О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино Ратгауз Михаил

Два

Кристоф Хоххойзлер

Кристоф Хоххойзлер ведет фотоблог «Два». Его принцип – монтаж в каждом посте двух фотографий, которые в сочетании друг с другом рождают новые значения. Фактически речь идет о коротких фотофильмах. Специально для этой книги Хоххойзлер продолжил этот проект и составил новые «двойчатки» – только из планов в фильмах Берлинской школы, которые соответствуют ее хронологии.

1. «Дилер» (1999, Томас Арслан)

«Внутренняя безопасность» (2001, Кристиан Петцольд)

2. «Прекрасный день» (2001, Томас Арслан)

«Между днями» (2001, Мария Шпет)

3. «Моя медленная жизнь» (2001, Ангела Шанелек)

«Бунгало» (2002, Ульрих Кёлер)

4. «Марсель» (2004, Ангела Шанелек)

«Лжесвидетель» (2005, Кристоф Хоххойзлер)

5. «Призраки» (2005, Кристиан Петцольд)

«Гизеле» (2005, Изабелле Штевер)

6. «Спящий» (2005, Беньямин Хайзенберг)

«Люси» (2006, Хеннер Винклер)

7. «Окна будут в понедельник» (2006, Ульрих Кёлер)

«Желание» (2006, Валеска Гризебах)

8. «Невоспитанные» (2007, Пиа Марэ)

«Каникулы» (2007, Томас Арслан)

9. «Каргер» (2007, Эльке Хаук)

«Мадонны» (2007, Мария Шпет)

10. «После полудня» (2007, Ангела Шанелек)

«Йелла» (2007, Кристиан Петцольд)

11. «Йерихов» (2008, Кристиан Петцольд)

«Все остальные» (2009, Марен Аде)

12. «Грабитель» (2010, Беньямин Хайзенберг)

«Счастливое совпадение» (2010, Изабелле Штевер)

13. «В возрасте Эллен» (2010, Пиа Марэ)

«В тени» (2010, Томас Арслан)

14. «Орли» (2010, Ангела Шанелек)

«Под тобою город» (2010, Кристоф Хоххойзлер)

Капитализм, меланхолия, дружба. Ответы на анкету

Кристиан Петцольд, Ульрих Кёлер, Кристоф Хоххойзлер

Специально для этой книги три режиссера Берлинской школы ответили на короткую анкету.

Кристиан Петцольд

– Вы заметили смену десятилетий? Десятые годы содержательно отличаются от нулевых?

– Я думаю, что нужны по крайней мере два дцать лет, чтобы взглянуть назад и обнаружить там нарратив или упорядоченность. Федеративной Республике понадобилось двадцать лет, чтобы осознать крушение ГДР и объединение. Четыре года с начала нового десятилетия – это слишком мало.

– Вы верите в возвращение больших коллективных идеологий?

– Мы все еще окружены большой идеологией, и это идеология капитализма. И эта идеология, вероятно, стала еще ужасней, потому что ее антагониста, реально существующего социализма, больше нет. Так что работа по-прежнему состоит в том, чтобы эту идеологию так или иначе деконструировать, – для меня как живущего на Западе уж точно.

Но интересно вот что. В России, Румынии или Турции большие немецкие автомобили – все еще символ статуса. Но в США или в Германии, в сердце капитализма, символом статуса стало искусство. Никто больше не гордится своим «Мерседесом» С-класса, а скорее уж Герхардом Рихтером, которого он повесил у себя где-нибудь в ванной. Пару лет назад меня пригласили преподавать в Санкт-Галлен – это большой экономический факультет в Швейцарии, где, по сути, учат капитализму. Они начали устраивать семинары о философии, искусстве и кино, а не только об экономике и норме прибыли. И тут я заметил, что капитализм вошел в стадию кризиса и пытается создать современную форму идеологии, которую можно записать на бумаге, которая гедонистична и допускает определенные сомнения. Капитализм больше не верит в себя и, как в XVIII веке, призывает художников ко двору.

Но меня в моих фильмах интересует не столько капитал, сколько парвеню, люди, которые хотят чего-то достичь, получить доступ к определенному классу и в этом терпят крушение. Эта тема есть и у Кубрика: Барри Линдон или врач из «Широко закрытыми глазами», который хочет попасть на самый верх, и это станет его трагедией.

– Есть ли у вас ощущение, что новые времена предъявляют к кино новые требования? Если да, то какие? Насколько вы готовы следовать этим задачам?

– Американские сериалы отняли у кино романный нарратив, которым прежде были заняты такие режиссеры, как Дэвид Лин, то есть возможность передавать мир в романном порядке. Я считаю, что это удача и кино теперь делает то, что всегда умело гораздо лучше, а именно – оно занято рассказом, новеллой. Я был восхищен фильмом «Место под соснами» Дерека Сиенфрэнса и подумал, что перед лицом сериалов кино начинает рассказывать по-другому.

С другой стороны, мы знаем, что фестивали замещают кинотеатры, которые еще были во времена «новой волны» или «Нового Голливуда». Большие сегодняшние кинодвижения, румынское, греческое и аргентинское, нашли свое место именно на фестивалях. Но фестивальная публика – это не кинопублика. Часто эти люди не заплатили за билет. Они смотрят по пять фильмов в день. Мы снова в своего рода университете, мы не идем после фильма гулять по бульварам, не садимся в кафе и не отправляемся в одинокую прогулку. Мы всегда существуем в группе, и мы делаем кино тоже внутри этой группы. Меланхолия, о которой идет речь в одном из ваших следующих вопросов, отсюда. Фильмы так меланхоличны, потому что они тоскуют об исчезнувшем пространстве. Это пространство кинотеатра.

– Вы известны как режиссер Берлинской школы. Вы чувствуете эту причастность? Если да – что это приносит?

– Ну, в экономическом смысле это больших преимуществ не принесло. Берлинская школа, по крайней мере, в Германии не было чем-то исключительно соблазнительным. Ее начали довольно быстро жестко критиковать. Но, например, на прошлой неделе мы были на премьере Беньямина Хайзенберга[23] и потом сидели вместе и говорили о кино. Я думаю, что этим и была для меня Берлинская школа – люди вокруг, которые тоже делают кино и хотят говорить о кино. Хотя мы – группа без манифеста, и у нас нет одного продюсера, но у меня есть чувство, что наши фильмы тоже дружат, как будто они выросли из одного коллективного опыта. Поэтому речь идет, прежде всего, о возможности диалога – личного и в фильмах.

