Русская поэзия в 1913 году Лекманов Олег

© О. А. Лекманов, 2014

© ООО «Восточная книга», 2014

Вместо предисловия

«Русская поэзия в 1913 году». Так сформулированная тема привычно притягивает к себе сужающий подзаголовок. Но его нет, поскольку цель нашего исследования заключалась в попытке аналитического обзора всей отечественной стихотворной продукции 1913 года, а говоря скромнее и точнее – всех поэтических книг, вышедших на русском языке в этом году.

Технически предварительный этап работы осуществлялся следующим образом: из известного библиографического справочника Тарасенкова – Турчинского[1] выбирались позиции, описывающие издания, датированные 1913 годом. Затем они заказывались в Российской государственной библиотеке и прочитывались насквозь. В процессе чтения в стихотворениях, вошедших в эти издания, выявлялись значимые переклички и контрасты. Всего было прочитано 280 книг[2]; 52 книги, к сожалению, остались для нас недоступными[3].

Разумеется, очень многие из просмотренных стихотворений были написаны куда раньше интересующего нас сейчас временнго отрезка; зачастую они датируются одним из 1900-х или даже 1890-х годов. Но ведь вполне очевидно, что собранные в книги отдельные тексты начинают восприниматься совсем по-новому, складываясь в мотивные ансамбли, комментируя и дополняя друг друга. Тем более это справедливо для 1910-х годов с их отчетливым пониманием книги стихов как «большой формы». Следовательно, мы имеем полное право считать все стихотворения, включенные в поэтические книги 1913 года, литературными фактами именно этого периода.

Почему был выбран 1913 год? На этот вопрос у нас есть два ответа – ненаучный и (более или менее) научный.

Ненаучный: автору этой работы захотелось внимательно вглядеться в лицо русской поэзии, каким оно было в том самом году, который впоследствии стал отправной точкой для сравнений всего со всем в «старой» и «новой» (советской) России. «По сравнению с 1913 годом…» etc.

Претендующий на научность вариант ответа таков: 1913 год действительно явился одной из значимых хронологических вех в истории отечественной поэзии начала ХХ века. В 1913 году вышли в свет книги стихов Константина Бальмонта, Валерия Брюсова, Ивана Бунина, Спиридона Дрожжина, Василия Каменского, Василия Комаровского, Алексея Крученых, Сергея Клычкова, Николая Клюева, Осипа Мандельштама, Владимира Маяковского, Владимира Нарбута, Игоря Северянина, Велимира Хлебникова, Марины Цветаевой, Вадима Шершеневича и других видных поэтов. В полный голос заявили о себе два главных постсимволистских течения – футуризм и акмеизм; символизм тоже был еще очень силен.

Нужно добавить, что русская литература и печать в целом как раз к этому времени добились небывалой свободы слова, уже в следующем году задохнувшейся в ура-патриотическом угаре Первой мировой войны.

Два круга вопросов, которые будут далее затронуты, связаны с двумя большими темами.

Разработка первой из них – «Поэтический фон русского модернизма» – потребовала от нас не только разделить всех прочитанных стихотворцев на модернистов и не модернистов, но и отобрать среди не модернистов тех, кто испытал модернистское влияние. Способ сравнения модернистов с не модернистами был выбран самый простой и нами же ранее опробованный[4]: их книги сопоставлялись друг с другом по ряду формальных параметров[5].

Вторая большая тема – «Отражение в поэтических книгах 1913 года специфики жизни России того времени» – спровоцировала нас при сквозном чтении стихотворений, составивших эти книги, выделять для себя смысловым курсивом остросовременные фрагменты. При этом целый ряд мотивов, общих для многих прочитанных стихотворений, из поля рассмотрения был сознательно выведен, поскольку эти мотивы являлись сквозными для русской поэзии в течение очень долгого времени, а не только для стихотворений 1913 года. Вот далеко не полный их перечень: календарная смена времен года, путешествие поэта к морю (чаще всего в Крым или на Кавказ, иногда – за границу), Пасха, Рождество и колокольный звон, сопровождающий эти праздники, ночь на Ивана Купалу, загадка сфинксов… Отметим еще, что в некоторых не модернистских поэтических книгах 1913 (но, разумеется, не только 1913-го) года важное место отводилось стихотворениям, подводившим итоги уходящего года и содержавшим прогнозы на год грядущий[6].

Необязательное о графоманах

Но прежде чем перейти к попытке классификации русских поэтов, выпустивших книги стихов в 1913 году, чуть-чуть поговорим о тех из них, кто всегда пребывал в тени своих более талантливых собратьев по перу, – о графоманах.

В девятнадцатом столетии их насчитывалось немногим меньше, чем в начале двадцатого. Однако в силу стесненных денежных обстоятельств большинство поэтов-дилетантов не могли позволить себе издавать книги, довольствуясь списками и альбомами. Общее улучшение экономической ситуации в России и упрощение техники печатного дела вкупе с окончательным закреплением статуса книги стихов как главного итога издательских усилий поэта привело к тому, что в 1900–1910-е годы едва ли не каждый стихотворец мог и считал нужным выпустить за свой счет или за счет сердобольных родственников авторский сборник.

Для нас сейчас важно, что среди эпигонов модернизма графоманы хотя и реже, чем среди массовых поэтов, но тоже встречались. Хорошим примером могут послужить опусы юного москвича Л. Жданова, явно ориентировавшегося на изысканные лирические портреты Михаила Кузмина. Процитируем одно характерное для этого автора стихотворение полностью:

Соответственно, в нашей классификации поэтов 1913 года они на графоманов и не графоманов подразделяться не будут.

