История культуры Санкт-Петербурга Волков Соломон

Глава 5

«Есть черные даты в жизни людей. Они как затмение солнца», – так в 60-е годы Галина Серебрякова, писательница и некогда любовница Дмитрия Шостаковича, вспоминала о 21 января 1924 года – дне, когда умер прославленный вождь русских и мировых коммунистов, правитель России в течение более чем шести роковых лет, изворотливый полемист, гениальный тактик и безжалостный политик, картавый человек с черепом Сократа или Верлена – Владимир Ильич Ленин.

Гроб с телом Ленина был установлен в Колонном зале Дома союзов в Москве. Поэтесса Вера Инбер описывала бесконечную очередь людей, пришедших проститься с легендарным большевиком, утвердившим первую в мире коммунистическую диктатуру: «Облако сотен тысяч дыханий окутывало медленный людской поток. Воздух, скованный стужей, был неподвижен. Высоко в небе, в тройном кольце сияния, как это бывает только при самых сильных морозах, плыла луна». В самом Колонном зале «свет люстр, окутанных крепом, как сквозь темную дымку тумана, освещал гроб, усыпанный кроваво-красными тюльпанами».

Каковы были подлинные эмоции толп, проходивших мимо стоявшего на красном постаменте гроба Ленина, сейчас установить нелегко. Одно ясно: все, даже враги Ленина и коммунизма, осознавали важность момента. История огромной страны, всегда зависевшая от особенностей личности своего правителя, опять остановилась на страшном своей непредсказуемостью перекрестке. Впору было воскликнуть, как Пушкин в «Медном всаднике»: «Куда ты скачешь, гордый конь, и где опустишь ты копыта?» Только вообразив себе то апокалипсическое настроение, в котором пребывали в первые дни после смерти Ленина русские люди, можно понять, как перо Михаила Булгакова, отнюдь не питавшего симпатий к большевикам, смогло вывести в январе 1924 года: «К этому гробу будут ходить четыре дня по лютому морозу в Москве, а потом в течение веков по дальним караванным дорогам желтых пустынь земного шара, там, где некогда, еще при рождении человечества, над его колыбелью ходила бессменная звезда».

И это писал ироничный и скептический Булгаков, еще недавно, в годы Гражданской войны, сражавшийся (вместе со своими младшими братьями) против большевиков! Рядом с булгаковским пассажем реакция на смерть Ленина 17-летнего студента Петроградской консерватории, начинающего композитора Дмитрия Шостаковича, выраженная им в письме своей ровеснице Татьяне Гливенко, в которую он был влюблен, выглядит более сдержанно: «Мне грустно, Танечка, очень грустно. Мне грустно, что В. И. Ленин умер и что я не смогу попрощаться с ним, потому что его хоронят в Москве. Петроградский Совет обратился с просьбой перевезти его тело в Петроград, но в этой просьбе ему, видимо, было отказано».

26 января в Москве открылся II Всесоюзный съезд Советов, на первом заседании которого, посвященном памяти Ленина, выступил генеральный секретарь правящей партии Иосиф Сталин, невысокий грузин с аккуратно подстриженными усами на изрытом оспой лице. (Сегодня двумя самыми знаменитыми на Западе грузинами являются Сталин и Джордж Баланчин.) Своим негромким, глуховатым голосом Сталин провозгласил с заметным грузинским акцентом: «Уходя от нас, товарищ Ленин завещал нам хранить и укреплять диктатуру пролетариата. Клянемся тебе, товарищ Ленин, что мы не пощадим своих сил для того, чтобы выполнить с честью и эту твою заповедь!» В увековечение памяти вождя съезд Советов решил установить специальный день траура, соорудить мавзолей Ленина на Красной площади в Москве и издать его полное собрание сочинений.

Съезд также, «удовлетворяя единодушную просьбу трудящихся Петрограда», переименовал Петроград в Ленинград, объяснив в специальном постановлении: «В Петрограде великая пролетарская революция одержала первую, решающую победу… Как неприступная скала, высился все эти годы Красный Петроград, оставшийся поныне первой цитаделью Советской власти… В этом городе было создано первое рабоче-крестьянское правительство в мире… Пусть отныне этот крупнейший центр пролетарской революции навсегда будет связан с именем величайшего из вождей пролетариата, Владимира Ильича Ульянова-Ленина».

Переименование города, второе за менее чем 10 лет, было, как и первое, поспешным, знаменательным и роковым. Когда в августе 1914 года Санкт-Петербург по воле императора Николая II получил имя Петрограда, сие должно было «славянизировать» название столицы империи, вступившей в войну с немцами. Тогда многие усмотрели в царском акте не столько дурной вкус, сколько дурное предзнаменование. Александр Бенуа, который всегда повторял, что из всех ошибок царского режима наименее простительной ему представлялась именно эта «измена Петербургу», утверждал: «Я даже склонен считать, что все наши беды произошли как бы в наказание за такую измену, за то, что измельчавшие потомки вздумали пренебречь «завещанием» Петра, что, ничего не поняв, они сочли, будто есть нечто унизительное и непристойное для русской столицы в данном Петром названии».

Бенуа, лидер движения за возрождение славы и величия старого Петербурга, указывал на некоторые из причин, по которым переименование города представлялось ему трагической ошибкой. Назвав город Санкт-Петербургом, Петр Великий поставил его «под особое покровительство того святого, который уже раз осенил идею мирового духовного владычества». Менее всего Петр думал о прославлении своего собственного имени. Сделав патроном города святого Петра, русский царь как бы объявил о своих космополитических амбициях.

По мнению Бенуа, Петербург стремился стать «вторым» или «третьим» Римом. «Славянщина» была первому русскому императору чужда. Переименование столицы в «славянском» духе его потомком знаменовало собой очевидный отказ от всемирных, космополитических претензий. Это переименование невольно сужало сферу влияния города.

Вдобавок Николай II совершил еще одну ошибку. Ему казалось, что, выказывая открыто чувство неприязни к Петербургу, он выражает чувства «простых» русских людей. Бенуа считал, что это было роковым заблуждением. Нарушая волю Петра Великого, последний русский император тем самым подрывал самодержавную идею. А поддержки народа он, как известно, так и не приобрел. Николай II первым стал заигрывать с петербургским мифом. Большевики (в этом, по крайней мере, отношении) следовали за ним, но гораздо более решительным и безрассудным образом.

Инициатива переименования Петрограда в Ленинград формально принадлежала Петроградскому Совету рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов. Фактически же это была идея председателя этого Совета, амбициозного, энергичного и самовлюбленного Григория Зиновьева. Мотивы Зиновьева, в тот момент одного из ведущих руководителей коммунистической партии, довольно ясны. Перенос Лениным в 1918 году столицы страны в Москву радикально уменьшил вес и важность Петрограда. В новой ситуации, когда Ленина посмертно быстро превращали в коммунистического святого, присвоение городу имени Ленина, несомненно, давало городскому боссу Зиновьеву идеологическое преимущество. В 1919 году Зиновьев являлся также председателем Исполкома Коминтерна, что делало Петроград естественным центром мирового коммунистического движения. По сумме «регалий», став Ленинградом, город вполне мог претендовать на звание официальной «партийной» столицы страны и всего «пролетарского» мира. Это было попыткой радикального пересоздания мифа города на основе коммунистической идеологии.

У Зиновьева были основания воображать себя лидером партии. Он всегда числился одним из ближайших сотрудников и друзей Ленина. Репутация другого видного партийного руководителя, Льва Троцкого, ухудшалась. Сталин все еще считался эффективным, лишенным размаха партийным бюрократом, не более того. В этой ситуации ход Зиновьева с переименованием города был – в рамках внутрипартийной борьбы за власть – рациональным.

Этот ход был также, парадоксальным образом, заявкой на возвращение городу его международной ауры, но уже в коммунистическом аспекте. Ведь Ленин и его соратники всегда считали, что вслед за революцией в России коммунисты захватят власть во всей Европе. Ленинград был бы естественной столицей будущего содружества европейских коммунистических государств. В своем воображении Зиновьев уже мог видеть себя на бронзовом коне (или, по крайней мере, в бронзовом авто).

Этим мечтам Зиновьева не суждено было осуществиться. Но тогда, в 1924 году, остальные руководители коммунистической партии подыграли Зиновьеву, каждый по своим мотивам. В конце концов, один из пригородов Петрограда еще ранее был переименован в Троцк, а в том же 1924 году городам Елизаветград и Юзовка были даны названия соответственно Зиновьевск и Сталино.

Решенное верхушкой партии обсуждению и обжалованию не подлежало. Только русская эмигрантская пресса встретила новое переименование бывшей императорской столицы шквалом протестов и насмешек. В частности, справедливо указывалось, что Ленин в течение своей жизни провел в Петербурге сравнительно немного времени, никогда этот город, по-видимому, не любил и при первой же возможности перевел советское правительство в Москву. Для русских эмигрантов, да и не только для них одних, было очевидным, что в процессе «плебеизации» города, начатой заменой Петербурга Петроградом, сделан гигантский шаг. По городу ходила популярная шутка. Дескать, поскольку большевики решились творение Петра Великого окрестить именем Ленина, то знаменитый в те дни «пролетарский» поэт Демьян Бедный, грубый и бесцеремонный, имеет полное право потребовать переименования «сочинений Пушкина» в «сочинения Бедного».