Кстати, отличие нашей группы, например, от французской «новой волны», в том, что они пришли в кино через тексты, через работу в «Кайе дю синема». В отличие от них мы все пришли из киноинститутов и киноакадемий и в определенном смысле остаемся студентами. Они пришли в существующую киноиндустрию, которая, пусть и в кризисе, но была. Вокруг нас не было и нет никакой индустрии, а только телевидение. Мы должны сами эту индустрию выстраивать, что и преимущество, и недостаток.

Мы ведь дали себе имя не сами, нас обозначили. Но я думаю, что в этом обозначении есть правда. И правда эта еще и в том, что кино, которое делается для фестивалей, хочет международного признания, делает фильмы на международные темы, и часто это такие фильмы-сэндвичи. Но регионализация, которая заключена в понятии «Берлинская школа», как бы говорит: «Посмотри, это то, что у нас творится». Берлин – это лаборатория, в которой люди говорят и работают над тем, как им рассказать в кино о Федеративной Республике.

– Фильмы Берлинской школы часто меланхоличны. Откуда берется или бралась эта меланхолия?

– Я уже сказал о ностальгии по утраченным кинозалам. Но вообще я не знаю не меланхоличных фильмов. Даже самая чудная комедия подернута флером печали, и эту меланхолию вы не найдете в телевидении. Телевидение – это школа, а в школьных занятиях нет меланхолии. Кино, напротив, всегда было меланхолично, потому что всегда опаздывало и потому, по сути, всегда видело больше. Американцы проиграли войну во Вьетнаме в 1973-м, но самые важные фильмы о Вьетнаме появились годы спустя. И так же, как целлулоиду нужно время для проявки, кино нужно время, чтобы что-то понять и развить. Но гораздо точнее и современней, чем это делает телевидение.

– К каким режиссерам, которые работают сегодня в мире, вы чувствуете избирательное сродство?

– У Гете «избирательное сродство» испытывали четыре человека. У меня это сотни. Как только я иду в кино, я немедленно чувствую избирательное сродство даже по отношению к людям, чьи фильмы мне не нравятся. Ренуар как-то прекрасно сказал, что если встречаются два плотника – американский и немецкий, – они не говорят об Америке или Германии, они говорят о дереве и технике. Так возникают и дружба, и избирательное сродство. То же самое с режиссерами. У меня есть ощущение, что я породнен со всеми. Есть несколько имен, которые я презираю, но даже и в этом случае от родства с ними мне никуда не деться.

– Есть ли сегодня в кино авангард? Нужен ли сегодня в кино авангард?

– В этот понедельник я был с Харуном Фароки² в кино, и мы с ним смотрели фильм Жана-Мари Штрауба «Классовые отношения». Я не видел его 20 лет и был потрясен, хотя я 20 лет не вспоминал про Штрауба. И тогда я подумал, что что-то утрачено. Сегодня кино слишком ясно разделилось, прежде оно было менее предсказуемым. Я бы не говорил об «авангарде», потому что это военный термин, но неожиданность из кино исчезла. Скрипачка Анна-Софи Муттер может в одной программе, в один концертный вечер играть и Моцарта, и Бартока. А из кино исчезла возможность посмотреть фильм Штрауба, а после этого фильм Чимино, а потом фильм Фассбиндера, и все это в одном кинотеатре. Теперь либо артхаусные залы, либо мейнстримные, и это очень жаль.

– Как протекает в ваших фильмах время? Каким законам оно подчинено? Какие требования вы предъявляете к пространству в кадре?

– Один из самых важных семинаров, который был у меня в Киноакадемии, вел Хартмут Битомски[24]. Мы смотрели отрывки из фильмов и после должны были восстановить основные очертания квартир или мест, где происходило действие, – нарисовать, где кухня, ванная, где коридор, где север, где юг. И тут я очень многому научился. Потому что во всех фильмах пространство сначала расщепляется и потом сшивается наново. И когда я прихожу на площадку, я думаю, как это пространство и время, которое это пространство несет в себе, расчленить. И одновременно реконструировать, даже если оно должно быть, как во сне, даже если время в нем сгущено, а пространство укорочено.

Если еще раз вернуться к меланхолии, я считаю, что кино всегда рассказывает о человеке, о людях, которые попали в исключительные обстоятельства. В этой исключительной ситуации они выпадают из коллектива. Или это предатели, и никто не хочет говорить с ними, или они бедны, и их больше никто не замечает, или они обмануты и идут, нелюбимые никем, по опустошенному миру. И в эти минуты в них есть пустота, потому что они не находят контакта с миром, а только ходят по нему, шатаются, иногда становятся призраками. И эта пустота – есть то, что они хотят заполнить, они снова хотят установить связи – с другими людьми, с любящими людьми. И пустота в пространствах моих фильмов рождается от этого. Эта пустота не эстетическое решение, это пустота психологического состояния.

– Что вы, прежде всего, ждете от актера?

– Важно, что я работаю только с профессионалами, потому что считаю, что перед кинокамерами невозможна невинность, нагие чистые люди. Есть замечательное эссе Клейста о сверхмарионетке, где он говорит о потере невинности. Мы знаем, что с момента, когда мы были изгнаны из рая, мы уже не сможем в него вернуться. Единственная возможность состоит в том, чтобы снова обойти вокруг Земли и посмотреть, нельзя ли зайти в рай с обратной стороны. И этот путь вокруг Земли – это путь труда, усердия. И я считаю величайшим удовольствием думать вместе с актерами, работать с ними, репетировать долго, пока, возможно, ты снова не сможешь зайти в рай с обратной стороны.

– Что для вас сегодня означает чувствовать себя немцем?

– Вчера вечером я до двух часов ночи не спал, потому что по третьей программе немецкого телевидения шел полный повтор футбольного матча Германия – Италия на чемпионате мира в Мехико в 1970 году. И я наблюдал, как комментатор Эрнст Хуберти делал свою работу – без тени национализма. Он был очень сдержан, было и ощущение команды, которая не подпевает национальному гимну и которая, тем не менее, рассказывает что-то о стране здесь и сейчас – без пропаганды и без идеологии. Я мог себя полностью идентифицировать со сборной, я ненавидел методы итальянского футбола, и в то же время я не был немецким националистом. Так я себя и чувствую. Я ненавижу национальный гимн, я ненавижу гордость, и тем не менее я испытываю симпатию ко многим вещам тут у нас.

Недавно я смотрел по ТВ разговор Ханны Арендт с Гюнтером Гаусом[25], и в нем Арендт говорит, что язык – ее родина, язык, на котором вспоминаешь поэзию, на котором поешь про себя. Так же и у меня – этот интерес, эта привязанность к немецким темам появляется оттого, что я нахожусь в поиске песен, которые еще можно петь по-немецки, которыми не злоупотребили нацисты.

– Что для вас сегодня означает чувствовать себя европейцем?

