесконечности: «Безвозмездная любовь – это одно из тех желаний, которые никогда не удовлетворяют, не перестают волновать <…> а взаимность – это натяжная система, которая как бы разрешает высокий миф духовного мира, но как разрешает: словами, фразами, поцелуями, ласками… Боже мой! Боже мой! благодарю Тебя, что Ты избавил меня от взаимности…»[1121] В ней долго не испытывает никакой потребности и хорошо знакомый нам художник Вильдерштейн у Жуковой, который обожествляет свою замужнюю подругу в спокойном ожидании ее смерти, т. е. ее возвращения «в лучший мир, которого [она] была обитательницею»: «Я был счастлив своею любовию, без мысли о взаимности, одним наслаждением любить // Вам кажется это странно и смешно? по вашим понятиям любовь родится от желания обладать любимым предметом? Подобная мысль показалась бы мне оскорблением святыни».

Такую «святыню» он мог бы без труда заменить какой-либо картиной или вообще обойтись без ее земного существования, к которому, впрочем, не слишком предрасположены и сами эти героини. Идеальные красавицы Гоголя всегда готовы раствориться в соприродном им сакральном или магическом мороке, в той платоновской идее прекрасного, которой они обязаны своим существованием. Их модальный статус зыбок, индивидуальность – эфемерна. В конце повести «Рим» Аннунциата упраздняется тем самым, подвергнутым спиритуализации, римским ландшафтом, который она до того олицетворяла. Но и у других писателей, несопоставимых с Гоголем по таланту, героини легко отступают в то предрассветное марево, откуда они вышли: «Я хотел следовать за нею; она остановилась: как белый призрак, отразился легкий стан ее на темной зелени дерев, и быстрое движение руки, отделившейся от общей массы, дало мне знать, чтобы я остался» (Жукова, «Падающая звезда»).

Аркадий из повести Полевого «Живописец» мысленно взывает к любимой: «Веринька, неужели я женщину, невесту обожаю в тебе? <…> Ты прекрасна, Веринька: в глазах твоих небо, стан твой зефирен; но подурней, милый друг! скорбись, сделайся безобразна! Тогда только увидишь ты, люблю ли я тебя! Принадлежи другому – что же мне? Я люблю душу твою – она всегда будет моею». Ср. у Кологривовой: «Ведь мы не расстаемся… мой дух всегда и везде с тобою».

Герой повести Ган «Номерованная ложа», изданной в том же 1840 г., втолковывает своему озадаченному другу: «Понимаешь ли ты счастье сливать без ведома ее мое существование с ее бытием?»; «Что нужды мне, что я не пользуюсь взаимностью, что она не помнит о существовании моем на свете – в моей любви к ней заключается для меня все: и сознание, и взаимность, и слиянье чувств, – Корнелия моя!»

В принципе, однако, это пренебрежение к плотской жизни, совершенно несопоставимой по своей ценности с жизнью духа, могло привести к сексуальному либертинизму. Через несколько десятилетий такую теоретическую возможность реализует Чехов в своей «Дуэли». Надежда Федоровна, отдавшаяся Кирилину, «с радостью соображала, что в ее измене нет ничего страшного. В ее измене душа не участвовала; она продолжает любить Лаевского». Перед нами один из многих случаев, когда последующие писательские поколения дорабатывают тот потенциал романтизма, который сам он так и не успел или не решился по-настоящему использовать.

В «Добром пане» Квитки-Основьяненко (1841) герой настолько поражен красотой девушки, что «не смеет и помыслить о взаимности». В этом бесплодном обожании, вспоминает он, проходили целые «месяцы, годы», но он так и не решился сделать ей предложение, ибо, «соображая всю силу страсти и чистоту любви моей, не надеялся услышать о согласии ее <…> и, сам не зная, отчего и почему, полагал, что тут же умру от восторга»[1122]. Не дождавшись предложения, красавица, наконец, выходит за другого, а герой остается холостяком (и делается мирским праведником, который претворяет свою невоплотившуюся любовь в заботу о ближних). Так в романтическом сюжете уже просвечивает «Река Потудань» Андрея Платонова.

18. Жених полуночный

Коль скоро русский романтизм переходит к счастливому свадебному финалу, он сразу выдыхается и впадает в какую-то сонливую апатию. Если бы я мог снабдить здесь свое изложение аллегорической заставкой, я выбрал бы для нее скульптурную группу: Морфей, одолевающий Гименея.

