Популярная история музыки Горбачева Екатерина

Для Генделя артистические выступления являлись мощным источником вдохновения. Много инструментальных пьес создал он для исполнения на открытом воздухе в парках. Подобные концерты пользовались большой популярностью у широкой английской публики. Композитору в знак уважения и благодарности еще при жизни воздвигли статую из белого мрамора. Однако все помыслы его тяготели к оперному творчеству.

Между тем в 1730-е годы в итальянской опере seria все явственнее чувствуется, что концертный характер и самодовлеющая роль сольного пения отходят на задний план, уступая место большей связи музыки и драмы. Такое положение дел полностью отвечает стремлениям самого Генделя. Некоторые его произведения этих лет насыщены обычно отсутствующими в опере seria хорами, усиливается выразительность оркестрового звучания.

Гендель, в целом сообразуясь с принципами драматургии оперы seria, располагает материал, чередуя арии с речитативами, при этом в речитативы выносится действие, а в ариях передаются чувства и состояния героев. В первую половину 1730-х годов композитор создает свои лучшие оперные сочинения: «Поро», «Ариадна», «Ариодант».

В 1734 году Гендель берется за организацию оперного театра, вкладывая в это дело всю энергию и все имеющиеся денежные средства. Однако его соперники, в роли которых на сей раз выступают Никола Порпора и Адольф Гассе – блестящие мастера итальянского вокального искусства, не дремлют и ведут широкую антигенделевскую кампанию.

Композитор отчаянно борется со своими врагами: одну за другой он ставит новые оперы, в антрактах выступает с концертами, но ничто не помогает – памфлеты, демонстрации подрывают его репутацию и возможность успеха. В результате в 1737 году предприятие Генделя, в которое он вложил все свои сбережения, терпит крах. Будучи не в силах выдержать все это, композитор тяжело заболевает. На несколько месяцев Гендель, разбитый параличом, оказывается оторванным от жизни, но как только силы начинают понемногу возвращаться, он с прежней страстностью приступает к работе.

Гендель отказывается от оперы seria и обращается к жанру оратории. В 1738 – 1739 годах он создает библейские оратории «Саул» и «Израиль в Египте», а затем и еще ряд ораториальных сочинений, в том числе «Самсон» и «Мессия». Кажется, что теперь успех близок к нему, как никогда, но появляется новый враг в лице церкви. Против Генделя выступает все духовенство, обвиняя его в кощунстве и святотатстве. Его концерты бойкотируются, специально нанятые люди срывают афиши, дамы из высшего общества в дни его выступлений устраивают приемы с тем, чтобы отвлечь от них наибольшее число посетителей. В конце концов Гендель, понимая всю безысходность своего положения, решает покинуть Англию.

Осенью 1741 года он получает приглашение из Дублина – столицы Ирландии – провести там цикл концертов и, естественно, принимает его. Выступления Генделя в Ирландии имеют огромный успех, что возвращает композитору веру в свои собственные силы. Полный новых музыкальных планов, Гендель возвращается в Лондон, но здесь его ждут лишь новые разочарования: никогда еще прежде отношение к нему не было настолько враждебным.

Однако именно в то время, когда Гендель уже окончательно оставил мысль покорить столицу Англии, в его судьбе происходит коренной перелом. В 1745 году претендент на английский престол Чарльз Эдуард Стюарт при поддержке реакционной католической партии организует восстание в Шотландии, после чего со своей армией движется на Лондон. В ответ в Англии поднялась волна патриотического движения: на борьбу с папизмом встали практически все слои населения этой страны. Гендель же, став на сторону передового общественного движения, выражает чувства, мысли и настроения, волновавшие английскую публику, посредством музыки. В гимне для добровольцев, а затем в двух ораториях – «Оратории на случай» и «Иуде Маккавее» – автор призывает англичан к борьбе с врагами родины и прославляет победителей, освободивших отечество от нашествия захватчиков. Данные произведения принесли широкое признание и популярность, этого Гендель упорно добивался в течение 35 лет.

В 1750 году Гендель совершил последнее путешествие на родину, в Галл. По возвращении в Лондон он принялся за работу над новой ораторией – «Иевфай», но здесь его снова постигло несчастье – он начал слепнуть. Убедившись в неизлечимости своей болезни, Гендель смирился с неизбежностью и слепым закончил ораторию «Иевфай», кроме того, руководил исполнением своих произведений, давал концерты.