– Проблема Европы – это национальные государства, удобное образование, которое родилось в крови и в войнах, и статус, от которого государства не хотят отказаться. Что касается европейского проекта, я не могу его понять. Больше никаких войн, и все-таки Югославия, Украина, политика по отношению к беженцам, ликвидация социальных структур. Если где-нибудь случается кризис, в Греции, Португалии или Испании, расплачиваются за это служащие и рабочие. С этим я не могу себя идентифицировать. И все-таки я считаю, всегда неплохо, когда Германия думает по-европейски. Это меньшее из зол. Но вообще я не немец и не европеец. Я берлинец.

– Насколько изолированно вы чувствуете себя в немецкой киноиндустрии?

– Это бывает очень по-разному. Иногда ты в полной изоляции, ощущаешь себя непонятным и думаешь, что ты вообще здесь потерял, а иногда чувствуешь себя абсолютно дома, и у тебя тысячи друзей. Но, я думаю, что это так во всех профессиях. Что касается критики в адрес Берлинской школы, то у немцев это часто. Когда французы говорят, это важное кино, немцы думают: это мы должны решить сами, это мы не позволим внушать нам из-за границы. И тогда тебе начинают говорить: у вас нет зрителей, вы не делаете звезд. Это маленькая немецкая школа ресентимента. Но, мне кажется, с тех пор все уже поутихло, и признание и, может быть, даже уважение в последние годы возросло.

– Берлинская школа все еще существует? Или она стоит перед превращением во что-то иное? Не расходятся ли тут совместные дороги?

– Лет пять назад у меня было чувство, что с Берлинской школой покончено, что мне надоело быть к ней приписанным. Что, если про фильм говорят «Берлинская школа», на него никто не идет. И потом, это странная редукция: большинство режиссеров вовсе не из Берлина, а из Трира, или бог весть откуда, почему они должны называться «Берлинской школой». Я чувствовал от этого усталость. Но сейчас, когда мы с вами говорим, или я смотрю, например, каталог МОМА[26], то я думаю: о'кей, это существует, и это хорошо. И в этом понятии больше нет прежних ограничений. Беньямин Хайзенберг снял комедию, Томас Арслан – вестерн[27]. И, мне кажется, это не распад, а многообразие. В любом случае я всегда рад их всех видеть.

Ульрих Кёлер

– Вы заметили смену десятилетий? Десятые годы содержательно отличаются от нулевых?

– Нет, события моей личной жизни и, например, то, что я стал отцом, для меня важнее, чем любые даты.

– Есть ли у вас ощущение, что новые времена предъявляют к кино новые требования? Если да, то какие? Насколько вы готовы следовать этим задачам?

– Я не верю, что «время» может дать мне «задание». В своих фильмах я пытаюсь ответить на вопросы, которые интересуют, в первую очередь, меня самого, и, я надеюсь, других людей тоже. Мой проект никак не изменился.

– Вы известны как режиссер Берлинской школы. Вы чувствуете эту причастность? Если да – что это приносит?

– Этот вопрос мне задают очень часто. Во-первых, это определение, которое нам дали извне. Во-вторых, большинство режиссеров Берлинской школы – мои друзья. Некоторые из них – важные для меня советчики. Я показываю им монтаж, могу показать сценарий. Но мы снимаем отдельно. Некоторых из этих людей я не вижу годами, некоторых встречаю каждую неделю. С другой стороны, у понятия «Берлинская школа» много врагов, и это необязательно облегчает мою работу как режиссера.

– Фильмы Берлинской школы часто меланхоличны. Откуда берется или бралась эта меланхолия?

– Почему наши фильмы меланхоличны? Ну, я могу говорить только о своих картинах. Когда я работаю, у меня всегда есть ощущение, что я делаю или пытаюсь делать современное кино. Но когда я вижу конечный результат, мои фильмы мне всегда кажутся старше, у меня всегда есть ощущение, будто я все это уже когда-то и где-то видел. Может быть, мы испытываем ностальгию по детству? Не знаю. Не мы одни, все общество в Западной Германии. Но меланхолия – это не цель. И не сознательный выбор.

– К каким режиссерам, которые работают сегодня в мире, вы чувствуете избирательное сродство?

– Апичатпонг Вирасетакул, Хон Сан Су, работы аргентинских режиссеров, Мигеля Гомеша, Корнелиу Порумбою.

Мне бы хотелось, чтобы им тоже нравились мои фильмы. Ты, никогда, кстати, не знаешь, влиятельный ты режиссер или сам находишься под влиянием.

– Как протекает в ваших фильмах время? Каким законам оно подчинено?

– Я не могу в точности сказать, как устроены мои фильмы. В моем последнем фильме, например, я придавал большее значение монтажу. Но, в целом, длинные планы помогают мне выстраивать особое физическое присутствие людей в кадре. Если ты не монтируешь, а смотришь, ты даешь вещам и людям больше времени предъявить себя, развернуться. И тела в длинных планах, в больших отрезках времени производят на экране совсем другое физическое впечатление.

– Какие требования вы предъявляете к пространству в кадре?

– Это опять же возвращает нас к выбору между длинными планами и монтажом. Я всегда пытаюсь понять пространство, в котором происходит действие, а не сконструировать его монтажными средствами. Часто это пространство, увиденное с одной точки, из одной перспективы. Я уважаю пространство, а не «режиссирую» его. Хотя многие режиссеры, которых я люблю, деконструировали пространство в кадре.

– Что вы, прежде всего, ждете от актера?

– Я все еще учусь работе с актерами. Я снимаю новый фильм каждые 4–5 лет. И каждый раз, когда я начинаю кастинг для нового фильма, я начинаю с нуля. У актеров все всегда очень по-разному. Скажем, восточногерманская актерская школа очень отличается от западногерманской. У меня нет единой методологии, и с каждым актером я всегда все начинаю по новой. На самом деле, я не очень понимаю, как я работаю с актером. Я просто смотрю на них или либо верю тому, что вижу, либо не верю. Если я начинаю что-то чувствовать, я счастлив. Но натурализм в актерской игре я не признаю. Потому что, когда я смотрю, например, фильм Каурисмяки, я тоже абсолютно верю в то, что вижу.

– Что для вас означает сегодня чувствовать себя немцем?

– Ощущать себя участником европейского проекта, преодолеть национализм, который в немецкой истории сыграл удручающую роль, по крайней мере, в XX веке. Может быть, в XIX веке он был прогрессивен, но это было слишком давно.

– Насколько изолированно вы чувствуете себя в немецкой кино индустрии?

– Я никогда не думал, что буду делать фильмы внутри системы. Но получилось так, что я стал ее частью. Я привык получать деньги на съемки, привык, что могу заплатить гонорары актерам, съемочной группе. Сегодня мне уже сложно себе представить, как можно делать фильмы без денег. Но продолжать работать становится все сложнее. У меня сейчас лежит сценарий, на экранизацию которого я не могу найти финансирование. Возможно, снять по нему фильм не получится никогда, и это со мной впервые.

