Литература как таковая. От Набокова к Пушкину. Избранные работы о русской словесности Жаккар Жан-Филипп

Если время уподобить основной жидкости, то события будут взвешенными в ней капельками, эмульсия или раствор. Мы можем и не различать отдельных капелек, не считать их (внутривременное отношение), а ощущать густоту раствора[270].

Но это не все. Последствия в равной степени важны и для языка — мы осознаем, что слово в нем играет роль, сопоставимую с ролью события в течении времени. Эти идеи мы находим в «Теории слов» (1935) Липавского. Речь идет не об обсуждении правильности лингвистических теорий философа (это хорошо сделала Т. В. Цивьян[271]), но о том, чтобы выявить их эстетическое значение. В главе «История значений» Липавский утверждает, что изначально в мире существовали «семена слов», которые выросли и вышли на встречу с миром, постепенно выявляя значения в виде слов.

Этот процесс начался простым «дыханием» и закончился «миром твердых тел». Между двумя фазами есть первая фаза истории языка, которая описана Липавским как «проекция на жидкость»[272] — что отчасти напоминает приведенную Гершензоном дыхательную трилогию Гераклита, в которой жидкое состояние расположено между газообразным и твердым состоянием[273]. Липавский подчеркивает, что следы этого момента истории значений есть в современном языке, начиная с пары речь/река, в таких выражениях, как плавная, текучая речь, а также, разумеется, в таких временных оборотах, как в течение времени. Лишь впоследствии язык будет развиваться в структурирующие грамматические отношения. Но становится понятно, что интерес Липавского обращен к предшествующему состоянию языка, соответствующему времени до разделения мира на предметы и действия (выраженные частями речи), времени, предшествующему отношениям субъект — объект (выраженным грамматическими отношениями), ко времени без событий, без количества, без чисел, без счета — к вечному времени:

Очень важно понять, что при проекции на жидкость не существует ни разделения на предметы и действия (частей речи), ни отнесение к субъекту или объекту (залоги), ни, наконец, числа[274].

Таким образом, история значений — это история постепенной специализации слова, постоянного сжимания семантического поля, сопровождающего разделение мира разумом, и это происходит в процессе эволюции, которую Липавский отчетливо ассоциирует с процессом отвердевания[275]. Первоначальное жидкое состояние поэтому соответствует определению, которое можно было бы дать зауми, в смысле поэзии «без предмета» (беспредметность). И если перенести на язык метафору реки, которая находится одновременно у истока и в устье, мы видим, что этот «жидкий» язык отвечает требованию обобщающего выражения мира, которое предполагает само понятие абстракции, содержащееся в зауми.

Связующим звеном между обоими упомянутыми периодами, и как раз в связи с понятием текучесть, является, безусловно, Туфанов[276]. Творчество Туфанова представляет собой переход от символистской и одновременно эгофутуристической поэзии его первого сборника «Эолова арфа» (1917) к радикальной зауми 1920-х годов («К зауми», 1924; «Ушкуйники», 1927). «Эолоарфизм»[277] Туфанова в 1910-е годы — чистый (хотя и периферийный) продукт Серебряного века: к тому же поэт признает влияния, которым он подвергся. Среди них можно отметить влияние Бальмонта (и его «Великой Книги»[278]), которого он относит к «нашим лучшим поэтам»[279] и с которым чаще всего тематически и музыкально перекликаются его собственные стихотворения. Неудивительно поэтому, что Туфанов, как и многие его современники, признает влияние, оказанное на его творчество философией Бергсона[280].

В 1918 году, через год после появления его первого сборника, Туфанов впервые говорит о текучести — в длинной программной статье, в которой он открыто объявляет себя последователем Бергсона и, в частности, его «Творческой эволюции». Он заимствует у Бергсона, цитируя его, представление о жизни как о некой непрерывности, недоступной для разума, способного воспринимать лишь то, что неподвижно и разделяемо[281]. Интересно, что такое представление о мире, находящемся в постоянном движении, в котором «все течет», лежит и в основе эстетических теорий писателя. Туфанов понимает заумь как поэзию движения, единственно способную постичь то, что недоступно разуму. Начиная с этого момента поэт говорит о текучести как о поэтическом принципе, — текучести, которая очень скоро становится синонимом абстракции, как в живописи (беспредметность), так и в поэзии (безобразность, говоря языком Туфанова).