На этом разговор о графомании можно было бы завершить, если бы не то совершенно особое «удовольствие от плохих стихов» (цитируя заглавие известной статьи В. Ф. Маркова)[7], которое способны получать иные читатели. Специально для таких читателей и написано несколько следующих страниц, а остальных приглашаем, не задерживаясь, перейти ко второму разделу работы.

Откровенно анекдотические образцы графомании представляют собой те поэтические книги 1913 года, чьи авторы не были носителями русского языка от рождения, впоследствии им овладели не вполне уверенно, но все же поддались искушению писать стихи по-русски.

Таково, например, вышедшее в Зугиди отдельным изданием душещипательное произведение поэта из Грузии А. Кирии «Живой в могиле (Песня монологическая)», из которого здесь приведем небольшой отрывок:

Таковы и стихотворения, составившие книгу стихов немца Николая Гейнрихсена, изданную на окраине империи, в г. Верном. Из нее процитируем три отрывка и одно стихотворение целиком:

Шестую строку последнего фрагмента Гейнрихсен снабдил трогательным примечанием-разъяснением для читателя: «Должно быть – “За тучками, сучкми”».

Такова и трудночитаемая книга украинца Е. Н. Марченко, выпущенная в Харькове, из которой приведем одно стихотворение полностью и один отрывок:

Завершается книга Марченко стихотворением «Свiдитиль на судi», построенным в форме диалога двух персонажей: судья задает вопросы на ужасающем русском языке, а свидетель отвечает на вполне сносном украинском.

Но и некоторые природные носители русского языка вполне могли бы посоревноваться с только что процитированными авторами в неумении справиться с азами поэтической (и просто) грамоты, помериться с ними обилием синтаксических несуразностей, речевых, грамматических и орфографических ошибок:

Еще один тип графомании представлен в таких стихотворениях, где все слова, взятые по отдельности, смешными не кажутся и погрешностей против синтаксиса русского языка тоже не наблюдается, а комический эффект при чтении ощущается, и весьма сильный. Порождается он в первую очередь неумением авторов-любителей выдержать единую стилистическую манеру, забавной какофонией, возникающей в их стихотворениях от соседства строк, позаимствованных как бы из произведений разных жанров. Приведем несколько примеров разнообразных стилистических напластований из стихотворений поэтов-дилетантов, издавших свои книги в 1913 году:

Теперь из общей массы графоманов мы бы хотели выделить двух авторов, написавших сразу несколько стихотворений, невольно «предвосхитивших» манеру интереснейшего поэта 1920–1930-х годов – Николая Макаровича Олейникова.

Первый из них, петербуржец фон Бок, в предисловии к своей книге стихов «Аккорды души» кокетливо признавался читателю: «Наружным видом моя жизнь может ослепить каждого, она блистательна, своеобразна и картинна, но внутренний смысл ее ужасен». Из этой книги приведем два отрывка и два стихотворения полностью:

Второй поэт, из которого мы хотим процитировать одно стихотворение целиком плюс четыре отрывка, телеграфист из Вильно Илья Чалеев, в предисловии к своей книге «Горю – забвенье», выпущенной в Белостоке, уверял читателей: «Талант писателя несомненно во мне есть, я в этом уверен и надеюсь, что и критики это в моей книге обнаружат».

По-своему любопытный образчик непреднамеренного синтеза разнообразных жанровых, стилистических и временных элементов в одном тексте являет собой «драма (в стихах) в трех действиях» П. Н. Касперовича «Самосуд крестьян, или Казнь атамана разбойников». Здесь некоторый «атаман Пугач», зашедший подкрепиться в сельский трактир, выражает свое желание следующим образом:

Затем один из его сподвижников ни с того ни с сего, подобно оперному герою, запевает «тенором, жестикулируя рукой в сторону публики»:

А еще ниже злодейски убитая этим сподвижником со товарищи жена трактирщика внезапно для зрителя оживает и разражается коротким, но энергичным монологом, обращенным к мужу.

В это время труп Гаши зашевелился, и Брылов с радостью бросился поднимать жену, которая, сильно дыша, открыла глаза, увидела мужа, с радостью вскрикнула:

В финале драмы, как и было обещано в ее заглавии, «атамана Пугача» ждет лютая казнь:

Показалась кровь. Атаман не выдержал боли, согнулся в дугу и схватился руками за привязанную ногу, взобрался на сук и стал грызть веревку.

Завершая это несколько затянувшееся отступление, отметим еще удивительное самоограничение отечественных графоманов 1913 года при использовании ими стихотворных размеров. Различные варианты трехсложников встречаются у авторов-любителей лишь изредка, в виде исключения, преобладают же четырехстопный хорей и четырехстопный ямб.

Может быть, степень разнообразия употребляемых размеров и позволит со временем объективно отделить настоящих поэтов от дилетантов.

Модернизм и массовая поэзия

Эта тема до сих пор почти не привлекала внимания исследователей. Кажется, лишь М. Л. Гаспаров бегло наметил ее общие контуры: «Модернизм никоим образом не исчерпывает русскую поэзию начала века. Стихи модернистов количественно составляли ничтожно малую часть, экзотический уголок тогдашней нашей словесности. Массовая печать заполнялась массовой поэзией, целиком производившейся по гражданским образцам 1870-х годов и лирическим образцам 1880-х годов. Модернисты намеренно поддерживали этот выигрышный для них контраст, они не только боролись за читателя, но и отгораживались от читателя (настолько, насколько позволяла необходимость все же окупать свои издания)»[10].