Одним из тех, кто не боялся возмущаться переименованием города в 1924 году, был юный Шостакович. Некоторые из писем того периода саркастически адресовались Шостаковичем из «Ленинбурга» и «Санкт-Ленинбурга». И впоследствии Шостакович мог при случае подшутить над культом Ленина, царившим в Советском Союзе. «Люблю музыку Ильича!» – восклицал он иногда. Так, только по отчеству, в России аффектированно называли Владимира Ильича Ленина, который, как известно, музыки не сочинял. Насладившись изумлением собеседника, Шостакович с самым серьезным видом пояснял: «Я, разумеется, говорю о музыке Петра Ильича Чайковского».

С идеологической точки зрения подобные шутки не были такими уж безобидными. Культ Ленина насаждался с величайшим размахом, и даже внешне невинные отклонения от официального тона в этой области воспринимались как недопустимая ересь. Поэтому только в кругу самых близких и доверенных друзей мог Шостакович иногда, выпив, вдруг завести озорную песню балтийских матросов: «Ты гори, гори, свеча, в красной жопе Ильича».

Многими как страшная кара небес за переименование города было воспринято ужасное наводнение, обрушившееся на Ленинград в сентябре 1924 года. Двоюродная сестра поэта Бориса Пастернака Ольга Фрейденберг вспоминала: «Город стал обращаться в сосуд. Вода поднималась со дна к небу. Мы стояли у окна и видели, как исчезали этажи. Хотя наша квартира на четвертом этаже, чувство ужаса было непередаваемо». Вениамин Каверин описывал апокалипсические предчувствия жителей Ленинграда, где вдруг «вода установила безвластие и тишину, которую не знал город со времени своего основания»: «Когда свет погас во всех домах. И сигнальная пушка стреляла через каждые три минуты…

Когда раскольники, застрявшие на братских могилах Марсова поля, громко молились, радуясь, что пришло наконец время исполниться предсказанию о гибели города, построенного антихристом на болотных пучинах».

Шостакович спешно сообщал в Москву своему другу, талантливому пианисту и композитору Льву Оборину: «Город, в особенности Петроградская сторона и Васильевский остров, сильно потрепаны. На набережных лежат на боку огромные барки. Для того чтобы понемногу привести это в порядок, нужны колоссальные средства. В Мариинском театре замокла и унесена потоком масса ценных декораций. В зоологическом саду погибла масса зверей и совершенно разрушен ботанический сад. Одним словом, страшное бедствие…»

Пастернак не замедлил указать на историческую и поэтическую параллели: «Странное совпаденье. Точно столетний юбилей того наводнения, что легло в основу «Медного всадника». Знаменитое наводнение 7 ноября 1824 года дало в свое время повод ко множеству символических и мистических истолкований. В частности, указывали, что император Александр I умер почти ровно через год после него, а родился спустя три месяца после еще одного катастрофического петербургского наводнения, случившегося 10 сентября 1777 года. В 1924 году в слухах, разумеется, фигурировали смерть Ленина и последующее переименование города. «Медный всадник» Пушкина стал популярным как никогда.

Между тем еще полстолетия тому назад отношение к «Медному всаднику» вовсе не было столь однозначным. Статус Пушкина как национального поэта подвергался сомнениям и даже прямым атакам со стороны популистов. Доставалось и «Медному всаднику», в котором, согласно мнению вождя радикалов Чернышевского, «характеров нет <…>, а только картины».

Тем примечательнее, что в 1863 году о «Медном всаднике» как образце в искусстве писал матери в письме, отправленном в Петербург с борта курсирующего в Балтийском море клипера «Алмаз», 19-летний гардемарин Николай Римский-Корсаков. Он начал сочинять свою первую симфонию и комментирует: «Что касается того, понравится ли симфония публике, то скажу тебе, что нет. Очень мудрено, чтобы порядочная вещь понравилась публике. Есть исключения, но это через эффектную оркестровку и через более или менее танцевальный ритм, как, например, «Арагонская хота» Глинки. Она соединяет в себе оба эти условия, но действительную ее красоту вряд ли публика оценивает. Так и в моей симфонии».

В этих строках спроецировались многие свойства характера молодого Римского-Корсакова, отпрыска старинного дворянского рода, чей отец был высокопоставленным чиновником при Николае I, а прадед и дядя – адмиралами русского флота. Видны его немалая уверенность в своем таланте, прямолинейная, честная натура, здравый смысл, рациональный подход к искусству, склонность к техническому анализу музыки, даже будущая – на всю жизнь – любовь к Глинке.

Одним из главнейших достижений Римского-Корсакова стало создание весьма авторитетной школы композиции, к которой принадлежат трое из самых популярных композиторов XX века: Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович. Музыка этих авторов так высокоиндивидуальна и несхожа, их эстетика и политические взгляды развивались в столь противоположных направлениях, что требуется особое усилие, чтобы вспомнить: у всех троих – общие корни.

Однако это так. Стравинский и Прокофьев были непосредственными учениками мэтра, а его любимый ученик и зять Максимилиан Штейнберг преподавал композицию Шостаковичу. Таким образом, Стравинского и Прокофьева можно считать композиторскими «детьми» Римского-Корсакова, а Шостаковича – его «внуком». Однако об этом пишут в лучшем случае только в биографиях каждого из этих трех композиторов. Они никогда не рассматриваются как наследники одной системы обучения, с едиными для всех трех начальными правилами.

Само понятие петербургской школы композиции, в отличие от Второй Венской школы, не вошло в расхожий эстетический лексикон XX века, хотя сочинения питомцев первой из них исполняются несравненно чаще, чем творения выучеников последней – Арнольда Шенберга, Альбана Берга и Антона фон Веберна. И вряд ли этот разрыв в популярности у аудитории в ближайшее время сократится; скорее он имеет тенденцию к неуклонному расширению.

Причины невнимания критиков к петербургской школе композиции – эстетические и политические, и, как это обычно бывает, они тесно переплетены. Эстетика и музыка Второй (или «новой») Венской школы (названной так вслед за «Первой» Венской школой Гайдна, Моцарта и Бетховена) заполнили европейский культурный вакуум после Второй мировой войны. Гитлер преследовал модернизм, поэтому триумф этого течения в 50-е годы воспринимался как торжество не только эстетической, но и политической справедливости. Остроиндивидуальные и новаторские произведения Шенберга, Берга и Веберна не только олицетворяли разрыв с нацистской идеологией, но одновременно восстанавливали авторитет и лидирующее значение немецко-австрийской музыки. В послевоенной Западной Германии и Австрии эти авторы заслуженно широко и эффективно пропагандировались; затем они были практически канонизированы. И в Европе, и в Америке эту канонизацию приняли с сочувствием и пониманием, а некоторые даже с горячей симпатией. Результатом было множество книг, исследований, теоретических конференций и семинаров, прочно закрепивших позиции и влияние Второй Венской школы среди музыкальных профессионалов.

По печальному контрасту, абсолютно никто не был заинтересован в прославлении достижений петербургской школы композиции. Само слово «Петербург» отсутствовало на географической карте более трех четвертей XX века. В Советском Союзе о былой славе Петербурга по многим причинам предпочитали не вспоминать. Вдобавок и Стравинский, и Прокофьев, и Шостакович в разное время зачислялись советским правительством в число идеологических врагов; многие их сочинения были долгое время запрещены к исполнению. Первая советская биография Стравинского появилась только в 1964 году; еще в 1960 году его называли там «политическим и идеологическим отщепенцем», который утерял «все связи с духовной культурой своего народа». Ясно, что в подобных условиях ни о какой пропаганде петербургской школы композиции не могло быть и речи, хотя она включала в себя ведущие имена русской музыки.

У истоков этой школы стоял, несомненно, Михаил Глинка. К середине XIX века Глинка мощным рывком продвинул русскую национальную музыку вперед, как Пушкин несколькими десятилетиями ранее сделал это с литературой. Счастьем для новой русской культуры было то, что ее родоначальниками оказались столь гармоничные, столь восприимчивые творцы. Оба в своих сочинениях умудрялись быть одновременно глубокими и легкими, сложными и простыми, трагичными и игривыми, изысканными и народными. Никогда за всю последующую историю русской культуры ни один другой художник не достигал подобного равновесия.

И Глинка, и Пушкин были, как Янусы, в одно и то же время и западниками, и националистами. Поэтому их произведения могли считаться образцами, представляющими противоположные направления. К Глинке и Пушкину в России неизбежно возвращались, даже если на время уходили от них достаточно далеко. Как ни остры были столкновения, исходная традиция, представленная этими двумя титанами, оставалась общей. Это облегчало преемственность.