– Берлинская школа все еще существует? Или она стоит перед превращением во что-то иное? Не расходятся ли тут совместные дороги?

– Это вопрос не ко мне.

Кристоф Хоххойзлер

– Вы заметили смену десятилетий? Десятые годы содержательно отличаются от нулевых?

– У меня никогда не было чувства, что время течет по орбитам календарного порядка. Смена тысячелетий значит для меня так же мало, как смена одного года другим или день рождения. Я думаю другими единствами, например фильмами.

– Вы верите в возвращение больших коллективных идеологий?

– С моей точки зрения, идеологии никуда и не пропадали. В риторику новой идеологии входит утверждение, что она ею не является. Ничем иным и не была болтовня о «конце истории» и постидеологическом веке. Я, кстати, думаю, что жить без идеологии вообще невозможно. Идеологии – это что-то вроде операционной системы общества. Тут важно делать эту систему как можно более открытой и подвижной, проверять ее базовую архитектонику на потерю чувства действительности. Открытость для меня означает постоянную конструкторскую работу над обшивкой реальности. Искусства играют при этом очень важную роль.

– Есть ли у вас ощущение, что новые времена предъявляют к кино новые требования? Если да, то какие? Насколько вы готовы следовать этим задачам?

– Я думаю, что вслед за совершившейся «дигитальной революцией» техники кинопроизводства должно последовать и последует обновление повествования. У меня есть ощущение, что в киноэстетике мы сейчас как раз переживаем историзм. Историзм как возврат к «классическим» идеям, как ответ на «перенапряжение» (Хабермас). Я думаю, что публика созрела для более высокой степени абстракции. Но в какие конкретные формы эта абстракция отольется, предсказать невозможно.

– Вы известны как режиссер Берлинской школы. Вы чувствуете эту причастность? Если да – что это приносит?

– У меня базово нет никаких проблем с этим ярлыком. Он описывает соседство, которое, несомненно, неслучайно. Конечно, велика опасность жесткого прописывания каких-то «признаков» и привязывания друг к другу разных почерков – крепче, чем они привязаны. И, конечно, это понятие обязывает к сомкнутости рядов, которой у нас никогда не было. Но задача кинокритики и состоит в том, чтобы находить понятия для происходящего в искусстве.

Мне было бы намного приятней, если бы мы заявили о себе сами, но для этого наша связь всегда была слишком свободной. Что меня, в целом, восхищает в занятии кино: это идти вместе по одной дороге. В определенном смысле это «движение по одной дороге» продолжается и в этой вольной группировке. Именно когда делаешь фильмы, которые должны обходиться без попутного ветра коммерческих успехов, тебе помогает уверенность, что ты не один. Это, кстати, относится и к коллегам за рубежом, которые работают на родственной территории.

– Может ли сегодня кино существовать в групповом режиме? Или это, скорее, одинокое занятие?

– Я бы задал обратный вопрос: можно ли вообще заниматься искусством в одиночку? Конечно, можно быть отшельником и написать книгу, но и тогда ты черпаешь из сети влияний, связей, воспоминаний. Язык – это система взаимозависимостей.

Тем более, это относится к кино. Галерея «великих одиноких мужчин» искажает образ киноистории. – Фильмы Берлинской школы часто меланхоличны. Откуда берется или бралась эта меланхолия?

– Разве не в каждом искусстве есть меланхолическое зерно? Мы все поем песни о конечности. (Может быть, поэтому мы вообще поем?) Но я не уверен, что наши фильмы как-то особенно меланхоличны.

– К каким режиссерам, которые работают сегодня в мире, вы чувствуете избирательное сродство?

– Лукреция Мартель, Апичатпонг Вирасетакул, Майкл Манн. И многие другие.

– Есть ли сегодня в кино авангард? Нужен ли сегодня в кино авангард?

– В любом случае есть режиссеры, которые расширяют границы медиума, работают над, так сказать, новым языком. Даже если у них часто совсем немного публики, их влияние (с задержкой) считывается в мировом кино.

Поэтому можно вполне говорить об авангардах. При этом теория необходимости авангарда – это мыслительная фигура модерна, которая в свою очередь тоже исторична.

– Что вы, прежде всего, ждете от актера?

– В идеале актер преобразует мой материал, мои желания и указания так, что я их перестаю узнавать. Речь идет о неожиданной искре правды в пространстве ожидания.

– Что для вас означает сегодня чувствовать себя немцем?

– Я чувствую себя связанным с языком, с определенной культурной традицией, но «Германия» – это слишком большая абстракция, чтобы я мог наполнить ее внутренней жизнью.

– Насколько изолированно вы чувствуете себя в немецкой киноиндустрии?

– Мне довольно чужда среда, которая ощущает себя здесь, в Германии, мейнстримом немецкого кино. В остальном я не чувствую себя в одиночестве.

– Берлинская школа все еще существует? Или она стоит перед превращением во что-то иное? Не расходятся ли тут совместные дороги?

– Я думаю, было время, когда у этого понятия было больше смысла, фильмы были ближе друг другу, отношения теснее. Но мы по-прежнему находимся в диалоге. Я не вижу причин, почему это «соседство» должно так быстро закончиться.

Анкету составил Михаил Ратгауз

Старые скромные и новые наглые

Мария Кувшинова

Берлинская школа – только часть материка, который можно было бы условно назвать киноавангардом нулевых. Начало 2010-х принесло ощущение логического завершения работы целого поколения. Текст Марии Кувшиновой описывает контекст, в котором снимали и думали «берлинцы» вместе с другими тихими кинореволюционерами прошлого десятилетия, которые трудились часто в аскезе и практически полной безвестности.