Но, всерьез говоря, этот брачный сон слишком близок к смерти, всегда подстерегающей романтическую чету. Речь идет не только о магическом обмирании героев, завороженных встречей. Гибель здесь мерцает везде и всюду, появляясь в разных обличьях, включая роковую женщину[1123]. Разумеется, тогдашние литературы интенсивно используют эту тематически выигрышную, канонизированную еще Песнью песней (8: 6) связь смерти с любовью и самим рождением – то архетипическое двуединство womb и tomb[1124], которое проступает у них в заглавиях наподобие «Колыбель и гроб», «Любовь и смерть» и пр. Типична, в частности, такая – правда, вообще очень традиционная – ситуация, когда уже на пороге свадьбы влюбленных разлучает некое случайное или непредвиденное обстоятельство: героя внезапно вызывают к умирающему отцу, отсылают в действующую армию, он или она уезжает по срочным семейным делам и пр.; иногда разлука прямо предписывается родителями как испытание, необходимое для героев. Под каким-то техническим предлогом вскоре после того прекращается и их переписка (скажем, письма перехватывает владетель объекта или соперник). В любом случае эта разлука сопрягается с болезнью или травмой (ранением) одного, а порой и обоих влюбленных – т. е. с состоянием временной смерти, которая может служить инициацией, а может и перейти в настоящую кончину. Мнимая гибель используется и как чисто вспомогательное средство для продвижения сюжета: к примеру, герой Греча, заснувший летаргическим сном, который окружающие принимают за смерть, лишь в гробу узнает о том, как любит его Наташа.

В период разлуки – иногда им самим и подстроенной – возлюбленную начинает небезуспешно осаждать искуситель, представительствующий от сил рока и светского окружения. Иногда он распускает ложный слух о смерти героя. Но часто тот и в самом деле погибает либо кончает с собой вследствие потрясения, вызванного неверностью или замужеством любимой. Бывает и так, что возлюбленный или супруг, которого считали погибшим, возвращается домой – иногда в ином облике, способном тем не менее пробудить в его подруге прежнее чувство; такой мотив использован, например, в повести Степанова «Прихоть» (1835), которая представляет собой как бы матримониальную версию жития Алексея Человека Божия. В конце концов, и у самого Пушкина в «Метели» скончавшийся от раны жених Марьи Гавриловны, в сущности, замещается его собственной ипостасью – раненым полковником Бурминым. Судьба, принявшая жертву, становится затем благосклонной к героям, – впрочем, и сам этот сюжетный разворот, и отчасти стилистика пушкинского текста выказывают, на мой взгляд, влияние повести «Село Ивановское», написанной Александром Ив. Дельвигом (двоюродным братом А.А. Дельвига)[1125].

Свою смерть и воскресение романтические персонажи имитируют, вольно или невольно, на каждом шагу: см. во «Флейте» Скориновича, «Зимнем вечере» Мельгунова, «Выходце с того света» А. Павлова и т. д. При этой беспрестанной циркуляции живых и мертвых само различие между ними иногда и впрямь стирается, так что пример Гоголя, у которого «в полиции сделано было распоряжение поймать мертвеца во что бы то ни стало, живого или мертвого», выглядит не столь уж эпатажно. Некрофилия и смежный интерес ко всяческой мертвечине надолго укореняются в этой культуре под совместным воздействием моды на мнимоумерших[1126], френетической словесности, а также интереса к анатомическим театрам[1127]. Штампы «неистовой» школы нагнетаются, например, в одном из стихотворений Е. Бернета, датированном 1837 г.:

В другом его стихотворении, изданном тогда же, рисуется неукротимая ревность к усопшей:

Вообще такие знакомства и любовные встречи удивительно часто происходят среди гробов – обычно на могиле матери героя (реже – его жены, возлюбленной, покровителя и т. п.) либо героини, которая теперь повторяет в себе ее личность. Именно здесь земной эрос обретает ощутимую санкцию со стороны смежного потустороннего мира. Нередко, помимо того, – например, в панаевском «Кошельке» и ряде других сочинений – рисуется благословение умирающего, который освящает своей, почти уже небесной, волей дальнейшую жизнь влюбленных, вливая в них свою душу. Под описание всех этих эпизодов можно было бы отвести чуть ли не полкниги. При всем том в большинстве известных мне текстов до самого брака между влюбленными дело просто не доходит – чаще всего как раз потому, что скоропостижно умирает один из них и оставшийся уповает лишь на посмертное воссоединение с ним в загробном мире.