Таким образом, Глинка оказался образцом и для Чайковского, и для «Могучей кучки», хотя эстетически те стояли на враждебных позициях. Чайковскому импонировали в музыке Глинки ее западные тенденции. Члены «Могучей кучки», в особенности Модест Мусоргский, подняли на щит и углубили национализм Глинки.

Вопрос был в том, чья интерпретация наследия Глинки окажется более влиятельной и, соответственно, каким путем пойдет петербургская школа композиции. Казалось бы, что Чайковскому, звезде первого выпуска Петербургской консерватории, любимцу публики, и карты в руки. Яркая талантливость и агрессивность членов «Могучей кучки» не могли заменить отсутствия у них систематического профессионального образования, столь необходимого для построения любой музыкальной академии. Вдобавок на стороне Чайковского были симпатии двора и русской музыкальной бюрократии.

В действительности именно Чайковский оказался вытесненным из Петербурга, где музыкальная традиция начала крепнуть в значительной степени вне сферы его влияния. Произошло это благодаря главным образом усилиям одного человека – члена «Могучей кучки» Римского-Корсакова. Он оказался гениальным строителем, соединившим в себе все черты и свойства, необходимые для терпеливого, последовательного и методичного воздвижения – кирпич за кирпичом – здания петербургской музыкальной академии, ставшей в конце концов «школой Римского-Корсакова».

Из 64 лет своей жизни Римский-Корсаков 37 лет, до самой смерти, занимал пост профессора Петербургской консерватории, воспитав несколько поколений композиторов. Здесь не обойтись без списка, поскольку он будет включать в себя столь значительных и разных музыкантов, как Александр Глазунов и Анатолий Лядов, Антон Аренский и Михаил Ипполитов-Иванов, Александр Гречанинов и Михаил Гнесин, Николай Черепнин и Николай Мясковский, а также ставших музыкальными лидерами своих национальных культур латышей Язепа Витола, Эмиля Дарзиня и Эмиля Мелнгайлиса, эстонцев Артура Каппа и Марта Саара, украинца Николая Лысенко, армянина Александра Спендиарова и грузина Мелитона Баланчивадзе.

У Римского-Корсакова учились также два видных представителя петербургского модернизма – Михаил Кузмин и Николай Евреинов. Можно добавить, что в 1901 году пять месяцев брал уроки композиции у Римского-Корсакова музыкант из Болоньи Отторино Респиги, в ярких оркестровых композициях которого позднее столь заметно проявилось влияние петербургского мэтра.

В 1921 году в издательстве «ОПОЯЗ» блестящий участник этого объединения Юрий Тынянов выпустил написанную им в возрасте 24 лет брошюру «Достоевский и Гоголь (К теории пародии)». В ней он выдвинул идею, что в культуре традиция не передается по прямой линии, от старших представителей школы к младшим: «…преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов».

При этом, отметил Тынянов, с представителями другой школы, другой традиции иногда вовсе не сталкиваются с таким же ожесточением: «… их просто обходят, отрицая или преклоняясь, с ними борются одним фактом своего существования». То есть строптивые ученики часто восстают именно на своих учителей, старших друзей, а врагов всего лишь игнорируют.

Анализ Тынянова блестяще поясняет ситуацию внутри петербургской музыкальной академии, описанную другим, более цветистым образом одним из ее питомцев: «Суровая принципиальность Римского-Корсакова – учителя и одновременно необыкновенно горячее его отношение к достижениям или неудачам своих учеников, преданность учеников учителю и одновременно – борьба с ним, уходы от него и покаянные возвращения, эти сложные и полные идейного и эмоционального содержания отношения великого учителя с учениками, иногда очень крупно одаренными, все это несколько напоминало Леонардо да Винчи и его школу».

Очень высокий, прямой, седобородый Римский-Корсаков, с лицом худым и морщинистым, в круглых очках, говоривший трубным басовым голосом, многим казался неприветливым и замкнутым. Но Игорь Стравинский (как и другие близкие ученики) ощущал в мэтре нечто отцовское. Стравинский вспоминал, что впервые он показал свои сочинения Римскому-Корсакову в 1900 году. В действительности это произошло летом 1902 года, когда Стравинскому было 20 лет; к регулярным занятиям с маэстро он приступил в начале 1903 года. У молодого композитора недавно умер отец, и он необычайно привязался к своему учителю.

В доме Римского-Корсакова Стравинский стал своим человеком, подружился с его сыном Андреем. Мэтр, очевидно, понимал, что талант его ученика необычен, вероятно, именно поэтому он не порекомендовал Стравинскому поступать в Петербургскую консерваторию, но тем не менее сумел дать ему фундаментальные технические познания в области композиции. Блестящая техника Стравинского имеет, несомненно, своими корнями частные занятия с Римским-Корсаковым.

В первую очередь мэтр стремился воспитать из молодого Стравинского настоящего профессионала в петербургском понимании этого слова. Это означало рациональный подход к процессу композиции, умение оценить его результаты как бы со стороны, «объективно»; суровую самодисциплину; точность и аккуратность, возведенные почти в эстетический принцип. Римский-Корсаков подтолкнул Стравинского к сочинению его первой симфонии, считая, что именно в работе над крупной формой все эти качества разовьются быстрее. Стравинский посвятил эту симфонию, ор. 1, своему учителю.

Сам Римский-Корсаков оставил кратко сформулированную программу обучения композиции именно для таких выдающихся дарований, как молодой Стравинский: «Действительно талантливому ученику так мало надо; так легко показать ему все нужное по гармонии и контрапункту, чтобы поставить его на ноги в этом деле, так легко его направить в понимании форм сочинения, если только взяться за это умеючи. Каких-нибудь 1–2 года систематических занятий по развитию техники, несколько упражнений в свободном сочинении и оркестровке при условии хорошего пианизма – и учение кончено. Ученик – уже не ученик, не школьник, а стоящий на своих ногах начинающий композитор».

Стравинский как ученик был, конечно, в привилегированном положении: он занимался с Римским-Корсаковым в доме учителя, один на один. В консерватории в класс к знаменитому профессору набивалось множество народу, и 15-летнего студента Сергея Прокофьева, претендовавшего на индивидуальное внимание Римского-Корсакова, это безумно раздражало. Маэстро сидел за роялем и просматривал и проигрывал все приносимые ему экзерсисы по контрапункту, бесчисленные фуги, прелюдии, каноны, аранжировки и композиторские опыты, отказываясь от просмотра студенческой работы только в том случае, если она была написана карандашом: «Не желаю из-за вас слепнуть». (Впоследствии Шостакович также будет настаивать на том, чтобы его ученики по композиции писали свои партитуры сразу чернилами.)

Первое занятие со студентами в консерватории Римский-Корсаков начинал, согласно воспоминаниям одного из его учеников, Николая Малько, так: «Я буду говорить, а вы будете слушать. Потом я буду меньше говорить, а вы начнете работать. И, наконец, я совсем не буду говорить, а вы будете работать». «Так оно и было», – подтверждал Малько: Римский-Корсаков объяснял так ясно и просто, что, действительно, оставалось только исправно выполнять задания. Советы Римский-Корсаков давал в виде отшлифованных афоризмов, врезавшихся в память на всю жизнь, вроде: «Трубы любят октавы, валторны – терции».

Юному Прокофьеву с трудом удавалось пробиться к мэтру сквозь окружавшую его толпу: «Те, кто сознавали, как много можно было получить от общения с Римским-Корсаковым, извлекали пользу, несмотря на толкучку. Я же относился к урокам спустя рукава, а четырехручные марши Шуберта, которые Римский-Корсаков заставлял оркестровать, казались нескладными и неинтересными. Мои инструментовки не удовлетворяли Римского-Корсакова. «Вместо того чтобы подумать, вы просто гадаете на пальцах: гобой или кларнет», – говорил он. Зажмурив глаза, он вертел указательными пальцами и, сблизив их, не попадал один в другой. Я торжествующе оглядывал товарищей, что вот, мол, старик сердится, но лица были серьезны».

Несмотря на то что Прокофьева явно задевало несколько ироничное отношение к нему мэтра, амбициозный юноша пришел в восторг от оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже», премьера которой состоялась в феврале 1907 года. Прокофьева захватила грандиозная мистическая фреска, в которой в эпических тонах повествовалось о чудесном спасении древнерусского города от татарского нашествия.

Легенда о Китеже стала в тот период весьма популярной в кругах петербургской элиты. Град Китеж, ушедший волей божией под воду и ставший невидимым, трактовался в модных в те годы религиозно-философских диспутах как символ желанной, но недостижимой в современных условиях чистоты и святости. Зинаида Гиппиус даже противопоставляла в этом смысле легендарный Китеж и реальный, погрязший в грехе Петербург.

Оперу Римского-Корсакова почти сразу начали сравнивать с «Парсифалем» Вагнера. Интересно, что Ахматова ценила «Сказание о невидимом граде Китеже» больше, чем «Парсифаля»; при очевидном сходстве подхода обоих композиторов к мистической теме в «Парсифале» Ахматова усматривала привкус ханжеской «церковности», а в произведении Римского-Корсакова – интуитивное и чистое религиозное чувство, типичное для русского народа.