—

Недавнее прошлое – всегда слепая зона, но если принудительно вернуть себя в 2010 год, то перед глазами предстанет сухая степь, покрытая мелким ковылем региональных кинематографий, в которой рыщут голодные кураторы международных фестивалей; их с каждым днем становится все больше. Золотую пальмовую ветвь только что получил таиландский режиссер Апичатпонг Вирасетакул. Киносмотр в Локарно возглавил Оливье Пер, бывший отборщик каннского «Двухнедельника режиссеров», в середине нулевых разводивший на обочине главного фестиваля мира «кинематографистов XIX века» (от Альберто Серра до Лисандро Алонсо); сам он называет своих подопечных «первым поколением режиссеров, у которых нет зрителя». Фильмы, отобранные Пером и его единомышленниками, существуют на стыке документального, игрового и видеоарта; в них размывается нарратив, замедляется ритм, предметом изучения становится человек в статике или в рутине. Синефилы обсуждают многочисленные итоговые списки уходящей декады, самый радикальный из которых, составленный американским журналом Film Comment, не включает в число «режиссеров будущего» Джима Джармуша, но высоко ставит Клер Дени, Лукрецию Мартель, Кристи Пуйю, Цзя Чжанкэ и Педро Кошту. У Чжанкэ в «Натюрморте», неожиданно победившем в 2006 году в Венеции, рабочие медленно

жуют лапшу и ждут, когда разрушится и утонет их город. В том же 2006-м каннский показ «Молодости на марше» Кошты покидает три четверти зрителей, но те, кто остался, оглушены величественной обыденностью лиссабонских трущоб; картина попадает в итоговый список «Кайе», год спустя на Круазетт можно видеть людей в майках, пародирующих героев фильма «Наполеон Динамит»: «I vote for Pedro (Costa)». Не утихают споры о цифровой и пленочной технологиях, директор Венецианского фестиваля Марко Мюллер говорит об «атаке маленьких экранов»; поход в кинотеатр все чаще заменяется домашним просмотром, кино как коллективный опыт вот-вот останется в прошлом; его оплакивают. Главным легальным киноклубом планеты становится сайт The Auteurs, только что переименованный в Mubi; кинообозреватель портала Игнатий Вишневецкий в 2011-м станет соведущим телешоу Роджера Эберта. Голливуд не может представить вдумчивому зрителю даже guilty pleasure; замечать и обсуждать индустриальное кино не принято; трансляцию церемонии «Оскара» смотрит в два раза меньше зрителей, чем в девяностые.

Родившись в клубах паровозного дыма как первый вид искусства, из которого невозможно исключить материальное, кино на протяжении всей своей истории колебалось вместе с генеральной линией большой Истории и истории технологий. Ситуация, в которой оно оказалось на рубеже первых десятилетий молодого века, – клубок причин и следствий с намертво сплетенными узлами.

—

Кинематографа как единого тела в нулевые не существовало; 1999-й стал последним годом экспериментов в американской индустрии, годом «Матрицы» и «Бойцовского клуба». В новом веке из-за развития международных рынков у Голливуда увеличилась норма прибыли, и, чтобы не понижать ставки, студии наладили производство усредненного продукта для семейного просмотра в любом конце света; чаще всего это были продолжения проверенных франшиз. Проснувшись на заре второго десятилетия XXI века, посетитель мультиплексов не мог вспомнить ничего, кроме бредущих сквозь пустыню караванов с «Пиратами Карибского моря», «Трансформерами» и «Гарри Поттером». Но, раскинув свои сети максимально широко, Голливуд парадоксальным образом на время перестал быть универсальным языком – выросло целое поколение зрителей-интеллектуалов, узнавших Шею Ла Бефа только благодаря «Нимфоманке».

Но для фестивального кино глобализация, превратившая голливудские фильмы в набор цветных кубиков со скругленными углами, оказалась питательной средой, в которой ожили и зашевелились до того невиданные или полуживые кинематографии – румынская, греческая, филиппинская, бог знает еще какая. Маргиналии бесконечно увеличивались и реплицировались в социальных сетях и киноблогах; каждый город обзавелся международным фестивалем; аренда фестивальных копий превратилась в пусть и маленький, но бизнес; лоукостеры перевозили из города в город сотни кочующих синефилов. Чувство сопричастности чему-то новому, лишенному постыдной развлекательности, пьянило тех, кто в прежние годы были бы одинокими маргиналами из Синематеки, а теперь, благодаря интернету, сплотились в интернациональные банды. Герои десятилетия – гики и «закопанцы», педантично исследующие одну-единственную узкоспециальную тему; склонные к обобщениям «универсалы» отходят на второй план – и так везде, не только в киносреде.

—

В эстетическом и тематическом плане фестивальное кино нулевых – продолжение, а иногда отрицание повестки девяностых. Мерцающий нарратив – полемика с остросюжетным каркасом отвергнутого голливудского кино. Замедление темпа – реакция на ускорение ритма жизни и клиповый монтаж предыдущего десятилетия. Доступная техника снизила затраты, а небольшой бюджет в любом случае требует небольшой истории – большая же, обеспечившая художников предыдущих поколений непосредственным опытом жизни и смерти, по предварительным данным, кончилась еще в восьмидесятых. В конце 1990-х первые «догматические» фильмы приблизили к зрителю человека в его естественной среде обитания, выхватили части тел и фрагменты лиц, похожие на сотни тысяч других. В 1999 году Золотую пальму в Каннах получила дарденновская «Розетта», пронзительное кино про девушку, которая продает вафли. Спустя два года атака на Всемирный торговый центр обнулила все достижения CGI; западный мир притих, новейшее американское независимое кино обратилось «мамблкором», и в этом бормотании отчетливо слышался сознательный, упрямый выбор: человек важнее Истории, маленькое важнее большого; камера стала микроскопом и увеличительным стеклом. Простые истории поступали на фестивали из Берлина и Рима, Манилы и Бухареста. Атомизация, индивидуализм, взгляд в себя и саморепрезентация – цивилизация, которая породила социальные сети с их массовым нарциссизмом, не могла снимать другого кино.

Это было десятилетие перепроизводства – фильмов, фестивалей, но не смыслов.

—

Еще недавно казалось, что кино вот-вот падет под натиском конкурирующих зрелищ – от анимированных картинок до сериалов, от спортивных трансляций до компьютерных игр. Но в начале десятых годов что-то перещелкнуло, мнимый больной поднялся и начал новую главу. Волнение мореплавателя, еще не разглядевшего контуры нового континента в тумане: каким будет кино в XXI веке? Ответ: таким же.

Медленное и полудокументальное, так восхищавшее вчера, стало казаться пресным; началась реабилитация зрелищности. В альтернативный прокат ворвались и преуспели совсем другие фильмы – наглые, демонстративно наивные, максимально далекие от реализма: «Выживут только любовники» Джармуша, «Отель „Гранд Будапешт“» Уэса Андерсона, «Побудь в моей шкуре» Джонатана Глейзера, «Великая красота» Паоло Соррентио; главным вундеркиндом десятилетия стал 25-летний Ксавье Долан, снимающий так, словно никакого кино до него не существовало. Это были те самые «классные фильмы», которые можно любить, не делая над собой усилий. Андерсон, Джармуш, Скорсезе с «Волком», Лурман с «Великим Гэтсби» возродили умирающий универсальный язык кинематографа, понятный говорящим и мыслящим существам в любом конце света; как «айфон» вытеснил с рынка прежнее многообразие моделей и брендов, так неглупое и при этом небедное (и чаще всего – англосаксонское) кино начало стремительно складываться в новую вертикаль.