За несколько дней до смерти, 6 апреля 1759 года, Гендель дирижировал ораторией «Мессия», а уже 14 апреля великий композитор скончался.

Творческое наследие Генделя огромно, разнообразно и включает в себя произведения различных жанров: оперу с ее разновидностями, хоровую музыку – светскую и духовную, многочисленные оратории, камерную вокальную музыку и сборники инструментальных пьес.

Как уже было отмечено выше, в центре внимания композитора всегда стояла опера. Он прекрасно понимал ее силу воздействия как драматического музыкально-театрального жанра. Однако в опере seria Гендель не мог полностью воплотить свои намерения, т. к. данный жанр уже не отвечал современным запросам. Работа над ораторией означала для Генделя выход из творческого тупика. Именно в ораториальном жанре он создал произведения, являющиеся подлинными шедеврами, причем помог ему в этом богатейший опыт, накопленный во время изучения итальянских опер, сочинения «Антемов» и инструментальной и оркестровой музыки.

Темы, выбранные Генделем для своих ораторий, соответствовали его гуманным этическим и эстетическим установкам. Сюжеты для данных произведений композитор черпал из самых разных источников: исторических, античных, библейских. Примечательно то, что оратории Генделя носят светский характер. Сам композитор предназначал их для театра и исполнения в декорациях. Содержание же ораторий составляет патриотическая борьба народа.

Эпико-героический характер образов определил формы и средства их музыкального воплощения. Гендель был настоящим мастером оперы, и все достижения оперной музыки он сделал достоянием оратории. Но в отличие от оперы seria, основывавшейся на сольном пении, стержнем оратории стал хор как форма передачи мыслей и чувств народа. Именно хоры сообщают произведениям Генделя величественный, монументальный облик.

Гендель, в совершенстве владея виртуозной техникой хорового письма, добивается разнообразнейших звуковых эффектов. Он использует хоры в самых контрастных положениях: при проявлении скорби и радости, героического подъема, гнева и возмущения. При этом композитор то заставляет хор звучать с грандиозной мощью, то низводит его звучание до пианиссимо. В некоторых случаях Гендель пишет хоры в аккордово-гармоническом складе, сплетая голоса в единое целое и усиливая с помощью полифонии движение. Полифонические и аккордовые элементы следуют один за другим, а иногда и объединяются.

П. И. Чайковский отзывался о Генделе как о мастере хорового жанра следующим образом: «Гендель был неподражаемый мастер относительно умения распоряжаться голосами. Нисколько не насилуя хоровые вокальные средства, никогда не выходя из естественных пределов голосовых регистров, он извлекал из хора такие превосходные эффекты масс, каких никогда не достигали другие композиторы…».

Следует заметить, что в ораториях, где главным действующим лицом является народ, значение хора неизмеримо возрастает. Примером тому может служить хоровая эпопея «Израиль в Египте». В «Самсоне» партии отдельных героев и народа, т. е. арии, дуэты и хоры, распределены равномерно и дополняются один другим.

Драма в оратории – единственное музыкальное средство. Отсутствие декораций и театрального разыгрывания действия компенсируется новой функцией оркестра – живописать звуками происходящее, обстановку, в которой совершаются события.

Как и в опере, формой сольного пения в оратории является ария. Причем Гендель переносит в этот жанр все многообразие видов и типов арий, сформировавшихся в творчестве различных оперных школ: это и большие арии героического характера, драматические арии, виртуозные, в которых голос выступает соперником солирующего инструмента, пасторальные, а также арии с хором.

У Генделя ария предстает как одна из составляющих композиции, представляет собой важную часть общей линии музыкально-драматического развития и носит индивидуальный характер.

Музыкальному письму композитора свойственны яркая выпуклость и контрастность образов, при этом он не стремится к передаче тонких оттенков мысли или лирического чувства. Музыковед Т. Н. Ливанов сказал как-то, что музыка Генделя передает «большие, простые и сильные чувства; стремление победить и радость победы, прославление героя и светлую скорбь о его славной смерти, блаженство мира и покоя после тяжелых битв, благостную поэзию природы».