В следующие годы эта идея останется прочно закрепленной в философских и эстетических размышлениях Туфанова. В 1923 году он возвращается к тезисам Бергсона (в свободном переложении и автоцитации статьи 1918 года), на этот раз открыто связывая их с учением Гераклита:

Жизнь есть нечто — движущееся, эволирующее, становящееся, крылатое, ускользающее, неустойчивое, непрерывное, тягучее, вырывающееся и творящее вечно новое, непредвидимое; — огнезарные вихри, в которых душа нового человека чувствует себя уже влажной, как в майское утро возврата к вечной юности, от приливающих юных сил.

Все течет, все изменяется, говорил еще древний Гераклит. Жизнь не знает возврата к прошлому; она подобна океану, говорил старец Зосима у Достоевского: надавишь в одном месте — в другом конце мира отдается; она подобна Гольфстрему, как поток: нет в ней ни прошлого, ни будущего, как в диалектическом процессе, а есть одна только прекрасная мгновенность, умирающая и воскресающая бесконечно[282].

Настоящая «живая жизнь» вся заключена в этой диалектике, синтез которой назван Туфановым «опрощение». И именно мир в движении, этот текучий мир (без предметов и без событии) должна постигать поэзия. Лишь поэзия «без предмета» (а значит, без слов) может достигнуть этого опрощения:

А при опрощении мы уходим к ней <к природе. — Ж.-Ф. Ж.>, недумающей, и уходим, конечно, без слов. <…> И поэтому материалом лирики может быть только звук человеческой речи; природа любит, живет, замирает, вновь оживает, выбрасывает только жесты. Мы соединяемся с ней, имея в звуке жест. Недаром при зарождении речи в ледниковые периоды звук человеческой речи был только жестом. Нам остается только воскресить утраченную им функцию — вызывать ощущение движений[283].

Немного позже, в «Декларации», которая следует за предисловием к сборнику «Ушкуйники», Туфанов вкратце излагает мысль, которую можно сформулировать следующим образом: если заумное творчество «беспредметно», то это потому, что предметы в нем не имеют своих обычных очертаний; с другой стороны, искажение — более надежный способ приступить к рассмотрению действительности в ее «текучести» (с «расширенным смотрением», говоря языком Матюшина[284]):

Заумное творчество беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но при расширенном восприятии, «беспредметность» в то же время вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной «искаженно» при текучем очертании[285].

Мы находим эту идею в другой статье, написанной примерно в то же время. В ней Туфанов еще раз открыто сопоставляет язык заумников с текучестью мира, которую, как предполагается, этот язык воспроизводит:

А мы, немногие, слышим и подземные удары грядущих землетрясений, при дальнейших открытиях Павлова, Эйнштейна, Марра и других, и делаем попытки художественного оформления новых представлений при текучем рельефе вещей, с их сдвигами, смыканиями и с устранением обычных соотношений между природой, человеком и стихиями[286].

Таким образом, сформировалось представление, что заумная поэзия может позволить лучше воспроизводить реальность: мир текуч, и предметы, из которых он состоит, не имеют четких очертаний. Человек пытается остановить эту действительность в движении, для этого он использует слова-«ярлыки». Но эти слова — продукты разума, который по определению ограничен, — противоречат самой идее текучести мира: они в такой же степени являются попытками остановить это вечное движение. Для того чтобы воспроизвести этот большой поток мира, необходимо найти новый стиль письма, нужно писать текуче.

Как раз в то время, когда Туфанов развивает свои идеи (то есть в середине двадцатых годов), он создает в Ленинграде группу поэтов (Левый фланг), в которую вошли заумники-чинари Даниил Хармс и Александр Введенский. Эти поэты представляют собой уже следующее поэтическое поколение — поколение Липавского, которое узнает «воду, твердую как камень».