Ахматова отмечала также исключительные литературные достоинства либретто «Китежа», принадлежавшего перу Владимира Бельского. Влияние этого либретто ощутимо в стихотворении Ахматовой 1940 года, где она причисляет себя к жителям исчезнувшего Китежа. В тот момент легендарный город-мученик Китеж ассоциировался для Ахматовой с прошедшим через страшные испытания любимым городом на Неве. Из антитезы граду Китежу Петербург превратился в его двойника.

Прокофьева в «Китеже» Римского-Корсакова восхищала феерическая оркестровка, ритмическое богатство, психологически сложные взаимоотношения действующих лиц, особенно «Достоевская» партия предателя Гришки Кутерьмы, которую лучший петербургский вагнеровский тенор Иван Ершов исполнял, по воспоминаниям Прокофьева, «с необычайным блеском и драматизмом»: «Но больше всего понравилась «Сеча при Керженце», которая в то время казалась мне лучшим, что сделал Римский-Корсаков».

Действительно, эта потрясающая симфоническая картина, изображающая решающую схватку русских воинов с грозной татарской ордой, стала центром «Китежа». То, что кульминационная конфронтация русских и татар разворачивалась в оркестре, а не на сцене, только подчеркивало эпический характер оперы, в которой инструменты и голоса певцов сливались в единое величественное целое. Если вокальная баллада Мусоргского «Забытый» была гениальной батальной гравюрой, то «Сеча при Керженце» стала – до появления Шостаковича – величайшей русской музыкальной фреской о войне. Трагизм «Сечи при Керженце» тем сильнее, что это произведение Римского-Корсакова, как бы предсказывая дальнейшие метаморфозы петербургского мифа, славит не победителей, а побежденных – их мужество, духовную и моральную силу перед лицом неумолимого зла. Как писал Прокофьев, «все это было ново и поражало воображение».

Когда в 1908 году Римский-Корсаков умер, даже насмешливый, несклонный к сентиментальности Прокофьев признался, что он был «глубоко опечален: что-то защемило в сердце. Музыку Римского-Корсакова я очень любил, особенно «Китеж», «Садко», «Снегурочку», концерт для фортепиано, «Испанское каприччио», «Шехеразаду», «Сказку». И самолюбивый, но честный Прокофьев добавил: «Лично с ним мне сблизиться не пришлось: в классе было множество учеников, из которых он меня не выделял».

Если бы Римскому-Корсакову довелось прожить на четыре года больше и он услышал премьеру громогласного и дерзкого Первого фортепьянного концерта Прокофьева, то вряд ли он бы прижал автора к сердцу. Хотя в своих последних операх (особенно в сказочных «Кощее бессмертном» и «Золотом петушке») Римский-Корсаков заигрывал с модернизмом, вводя необычные гармонии и «колючие» мелодии, он со все большей непримиримостью относился к музыкальному авангарду своего времени, с гневом понося и Дебюсси, и Рихарда Штрауса.

После того как Римский-Корсаков в первый раз услышал в Париже «Саломею», его жена в ужасе писала сыну в Петербург: «Это такая гадость, какой другой не существует на свете. Даже папа в первый раз в жизни шикал». Штраус не остался в долгу, отозвавшись о концерте, в котором (под эгидой Дягилева) прозвучали вещи Глинки, Бородина и Римского-Корсакова, так: «Хотя все это и хорошо, но, к сожалению, мы уже не дети».

Нет сомнения, что Римский-Корсаков отверг бы также «Петрушку» Стравинского, если бы дожил до него. «Идеальным» учеником мэтра петербургской школы стал Александр Глазунов, моложе Римского-Корсакова на 21 год. Учитель относился к Глазунову с умилением, не переставая дивиться дарованию, вкусу, чувству меры и великолепному контрапунктическому и оркестровому мастерству своего протеже. Исполнение Первой симфонии 16-летнего Глазунова в Дворянском собрании в 1882 году стало, по воспоминаниям Римского-Корсакова, сенсацией: «То был поистине великий праздник для всех нас, петербургских деятелей молодой русской школы, юная по вдохновению, но уже зрелая по технике и форме симфония имела большой успех. Стасов шумел и гудел вовсю. Публика была поражена, когда перед нею на вызовы предстал автор в гимназической форме».

Среди восторженных поклонников, окруживших юношу после премьеры, кроме колоритной фигуры громогласного искусствоведа Владимира Стасова, заметно выделялся импозантный статный красавец средних лет с энергичным, властным лицом, окаймленным гривой волос. Это был петербургский лесопромышленник-миллионер Митрофан Беляев, увидевший в Глазунове нового гения и «опору русской музыки», которого необходимо всемерно поддержать.

На формирование вкусов Беляева, музыканта-любителя, значительное влияние оказал другой выдающийся ученик Римского-Корсакова – композитор, дирижер и педагог Анатолий Лядов, старше Глазунова на 10 лет. Настоящий русский барин, всегда чуть сонный, Лядов (известный как «шестой», младший член «Могучей кучки») был непревзойденным мастером отточенных фортепианных и оркестровых миниатюр, из которых особенно прославились написанные им в последнее десятилетие его жизни (1905–1914) «Баба Яга», «Кикимора» и «Волшебное озеро». Но сочинял Лядов свои маленькие шедевры (тембровые находки в которых, вполне возможно, повлияли на Стравинского) чрезвычайно медленно, «в час по чайной ложке».

Дягилев, когда ему для его парижской антрепризы понадобился русский сказочный балет, сначала с идеей «Жар-птицы» обратился именно к Лядову и, только убедившись, что тот балета никогда не напишет, заказал его молодому Игорю Стравинскому. Точно так же предполагалось, что автором первого русского балета на «скифскую» тему станет Лядов; как известно, в итоге эту идею реализовал Прокофьев. В этом определенно можно усмотреть нечто символическое: «отцы» просто не в состоянии были поспеть за требованиями времени и с неохотой, сопротивляясь, но уступали – вынужденно – место под солнцем непокорным «деткам».

Флегматичность Лядова была легендарной. При этом многие считали его изумительным педагогом. Учившийся у него в консерватории по классу гармонии Малько утверждал: «Критические замечания Лядова всегда были точны, ясны, понятны, конструктивны, кратки… И все это делалось как-то лениво, не торопясь, иногда как будто пренебрежительно. Он мог вдруг остановиться чуть ли не на полуслове, вынуть из кармана маленькие ножнички и начать что-то делать со своим ногтем, а мы все ждали».

Лядов первым указал Беляеву на необычайное дарование юноши Глазунова. Увлекшись сначала творчеством Глазунова, миллионер затем решил взять под свое покровительство целую группу привлекавших его национальных композиторов. Он создал беспрецедентное в России, да и во всем мире, крупное некоммерческое музыкальное издательство и организацию под названием «Русские симфонические концерты» – все это для пропаганды новых сочинений милых его сердцу отечественных авторов. И издательство, и концерты были поставлены на широкую ногу: денег Беляев не жалел, тратя десятки тысяч рублей ежегодно.

Кроме того, каждую неделю по пятницам Беляев созывал музыкантов в свою просторную петербургскую квартиру. Исполняли квартетную музыку (сам Беляев играл на альте), потом оставались на роскошный ужин с обильной выпивкой. Из этих легендарных в столице «беляевских пятниц» постепенно вырос, в продолжение музыкальной петербургской традиции, так называемый «беляевский кружок».

«Кружок Беляева» сменил «Могучую кучку», возглавлявшуюся Балакиревым, в качестве одной из доминантных культурных сил Петербурга. Во главе «кружка Беляева» стал фактически Римский-Корсаков, который так сформулировал его отличие от «Могучей кучки»: «…кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки, кружок Беляева – периоду спокойного шествия вперед; балакиревский был революционный, беляевский же – прогрессивный… Балакиревский был исключителен и нетерпим, беляевский являлся более снисходительным и эклектичным».

На самом деле «кружок Беляева» только с большой натяжкой можно было назвать прогрессивным; с гораздо большим основанием он заслуживал определения «умеренно-академичный». В его состав входило несколько крупных музыкантов (к примеру, те же Лядов и Глазунов), но большинство составлялось из эрудированных, но безликих композиторов, чьи профессионально сработанные опусы имели эпигонский характер. Техническая гладкость этими авторами превращалась в самоцель и объявлялась чуть ли не главным достоинством музыкального произведения. Стремление к техническому совершенству всегда было характерно для петербургской академии. Продукция композиторов «кружка Беляева» демонстрировала тупик, к которому может привести эта дорога. На все необычное, неортодоксальное, нарушающее установленные кружком каноны «у Беляева» смотрели с подозрением и раздражением.

«Римский-Корсаков шел за своим веком, и каждое новое его произведение было очередной гениальной уступкой своему времени и современности», – написал в своей «Книге о Стравинском» Борис Асафьев. Можно сказать, что Римского-Корсакова подталкивал вперед его великий талант. (Одним из любимых его изречений было «ехать так ехать – сказал попугай, когда кошка вытащила его из клетки».) После смерти Римского-Корсакова движение «кружка Беляева» прекратилось. Восторжествовал петербургский академизм в его худшем виде. Ни о какой лояльности по отношению ко все более нетерпеливому отечественному музыкальному авангарду не могло быть и речи.