Попробуем детализировать и кое в чем скорректировать гаспаровскую характеристику, но сперва сверхкратко поясним, кого в этой работе мы будем называть массовыми (не элитарными) поэтами: как раз всех тех авторов, от которых модернисты «отгораживались», то есть тех, кто не печатался в модернистских изданиях и не участвовал в модернистских литературных объединениях.

Указание Гаспарова на главные гражданские и лирические образцы для массовой поэзии начала ХХ века анализом нашего материала подтверждается на сто процентов: самым ощутимым на авторов 1913 года было ожидаемое воздействие Надсона и чуть менее ожидаемое – Фета.

Разговор о надсоновском влиянии на массовую гражданскую поэзию начала 1910-х годов здесь ограничим перечислением авторов, посвящавших Надсону стихотворения или бравших из него эпиграфы: Н. Васильковская (эпиграф к стихотворению); Н. И. Грамматчикова (стихотворение «На мотив Надсона»); А. В. Жуковский (эпиграф к стихотворению); Анатолий Иоссель (стихотворение «На мотивы из Надсона»); Иван Коробов (стихотворение «Памяти С. Я. Надсона); Т. А. Н – я (эпиграфы к стихотворениям); Л. Ростова (стихотворение «Надсону»).

Имя Фета встречается в поэтических книгах 1913 года реже – только четыре раза: трижды в заглавиях стихотворений: М. Вакар «К детской головке (подражание Фету)»; Геон «Отчего (Подражание Фету)»; Эспер Ухтомский («На смерть Фета»), а кроме того – в эпиграфах к стихотворениям Симеона Маслюка.

Однако реминисценций и интонационных заимствований из Фета полны и те лирические миниатюры наших поэтов о природе, в которых прямые апелляции к его имени отсутствуют. Примерами пусть послужат два почти комических случая – рабское подражание зачину фетовского стихотворения «Чудная картина…» и варьирование финала фетовского стихотворения «Шепот, робкое дыханье…»:

Лирический шедевр Фета «Шепот, робкое дыханье…» послужил также контрастной основой для политической пародии, включенной в «Книгу настроений» В. Терновского:

и т. д.

Хотя осмеянный современниками Фет к 1913 году уже прочно вошел в пантеон русских классиков, его прямые поэтические наследники, модернисты, по-прежнему часто подвергались остракизму. В этом отношении ситуация в сравнении с 1890–1900-ми годами переменилась мало. Насмешки сыпались и на модернизм в целом, и на конкретных модернистов.

Иногда пародисты и эпиграмматисты проявляли своего рода деликатность, не называя имен тех элитарных поэтов, в которых метили их стрелы. Так поступил, например, П. Голощапов, чье юмористическое четверостишие было обращено к Валерию Брюсову как автору многократно пародировавшейся строки «Всходит месяц обнаженный при лазоревой луне»:

Порою высмеивались некие достаточно условные и тоже никого конкретно не задевавшие «измы», как в «повести в стихах» приятеля некоторых из акмеистов Алексея Липецкого «Надя Данкова»:

А также вполне обобщенные «декаденты», как, например, в «Веселом райке дедушки Пахома»:

…картины пишут разные, хорошие и безобразные, а самые модные декадентские и хреноводные. Декадентская картина тем хороша, что не поймешь в ней ни шиша… А это современной публике и нравится, а художник тем и славится. Важнее шагает, длинные волосы отпускает и усердней за галстук заливает…

Или в стихотворении Жана Санаржана «В стиле нуво»:

Или у И. М. Радецкого в стихотворении «Невский»:

Впрочем, эпитетом «тощая», согласно мемуарной заметке Анны Ахматовой, врач-гигиенист и поэт-дилетант Иван Маркович Радецкий воспользовался, обличая в январе 1913 года ее и ее сотоварищей: «Бородатый старик Радецкий, выступая против нас, акмеистов… с невероятным азартом кричал: “Эти Адамы и эта тощая Ева!”»[12] Означает ли это, что и в только что процитированном стихотворении Радецкий наскакивал в первую очередь именно на акмеистов? Так или иначе, но еще один из его опусов изобилует грубыми нападками на прямо названного по имени уже в заглавии поэта и прозаика из поколения старших символистов:

Прямо перечисленные символисты обвинялись и в ядовитом стихотворении В. Терновского «Наши дни», вошедшем в его «Книгу настроений»:

Легко заметить, что основными объектами для насмешек и инвектив массовых поэтов старшего и среднего поколений продолжали оставаться главным образом символисты. Чт такое футуризм и акмеизм, большинство из них просто еще не успели толком понять и прочувствовать. Однако более молодые со страстью обличали футуристов и (гораздо реже) – акмеистов.

К примеру, Н. Евсеев в стихотворении «Два памятника (Из Новочеркасских мотивов). По поводу постановки памятника Я. П. Бакланову» иронически стилизовал монолог прекраснодушных провинциалов, обращенный к условному скульптору-реалисту XIX столетия:

А Я. Коробов с А. Семеновским издали во Владимире-на-Клязьме книгу стихотворных пародий «Сребролунный орнамент», на титульной странице которой красовалось: «Автору “Громокипящего Кубка” благоговейно посвящаем». Адресата этого втайне глумливого посвящения пародировал Коробов:

Он же насмешливо перепевал двух левых акмеистов – Владимира Нарбута и Михаила Зенкевича:

При этом жанровое определение «пародия» в подзаголовке к книге Коробова и Семеновского отсутствовало: сметливому читателю предлагалось догадаться обо всем самому[14].