Бетховен, изучая генделевские оратории, говорил: «Вот у кого нужно учиться скромными средствами добиваться потрясающих эффектов». Русский композитор и музыкальный критик А. Н. Серов писал: «Как далеки нынешние композиторы от такой простоты в мысли. Впрочем, и то правда, что эта простота встречается только у гениев первой величины, каким, без сомнения, был Гендель».

Достаточно обширную область творчества Генделя составляет инструментальная музыка, интересная своей многожанровостью, живой непосредственностью и полнотой чувств. Ее главной характерной чертой является целеустремленная энергия, оттеняемая лирическими благородными образами. Песенные мелодии и танцевальные ритмы в инструментальных пьесах композитора роднят их с бытовым народным искусством.

Очень заметна связь между инструментальной и вокальной музыкой Генделя. Сам композитор несколько раз подставлял слова к инструментальным фугам, отдельным частям сонаты или концертов, превращая их таким образом в ораторную или оперную музыку.

Ромен Роллан однажды заметил, что в инструментальном творчестве Генделя отражены не только внутренние переживания самого мастера, но и реальные события и явления, и «если бы можно было точно указать источники вдохновения в любой из инструментальных вещей Генделя, можно было бы найти воспоминания о днях, пейзажах, сценах, виденных или пережитых им. Среди них встречаются произведения, явно вдохновленные природой. Другие родственны произведениям вокальным и драматическим».

Как правило, все инструментальное творчество Генделя разделяют на три группы. В первую из них входят произведения для клавишных инструментов (клавесина и органа), вторую составляют камерные сочинения (пьесы для отдельных инструментов с сопровождением чембало и для небольших ансамблей), а третья включает в себя оркестровые произведения, в том числе известные concerti grossi («большие концерты»), «Музыка на воде», «Музыка фейерверка», симфонии и увертюры из опер и ораторий.

Стержень клавирной музыки Генделя – 3 сборника сюит. Первый сборник из 8 сюит был издан в 1720 году под наблюдением самого автора, остальные же публикации производились без участия композитора, а иногда и против его воли.

Обращаясь к жанру сюиты, Гендель сосредотачивает внимание на цикличности, т. е. организации разнохарактерного материала и отдельных завершенных пьес в единую композицию. Стремление добиться целостности побуждает композитора игнорировать традиционную схему старинной танцевальной сюиты и менять установившийся порядок следования танцевальных номеров, а в некоторых случаях ставить на их место и пьесы нетанцевального склада. Для исполнения своих замыслов он иногда меняет метро-ритмическую структуру танца.

Среди сюит первого сборника наиболее выделяется седьмая, соль-минорная. В ней подчинение всех частей целому обусловлено закономерностями развития музыкальной идеи. Композиционную опору произведения составляют крайние части цикла, т. е. увертюра и пассакалия. Первая из них изложена торжественно и пышно, вторая вплотную примыкает к лучшим образцам «строгих» вариаций в клавирном творчестве Моцарта.

Оригинальна оркестровая музыка Генделя, большую часть которой составляют concerti grossi, характеризующиеся тем, что солирует в них не один инструмент, а группа однородных инструментов или несколько солистов.

В циклической композиции concerti grossi количество частей произвольно, колеблется от 3 до 5 – 6. При этом Гендель не обращает особого внимания на контраст сопоставляемых частей, в результате чего у него встречаются несколько идущих подряд быстрых или медленных пьес.

Наибольшей популярностью пользуются 12 concerti grossi, созданные в конце 1730-х годов. В этих произведениях сочетаются вдохновенные лирические образы с героикой и искрящимся весельем, тонкий юмор с танцевальными образами.

Помимо concerti grossi, есть у Генделя вид оркестровой музыки, в которой он предстает как подлинный новатор, – это «Музыка на воде» и «Музыка фейерверка». Оба сочинения предназначены для исполнения на открытом воздухе, улицах и площадях. В первом произведении, представленном рядом миниатюрных пьес, увеличена роль духовых инструментов, а «Музыка фейерверка» создана только для духового состава (несколько позже при переработке Гендель включил в нее струнную группу).

Оркестровая музыка Генделя, наряду с «Бранденбургскими концертами» Баха, – лучшее, что было создано в этой области до появления симфонических произведений венских классиков Гайдна и Моцарта.

Иоганн Себастьян Бах

Иоганн Себастьян Бах – великий немецкий композитор XVIII века, не получивший при жизни заслуженного признания.