Прокофьев, который показывал Лядову свои учебные пьесы, вспоминал, как того выводили из себя даже самые невинные «новации»: «Засунув руки в карманы и покачиваясь на мягких прюнелевых ботинках без каблуков, он говорил: «Я не понимаю, зачем вы у меня учитесь? Поезжайте к Рихарду Штраусу, поезжайте к Дебюсси». Это произносилось таким тоном, точно он говорил: убирайтесь к черту!» При этом Лядов говорил своим знакомым о Прокофьеве: «Я обязан его научить. Он должен сформировать свою технику, свой стиль – сперва в фортепианной музыке».

Как известно, в 1916 году Глазунов вышел из зала во время премьеры «Скифской сюиты» Прокофьева и, как обрадованно сообщили газеты, в оценке нового произведения «не щадил выражений». Еще через 10 лет Глазунов писал приятелю-пианисту: «Хорошим музыкантом я никогда не считал Стравинского. Я имею доказательства, что у него не был развит слух, о чем мне говаривал его учитель Римский-Корсаков…» К Стравинскому Глазунов относился так враждебно, что не пожелал даже ответить на его приветствие, когда в 1935 году, за год до смерти Глазунова, они столкнулись в Париже. Следует помнить, что к этому времени оба композитора были эмигрантами и их политические позиции (что в тот момент было очень важным) в основном совпадали. Но эстетическая пропасть оказалась для Глазунова слишком широкой, чтобы он попытался ее переступить. Стравинский отплатил Глазунову умалением его музыки при каждом удобном случае, сделав ее олицетворением ненавистного ему петербургского академизма. Это позволяло Стравинскому обходить деликатный вопрос консерватизма самого Римского-Корсакова.

Еще в 1905 году Глазунов, при активной поддержке Римского-Корсакова, был назначен директором Петербургской консерватории. На этом посту он оставался более 20 лет, став фигурой легендарной. Тучный, величественный, углубленный в свои мысли, Глазунов тихо двигался по консерваторскому коридору, держа в руке неизменную сигару, оставлявшую в воздухе приятный запах. Студенты принюхивались и говорили: «А здесь только что прошел директор».

Как композитор Глазунов в ту эпоху пользовался огромным авторитетом. Даже непочтительный и независимый Прокофьев одно время увлекался его монументальными, но тщательно отделанными симфониями (всего их было восемь) и поначалу с удовольствием разыгрывал их в четыре руки со своим консерваторским приятелем Мясковским. Пианисты с большой охотой играли два фортепианных концерта Глазунова, у скрипачей популярностью пользовался написанный в 1904 году его мелодичный и благородный Скрипичный концерт, один из лучших образцов этого жанра в XX веке. И конечно, все дружно восхищались шедшим с неизменным успехом в Мариинском театре, поставленным Петипа в 1898 году романтическим балетом Глазунова «Раймонда», ставшим неизменной частью репертуара по всему миру. Время от времени Глазунов дирижировал этим блестяще оркестрованным балетом сам, ибо тянулся к дирижированию, как ребенок тянется к любимой игрушке, хотя способностей вести оркестр у него не было никаких. Тем не менее Глазунов любил повторять: «Можно критиковать мои сочинения, но нельзя отрицать того, что я хороший дирижер и замечательный директор консерватории».

Все знали, что Глазунов всего себя отдавал консерватории; как вспоминал Прокофьев, «то он ехал к прокурору Корсаку попросить за ученика, которого собираются выслать за революционную деятельность, то ходатайствовал, чтобы выдали талантливому еврею вид на жительство (ибо в те времена не всякому еврею давали прописаться в столице), то отдавал свое директорское жалованье на стипендии ученикам». Таким же упорным защитником столь близкой его сердцу консерватории продолжал оставаться Глазунов и после прихода к власти большевиков. Несомненно, что главной причиной, по которой Глазунов не уехал в эмиграцию сразу же после революции, было его желание защитить любимое детище – консерваторию – от грозившего ей разгрома. Вместе со своими студентами Глазунов пережил тяжелые времена – и холод, и голод; он похудел, осунулся, потертый сюртук висел на его некогда дородном теле как на вешалке. Но директор, как прежде, продолжал ритуальные обходы вверенного ему учебного заведения (правда, без сигары – достать их в те годы было, разумеется, невозможно). Так Глазунов, в лучших петербургских традициях, понимал исполнение своего профессионального долга.

Большевики считались с европейским авторитетом прославленного композитора, и Глазунову в самые трудные времена удавалось выбивать из властей специальные продовольственные пайки для особо одаренных студентов. Виктор Шкловский записал следующий рассказ Максима Горького, к которому в страшном 1921 году директор консерватории явился с очередной такой просьбой:

«– Да, – говорит Глазунов, – нужен паек. Хотя наш претендент очень молод… Год рождения – тысяча девятьсот шестой.

– Скрипач, они рано выявляются, или пианист?

– Композитор.

– Сколько же ему лет?

– Пятнадцатый. Сын учительницы музыки… Он принес мне свои опусы.

– Нравится?

– Отвратительно! Это первая музыка, которую я не слышу, читая партитуру.

– Почему пришли?

– Мне не нравится, но дело не в этом, время принадлежит этому мальчику, а не мне. Мне не нравится. Что же, очень жаль… Но это и будет музыка, надо устроить академический паек.

– Записываю. Так сколько лет?

– Пятнадцатый.

– Фамилия?

– Шостакович».

Место Шостаковича в петербургской школе – особое. В отличие от Стравинского и Прокофьева, у самого Римского-Корсакова он не учился. В 1919 году, когда 13-летний Митя Шостакович поступил в Петроградскую консерваторию, со времени смерти Римского-Корсакова уже прошло 11 лет. В этот период петербургскую школу композиции вполне можно было уже именовать (и многие так и делали) «школой Римского-Корсакова – Глазунова». Влияние Глазунова на музыкальную жизнь Петрограда было огромным, всеобъемлющим.

Именно Глазунов, оценивший детские опусы Прокофьева, настоял на том, чтобы его отдали учиться в Петербургскую консерваторию; тогда же он подарил 13-летнему вундеркинду партитуру «Вальса-фантазии» Глинки с надписью: «Любезному собрату Сереже Прокофьеву от А. Глазунова». Но «любезный собрат» оказался, на вкус Глазунова, чересчур непокорным и самонадеянным. Шостакович в разговорах со мной в 70-е годы часто подчеркивал, что он, в отличие от Прокофьева, был весьма «послушным» учеником.

Глазунов, со своей стороны, неизменно восторгался талантом Шостаковича, сравнивая его с моцартовским и давая о юном музыканте после экзаменов по композиции отзывы с высшими оценками (по пятибалльной русской системе), вроде следующих: «Исключительно яркое, рано обрисовавшееся дарование. Достойно удивления и восхищения. Прекрасная техническая фактура, интересное, оригинальное содержание (5+)» или «Яркое, выдающееся творческое дарование. В музыке много фантазии и изобретательности. Находится в периоде исканий… (5+)».

При этом в чисто творческом аспекте молодых Стравинского и Прокофьева можно в гораздо большей степени, чем Шостаковича, поместить в орбиту Римского-Корсакова. Симфония Стравинского, когда она впервые была публично исполнена в Петербурге в 1908 году, была воспринята как сочинение, по оценке Асафьева, «в котором видно полное усвоение приемов любимых учителей, включая Глазунова». Сам Римский-Корсаков даже считал, что в этой симфонии Стравинский «слишком подражает» Глазунову и ему. Без труда можно определить, что первый балет Стравинского «Жар-птица» (1910) написан учеником Римского-Корсакова. Экзотические и ориентальные гармонии опер Римского-Корсакова «Кощей бессмертный», «Золотой петушок», несомненно, отразились в опере Стравинского «Соловей», впервые поставленной в антрепризе Дягилева в 1914 году. Оркестровая палитра раннего Стравинского также многим обязана петербургскому мэтру.

Влияние Римского-Корсакова на Прокофьева было, пожалуй, еще более основательным. Симфонии Прокофьева построены скорее как живописные картины в стиле симфонических поэм Римского-Корсакова, нежели как психологические драмы в манере соперника Римского-Корсакова, Чайковского. Симфоническую технику Чайковского подхватил именно Шостакович.

При этом Шостакович накрепко усвоил отношение Римского-Корсакова к оркестровке как к качеству музыкального мышления, а не чему-то внешнему, надевающемуся на сочинение, как платье на вешалку. Римский-Корсаков так комментировал свое знаменитое «Испанское каприччио»: «Сложившееся у критиков и публики мнение, что «Каприччио» есть превосходно оркестрованная пьеса, неверно. «Каприччио» – это блестящее сочинение для оркестра». То есть оркестровка рождается одновременно с сочиняемой музыкой, составляя ее неотъемлемую характеристику, а не «добавляется» позднее.