Но, по крайней мере, в одном встретившемся нам сходном случае даже самый сметливый читатель, вероятно, попал бы пальцем в небо: мы имеем в виду три вышедшие в Зенькове книжечки Сергея Подгаевского, производящие стопроцентное впечатление затянувшейся пародии на стихи сразу несколких кубофутуристов, в первую очередь Алексея Крученых и Владимира Маяковского.

Приведем один характерный фрагмент из книги «Бисер»:

Один – из книги «Эдем»:

И один – из книги «Шип»:

И только твердое знание о том, что будущий соучастник Владимира Татлина по выставке «синтезостатичных композиций» Сергей Подгаевский писал свои стихи абсолютно «всерьез», заставляет перестать относиться к ним как к пародии и попытаться увидеть в этих стихах опыт усвоения футуристической поэтики.

И все-таки вслед за М. Л. Гаспаровым резко обособлять русскую модернистскую поэзию от массовой представляется нам не вполне корректным и уж точно – излишне категоричным. О значительном влиянии модернистов на не модернистов от противного убедительно свидетельствуют хотя бы процитированные выше пародии молодых авторов на стихи Северянина, Нарбута и Зенкевича[15].

Весьма многочисленными в стихотворениях не элитарных поэтов были вариации модернистских программных текстов, а иногда и прямое копирование модернистов.

Особенно усердно осваивали поэтику Бальмонта:

Но рьяно подражали и Брюсову:

А также Блоку:

И Городецкому:

Своеобразную «книгу отражений» представляет собой сборник московского поэта Георгия Рыбинцева «Ожерелье из слез и цветов». Его стихотворения отзываются то Брюсовым:

то Блоком:

Один же текст и вовсе может показаться наглым плагиатом блоковского «Балагана», а на самом деле, по-видимому, является слегка наивной попыткой использовать стихотворение Блока как остов для собственного поэтического высказывания, опытом соотнесения своего мироощущения с блоковским:

Не отвлекаясь более на отдельные, хотя бы и самые очевидные цитаты из модернистов у не модернистов, отберем из общего числа прочитанных нами книг массовых поэтов те, в которых встречаются эпиграфы из произведений модернистов. Расположив имена модернистов в получившейся таблице иерархически – в зависимости от частотности их упоминания в не модернистских книгах, мы получим возможность увидеть, кто из элитарных поэтов повлиял на массовых стихотворцев по-настоящему ощутимо:

[16]

Современность в поэтических книгах 1913 года

Теперь попробуем представить набросок к целостной картине российской современности 1913 года, как она отразилась в тогдашних книгах стихов. Но дробности и пестроты, увы, избежать не удастся – слишком уж разнородные строны русской жизни привлекали внимание наших авторов. И еще одно уточнение: ключевые темы отечественных стихотворений, которые мы далее попытаемся выявить, с вариациями являлись таковыми для нашей словесности примерно от начала 1906 года и точно до дня вступления страны в Первую мировую войну.

С отношения поэтов к войнам, которые велись Россией в относительно недавнем прошлом, и с их оценок войны в целом как явления, пожалуй, и начнем. Это отношение предстает несколько неожиданным, особенно если иметь в виду бурный ренессанс ура-патриотической поэзии в августе следующего, 1914 года.

Пока же лишь самые отъявленные шовинисты были настроены кровожадно. Едва ли не как исключение из общего правила выглядят даже следующие вполне невинные строки о Русско-японской войне 1904 года:

вылившиеся из-под пера провинциальной поэтессы, посчитавшей нужным вынести на обложку своей книги стихов такую самоаттестацию: «Верноподданная Нижегородская потомственная дворянка Надежда Авдеевна Кубаровская».

Преобладали же совершенно иные, миролюбивые и даже антивоенные, пацифистские настроения. Во многих стихотворениях изображались страшные последствия русско-японской и иных войн:

Однако чуть дело доходило до конкреных и совсем недавних исторических обстоятельств, миролюбие многих авторов куда-то улетучивалось. В частности, очень сильно некоторых из них будоражил славянский вопрос и Балканы:

Тем не менее общее распределение на охранителей и колебателей устоев среди поэтов, выпустивших книги стихов в 1913 году, было далеко не равномерным – последние явно преобладали. Более или менее аккуратно завуалированные тираноборческие мотивы, а также героизированные портреты революционеров и революционерок с легкостью отыскиваются во многих книгах:

Голоса консерваторов, проклинавших революцию и восхвалявших правящий режим, в русских поэтических книгах 1913 года звучали гораздо реже:

Спасительной отдушиной для поэтов и читателей, исповедовавших консервативную идеологию, могло бы стать пришедшееся на 1913 год трехсотлетие дома Романовых, которое широко отмечалось в стране и прославлялось в великом множестве стихотворных произведений, вошедших в стихотворные книги. Удручающее однообразие почти всех этих текстов позволяет нам здесь ограничиться лишь несколькими характерными (или забавными) примерами:

Все дело, однако, в том, что юбилейные славословия дому Романовых еще совсем необязательно свидетельствовали о консервативном настрое поэтов-прославителей. Так, например, С. Акимова, дежурно воспевшая Романовых в стихотворении «1613–1913 гг.», вошедшем в ее книгу «Песни старости»:

включила в эту же книгу и совсем другую «песню»:

Преобладали голоса демократически настроенных авторов и в тех стихотворениях из книг 1913 года, в которых трактовался национальный вопрос. Это были преимущественно стихотворения поэтов-евреев, выразительно изображавшие страшные погромы и призывавшие русский народ к толерантности и милосердию. Упомянем тут о книге К. Бархина «Гроза и ночь», а еще из двух подобных сборников, Б. Гуревича и С. Дайтчмана, процитируем несколько строф:

Этим книгам в 1913 году русские поэты-шовинисты смогли противопоставить разве что книжонку стихотворных фельетонов В. Пуришкевича «Административные типы», в которой, впрочем, национальная тема не была главной, хотя время от времени неизбежно и возникала:

От тем политических перейдем к социологическим. Для начала отметим удивительное единодушие, проявлявшееся всеми нашими авторами (как охранителями, так и демократами), когда они противопоставляли привольную жизнь в деревне и на природе суетливому существованию в городе:

Писать, однако, большинство поэтов 1913 года предпочитали о жизни города (столичного или провинциального), иногда проклиная и высмеивая ее, иногда же – внимательно, с тайной или явной любовью присматриваясь к ее обыденным неприметным подробностям:

С темой города была тесно связана и чрезвычайно волновавшая авторов различных направлений в 1890–1910-е годы тема самоубийства. В книгах 1913 года мы часто находим сниженный, в духе «жестокого романса» вариант ее раскрытия:

Но встречается этот мотив и в бытовых городских зарисовках, а один раз (в первом из нижеследующих примеров) – в обличительном обращении к нижним офицерским чинам:

Особо отметим «Сборник стихотворений» поэта-самоубийцы И. И. Иванова, изданный стараниями его родственников и друзей[27].

Как сугубо городскую можно рассматривать и большую тему «Торжество технического прогресса», чрезвычайно актуальную для поэтических книг 1913 года. При этом, как водится, одними авторами прогресс восторженно воспевался, другими – с горечью разоблачался. В качестве яркого примера реализации первой позиции приведем несколько отрывков из цикла В. Мазуркевича «Песни прогресса», вошедшего в его книгу «Старые боги»:

Вторую позицию проиллюстрируем зачином стихотворения А. Невской «Нижний Новгород (Невеселые думы)»:

Большой простор для всевозможных метафорических спекуляций и обобщений противникам прогресса и цивилизации предоставила гибель гигантского парохода «Титаник» весной 1912 года. Упомянем тут дилетантское стихотворение А. Богатырева, давшее заглавие одной из его поэтических книг 1913 года – «Гибель “Титаника” и проч.», а из двух других текстов на эту тему, напечатанных в стихотворных сборниках 1913 года, приведем два отрывка:

Краткий реестр конкретных научно-технических изобретений человечества, описанных в русских поэтических книгах 1913 года[28], начнем с телефона, который, кроме стихотворения А. Невской, упоминается еще у двух авторов, причем у первого из них он сатирически изображается как плохо оправдывающее себя средство:

Плохо работающий граммофон был помещен в центр юмористического четверостишия П. Налима:

В тех двух стихотворениях из книг массовых поэтов 1913 года, в которых речь заходит о кинематографе, отношение к нему авторов оказывается неоднозначным – волшебный мир кино и манит, и пугает своей иллюзорностью, стремлением подменить собою мир подлинных человеческих переживаний и ценностей:

Подобная двойственность в отношении к кино совершенно отсутствовала у футуристов, вменивших себе в обязанность воспевать технический прогресс в качестве одного из символов грядущего дня. В частности, Игорь Северянин пытался сымитировать и таким образом освоить поэтику нового искусства в стихотворении «Июльский полдень (Синематограф)», а Вадим Шершеневич в специальном стихотворении хвалился знанием сокровенных технических (что в данном случае означало и метафизических) подробностей кинопоказа:

Он же в одном из своих стихотворений не упустил возможности изобразить движение лифта:

А еще один стихотворец левого толка, Илья Эренбург, в своей парижской книге стихов «Будни», явно зависимой от практики ругаемых им в ту пору футуристов, ухитрился посвятить целое стихотворение транспортному средству, которое в России в 1910-е годы вообще отсутствовало:

Зато автомобили в стихах петербургских и московских поэтов, как правило, изображались в качестве давно привычной, а иногда – изрядно поднадоевшей детали городского пейзажа. Так они описываются в финале «Петербургских строф» О. Мандельштама:

И у мандельштамовского эпигона И. Евдокимова:

Сходно автомобили изображались многими другими столичными авторами, причем почти всегда подчеркивалось, что их много, что они шумны и что они суетливо быстры, как сама современность:

Чтобы остраннить автомобиль и воспеть его как удивительную диковинку, понадобилась неуемная энергия провинциальных русских куплетистов:

Или же – ничуть не меньший запас энергии, которым, безусловно, обладали футуристы:

В качестве привычной и шумной приметы большого города автомобиль во многих стихотворениях соседствует с трамваем. Исключение – последнее из далее цитируемых стихотворений, в котором зимний трамвай движется бесшумно:

Но трамваи описывались и сами по себе, причем, в отличие от автомобилей, они никогда, даже у футуристов, не были окутаны в стихотворениях поэтов 1913 года романтической или инфернальной дымкой – до 1921 года и «Заблудившегося трамвая» Гумилева оставалось еще целых восемь лет:

Напротив, авиация и авиаторы во всех без исключения стихотворениях, вошедших в книги 1913 года, изображались с восторгом и подъемом – в этом пункте разница между модернистами и не модернистами, столичными жителями и провинциалами стиралась. Часто описываемая в таких стихотворениях гибель авиатора только добавляла героичности в общую картину, иногда невольно предвосхищая образность «Осеннего крика ястреба» И. Бродского:

Из модных спортивных увлечений начала 1910-х годов в книгах стихов 1913 года благодаря Валерию Брюсову (который не меньше футуристов любил оказываться первооткрывателем новых, никогда до него не разрабатывавшихся тем) упоминаются ролики:

А в двух стихотворениях 1913 года речь заходит о футболе; в первом – мимолетно, в соседстве с цитатой из «Ревизора» Гоголя и упоминанием о большом теннисе; для второго стихотворения футбол был выбран главной темой:

Если большинство русских поэтов, затрагивавших в 1913 году национальный вопрос, показали себя просвещенными членами общества, суждения тогдашних стихотворцев, касающиеся так называемого «женского вопроса», особой толерантностью не отличались. Мужчины высказывались о женском равноправии с негодованием или – в лучшем случае – в юмористическом, ироническом или же недоуменном тоне:

А вот о таком явлении, как проституция, поэты-мужчины, выпустившие свои книги в свет в 1913 году, писали совершенно с разными интонациями.

От чуть ли не одобрения:

До праведного негодования (особенно при этом досталось главному петербургскому проспекту):

Очень часто эта тема эксплуатировалась бульварными виршеплетами в духе все того же «жестокого романса»:

Нередко в русских поэтических книгах 1913 года встречаются и бытовые сценки с участием проституток, как бы предсказывающие типологически сходные эпизоды из рассказов позднего Бунина:

Эпатажное обобщение в духе ранних декадентов сделал в одном из своих стихотворений 1913 года Сергей Рафалович:

Практически полное отсутствие в России начала 1910-х годов цензуры спровоцировало многих авторов, издавших книги стихов в 1913 году, попробовать свои силы в эротической поэзии.

Самые скромные ограничивались изображениями обнаженных красавиц в не фривольных ситуациях:

Менее стыдливые описывали более рискованные ситуации:

Самые же «смелые» упивались подробностями любовных сцен и чувственных описаний. При этом разница между модернистами и массовыми поэтами, мастерами стиха и графоманами опять же оказывалась несущественной:

Вместо подведения итогов к этому разделу нашей работы попробуем сменить оптику и очень коротко показать, чт может дать читателю и исследователю рассмотрение той или иной конкретной книги стихов на выявленном нами тематическом фоне.

Примером послужит первое издание «Камня» (1913) Осипа Мандельштама.

Эта маленькая двадцатидевятистраничная книжка была издана без портрета автора, предисловия и разбиения на разделы. Тем более важна в ней композиционная роль датировок, которыми снабжены все стихотворения. В книге прослеживается тяготение к точной календарной хронологии, лишь с двумя сбоями.

Общее впечатление от «Камня» как от поэтического дневника поддерживается неброским объединением всех стихотворений в пространственные группы (комната, лес, Петербург, внутреннее пространство великих соборов), а также дневниковыми зачинами некоторых из стихотворений («Сегодня дурной день…»; «Уже светло…»; «Целый день сырой осенний воздух // Я вдыхал в смятенье и тоске…»; «Я на прогулке похороны встретил // Близ протестантской кирки, в воскресенье…»).

Ключевые для 1913 года темы затрагиваются в первом издании дебютной мандельштамовской книги только в уже процитированном нами финале «Петербургских строф»: «Летит в туман моторов вереница…» и т. д. Лишь с большой натяжкой можно усмотреть отражение темы «Трехсотлетие дома Романовых» в стихотворении «Царское Село»[31]:

Однако именно в 1913 году Мандельштам написал сразу несколько стихотворений, в которых последовательно и целенаправленно осваивал остросовременные темы, но в первое издание «Камня» эти стихотворения не включил. Вот эти темы и микротемы: кинематограф (стихотворение с одноименным заглавием), футбол и теннис (стихотворения «Футбол», «Второй футбол», «Теннис»), судьба династии Романовых (стихотворение «Заснула чернь. Зияет площадь аркой…»), гибель «Титаника» (строки: «Забыв “Титаника” совет, // Что спит на дне, мрачнее крипта» из стихотворения «Американка»), самоубийство (финал «Летних стансов»: «И, с бесконечной челобитной // О справедливости людской, // Чернеет на скамье гранитной // Самоубийца молодой»).

Правдоподобное объяснение подобной тактики Мандельштама как автора и в то же время составителя своей первой книги стихов, как кажется, лежит в области истории борьбы и взаимодействия тогдашних литературных группировок. Мы уже имели возможность убедиться, что самыми рьяными энтузиастами актуальных для 1913 года тем были футуристы. Будущий же автор «Камня» как раз в этом году всерьез задумывался о вхождении, вместе с Михаилом Зенкевичем и Владимиром Нарбутом, в кубофутуристическую группу «Гилея». Такой альянс в силу различных причин не состоялся, соответственно, Мандельштам и в «Камень» (1913) свои остроактуальные стихотворения не включил – в акмеистическую программу воспевание технического прогресса вписывалось не очень органично.

Иными словами, или, если угодно, под иным углом зрения: некоторые из перечисленных в предыдущем абзаце мандельштамовских стихотворений, вероятно, правомерно будет счесть его осторожной попыткой нащупать точки соприкосновения с футуристическим движением.

Тк взглянуть на эти стихотворения Мандельштама позволило нам соотнесение их тем с главными темами русской поэзии 1913 года, намеченными и кратко проанализированными выше.

Вместо эпилога: русская поэзия в 1916 году – эпиграфы из модернистов

Теперь зададим себе еще один (и напрашивающийся) вопрос: чт и как изменилось на панораме отечественной поэзии с течением времени?