Он родился в 1685 году в небольшом немецком городке Эйзенахе. Первые навыки игры на скрипке Иоганн получил от отца, который был городским скрипачом. Кроме того, мальчик обладал прекрасным голосом (сопрано) и пел в хоре городской школы. Таким образом, ярко выраженная музыкальность маленького Иоганна предопределила его будущее: никто не сомневался, что он станет музыкантом.

Иоганн Себастьян Бах

В девять лет ребенок потерял своих родителей и остался на попечении старшего брата, служившего церковным органистом в городе Ордруфе. Он отдал своего воспитанника в гимназию и продолжил обучать музыке. Однако учитель из старшего брата был неважный. Современники отзывались о нем, как о сухом и нечутком музыканте, а русский писатель и музыкальный критик В. Ф. Одоевский в своей новелле «Себастьян Бах» описал его следующим образом: «Сорок лет он прожил органистом в одной и той же церкви. Сорок лет каждое воскресенье играл почти один и тот же хорал, 40 лет одну и ту же к нему прелюдию, и только по большим праздникам присоединял к ней в некоторых местах один форшлаг и две трели, и тогда слушатели говорили между собой: „О! Сегодня наш Бах разгорячился!“.

Занятия музыкой под руководством брата проходили для Иоганна столь же однообразно, что являлось для любознательного ребенка настоящей пыткой. Ему не оставалось ничего другого, как заниматься самообразованием. Узнав, что у брата в запертом шкафу хранится тетрадь с произведениями знаменитых композиторов, мальчик тайком по ночам доставал тетрадь и переписывал ноты при лунном свете. Эта утомительная работа, вследствие которой зрение Иоганна значительно ухудшилось, длилась шесть месяцев, пока однажды брат не застал своего маленького подопечного за его ночными занятиями и не отобрал уже переписанные ноты.

Когда Иоганну Себастьяну исполнилось пятнадцать лет, он решил начать самостоятельную жизнь и переехал в Люнебург. В 1703 году молодой человек закончил гимназию и получил право поступить в университет. Но продолжить учебу он не смог, т. к. надо было добывать средства к существованию.

В течение своей жизни Бах несколько раз переезжал из города в город, меняя место работы. Однако на новом месте его ждало то же самое: неудовлетворительные условия для развития своей деятельности, унизительное зависимое положение. Но как бы ни была неблагоприятна обстановка для жизни и творчества композитора, его никогда не покидало желание овладеть новыми знаниями и стремление к самосовершенствованию. Иоганн Бах постоянно изучал музыку не только своих соотечественников, но также итальянских и французских композиторов (например, А. Скарлатти, Ф. Куперена). Не упускал Бах случая и лично познакомиться с выдающимися музыкантами, изучить манеру их исполнения. Однажды, не располагая деньгами на поездку, молодой человек отправился в другой город пешком, чтобы послушать игру прославленного органиста Букстехуде.

Такое же упорство, как в учении, Бах проявлял и в отстаивании своих взглядов на творчество и музыку. Вопреки преклонению придворного общества перед иностранной музыкой, композитор изучал и широко использовал в своих произведениях народные немецкие песни и танцы.

Следует заметить, что талант Баха не ограничивался областью композиции. Он был лучшим среди своих современников исполнителем на органе и клавесине. Рассказывают, что однажды Баха пригласили в Дрезден, чтобы участвовать в состязании со знаменитым в то время французским органистом и клавесинистом Луи Маршаном. Накануне состоялось предварительное знакомство музыкантов, оба они играли на клавесине. В ту же ночь Маршан поспешно уехал, признав тем самым неоспоримое превосходство Баха.

С 1708 года Иоганн Бах обосновался в Веймаре, где поступил на службу в качестве придворного музыканта и городского органиста. Здесь он создал свои известнейшие произведения для органа, в том числе токкату, фугу ре-минор и пассакалию до-минор. Эти сочинения отличаются глубиной содержания, звучностью и совершенством по мастерству.