Для Шостаковича эта идея стала одним из ведущих художественных принципов. Поэтому такое недоумение вызывала у него практика Прокофьева, с определенного времени позволявшего другим музыкантам аранжировать свои сочинения. Шостаковича не успокаивали объяснения, что Прокофьев предварительно делает довольно детальные эскизы. Для Шостаковича новое сочинение обычно сразу представлялось в виде полной партитуры, и эту партитуру обязательно должен был записать он сам, даже если в последние годы, из-за болезни правой руки, это было сопряжено для него с огромными физическими трудностями.

Как и в случае с Прокофьевым, именно Глазунов убедил родителей Шостаковича в том, что мальчику необходимо учиться композиции в консерватории. (За одно это поколения любителей музыки во всем мире должны быть Глазунову благодарны.) Глазунов был почетным гостем на праздновании 15-летия Мити Шостаковича в 1921 году, когда еще был жив отец юного композитора, видный химик, сотрудник Главной палаты мер и весов. Для Мити эти близкие отношения директора консерватории с его семьей оказались мучительны. О причинах этого он поведал мне много позднее.

Дело в том, что Глазунов еще с дореволюционных времен был подвержен запоям. Большевики поначалу запретили официальную продажу вина и водки. Между тем отец Шостаковича по роду службы имел доступ к строго рационированному спирту. Узнав об этом, Глазунов стал время от времени обращаться к нему с просьбой достать ему толику драгоценного зелья. Эти просьбы передавались через Митю, который остро переживал ситуацию по двум причинам. Во-первых, он был уверен, что просьбы Глазунова подвергают его отца большой опасности. Время было суровое, и угадать, кого большевики вдруг решат расстрелять в качестве назидания другим, было невозможно. Недавняя беспощадная казнь поэта Гумилева была еще так свежа в памяти. Во-вторых, самолюбивому Мите страх как не хотелось, чтобы его достижения в консерватории стали объяснять взяткой, данной ее директору.

Во главе композиторского отделения консерватории стоял в то время Максимилиан Штейнберг, учитель Шостаковича. Своего гениального ученика он, по свидетельству Богданова-Березовского, боготворил. Штейнберг был типичным представителем «кружка Беляева», но его консерватизм не мешал ему считать Шостаковича самым талантливым молодым композитором Ленинграда и надеждой русской музыки.

Шостакович и тогда, и впоследствии о Штейнберге отзывался иногда довольно скептически. Но его отношение даже близко не напоминало тех сильных эмоций, которые, по-видимому, испытывал к Штейнбергу Стравинский, заявивший в 1934 году в беседе с дирижером Малько (и, по-видимому, лишь отчасти иронично): «Ведь погибло в революцию столько людей, почему же Штейнберг остался в живых? Я не жажду крови, но… расстреливали инженеров, почему же эти люди продолжают существовать? Я ведь уехал, так как не мог вынести жизни, которую мне создали эти мракобесы. А Штейнберг теперь в консерватории». Несколько ошарашенный Малько напомнил Стравинскому, что тот в свое время, по-видимому, достаточно высоко ценил Штейнберга, чтобы написать в честь его свадьбы с дочерью Римского-Корсакова оркестровую фантазию «Фейерверк», которую ему и посвятил. Стравинский в ответ вздохнул: «Да, вот так я и связался со Штейнбергом на всю жизнь. А теперь я знать его не желаю. Он – бездарность…»

В том же разговоре с дирижером Стравинский заметил, что слушал в интерпретации Малько сочинение Шостаковича по радио и он «мне понравился – у него видна традиция. Я люблю, когда видно, откуда человек вышел». Речь, несомненно, шла о Первой симфонии Шостаковича, впервые прозвучавшей под управлением Малько 12 мая 1926 года в Ленинграде.

Дмитрий начал сочинять эту симфонию в 1923 году, когда ему еще не было 17 лет. О новом опусе начали говорить, и, наконец, Малько, который был в то время главным дирижером оркестра Ленинградской филармонии, принял решение ее исполнить, несмотря на то что некоторые из консерваторских музыкантов считали, что Шостакович может и подождать еще год.

Перед концертом самолюбивый и чувствительный Шостакович был вне себя от беспокойства, возбужденно перечисляя в письме приятелю в Москву возможные осложнения: «А вдруг звучать не будет. Произойдет ведь обидный скандал. Если симфонию освищут, то все-таки будет обидно. Итак, волнений масса. Всех не перескажешь. Помимо таких волнений есть еще более неприятные. Вдруг этот симфонический отменят. Вдруг Малько заболеет или опоздает на поезд и не успеет вовремя вернуться. Все это очень неприятно. И очень утомляет и нервирует».

Премьера в нарядном, импозантном и акустически великолепном зале Филармонии (бывшем Дворянском собрании) прошла триумфально. 19-летний автор, худой, в старомодных очках, совсем еще мальчик, со знаменитым в будущем хохолком на голове, неловко выходил на вызовы и угловато кланялся, поджав тонкие губы, с типичным для Шостаковича выражением «злого буки» (подмеченным писателем Константином Фединым, членом петроградской группы «Серапионовы братья»). Слушатели оглядывались на Глазунова, сидевшего на своем обычном месте (в шестом ряду партера у центрального прохода). Он вовсе не собирался демонстративно (как это было в случае с Прокофьевым) покидать зал, а напротив – милостиво улыбался и аплодировал, хотя молодой автор не последовал настоятельной рекомендации Глазунова исправить в симфонии одно неблагозвучное, с точки зрения мэтра, место во вступлении.

Для петербургской школы композиции это был знаменательный исторический момент. 44 года тому назад в этом же зале прозвучала Первая симфония самого Глазунова, и он с тех пор стал ведущим автором своего поколения, «русским Брамсом». У симфонии Шостаковича впереди была, конечно, еще более блестящая судьба; уже через год ею в Берлине дирижировал Бруно Вальтер, а вскоре это произведение включили в свой репертуар Стоковский и Тосканини. И Шостакович вовсе не собирался оставаться «примерным учеником» петербургской школы. Но в тот момент об этом догадывались немногие.

В симфонии Шостаковича, свежей, яркой, невероятно обаятельной, первые слушатели усматривали влияния и позднего Римского-Корсакова, и учеников мастера – Стравинского и Прокофьева. (Более внимательные могли, конечно, указать и на следы изучения Скрябина, Рихарда Штрауса, отчасти Малера. Недаром симфония так понравилась Альбану Бергу, что он написал Шостаковичу восторженное письмо, которое мне впоследствии посчастливилось разыскать в архиве.) Акцент в симфонии был на продолжении традиции, а не на разрыве с ней. Вот почему все были так счастливы. В этом городе музыканты традицию не просто ценили, но обожествляли. Особенно важным представлялось сохранить ее теперь, в эпоху неслыханных социальных потрясений. Тот факт, что талантливая молодежь уважает традицию, давал хоть некоторый комфорт.

На самом деле петербургская школа композиции именно тогда вошла в период колоссальных потрясений. Ее время как школы исключительно линии Римского – Глазунова кончилось. Когда-то Римскому-Корсакову удалось перехватить у Чайковского первенство в Петербурге. Теперь музыка Чайковского возвращала свое с лихвой.

Все более увлекал начинающих композиторов драматичный музыкальный мир Мусоргского. В свое время Римский-Корсаков сделал невероятно много для сохранения наследия своего покойного товарища по «Могучей кучке». Он завершил и оркестровал его оперу «Хованщина», отредактировал и переоркестровал «Бориса Годунова». С легкой руки Римского-Корсакова эти произведения завоевали мировую славу, далеко превосходящую популярность опер их первого редактора.

Такого развития событий Римский-Корсаков, вне всякого сомнения, не предвидел. И еще менее могло когда-нибудь прийти в голову Римскому-Корсакову, что Мусоргский, которого он считал автором технически беспомощным, дилетантом, выбрасывавшим на нотную бумагу обрывки сумбурных идей, станет образцом для нескольких поколений русских композиторов. А между тем так и произошло. В пантеоне и Стравинского, и Прокофьева, и Шостаковича Чайковский и особенно Мусоргский занимают несравненно более почетное место, чем Римский-Корсаков и Глазунов. Шостакович даже повторил гигантский труд Римского-Корсакова – заново инструментовав «Бориса Годунова» в 1940 году, а «Хованщину» – в 1959-м. (Стравинский в 1913 году, вместе с Равелем, принял – по просьбе Дягилева – участие в переоркестровке пропущенных Римским-Корсаковым номеров из оригинала «Хованщины».)

Редакции Дмитрия Шостаковича не вытеснили версий Римского-Корсакова. В XX веке все более утверждалась мысль, что Мусоргского следует исполнять, где это возможно, в авторском варианте. То, что Римскому-Корсакову представлялось «неряшливостью», «нелепостью» и «композиторской глухотой», воспринималось теперь как смелые, провидческие прорывы в будущее искусства. Это движение за реабилитацию Мусоргского началось в Петербурге в 10-е годы и получило сильнейший импульс в Ленинграде в 1928 году, когда там поставили – впервые в мире – «Бориса Годунова» в авторской версии. Так Мусоргский стал, постепенно, частью петербургского канона.