Стремясь дать ответ, мы отыскали во все том же справочнике Тарасенкова – Турчинского описания поэтических книг, вышедших на русском языке в 1916 году – последнем году, когда отечественная словесность развивалась естественным путем, почти не испытывая мощного деформирующего воздействия государственного пресса. Таких книг мы насчитали 158 (34 авторов-модернистов и 117 авторов-немодернистов)[32]. 30 книг остались для нас недоступными[33].

Экономя собственные силы, а также время читателя, мы решили в эпилоге сопоставить книги стихов 1916 года с поэтическими сборниками 1913 года только по одному критерию: наличие / отсутствие эпиграфов из модернистов к стихотворениям, вошедшим в сборники поэтов-немодернистов (или, если угодно, массовых поэтов). Не модернистами (= массовыми поэтами) мы по-прежнему будем называть тех авторов, чьи произведения не печатались или почти не печатались в модернистских изданиях и издательствах[34].

Для начала стоит отметить, что в поэтических книгах 1916 года, так же как и в стихотворных сборниках 1913 года, с легкостью отыскиваются грубые нападки не модернистов на «декадентов». В качестве примера можно привести стихотворение оренбуржца Льва Исакова «В “декадансе”», описывающее одно из «злачных» мест этого города:

При этом массовые поэты, особенно провинциалы, явно не поспевали за стремительным развитием русского модернизма. Так, киевлянин Михаил Мукалов напечатал в своей книге 1916 года две пародии на Александра Блока, датируемые 1909 и 1912 (!) годами и в первой из них ничтоже сумняшеся обозвал автора «Стихов о Прекрасной Даме» и «Незнакомки» Алешкой Блохой.

Впрочем, одна из новейших поэтических модернистских школ в стихотворных книгах не модернистов тоже обличалась и высмеивалась.

В частности, уже цитировавшийся нами Мукалов поместил в своем сборнике такое задиристое стихотворение с посвящением «футуристу Давиду Бурлюку»:

и т. п.

В прозаическом тексте Элеоноры Диксон, завершающем ее ташкентскую книгу стихов «Гюльхана», цинические барышни принимаются, «точно мячами, перебрасываться словами, которые можно услышать лишь среди извозчиков или… футуристов»; а А. Н. Фомин (отец) в своем харьковском сборнике «О поэтах и поэзии» гневно клеймил не называемого по имени поэта-эгофутуриста:

Тем не менее в поэтических книгах не модернистов 1916 года, так же как в стихотворных сборниках не модернистов 1913 года, эпиграфы из модернистов встречаются несколько раз. Напомним, что в не модернистских книгах 1913 года мы выявили их у 18 авторов из 236 нами прочитанных (7,6 % от всего количества авторов-немодернистов). Чаще всего эпиграфы брались в том году у Бальмонта (эпиграфы из него встречаются у 9 авторов), затем следовали Брюсов (8 авторов) и Блок (5 авторов). По одному разу для эпиграфов использовались произведения Гиппиус, Городецкого, Гумилева, Мережковского, Парнок, Пяста и Сологуба.

В 1916 году эпиграфы из модернистов к своим стихотворениям взяли 14 авторов-немодернистов из 151 (9,2 % от всех не модернистов, то есть на 1,6 % больше, чем в 1913 году). Эпиграфы из модернистов мы находим в книгах, изданных в Петрограде, Москве, Орле и Симбирске.

По одному разу авторы-немодернисты в 1916 году взяли эпиграфы из произведений: Иннокентия Анненского (А. Биленкин «Роза во льду: Стихи»), Анны Ахматовой (А. Биленкин «Роза во льду: Стихи»), Андрея Белого (В. Городец «Пути души: Стихотворения»), Вячеслава Иванова (А. Гриневич «Стихотворения»), Ивана Коневского (Н. Ашукин «Скитания: 2-я книга стихов»), Марии Моравской (Б. Корнеев «Юность»)[36] и Федора Сологуба (Н. Ашукин «Скитания: 2-я книга стихов»).

Дважды в качестве автора эпиграфа был выбран Александр Блок (А. Биленкин «Роза во льду: Стихи»; К. Арсенева «Стихи о жизни»), при том что отзвуки блоковской поэзии слышатся во многих стихотворениях авторов-немодернистов, вошедших в их книги 1916 года:

Трижды в стихотворных сборниках авторов-немодернистов, вышедших в 1916 году, встречаются эпиграфы из Валерия Брюсова (Н. Ашукин «Скитания: 2-я книга стихов»; О. Полярный (В. Дворяшин) «На зеленом кургане: поэзы для чтения в трамвае»; А. Коровин, В. Лебедев, Е. Перлин «Первая брошюра стихов» (эпиграф из Брюсова предпослан одному из стихотворений Е. Перлина))[37].

По-прежнему весьма популярным среди поэтов-немодернистов оставался Константин Бальмонт. Эпиграфы из его произведений находим у трех авторов (А. Сиротинин «С родных полей»; М. Файнберг «Стихи»; Н. Черкасов «Выше! Лиремы» – в последнем случае для эпиграфа были выбраны строки Шелли с указанием, что цитируются они в переводе Бальмонта). Кроме того, в нескольких поэтических книгах отыскиваются стихотворения, обращенные к Бальмонту и/или написанные о нем. Мы подразумеваем злобно-завистливый опус А. Фомина (отца) «А. С. Пушкин и Бальмонт»:

И – два восторженных посвящения автору «Будем, как Солнце».