Религиозным стимулом при обращении к кладбищенской теме оставался, конечно, культ освободительной смерти, заданный как зарубежной (пиетистской), так и отечественной духовной традицией, о которой мы говорили еще в 1-й главе. Тяга к родному погосту была настолько сильна, что, например, тимофеевский Художник, неустанно посещающий могилу своего благодетеля, называет ее собственной: «гостеприимная могила моя»; а поодаль он встречает девушку, которая тоже стоит «подле какой-то своей могилы». «Эти две могилы доказательство, что мы с нею родные», – заключает он.

Романтиков постоянно занимал в то же время вопрос о прочности уз, которые соединяют живых и мертвых[1130]. Неизвестно даже, есть ли ревность на том свете. Герои Веневитинова и Пушкина в нее верили, а Лермонтов, при балладном посредстве, перенес ее прямо под землю – хотя у него заметна все же двусмысленность в показе героя, который одновременно причастен и небесам. Мы говорим о его «Любви мертвеца»[1131]: «Пускай могильною землею Засыпан я, О друг! всегда, везде с тобою Душа моя. Любви безумного томленья, Жилец могил, В стране покоя и забвенья Я не забыл <…> Я видел прелесть бестелесных и тосковал, Что образ твой В чертах небесных Не узнавал».

Постепенно этот мотив магического вызывания мертвой посредством согревающих ее поцелуев начинает срабатывать. Однажды на Пасху, когда все празднуют воскресение Спасителя, «меняясь лобзаниями», герой с особой горечью чувствует свое одиночество. В слезах Лидин засыпает возле бюста покойной, стоящего «на мраморном столике», – и ему снится, будто он едет на кладбище, чтобы сказать Полине: «– Христос воскресе! и великим именем воззвать ее из гроба!..» Знаменательно, однако, что эта христианская некромантия сплетена тут с балладной, переданной в самом антураже действия: ночь, слабо светит луна, ряды могил «чернеют в тумане». «Земляной домик Полины» украшен искусственными розами; теперь на них символически проступает утренняя роса, с которой мешаются слезы вдовца. Пасхальный поцелуй будет возвращен герою.

В низовом романтизме, однако, мнения по поводу загробной ревности расходятся. Скажем, герой «Флейты» Скориновича считает – но ошибочно, – будто смерть на его новую подругу наслала мстительная покойница. С другой стороны, Полина в повести Аладьина «Брак по смерти» (1831) вскоре после своей кончины сама с того света находит для мужа собственную заместительницу. Обо всем этом рассказывает в своей исповеди безутешный вдовец Лидин, который проводит до того все свободное время на кладбище. «Как люблю я мечтать на могиле моего друга, на моей будущей могиле!.. – пишет он. – <…> Поцелуи мои согревают холодную землю – и мне так хорошо, так хорошо, так легко здесь!..»

Вдруг кто-то вздыхает, слышится легкий шорох, и она, моя Полина, в белоснежной одежде, стояла передо мною!.. «Друг милый! Ты звал меня, и я пришла утешить, успокоить тебя!.. Земля не возвращает своих жертв, но бессмертное я твоей Полины всегда с тобою! Оно говорит тебе: Христос воскресе! оно приветствует тебя этим неземным поцелуем!» Полина склонилась ко мне, мраморные уста ее коснулись моего лица, но теплое благословенное дыхание согревало поцелуй небожительницы.

Увы, родители девушки, вернувшиеся вместе с ней в Россию, решили выдать ее за другого. Лидин, подавленный этой вестью, ровно через год после смерти Полины, несмотря на вьюгу, пришел к ее занесенной снегом могиле. Там, у ее изголовья, героя находит друг, встревоженный его отсутствием и тем, что тот отправился на Волково в такую погоду. Лидин говорит ему «слабым, едва внятным голосом: – Я счастлив! я с ними – я с Полиной, я с Марией!..» – и умирает. Выясняется, что одновременно с ним – «в один день, в один час» – скончалась и Мария, сдержав тем самым свое обещание: «Жить и умереть с ним вместе!»