В этом сказался один из залогов жизнеспособности петербургской музыкальной традиции. Она сумела вобрать в себя уроки и достижения противоборствовавших друг другу гениев, не становясь одновременно лишь эклектичным собранием музыкальных рецептов. Петербургская школа композиции, сохранив характерное для нее тяготение к продуманной форме, блестящей оркестровке, яркой экзотической гармонии, приобрела также вкус к эмоциональному «волнообразному» развитию музыкального материала la Чайковский и драматическим «достоевским» контрастам la Мусоргский.

Поставленная историей в особо жестокие условия, борясь иногда за самое свое выживание, петербургская школа композиции продолжала тем не менее развиваться в течение всего XX века. Она, разумеется, вобрала в себя творческое наследие своих знаменитых питомцев, в частности конструктивные и ритмические открытия Стравинского и приемы мелодического развертывания Прокофьева. Позднее с этой школой стала ассоциироваться традиция так называемых «философских» симфоний в духе Шостаковича, автора 15 симфоний, признанного лидера этого жанра в XX веке.

19-летний Шостакович, счастливый успехом своей Первой симфонии, в ночь премьеры о Мусоргском, Чайковском, Римском-Корсакове и судьбах петербургской школы, вероятнее всего, не думал. После концерта учитель Штейнберг, дирижер премьеры Малько и молодые друзья Мити пошли к Шостаковичам домой на праздничный ужин. Штейнберг подарил Шостаковичу партитуру Девятой симфонии Бетховена. Взволнованный больше обычного Малько, вернувшись домой поздно ночью, уснуть не мог и сел писать письмо: «У меня ощущение, что я открыл новую страницу в истории симфонической музыки, нового большого композитора…»

Юный Шостакович обладал даром мгновенно очаровывать своих новых знакомых. Интересно, что он особенно легко сходился со взрослыми, несмотря на свою внешнюю угловатость и некоторую «диковатость». Друзья утверждали, что все существо Шостаковича излучало огромной силы биотоки. Он ощущался как «электрически заряженный».

Шостаковича окружала аура гениальности. Уже в 1923 году, то есть когда ему было только 17 лет, его назвали гением в петроградском журнале «Театр». Ранняя слава, конечно, привлекала к нему внимание людей. Но притягивала также необыкновенная серьезность, сосредоточенность, впечатление невероятно интенсивной внутренней жизни.

Таким, ушедшим в себя, прислушивающимся к своим мыслям (или, быть может, возникающим в сознании музыкальным звукам) изображен Митя на своем первом известном портрете, выполненном углем и сангиной в сентябре 1919 года знаменитым петроградским художником Борисом Кустодиевым.

Кустодиев, которому тогда был 41 год, надписал на этом портрете: «Моему маленькому другу Мите Шостаковичу от автора». Шостаковича к художнику привела его дочка, Митина одноклассница, но подружился он именно с отцом. Шостакович играл Кустодиеву пьесы Грига, Шопена, Шумана, свои первые композиции. Кустодиев прозвал его Флорестаном – по имени одного из вымышленных персонажей «Карнавала» Шумана, порывистого и поэтичного: перед художником Митя, очевидно, не стеснялся раскрываться – фортепиано «говорило» за него, выступая посредником в общении.

Для Шостаковича Кустодиев олицетворял важную петербургскую традицию. Он был одним из виднейших членов группы «Мир искусства», в которой занимал особое положение. Лидер «Мира искусства» Бенуа и большинство его соратников были убежденными «западниками». В русской истории их прежде всего интересовал классицистский XVIII век, в котором они искали и находили связи и параллели с Западной Европой. Кустодиев, который у публики пользовался огромным успехом, среди рафинированных «мирискусников» чувствовал себя чужаком. Темы его картин были всегда исключительно русскими: ярмарки, масленицы, гулянья, празднично разодетые толпы, купцы, приказчики, мужики, белые церкви с золотыми куполами, тройки – все это ярко, красочно, размашисто, с бьющим через край темпераментом, то есть вовсе не в стиле «Мира искусства». Как вспоминал Кузьма Петров-Водкин, лидеры «Мира искусства» перед картинами Кустодиева молчали. Некоторые критики его работы вообще считали возрождением традиций передвижников, последней феерической вспышкой этого движения.

Женщины на портретах «мирискусников» были нервными, утонченными петербургскими дамами. Кустодиев упорно рисовал купчих – дебелых, монументальных, спокойных, воплощавших душевное и физическое здоровье. В России говорят – «кустодиевская женщина», как на Западе сказали бы – «рубенсовский тип». Но только на первый взгляд эти работы Кустодиева представляются апофеозом торжествующей бездумной плоти. Как заметил один русский критик, «в роскошестве многотелесных красавиц ощущаешь иронию, тревогу, тоску художника, русского интеллигента на рубеже двух веков…».

Это двойственное отношение Кустодиева к своей постоянной героине-купчихе с огромной силой выражено в его иллюстрациях к повести[72] Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», выполненных в 1922–1923 годах, когда Митя Шостакович был постоянным гостем в доме художника. История провинциальной купчихи Катерины Измайловой, из-за безумной любви ставшей убийцей, трактована Кустодиевым в «достоевских», сумрачных, иногда гротескных тонах. (Недаром именно Достоевский первым напечатал в 1865 году в своем журнале «Эпоха» этот «очерк» Лескова.) Рисунки Кустодиева впервые в книге появились в 1930 году; именно с этого издания вокруг полузабытой к тому времени «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова начался бум. Шостакович тогда же прочел книгу и, вдохновленный и текстом, и рисунками Кустодиева, решил немедля написать на сюжет Лескова оперу, которой суждено было стать одним из самых знаменитых музыкальных произведений XX века.

Ни этого примечательного издания, ни появления оперы Шостаковича Кустодиев не дождался. Он умер в 1927 году, 49 лет от роду. Последние 10 лет своей жизни Кустодиев провел в каталке – нижняя часть его тела была парализована (результат саркомы в области спинного мозга). Художнику, яркие, многокрасочные холсты которого были заполнены здоровыми, сильными людьми, почти каждое движение давалось с трудом, вызывая иногда нестерпимые боли. Мучительные операции не помогали. Врачи советовали Кустодиеву для эффективного лечения уехать на Запад. Он долго хлопотал о разрешении, но паспорт ему дали, когда было уже поздно.

Писатель Евгений Замятин, к постановке пьесы которого «Блоха» (тоже по Лескову) Кустодиев исполнил прогремевшие в Ленинграде декорации, сравнивал художника с древнерусскими святыми, «с той только разницей, что его подвиг был не во имя спасения души, а во имя искусства». Обыкновенно скептический и рациональный, Замятин непритворно изумлялся: «…какую творческую волю надо иметь в себе, чтобы, сидя вот так в кресле и стискивая зубы от боли, написать все эти картины». При этом Кустодиев почти всегда был оживлен, приветлив, элегантно одет, при красивом галстуке и безукоризненно белом воротничке. Его белокурые волосы были гладко расчесаны; аккуратно подстрижены усы и небольшая бородка. Ее Кустодиев сбрил, когда она начала седеть, объяснив жене: «К нам ходит много молодежи, бывают хорошенькие барышни, меня борода старит».

Только иногда Кустодиев позволял себе жаловаться: «Ноги – что… предмет роскоши! А вот рука начинает побаливать – это уже обидно». И этот инвалид написал огромный – в натуральный рост, на двухметровом холсте – портрет Федора Шаляпина, ставший не только лучшим изображением легендарного баса, но и живописным символом русского артиста. Шаляпин в бобровой шапке и почти оперной «боярской» шубе стоит на высоком холме на фоне простирающегося вдаль русского пейзажа. Этот пейзаж Кустодиев оживил ярмаркой, пестрым удалым народным гуляньем. Такой России уже не было в то время, это было воспоминание о прежних веселых днях. Шаляпин был, быть может, самым национальным из русских музыкантов: щедро одаренный природой гигант, умевший на оперной сцене быть одинаково вдохновенным в роли и грозного царя, и разгульного мужика. Он вышел из народа, понимал его душу и был его частью. Но он был также гениальным «рупором» этого народа, выразителем его эмоций, воплощением его потенциала. Вот эту сложную связь русского музыканта со своей страной и выразил в своей картине Кустодиев, комментировавший феномен Шаляпина так: «Здесь и необъятная силища природного дарования, и мужицкий смекалистый ум, и тонко своенная культура. Совершенно неповторимое явление!»