В 1717 году Бах с семьей перебрался в Кетен. В этом городе он писал в основном клавирную и оркестровую музыку. Блеснуть своим искусством игры на органе он не мог, т. к. при дворе принца Кетенского такого инструмента просто не было. Зато в обязанности композитора входило руководить небольшим оркестром, аккомпанировать пению принца и развлекать его игрой на клавесине. Все свое свободное время Бах, как и прежде, отдавал творчеству. Созданные в это время произведения для клавира представляют собой вторую – после органных сочинений – вершину в его творчестве. В Кетене были написаны двухголосные и трехголосные инвенции (трехголосные инвенции Бах называл симфониями), «Французские» и «Английские» сюиты, 24 прелюдии и фуги, составившие первый том большого труда под названием «Хорошо темперированный клавир», а также известная «Хроматическая фантазия и фуга» ре-минор.

Из Кетена в 1723 году Бах переехал в Лейпциг, где и остался до конца своих дней. Здесь композитор занял должность кантора (руководителя хора) певческой школы при церкви Святого Фомы.

Данное положение обязывало его ограничить свое творчество довольно узкими рамками и сочинять такую музыку, которая бы «не была слишком продолжительной, а также… опероподобной, но чтобы возбуждала в слушателях благоговение». Однако Бах, как всегда, жертвуя многим, никогда не поступался главным – своими художественными убеждениями. Действуя в соответствии с этим принципом, композитор смог, даже будучи стеснен различными условностями, создать свои лучшие вокально-инструментальные композиции: большую часть кантат, «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», мессу си-минор, «Итальянский концерт». Примерно в это же время он закончил и второй том «Хорошо темперированного клавира», куда вошли 24 новые прелюдии и фуги.

Помимо огромной творческой работы и службы в церковной школе, Бах принимал активное участие в деятельности «Музыкальной коллегии» города – общества, объединявшего любителей музыки, время от времени дававших светские концерты для жителей города. Специально для подобных выступлений перед публикой, в которых он и сам не раз принимал участие в качестве солиста и дирижера, Бах написал много оркестровых, клавирных и вокальных произведений светского характера.

Между тем основная работа Баха – руководителя школой певчих – приносила ему одни огорчения и неприятности. Средства, выделяемые церковью на школу, были настолько малы, что певчие мальчики не могли нормально питаться и одеваться. Их музыкальные способности также оставляли желать лучшего, а оркестр школы состоял всего лишь из четырех труб и стольких же скрипок. Все прошения об оказании помощи учебному заведению, поданные Бахом городскому начальству, оставались без внимания. Ответственность же за все неполадки тяжелым бременем ложилась на его плечи.

Отрадой композитору служило его творчество и семья. Сыновья Вильгельм Фридеман, Филипп Эмануэль, Иоганн Кристианн рано обнаружили свой музыкальный талант и впоследствии стали известными музыкантами и композиторами. Музыкальные способности были и у второй жены Баха Анны Магдалены, хорошо пела и старшая дочь. Поэтому в доме композитора часто звучала музыка, а сам он сочинял для своей семьи вокальные и инструментальные ансамбли.

Последние годы жизни Бах страдал серьезной болезнью глаз. Неудачная операция привела к тому, что он полностью ослеп, но и тогда он продолжал сочинять, диктуя свои произведения для записи.

Смерть великого композитора осталась незамеченной. О нем скоро забыли, а его могила при перепланировке церковного двора исчезла под мостовой. Трагически сложились судьбы жены и младшей дочери Баха. Первая умерла десять лет спустя в доме призрения для бедных, а другая влачила нищенское существование.

Классицизм

Классицизм (от латинского classicus – «образцовый») – стиль и направление в литературе и искусстве XVII – начала XIX века, обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Сформировался в XVII веке во Франции. Стремился воплотить представления о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, возвышенные героические и нравственные идеалы.

Основоположником классицизма в музыкальном театре стал Ж. Б. Люлли (создатель лирической трагедии), черты классицизма и барокко объединены в жанре оперы-seria. Высшей стадией развития музыкального классицизма стало искусство венской классической школы.

Жан Батист Люлли

Великий французский композитор Жан Батист Люлли родился в 1632 году во Флоренции в семье мельника. Спустя 12 лет мальчик был привезен герцогом Гизом в Париж и определен в штат придворной прислуги поваренком. Но даже в таких условиях Жан умудрился проявить свои выдающиеся музыкальные способности, научившись самостоятельно играть на скрипке и гитаре. Благодаря таланту мальчик снискал покровительство некоторых приближенных к королю лиц, которые предоставили ему возможность брать уроки игры на скрипке. Люлли же, в свою очередь, будучи самолюбивым и тщеславным человеком, задался целью завоевать себе лучшее положение. Забегая вперед, отметим, что это ему вполне удалось, благодаря колоссальной энергии, заложенной в него самой природой.