Итак, бюст Полины на время как бы оживает – любопытная аналогия с мотивом пробуждающейся картины, лишний раз подтверждающая генетическую связь самого портретного жанра и скульптурной пластики с мертвецами. На прощание покойница просит, чтобы муж «развеял себя путешествиями», и прибавляет: «Там, там, далеко отсюда, ты увидишь свою Полину в другом образе». Лидин просыпается – и до него доходит, что это был вовсе не сон: «Еще поцелуй пламенел на устах моих».

Через некоторое время он встречает в Париже молодую русскую графиню Марию С. Вдовец охвачен радостным изумлением: «Какое сходство с моею Полиною!..»; более того, у Марии «тот же голос, та же душа в музыке и голосе!..». Лидин страстно влюбляется в этого двойника покойницы, а девушка отвечает ему полной взаимностью. Накануне дня своего ангела жена в новом сновидении объявляет герою: «В Марии Господь возвращает тебе Полину, будь достоин этого ангела <…> Я одобряю, я благословляю любовь твою к Марии!..» Но она прибавляет странное предсказание: «Еще снег не закроет вполне мою могилу, как ты соединишься с нею, соединишься со мною!»

Дело здесь, конечно, не только в той взаимозаменимости романтических персонажей, дублирующих или клонирующих друг друга, о которой говорилось в 5-й главе. Смешение разнородных мотивов – христианского воскресения из мертвых, ночного пробуждения мертвеца и его последующего перевоплощения – свидетельствует о тревожном недоумении повествователя касательно эротических аспектов загробной жизни.

В 1834 г. Сенковский опубликовал в своем журнале повесть «Любовь и смерть», где приспособил соответствующие концепции к сюжету о могильном браке, вдобавок связав последний – еще за несколько лет до Филимонова и Росковшенко – с ностальгической Италией из Песни Миньоны. Пример Сенковского тут особенно выразителен, поскольку к немецкой философии он относился так же враждебно, как к современной ему французской словесности – что, однако, не мешало ему здесь обильно заимствовать мотивы из обеих. Иначе говоря, эта вражда свидетельствовала о взволнованном интересе, который автор старался замаскировать пародийной интонацией. Что касается ближайшего натурфилософского генезиса повести, то этот вопрос обстоятельно исследовал А.А. Карпов (судя по его устным замечаниям), и я ограничусь поэтому только самой общей ссылкой на Окена и Стеффенса, к которым можно присоединить их российских последователей – например, Максимовича с его статьей «О степенях жизни и смерти», в 1833 г. напечатанной в 4-м номере «Телескопа».

Возможно, там, где царит совершенная любовь, вообще нет индивидуальной обособленности; возможно, там упраздняется и сама моногамия, предписанная в земной жизни. В «Постоялом дворе» (ч. 2, гл. 10) граф Чижов убеждает Катеневу: «Кто знает судьбы мира грядущего? Может быть, чистые твари его сливаются иногда воедино, как чистые шарики ртути; может быть, Долинский, вы и я будем одним творением». Отдаленным источником подобных наитий был, по-видимому, Эмпедокл, отождествивший любовь с силой взаимного притяжения, сливающего все стихии в единый шар (сфайрос).

Видную, хотя и опосредованную роль в самой теме соединения земного и небесного царств сыграло также учение Джордано Бруно о любви как зиждительной космической силе, которая сопрягает все его сферы. Как и Эмпедокл, Бруно, скорее всего, преломлялся у русских писателей через Шиллера с его «Философскими письмами», «Триумфом любви», «Фантазией к Лауре» и, разумеется, основательно корректировался немецкой натурфилософией.

Показательная для Сенковского отстраненно-ироническая подача сюжета, поведанного самим героем, обрамляет всю исповедь последнего, но, по сути дела, никак ее не дезавуирует. Рассказчик вспоминает о том, что был страстно влюблен в замужнюю женщину по имени Зенеида. Целые дни он проводил с ней на ее даче, в цветущей «миниатюрной Италии», где они восторженно беседовали об Италии настоящей, этой «обетованной земле»[1132]. Кроткая страдалица отвечала герою взаимностью, но при этом, следуя канону эротического дуализма, хранила непоколебимую верность своему жестокому и развратному супругу, – короче, в ее образе нагнетаются черты святомученицы.