Но, оглядываясь с небольшой дистанции, понимаешь, что за время своей десятилетней медитации кинематограф переварил несколько задач, без решения которых ему не стоило и просыпаться.

Первое: в нулевые кинематограф расставался со своим физическим телом и обживался в новом – цифровом, и сейчас эта «революция» уже кажется эволюцией. Режиссер Александр Сокуров, одним из первых проверивший новые возможности в «Русском ковчеге», уверен, что «цифра» не принесла в кино революционных изменений, не принесла ничего принципиально нового – ничего, что не опиралось бы на созданные предыдущими веками визуальные и содержательные традиции. Сегодня, когда процесс перехода на цифру почти завершен и холодноватая дигитальная рябь уже не режет глаз, с Сокуровым придется согласиться. Если язык цифрового кино еще не до конца освоен, то грамматика его уже понятна; снова встает вопрос содержания: говорить научились – что сказать?

Вторая задача, решенная в нулевые, – преодоление постмодернизма, который предыдущему поколению авторов достался в комплекте с мнимым концом истории. В 1990-е кино захлебывалось в самом себе; вслед за форматом VHS пришло поколение режиссеров-синефилов, зрительский опыт которых значительно превышал опыт жизни; самый талантливый из них – Квентин Тарантино. Но с началом тотальной оцифровки запасы мирового кино стали бескрайними, неохватными для смертного, насмотренность перестала быть добродетелью; аутичные авторы нулевых уже не разговаривали со зрителями цитатами (они вообще ни с кем не разговаривали) – жизнь, хотя и увиденная под микроскопом, вытеснила «вторичную реальность кино». Реализм самой тонкой выделки, наблюдение за экзистенцией, фиксация ее в режиме реального времени (а цифра впервые позволила не экономить минуты), продекларированный еще «Догмой» отказ от двойного кодирования – все это изменило настройки зрительского восприятия; постмодернистcкие ребусы из источника удовольствия превратились в дурной тон. Кино излечилось от зацикленности на самом себе.

Третья проблема, решенная в нулевые, отчасти связана с предыдущей – кинематографу предстояло научиться жить в ситуации инфляции визуальных образов, предсказанной Вимом Вендерсом еще в начале 1980-х. Видеоарт, гигабайты картинок в интернете, инсталляции, модернизированные художественные музеи, ожившие благодаря росту туристических потоков, – все это надо было переварить, смикшировать с библиотекой образов, накопленных за столетнюю историю кинематографа. Итогом стал вывод: в пульсирующем визуальном хаосе имеет смысл снимать только те фильмы, которые умеют разить наповал. Бормотание сменилось пафосом, и пафос больше не считался дурным тоном. Фильмы десятых годов рождаются для того, чтобы быть любимыми; в отличие от режиссеров нулевых, их авторы экстравертны, они умеют рассказывать истории, любят красиво приврать и хотят получать отклик от аудитории. «Первое

поколение режиссеров, у которых нет зрителя» теряется в тумане. Четвертое, вытекающее из третьего, – кино захотело и научилось продавать себя в новой технологической ситуации. Выдавленные из большого проката логикой предыдущих событий, современные арт-хиты встречаются со зрителями в интернете, дразнят фичуретками, подогревают интерес; так было с «Нимфоманкой», с «Побудь в моей шкуре» (в сеть «утекали» подпольные ролики со Скарлетт Йохансонн), с «Отелем „Гранд Будапешт“». После проката за ними тянется долгий хвост обожания, составленный из анимированных картинок, демотиваторов, роликов и песен с OST.

– История, пробуксовав на месте два десятилетия, неожиданно завелась на горке, кино, как преданный пес, вильнуло за ней. Пришедшие на смену интровертам нулевых «новые наглые» без стеснения хватаются за большие темы, брошенные последними модернистами в середине XX века, барабанят по клавишам восприятия, пускают пыль в глаза. Тем, кто в нулевые, зевая, вышел на улицу покурить, пора возвращаться в кинозал.

Сизиф на каникулах (по мотивам Шанелек). Разговор с Михаилом Маяцким

Михаил Ратгауз

Философ Михаил Маяцкий, живущий и преподающий в Лозанне, – автор книги «Курорт Европа» (французское издание – 2007, русское – 2009), которая анализирует состояние Европы на начало XXI века.

М. Р. – Мне кажется, что лучший текст, который написан о Берлинской школе, – это ваша книга «Курорт Европа», в которой нет практически ни слова про кино. Позвольте я для начала изложу для тех, кто пока ее не прочел (но обязательно должен), некоторые из ее тезисов, как я их понял. Исходной точкой для вашей книги является тот факт, что в постиндустриальной, постмодернистской Европе цивилизация труда сменилась цивилизацией досуга. У европейца образовались залежи свободного времени, которого именно потому ему всегда фатально не хватает. Европа деградировала до курорта, живописной руины. Она зарабатывает на памяти о своем прошлом. Тем временем в Европе свирепствует демон меланхолии. Европеец уже не уверен, что способен изменить мир к лучшему, поэтому перестал действовать вовне, а сконцентрировался на себе: от маниакального потребления и ухода за своей психикой и телом до инфляционных потоков свободного творчества в эстетике DIY. По моей просьбе вы посмотрели фильм Ангелы Шанелек «Моя медленная жизнь». Узнали ли вы в нем ту Европу, которую вы описали? Как вам вообще кино?

М. М. – Ваше прочтение моей скромной книжки идеально иллюстрирует герменевтический тезис о продуктивном непонимании и радикализирует его: сам автор продуктивно не понял свою книгу, не понял, например, что она про Берлинскую школу. Я и правда очень умеренный синефил, не обессудьте. Оттолкнусь от тезиса о том, что «Европа деградировала до курорта». Почему? Во-первых, его нет в книге. И, во-вторых, вы его совершенно обоснованно и объяснимо в нее продуктивно вчитали. Эллино-иудейский проект, которым гордится, а часто и кичится Европа, – это прежде всего techne, это рациональность, это наука и техника, с протестантской трудовой этикой, с гипер-активизмом и науко-технологическим, и геополитическим. Поэтому, когда наметился конец (или, как его назвали некоторые наблюдатели, закат) этого проекта, он воспринялся в том числе и многими европейцами как деградация. А ведь Европа породила отнюдь не только techne, но и skhole (то есть деятельный, умный досуг, давший «школу» и «схоластику»), и epimeleia heautou (то есть заботу о себе). Поэтому отнюдь не все европейцы видят в нынешней эволюции деградацию. Вспомните так хорошо забытых сегодня экзистенциалистов (кстати, поверьте, что они много десятилетий назад написали куда лучшие, чем я, книги о Берлинской школе). Камю (который был, правда, скорее расстригой, чем правоверным экзистенциалистом) видел в профессиональной и бытовой занятости способ ускользнуть от абсурда. Другой способ (он его называет «прыжок») его избегнуть – это обратиться к Богу. Оба этих способа – esquive и saut, то есть ускользание и прыжок, – недостойны человека как существа, способного или даже призванного принять абсурд. Сизиф на вершине, от которого только что ускользнул камень, – счастливый Сизиф. Вот и герои Шанелек – такие сизифы недоделанные. Со времен экзистенциалистов дело только усугубилось: и труд, и религия во многом утратили свою смыслообразующую функцию. Персонажи ничего другого не делают, как только экзистируют. Они испивают чашу сию, лишь изредка отвлекаясь на разные «ускользания». Зритель пытается угадать, какая красная нить прочерчивает их жизни, каковы их ставки, какое дело захватывает их. Но это всё атавизмы – телеологического восприятия судьбы и, как его пандана, линейного классического повествования. Ничего этого нет, или, точнее, есть только в виде маленьких кусочков, обрывков – намерений, порывов, попыток желания.