Жан Батист Люлли

Людовик XIV, узнав о необычном таланте юного поваренка, обратил на него свое внимание. Через некоторое время Люлли по воле правителя Франции стал членом и инспектором придворного оркестра «24 скрипки короля». Свои обязанности он исполнял настолько хорошо, что король поручил ему устроить новый, малый оркестр «16 скрипок короля». Люлли, с желанием взявшись за дело, вскоре добился того, что малый оркестр под его умелым руководством затмил большой.

Не ограничиваясь лишь дирижерской работой, Люлли писал для своего оркестра различные пьесы, стремясь усовершенствовать оркестровую игру. Проявив себя таким образом уже как композитор, он удостоился чести создать балет на сюжет Мольера (в этом представлении должен был принять участие сам Людовик XIV).

Естественно, такое возвышение никому не известного флорентийца, не отличавшегося к тому же знатностью происхождения, вызвало много толков при дворе. Некоторые пытались так или иначе оттеснить Люлли в тень, целая плеяда поэтов во главе с Лафонтеном писала на него злые сатиры, но тот, завоевав симпатии Расина, Мольера и находясь под покровительством самого короля, чувствовал себя в безопасности.

С 1672 года музыкальное направление Люлли резко изменилось: став во главе французской оперы, он проявил весьма энергичную деятельность как дирижер и оперный композитор. Познакомившись в это время с поэтом Кино, Люлли стал с ним сотрудничать и сочинил несколько опер, из которых в первую очередь нужно назвать следующие: «Кадм и Гермиона», «Альцеста», «Тезей», «Атис», «Исида», «Психея», «Персей», «Армида», оперы-балеты «Триумф любви», «Храм мира», «Идиллия мира».

Люлли внес неоценимый вклад в развитие музыкального искусства, первым из музыкантов установив форму увертюры и введя в оркестр новый инструмент – литавры. Он не достиг в своих произведениях полной законченности вокальных форм, но внес в оперную музыку большое разнообразие инструментовки, хотя и несложной, но красивой и оригинальной.

Кроме того, Люлли считается основателем французской национальной оперы. Он стремился усилить с помощью музыки драматические эффекты, для чего подчинял мелодии слову. Для большего блеска спектакля он ввел в оперу балет. Также композитору принадлежит множество симфоний, трио, арий для скрипки, дивертисменты и увертюры.

Следует заметить, что все оперы Люлли, благодаря эффектным постановкам, хорошему либретто и удачной музыкальной иллюстрации текста, продержались на сцене почти 100 лет.

Литавры

Композитор, возможно, сделал бы для музыки еще больше, но несчастный случай оборвал его жизнь. Будучи от природы человеком увлекающимся, Люлли, разучивая со своим оркестром «Te Deum», предназначенный к исполнению по случаю нездоровья короля, ушиб себе дирижерской палочкой ногу. Эта неосторожность привела к тяжелой болезни, а отказ музыканта от операции стал роковым: его состояние здоровья все ухудшалось и, наконец, наступила развязка – смерть. Данные события происходили в Париже в 1687 году.

Биографы приводят много интересных фактов из жизни Люлли. Вот, например, один из них: посетивший композитора незадолго до его кончины духовник советовал ему в знак раскаяния в своей греховной деятельности музыканта сжечь партитуру последней оперы. Люлли согласился исполнить требование священника, предварительно спрятав расписанные на голоса партии этой оперы.

Кристоф Виллибальд Глюк

Знаменитый композитор XVIII столетия Кристоф Виллибальд Глюк, являющийся одним из реформаторов классической оперы, родился 2 июля 1714 года в городе Эрасбахе, расположенном неподалеку от границы графства Верхний Пфальц и Чехии.

Отец композитора был простым крестьянином, который после нескольких лет службы в армии поступил к графу Лобковицу в качестве лесничего. В 1717 году семья Глюка переехала в Чехию. Годы жизни в этой стране не могли не сказаться на творчестве прославленного композитора: в его музыке можно уловить мотивы чешского песенного фольклора.