Портрет Кустодиева живет, вибрирует, дышит, переливается. Это симфония красок, и на Шостаковича она производила огромное впечатление, не в последнюю очередь потому, что он видел, как художник создавал эту великую символическую работу. На потолке студии Кустодиева был укреплен блок, через который пропустили веревку с привешенным на ее конце грузом. Таким образом художник мог, без посторонней помощи, удалять или приближать холст к своему креслу. Получалось, что Кустодиев работал как при росписи плафона под куполом церкви, но при этом испытывая постоянную мучительную боль. Для Шостаковича, часто приходившего в дом Кустодиева, это было также уроком профессионального мужества, вспомнившимся через 40 с лишним лет, когда у композитора стала отниматься правая рука и он начал тренировать левую, чтобы ни за что не прекращать сочинения. Его портрет работы Кустодиева висел в квартире Шостаковича на почетном месте. Богданов-Березовский любил говорить, что, думая об этом изображении Мити, он всегда вспоминает строки молодого поэта, их общего друга, посвященные композитору:

К началу XX века Петербургская консерватория приобрела славу одного из ведущих музыкальных учебных заведений мира, выпускавшего первоклассных исполнителей. Недаром ее основателем был Антон Рубинштейн, один из двух величайших пианистов XIX века (другим был Лист). Рубинштейн пригласил преподавать в Петербургскую консерваторию таких европейских светил, как пианист Теодор Лешетицкий и скрипач Генрик Венявский. Оба они оставили в Петербурге неизгладимый след, прожив здесь долгие годы.

Особенно сильным оказалось влияние Лешетицкого. Одна из его талантливейших учениц, Аннетта Есипова, стала его второй женой (впоследствии они разошлись). Есипова много гастролировала по миру; ею восторгались нью-йоркские критики, и даже сардонического Бернарда Шоу она поразила своей безупречной техникой, изяществом и утонченностью. В конце XIX века Есипова осела в Петербурге. Она стала знаменитым профессором консерватории, где появлялась как королева, окруженная свитой ассистентов и учеников. Попасть в класс к Есиповой считалось уже само по себе заметным достижением, о котором мечтали многие. Одним из таких счастливчиков оказался молодой Прокофьев.

Сначала Прокофьев, как и все, трепетал перед всемирно известным профессором, а себя, как ее ученика, считал причисленным к «консерваторской гвардии». Но вскоре композитор разочаровался в Есиповой. Его бунтарской, нетерпеливой натуре строгая «петербургская» дисциплина преподавательской системы Есиповой пришлась не по нутру. Вдобавок Есипова неуклонно требовала от своих учеников четкой и чистой, так называемой «жемчужной» техники, которая была ее отличительной особенностью, а Прокофьев с трудом отучался от привычки играть несколько неряшливо, по-композиторски.

Тем не менее на своем последнем экзамене весной 1914 года Прокофьев выступил блестяще, получив премию имени Рубинштейна – рояль, который доставался лучшему выпускнику-пианисту. (В тот год их было 108 человек, а всего в 1914 году в Петербургской консерватории училось больше 2,5 тысяч студентов.) Позднее Прокофьев стал прославленным пианистом, великолепным исполнителем своих произведений, концертировавшим с огромным успехом и в Европе, и в Америке.

Одной из главных музыкальных достопримечательностей Петербурга начала XX века было знаменитое концертное трио, в котором Есипова выступала вместе со скрипачом Леопольдом Ауэром и виолончелистом Александром Вержбиловичем. Ауэр появился в Петербурге в 1868 году и после отъезда Венявского стал ведущим преподавателем скрипки в столичной консерватории. Список учеников Ауэра читается как «Who is who» скрипичной игры в XX веке: Яша Хейфец, Миша Эльман, Ефрем Цимбалист, Натан Мильштейн. Таким букетом знаменитостей не мог похвалиться ни один другой педагог ни в XIX, ни в XX веке. Класс Ауэра стал легендарным, в него стекались талантливые и честолюбивые студенты со всего мира.

В последние годы Ауэр практически не занимался «черновой» работой. Профессор требовал, чтобы студент приносил в класс произведение уже выученным, а уж тогда Ауэр мог сосредоточиться исключительно на художественных проблемах. Натан Мильштейн вспоминал о совете, данном ему Ауэром: «Упражняться надо головой, а не пальцами». Это означало приоритет анализа и воображения над механической зубрежкой. На непонятливых учеников нетерпеливый профессор мог, по словам Мильштейна, не только накричать, но и запустить в них нотами; от бурной вспышки гнева Ауэра не был застрахован даже супервундеркинд Хейфец.

При этом к каждому из своих феноменальных студентов Ауэр находил индивидуальный подход. Скрипачу с лирическим уклоном он помогал найти наиболее драматические краски, расширяя, таким образом, его музыкальную палитру. Наоборот, ученика с огненным темпераментом Ауэр настойчиво вел к более мягкой, сдержанной интерпретации. Общим для всех студентов оставалось неизменное требование Ауэра играть красивым, благородным звуком и в благородном, возвышенном стиле.

Ауэр был замечательным исполнителем (для него Чайковский написал свой скрипичный концерт). Композитор Юрий Шапорин вспоминал о таком эпизоде. Шапорин учился в Петербургской консерватории, когда по ней пронесся слух, что у профессора Ауэра появился необыкновенный новый ученик – Яша Хейфец. На занятиях в классе Ауэра разрешалось присутствовать только его студентам. Чтобы услышать игру вундеркинда, Шапорину пришлось пробраться в тамбур между двумя дверьми класса и выскоблить немного краски, замазывавшей стекло первой двери. Прильнув к этому «глазку», Шапорин увидел кудрявого мальчика в матроске, великолепно игравшего профессору Концерт Глазунова, который, кстати, впервые исполнил в 1905 году сам Ауэр. Окончив играть, Хейфец обратился к профессору с вопросом:

– Так?

– Не знаю, так или нет!

– Но как же?

Тогда Ауэр, которому в то время было под 70, встал со своего глубокого кресла и, взяв из рук мальчика его маленькую скрипку, сыграл Концерт Глазунова от начала до конца с таким блеском и вдохновением, что Шапорин замер за дверью, как зачарованный. Окончив, Ауэр сказал, обращаясь к Яше:

– Вот так!..

Несомненно, что эстетика и Ауэра, и Есиповой развивалась в значительной степени параллельно художественным устремлениям «кружка Беляева». Недаром Глазунов свой Скрипичный концерт посвятил Ауэру. Сходство их музыкальных принципов примечательно: стремление к монументальности, завершенности, полной достоинства величавости. И композитор, и учитель ценили ясность замысла и чистоту отделки, техническое совершенство. С годами и Ауэр, и Есипова все более требовали от своих учеников серьезного, сдержанного, «объективного» подхода к исполнению.

Этот специфический, петербургский стиль игры можно было бы назвать академическим, если бы не свойственные ему темперамент, блеск и острота, ярко проявлявшиеся в исполнении наиболее талантливых учеников. Для академизма все это было слишком полно красок и жизни. Скорее, этот стиль – как и лучшие произведения некоторых членов «кружка Беляева» – обладал чертами петербургского псевдоклассицизма, как раз в этот период ставшего также лидирующим архитектурным стилем столицы Российской империи.

Ясно, что большое расстояние отделяет псевдоклассицизм от неоклассицизма. Первый несравненно более консервативен. Особенно это заметно в композиции; достаточно сравнить хотя бы стилизованную в псевдоклассическом стиле «Музыкальную табакерку» Лядова с любым номером из неоклассической «Пульчинеллы» Стравинского. Но в музыкальном исполнительстве ситуация не так четко очерчена. Здесь переход может быть гораздо более плавным, поскольку исполнительство является репродуктивным искусством. Консерватизм заложен в самом его существе, но он не препятствует в принципе адаптируемости артиста. Эстетическая эволюция скрипача или пианиста может проходить значительно безболезненнее, чем у композитора. Тем не менее прыжок от псевдоклассицизма к неоклассицизму, проделанный некоторыми великими учениками Ауэра, поражает. В особенности Хейфец и Мильштейн являются совершенными представителями неоклассицизма в искусстве скрипичной игры.

Оба этих великих скрипача появились в Петербурге как аутсайдеры. Для русских евреев из так называемой «черты оседлости» одним из немногих путей к большой карьере, славе и богатству было овладение игрой на рояле и в особенности на скрипке. Поступление в Петербургскую консерваторию давало такую возможность. Ее директор Глазунов всячески покровительствовал талантливым евреям. Его даже прозвали «царем Иудейским». Шостакович рассказал мне о знаменитом ответе Глазунова на встревоженный запрос русского премьер-министра Столыпина о том, сколько же студентов-евреев в Петербургской консерватории: «А мы не считаем».

Но импозантная фигура Глазунова внушала почтение молодым музыкантам не только потому, что он был таким заботливым директором. На Хейфеца и Мильштейна влиял его авторитет «русского Брамса», обаяние его мастерских произведений. В течение многих лет Глазунов был символом музыкального Петербурга. Полюбив Глазунова, Хейфец и Мильштейн (как и сотни других молодых музыкантов из русской провинции) полюбили и Петербург. Мильштейн всегда вспоминал о времени, проведенном в русской столице, как о самом счастливом периоде своей жизни. В Петербурге заложена техническая и эстетическая основа величественной, строгой и сдержанной манеры игры молодых скрипачей, так соответствующей архитектурному стилю города. Роль петербургской школы композиции в этом развитии ясна.