Заболев, она умирает, и тогда безутешный возлюбленный предается натурфилософским раздумьям: «Неужели любовь оканчивается органической жизнью? <…> Неужели любовь не есть общая сила материи? Нет! <…> Любовь не оканчивается с нашей жизнью: она еще рдеет в нашем теле и в гробу; она, вероятно, еще приводит в сладостное дрожание всякую пылинку нашей персти, ежели при жизни мы чувствовали ее сильно, истинно, беспредельно…»

Гость надеется навсегда с нею остаться, но, по словам Зенеиды, он пока что должен ее покинуть. На прощание, перед тем как вывести его наружу, хозяйка «быстро, как ветер» подвела его «к розовому гробу и приоткрыла крышку»: там лежал омерзительный скелет со сгнившими остатками плоти[1133]. «Это твоя Зенеида! – сказала она <…> И в то же мгновение все исчезло!» Героя со всех сторон сдавливает земля, и от ужаса он теряет сознание. Тем не менее балладный сюжет получает несколько неожиданную развязку. Прохожие подбирают рассказчика на той самой дорожке, где состоялась его встреча с умершей. Он сумел оправиться от потрясения, но все же в конце повести мы узнаем, что его нашли мертвым в Неве – очевидно, он утопился.

Однажды, прогуливаясь близ кладбища, он внезапно встретил покойницу – такую же «молодую, свежую, розовую» и приветливую, как при жизни. «Я умерла для всех, но для вас я жива», – объяснила она своему ошеломленному другу. «– Твоя любовь мне жизнь по смерти. Я движусь твоей любовью». Она пригласила его к себе в могилу, и тот «очутился с нею в небольшой квадратной комнате, озаренной прекрасным светом, хотя в ней не было ни окна, ни видимого отверстия. Комнатка снизу доверху была убрана цветами, разливавшими в воздухе упоительное благоухание». Словом, в могильной версии тут воспроизводится «миниатюрная Италия», введенная к тому же в сентименталистский регистр. Уютный подземный «домик» отдает идиллической хижиной как приютом любящих сердец: «В углу, на маленьком пьедестале, стояло распятие; сбоку – закрытый розовый гроб <…> – “Вот моя кровать, – сказала она, – присядь на ней со мною; у меня нет другой мебели. Теперь ты видишь мой домик! Он не так великолепен, как твои комнаты, но здесь весело жить доброму”». «Я теперь счастлива, – говорит Зенеида. – Я вознаграждена за свою добродетель и вижу Того, кого ты не можешь увидеть, но которого и ты увидишь», – т. е. самого Бога.

В сущности, мы имеем тут дело с механической склейкой контрастных моделей. Уход от секса, да и от простого человеческого счастья в русской литературе развертывался по двум вертикалям, устремленным либо вверх, на небеса, либо вниз, под землю. Вопреки Цветаевой, возлюбленный или возлюбленная здесь делились «на труп и призрак». Сенковский же соединил или, вернее, беспринципно смешал оба этих состояния, окутав их столь же двусмысленной религиозной аурой – одновременно и сакральной, и демонической. Тем самым он вывел наружу амбивалентные возможности, заложенные в романтическом сюжете, где эротический «ангел» всегда мог обернуться кладбищенским монстром – и наоборот.

Это странное произведение отчасти примыкает к сюжетам о верной возлюбленной, долготерпение и стойкость которой обретают воздаяние в ином мире. Действительно, героиня, по ее собственному утверждению, была «вознаграждена за свою добродетель». Она сподобилась того, чтобы лицезреть самого Бога, а ее герметическую квадратную комнату заливает «прекрасный свет» – мотив, отсылающий читателя к образу другого сияющего квадрата, новозаветного грядущего Иерусалима, озаряемого, вместо небесных светил, «славой Божией» и «светильником-Агнцем» (Откр 21: 23), присутствие которого символизирует у Сенковского распятие, стоящее в углу. Однако этот вариант Сенковский совместил с балладно-демоническим. «Домик» остается страшной могилой, а сама Зенеида – инфернальным мертвецом; да и вообще она как бы искушает героя, подталкивая его к самоубийству. Но одновременно в повести сообщается и о том, что покойная по-ангельски опекала своего живого друга.