М. Р. – Да, героям фильмов «берлинцев» трудно действовать. Как правило, они в самом деле больше ждут и томятся. В своей книге вы называете это состояние «беспокойством нерешительности». Чего ждет, по чему томится европеец?

М. М. – Интересно, что герои не понимают себя, но без особого труда понимают друг друга, точнее, легко заносят друг друга в рубрики. Их непонятность, загадочность для самих себя – искусственна. Они боятся придать своим жизням слишком большую определенность, стать кем-то. Они надеются на внешние события, на непредсказуемые повороты. Все, что когда-то было придумано и наговорено Делёзом, Деррида, Бадью о событии – как непредсказуемом, сингулярном, бросающем вызов всякой каузальности, – все это вошло в плоть и кровь европейца. Может показаться, что это противоречит культу успешной карьеры, воспеваемой рекламой, медиа, самим «духом капитализма». Но противоречие это кажущееся. Понятие успеха тоже радикально изменилось. Верность одной профессии, не говоря уже об одной фирме, выглядит сегодня старомодной наивностью. Сегодня за 30–40 лет (столько длится карьера) ни одна профессия не остается неизменной, а многие умирают или рождаются. Поскольку сегодня европеец уже не желает жить, чтобы работать (а работать, чтобы жить, либо не может, либо не уверен, что хочет), то главный его страх – что жизнь пройдет, пока он занят делом. Он абсолютно не боится смерти (в этом изменение по сравнению с экзистенциалистами), смерти, перешедшей для него в епархию биотехнологии, зато боится придать жизни излишнюю и слишком обязывающую его определенность.

М. Р. – Герои «берлинцев» – часто люди без определенных профессий. Это начинающие фотографы, прозаики, или люди, зависшие между разными работами, как Йелла у Петцольда, или просто дезертиры, как в «Бунгало» Кёлера. Вы писали о том, что профессия перестала быть необходимостью, что мы живем в век дилетантизма. В вашей книге есть и другая отличная метафора – «онтологический турист»: человек, который в течение жизни меняет идентичности, не способен ни на чем задержаться.

М. М. – Да, определить себя через профессию, отождествить себя с профессией (я – инженер, я – продавец) сегодня переживается как обеднение себя, как непозволительная саморедукция. Не только провести всю трудовую жизнь на одном рабочем месте (это уже просто немыслимо), но и в одной профессии означает проявить себя как человек без воображения и амбиций. Вы помните, наверное, как немецкое слово Lebenspartner, заменившее в свое время «супруга/супругу», было вытеснено модным Lebensabschnittspartner? Из старомодного «партнера по жизни» получился «партнер по отрезку жизни». Сходный процесс произошел и в профессиональной занятости, и в стиле жизни вообще. При таких бурных изменениях в технологиях общения это и не удивительно. Поколения, не знавшие социальных сетей, были сконфигурированы иначе. Всеобщая интерконнективность не могла не изменить характер быта и характер отношений. Современный европеец не имеет права разрешить себе закоснеть. Запрет на окончательную идентификацию предъявляется ему в разных и часто незаметных формах, но иногда прямо и грубо. Сегодня при приеме на работу работодатель может даже не взглянуть на дипломы и сертификаты, в которые вы вложили годы труда, зато будет очень интересоваться вашей способностью приспосабливаться к новым и всегда меняющимся условиям, менять виды деятельности, работать в команде с переменным составом, овладевать новым функционалом и, по сути, новыми профессиями. Конечно, это не могло не повлиять на само понятие профессионализма. Тип смекалистого и гибкого любителя вытеснил педантичного и психоригидного профессионала с авансцены рынка труда.

М. Р. – В «Моей медленной жизни» есть эпизод со старым французским писателем. Впрочем, его профессия не уточняется. Это некий «большой человек». Мы не видим его, но слышим его голос на диктофоне, который сообщает, что ему больше нечего сказать. Мы говорили с Ангелой Шанелек о том, что европейцы страдают от отсутствия отцовских фигур, в книге вы называете их «пастырями».

М. М. – Да, конечно, смерть Человека – это прежде всего смерть великого человека. После травматичного ХХ века стало, казалось бы, трудно ожидать харизматического лидера. Но вот мы видим приход фаллических вождей типа Берлускони или Путина. Этого, конечно же, не может произойти в Германии, но не всем странам повезло с «денацификацией» (хотя заслуживала ее, разумеется, не одна только Западная Германия). Если взять сферу идей, то мы живем в атмосфере сиротства, когда большие мыслители ушли, не оставив сопоставимых наследников. Было бы смешно полагать, что не стало людей, способных так же масштабно (тонко, изощренно…) мыслить. Нет, очевидно, что изменилось общественное ожидание. Мысль стала более коллективной, более анонимной. В XIX веке исчерпала себя парадигма философских систем. Философия (снова?) стала исследованием – когда она не была коробом для афоризмов, упавших листьев, выпавших из блокнота листов. Постепенно сложился спрос на философию-проповедь, который тоже сошел на нет. Сегодня философия гибридна – термин Бруно Латура[28], он же и служит примером сегодняшнего философствования. У Латура есть, конечно, свои цели и стратегии, но ясно, что ему не хочется быть властителем дум в том же смысле, как Хайдеггеру или Фуко. Самая динамичная сегодня философская площадка – объектноориентированная онтология или спекулятивный реализм (понятия не тождественные, но родственные)[29] – более-менее ацефальная, не имеет вожака, что ни в коей мере ее не умаляет. Само это явление – безлидерство – можно описать в квазирелигиозной терминологии: как отказ от ожидания мессии или просто как усталость от утопий.

М. Р. – Вы уже начали говорить об этом, и все-таки. Не присутствует ли в нашем взгляде на Европу суд великого прошлого над ничтожным настоящим? С каких позиций было бы правильней оценивать современность?