Первое принадлежит Е. Перлину:

Второе – Н. Чарековой:

Однако в книгах не модернистов 1916 года, в отличие от сборников массовых поэтов 1913 года, тройка самых влиятельных модернистов (Бальмонт, Брюсов, Блок) была решительно отодвинута в сторону автором, набравшим беспрецедентную популярность в читательской среде как раз в 1913–1916 гг.

Мы, разумеется, имеем в виду Игоря Северянина.

Было бы преувеличением утверждать, что в сборниках 1913 года нельзя обнаружить следов его воздействия на стихи модернистов и не модернистов. Напомним, что Я. Коробов с А. Семеновским тогда издали книгу «Сребролунный орнамент», посвященную «автору “Громокипящего Кубка”». А Дмитрий Крючков обратил к Северянину восторженное стихотворение, вошедшее в сборник «Падун немолчный»:

Но «Сребролунный орнамент» представлял собой собрание стихотворных пародий (причем не только на Северянина), а Дмитрий Крючков был эгофутуристом, то есть северянинским соратником. Главное же для нас состоит в том, что приведенными примерами список обращений и отсылок к автору «Ананасов в шампанском» в книгах 1913 года едва ли не исчерпывается.

В не модернистских сборниках стихов 1916 года пародий на Северянина и всевозможных глумлений над ним отыскивается гораздо больше, чем в 1913 году, что косвенно свидетельствует о возросшей популярности автора «Мороженого из сирени…» среди массовых поэтов. Ведь еще Ю. Н. Тынянов рассматривал пародирование как один из случаев усвоения поэтики. Так, Николай Черкасов напечатал в книге «Выше!: Лиремы» свое «Толкование увертюры Игоря Северянина из “Ананасов в шампанском”»:

Дина Стож в сборнике «Забытая тетрадь» уличила в подражании Северянину автора книги «Цветы на свалке», молодого поэта Владимира Пруссака:

А Александр Тарасов именно любителя экзотизмов – Игоря Северянина – в первую очередь клеймил в стихотворении, обобщенно озаглавленном «Футуристам»:

Но куда чаще в поэтических книгах 1916 года обнаруживаются вполне серьезные посвящения и обращения к Северянину, а также – в разной степени успешные попытки имитации его легко узнаваемого стиля. Иногда – почти рабские, пусть даже и без прямых ссылок на поэта:

Иногда стихотворные подражания Северянину прямо обращены к нему или снабжены эпиграфом из него, как, например, одно из стихотворений в книге Нины Каратыгиной «Кровь животворящая» или послание Владимира Коробкова «Игорю Северянину»:

Или стихотворение Анатолия Микули «Золотой купидон. На мотив И. Северянина»[41]; или послание Давида Хаита из его книги «Шрапнель страстей: лирионетты» «Игорю Северянину (Экспромт)»:

Или его же стихотворение «Небожители», посвященное «Моему солнечному учителю Игорю Северянину».

Весьма показательно, что именем автора «Громокипящего кубка» открывается список поэтов-учителей в предисловии Аркадия Коровина, Василия Лебедева и Елизара Перлина к их «Первой брошюре стихов»: «Перед нами стояли колоссы модернизма, и мы безотчетно шли к ним. Это были: Северянин, Блок, Брюсов, Бальмонт. И в наших стихах порой слышатся их мотивы, порой мелькают искры их настроений».

Отдельного упоминания заслуживает стихотворец Виктор Дворяшин, чье преклонение перед автором «Кареты куртизанки» отразилось даже в выборе собственного псевдонима. На обложках двух сборников Дворяшина, вышедших в 1916 году, красовалось – «Олег Полярный». Впрочем, подспудно здесь таилась и гордыня: Дворяшин хотел быть «севернее» самого Северянина[42]. Он воображал себя тем «Поэтом», явление которого Северянин предрек в своем «Прологе»:

Эти строки Дворяшин-Полярный взял эпиграфом к стихотворению, вошедшему в его книгу «На зеленом кургане: поэзы для чтения в трамваях»:

А еще одной своей поэтической книге, изданной в 1916 году («Зигзаги души: поэзы»), Дворяшин предпослал уведомление, трогательно и наивно перекликающееся со знаменитыми объявлениями для издателей, поэтесс и поклонниц, печатавшимися на задней стороне обложек книг Северянина: «Г. Г. издатели, желающие приобрести право на издание следующих сборников Олега Полярного, а также организаторы концертов в разных городах, желающие устраивать выступления Олега Полярного, переводчики на иностр<анные> языки, начинающие поэтессы и поэты и поклонницы -ки, могут обращаться к нему по адресу: Г. Кашин, Тверской губ. Село Введенское при Угличской дороге, В. Дворяшину для Олега Полярного».

Так и встает перед мысленным взором грустная русская картинка: поздней слякотной осенью непризнанный гений Дворяшин-Полярный тоскливо сидит у окна в селе Введенском при Угличской дороге и в безумной надежде поджидает появления на грязной размокшей дороге толп поклонниц, поклонников и поэтесс или хоть издателей и организаторов концертов, на худой конец…

Итак, можно констатировать, что Игорь Северянин с его исключительно выразительными стихотворениями, в которых подлинно утонченное и модернистское причудливо скрестилось с вульгарным и низовым, стал идеальным посредником между двумя до того слабо соприкасавшимися мирами: русским модернизмом и массовой поэзией. Напомним, что именно в 1916 году в Москве была издана книга «Критика о творчестве Игоря Северянина», в которой были собраны отзывы о его стихах, принадлежавшие Валерию Брюсову, Сергею Боброву, Зинаиде Гиппиус и другим элитарным авторам.