За обожествленным эротическим партнером сквозил его евангельский прототип – Жених полуночный, что для балладной версии сюжета открывало еще более зловещие перспективы. Они проступили очень рано, уже в самой первой балладе Жуковского – знаменитой «Людмиле» (1808). Автор безотчетно сориентировал ее на притчу о Женихе из Мф 25: «Но в полночь раздался крик: вот, жених идет, выходите навстречу ему», и на литургическую формулу «Се, грядет Жених во полуночи». Ср. у Жуковского мертвеца, пришедшего за невестой: «“Встань, жених тебя зовет” – “Ты ль? Откуда в час полночи?”»

В последующую, романтическую эпоху многие поэты стали зазывать своих героинь под землю с той же настойчивостью, что и этот мертвый жених; но если погубленной им невесте он возглашал здесь с дьявольским ликованием: «Нам постель – темна могила; Завес – саван гробовой; Сладко спать в земле сырой», то его злобное торжество получит самую положительную трактовку у автора стихотворения «Ропот» (1830): «От бремя жизни рокового В могиле сладко отдыхать»[1134]. В противовес «Людмиле» и в отличие от Сенковского эти романтики всерьез и с проникновенным пафосом изображали «тесный дом» мертвеца райским приютом любви: «Мы дружно будем жить в могиле под крестом» (Хитрово); «И брачное ложе… и брачные розы… В могиле, в могиле для нас расцветут!» (Росковшенко-Мейстер).

Между тем, согласно Евангелию, такие обещания вообще не имели смысла: «Чада века сего женятся и выходят замуж; а сподобившиеся достигнуть того века и воскресения из мертвых ни женятся, ни замуж не выходят <…> ибо они равны ангелам и суть сыны Божии» (Лк 20: 34–36). Речь могла идти лишь о другом, причем скорее метафорическом браке; и действительно, на следующей странице один из персонажей утешает отца героини, убежденного в том, что ее убили враги: «Ведь благочестивую дочь твою врасплох бы не застали: она всегда, как чистая голубица, готова была принять жениха своего». Понятно, что во втором случае речь идет о Женихе небесном. С кем же из них соединится там Анастасья – неужели с обоими?

Несравненно чаще, однако, посмертный брачный союз они возносили в мир горний – туда, где невесту-душу ожидал ее возлюбленный. Тождествен ли все же был он Жениху небесному или речь шла, так сказать, о каком-то параллельном браке? У Загоскина в «Юрии Милославском» (ч. 3, гл. 7) герой на прощание говорит плачущей подруге, которая должна уйти от него в женский монастырь (и которая величает его своим «избавителем»): «Когда мы оба проснемся от тяжкого земного сна для жизни бесконечной, тогда мы увидимся опять с тобою!.. И там, где нет ни плача, ни воздыханий, там – о, милый друг! я снова назову тебя моей супругою!»

Действие загоскинского романа кончается тем не менее земной свадьбой; но дальнейшая семейная история и домашний быт супругов ничуть не занимают писателя. Главное, что они умерли «в один день» – а значит, брак их без всякой отсрочки был перенесен в рай. Перед нами выразительный пример той главной проблемы, которая вместе с другими стояла перед религиозной эротикой романтизма и которую он старался не замечать.

Правда, беззаботно смеющихся детей я нашел и у другого автора – В. Одоевского; но даны они в несколько ином контексте, более сообразном отечественной традиции: «Я взглянул на малюток: они укладывали куклу в маленький гробок, складывали ей крестом ручки и от души хохотали» («Записки гробовщика»)[1135].

В этой литературе не задалась только самая обычная, земная жизнь. Именно оттого один и тот же – земной – суженый так легко распадался здесь на двух женихов: небесного и подземного.

Поздний романтизм, сломленный усталостью и каким-то параличом воли, словно цепенеет на распутье между двумя идеалами – загробным и посюсторонним, между эросом смерти и эросом всей полноты земного бытия, который на деле сулит ему одни лишь разочарования и невзгоды. Недоумение часто разрешается компромиссом – возобновлением того полусна-полубодрствования, из которого когда-то возникал чаемый лик. Утомленный, пресыщенный тщетой и соблазнами жизни герой ностальгически отступает в детскую ночь подсознания, в тот нежный хаос, откуда выходили сладостные видения.