М. М. – Да, несомненно, постоянная тень Классики (будь то Античность, Возрождение, классицизм или… авангард) ностальгически ложится на наши размышления о Европе. Но, как правило, прежняя история предстает более величественной, потому что она описывалась в монументальном жанре (я отсылаю, как вы поняли, к классификации Ницше в эссе «О пользе и вреде истории для жизни»). Этот жанр сегодня существует в Европе почти только в фарсах, написанных для популярных изданий, либо же в националистических агитках. Сравнивать ту историю с протекающей на наших глазах, не учитывая жанрово-риторические различия, и горевать, что нынешняя той в подметки не годится, – нелепо.

М. Р. – У «берлинцев» очень сложное отношение к Германии. Они смотрят мимо немецкой кинотрадиции, они – космополиты. Как вообще в Европе обстоит сейчас дело с чувством национального, «своего»? Говорят, что оно снова возвращается?

М. М. – Но националистические агитки занимают место отнюдь не периферийное: повсеместные дебаты об идентичности, подъем крайне правых партий тому свидетельство. В целом язык политики в Европе изрядно архаичен; политика, обладая собственной инерцией, отстает от совокупного общественного процесса. Отсюда систематическая ложь политиков о возрождении индустриальной Европы, о росте, который вот-вот начнется, о безработице, которая вот-вот резко снизится…

Но это отставание отвечает и определенным архаизирующим явлениям: возрождение старых профессий, антиконсюмеристские практики, введение элементов натурального хозяйства и бартера, возврат к классической модели семьи под влиянием пугающей диверсификации как сексуальности, так и биологического воспроизводства.

М. Р. – Кстати, о сексуальности. Кино «берлинцев» подчеркнуто асексуально. Как вообще обстоит с этим дело в Европе?

М. М. – Кажется, поколенческий маятник качнулся в другую сторону. Молодые люди отчужденно относятся к родителям, для которых сексуальное освобождение – прежде всего, от сексуальных догм и запретов предыдущего поколения (точнее, поколений, поскольку вплоть до середины ХХ века сексуальные нравы изменялись медленно) – служило символом освобождения политического и экономического. Для родителей jouissance[30] был парадигмой любого удовольствия/удовлетворения, тогда как для детей – это один из типов удовольствия, наряду с самыми разными прочими: гастрономическим, музыкальным, коммуникативным, потребительским… Почему, придя к психоаналитику, нужно рассказывать определенные вещи? Почему Маяковский назвал поэму «Про это»? Разве всем было понятно, про что? Для современных молодых секс – не многим более, чем один из обязательных ингредиентов в рецепте любого фильма. Его отсутствие у Шанелек это только подчеркивает. Но у героев фильма (а значит, как минимум, и у некоторых европейцев) и вообще дефицит желания. Они не овладевают профессией, а пробуют себя в ней; но и досуг их столь же неопределен. В отпуск не хочется: и ни от чего не устали, и ни к чему волочить с собой свой абсурд. Интересно при этом, что при найме на работу вашим досугом сегодня могут интересоваться больше, чем заверенными дипломом профессиональ ными навыками, а то, что вы, чего доброго, отсутствуете или недостаточно активничаете в социальных сетях, рискует серьезно насторожить работодателя.

М. Р. – Есть ощущение, что с начала десятых мир подтрясывает. Украина – только одна из таких точек. На улицах городов, давно от этого отвыкших, льется настоящая кровь. Это знак того, что мы вступили в другую эпоху? Если да – как эта эпоха отражается или может отразиться на курорте Европа?

М. М. – После двух мировых войн Европа надолго пацифицировалась. Но на ее периферии конфликты неизбежны. Трудно говорить об украинской трагедии в двух словах. Ужасно, но геополитическая инициатива Путина многих устроила как спасительное упрощение. Глобализация, мультиполярность, когнитивный капитализм, неподконтрольные биотехнологии, всеобщая интерконнективность и текучий модерн – это все как-то запутано. А вот «мы – они» – это ясно, холодная, а если надо, то и горячая война – так-то оно попроще и попонятней. Это такое видение мира, на котором сходятся и гопники, и ястребы в правительствах и штабах. Но раз мы о Европе, то в ней как раз ястребиность и не в почете. Европа делегировала ее своему уже не юному, но все еще бодрому отпрыску – Америке. Сама же она тайно надеялась на многократно объявленный «конец истории», своего рода тихий, домашний либерально-консюмеристский апокалипсис. Отсюда пост-, если не сказать, безисторичность, которой проникнут фильм Шанелек.

М. Р. – Ваша книга публиковалась по главам уже почти 10 лет назад. Есть ли ощущение, что за эти годы европейский проект нащупал или начинает нащупывать новые основания для жизни? Или он вступил в новую фазу растерянности?

М. М. – Что касается постиндустриально-курортного портрета Европы, то он за 10 лет стал банальностью. Когда книжка вышла в 2007 году по-французски, некоторые европейские друзья на меня обиделись. Конечно, социологам и просто внимательным наблюдателям все было ясно уже тогда, но в большинстве своем граждане неутомимо верили, если разобраться, не такому уж и безвредному оптимизму своих политиков: если хотите подарков, сначала выберите в президенты Деда Мороза. Пока срабатывают допотопные популистские лозунги типа «Франция для тех, кто встает рано» или «Работать больше, чтобы получать больше» (Саркози), не говоря уже о бессмысленных, но таких соблазнительных темах, как «национальная идентичность», общество может откладывать на потом концептуальную работу над действительно насущными вопросами. А они таковы. Сегодня достаточно трети общества, чтобы произвести товаров и услуг, достаточных для всего общества; или, при ином раскладе, сегодня достаточно, чтобы работники трудились треть нынешнего рабочего времени, чтобы обеспечить все общество. Но что делать с двумя третями (людей или времени)? Европейцы не хотят идентифицировать себя через труд, но по-другому еще не умеют. После освобождения от труда встанет (и уже встает) вопрос: освобождение для чего? Сизифу тяжело. Но если отнять у него камень, может быть, станет совсем невозможно?

Фильмы

Главные фильмы Берлинской школы

Барбара (Barbara) 2012

Режиссер

Кристиан Петцольд

Бунгало (Bungalow) 2002

Режиссер

Ульрих Кёлер

В тени (Im Schatten) 2010

Режиссер

Томас Арслан

Внутренняя безопасность (Die innere Sicherheit) 2001

Режиссер

Кристиан Петцольд

Все остальные (Alle anderen) 2009

Режиссер

Марен Аде

Грабитель (Der Ra uber) 2010

Режиссер

Беньямин Хайзенберг

Дилер (Dealer) 1999

Режиссер

Томас Арслан