Детство Кристофа Виллибальда Глюка нельзя назвать безоблачным: денег семье часто не хватало, и мальчик был вынужден помогать отцу во всем. Однако трудности не сломили композитора, напротив, они способствовали выработке жизненной стойкости и упорства. Эти качества характера оказались для Глюка незаменимыми при проведении в жизнь реформаторских идей.

В 1726 году, в 12-летнем возрасте, Кристоф Виллибальд начал учебу в иезуитской коллегии города Комотау. Правила этого учебного заведения, проникнутого слепой верой в догматы церкви, предусматривали безоговорочное подчинение начальству, но юному дарованию было трудно удерживать себя в рамках.

Положительными моментами шестилетнего обучения Глюка в иезуитской коллегии можно считать развитие вокальных данных, овладение такими музыкальными инструментами, как клавир, орган и виолончель, греческим и латинским языками, а также увлечение античной литературой. В те времена, когда главной тематикой оперного искусства являлись греческие и римские древности, подобные знания и умения были просто необходимы оперному композитору.

В 1732 году Глюк поступил в Пражский университет и переехал из Комотау в столицу Чехии, где продолжил свое музыкальное образование. С деньгами у молодого человека по-прежнему было туго. Иногда в поисках заработка он отправлялся в окрестные деревни и игрой на виолончели развлекал местных жителей, довольно часто будущего музыкального реформатора приглашали на свадьбы и народные праздники. Практически все деньги, заработанные таким путем, уходили на еду.

Первым настоящим учителем музыки для Кристофа Виллибальда Глюка стал выдающийся композитор и органист Богуслав Черногорский. Знакомство молодого человека с «чешским Бахом» произошло в одном из пражских храмов, где Глюк пел в церковном хоре. Именно от Черногорского будущий реформатор узнал, что такое генерал-бас (гармония) и контрапункт.

Многие исследователи творчества Глюка отмечают 1736 год как начало его профессиональной музыкальной карьеры. Граф Лобковиц, в имении которого молодой человек провел детские годы, проявил неподдельный интерес к незаурядному дарованию Кристофа Виллибальда. Вскоре в судьбе Глюка произошло важное событие: он получил должность камерного музыканта и главного певчего венской капеллы графа Лобковица.

Стремительная музыкальная жизнь Вены полностью поглотила молодого композитора. Знакомство с известнейшим драматургом и либреттистом XVIII века Пьетро Метастазио вылилось в написание Глюком первых оперных произведений, не получивших, правда, особого признания.

Следующим этапом в творчестве молодого композитора стало путешествие в Италию, организованное итальянским меценатом графом Мельци. На протяжении четырех лет, с 1737 по 1741 год, продолжалась учеба Глюка в Милане под руководством прославленного итальянского композитора, органиста и дирижера Джованни Баттисты Саммартини.

Результатом итальянского путешествия стало увлечение Глюка оперой seria и написание музыкальных произведений на тексты П. Метастазио («Артаксеркс», «Деметрий», «Гипермнестра» и др.). Ни одно из ранних произведений Глюка не сохранилось до настоящего времени в полном варианте, тем не менее отдельные фрагменты его сочинений позволяют судить о том, что уже тогда будущий реформатор заметил ряд недостатков в традиционной итальянской опере и попытался преодолеть их.

Признаки грядущей оперной реформы в наибольшей степени проявились в «Гипермнестре»: это стремление к преодолению внешней вокальной виртуозности, повышению драматической выразительности речитативов, органическая связь увертюры с содержанием всей оперы. Однако творческая незрелость молодого композитора, еще не осознавшего в полной мере необходимость изменения принципов написания оперного произведения, не позволили ему стать в те годы реформатором.

Тем не менее между ранними и более поздними операми Глюка нет непреодолимой пропасти. В сочинения реформаторского периода композитор часто вносил мелодические обороты ранних произведений, а иногда использовал и старые арии с новым текстом.

В 1746 году Кристоф Виллибальд Глюк переехал в Англию. Для высшего лондонского общества им были написаны оперы seria «Артамена» и «Падение гигантов». Встреча с прославленным Генделем, в произведениях которого прослеживалась тенденция к выходу за рамки стандартной схемы серьезной оперы, стала новым этапом в творческой жизни Глюка, постепенно осознававшего необходимость в оперной реформе.

Продолжить чтение

Страницы: «« « 12