Не принимая во внимание те несколько замечаний, которые были сделаны выше, невозможно адекватно понять некоторые тексты этих двух поэтов, в частности их размышления о времени и вечности. Например, когда Хармс заявляет (после того, как он отметил, что «новая человеческая мысль <…> потекла» и что «она стала текучей»):

Один человек думает логически; много людей думают ТЕКУЧЕ.

<…>

Я хоть и один, а думаю ТЕКУЧЕ[287].

Текучесть постоянно присутствует в текстах Хармса в виде метафоры. Только один пример — поэтический диалог «Вода и Хню» (1931), который начинается следующими стихами:

  • Хню
  • Куда, куда
  • спешишь ты, вода?
  • Вода
  • Налево
  • там за поворотом
  • стоит беседка
  • в беседке барышня сидит
  • её волос черная сетка
  • окутала нежное тело
  • на переносицу к ней ласточка прилетела
  • вот барышня встала и вышла в сад
  • Идёт уже к воротам.
  • Хню
  • Где?
  • Вода
  • Там за поворотом
  • барышня Катя ступает по травам
  • круглыми пятками
  • на левом глазу василёк
  • а на правом
  • сияет лунная горка
  • и фятками…
  • Хню
  • Чем?
  • Вода
  • Это я сказала по-водяному[288]

Примечательно: вода рассказывает Хню о том, что происходит вниз по ее течению, «за поворотом», то есть о том, чего нельзя видеть с места, где происходит дискуссия. Только вода наделена даром вездесущности: она может говорить здесь о том, что происходит там, она находится одновременно у истока и у устья, потому что она текуча. Текучесть воды, ее всеведение — идея, которую мы находим в романе Г. Гессе «Сидцхарта» (1922). Перевод романа под заглавием «Тропа мудрости» опубликован за несколько лет до того, как Хармс написал свое стихотворение, и нет сомнения, что интересующие нас писатели были с ним хорошо знакомы[289]. На берегу реки Сидцхарта находит священное слово (слово слов) Ом. Дальше он понимает, что в тайны жизни можно проникнуть через воды реки:

Из тайн же самой реки он в этот день узнал лишь одну, и та поразила его душу. Он видел: эта вода текла и текла; она текла безостановочно и все же всегда была тут, всегда во всякое время была такою же, хотя каждую минуту была новой[290].

Сиддхарта осознает, что для воды реки не существует времени и что она познала не протяженность вечности, а то, что Туфанов называет «прекрасная мгновенность»:

Ты хочешь сказать, что река одновременно находится в разных местах — у своего источника, и в устье, у водопада, у перевоза, у порогов, в море, в горах — везде в одно и то же время, и что для нее существует лишь настоящее — ни тени прошедшего, ни тени будущего?[291]

У Хармса, как у Гессе, образ воды напрямую связан с выходом за пределы времени (протяженность) и с идеей трансцендентности. Например, в набросках, написанных за несколько дней до «Воды и Хню», которые также представляют собой диалог, мы находим ту же идею, выраженную той же рифмой:

  • Он
  • скорей сколотим быстрый плот
  • и поплывём по вьющейся реке
  • мы вмиг пристанем к ангельским воротам.
  • Она
  • где?
  • Он
  • Там за поворотом[292].

Происходящее «за поворотом», там, где открываются небесные ворота, подчиняется той же логике, что и происходящее вне разума, за умом. Для того чтобы в нее проникнуть, нужно думать текуче, а чтобы ее выразить, нужно писать текуче. Текучесть, следовательно, отчетливо приближается к зауми, метафорой которой здесь является река.

Тематику воды в текстах Хармса, таким образом, всегда следует сопоставлять с поэтическим языком, а ключи к пониманию этой метафоры надо искать в эволюции теории универсального мобилизма, которая — от Гераклита к Бергсону, от Липавского к Туфанову, через Гершензона — является своего рода инвариантом в эпоху Серебряного века и еще долгое время после первого издания «Творческой эволюции». Однако, если проследить историю этой тематики, мы заметим, что неожиданно вода прекращает течь.

* * *

В 1937 году, самом мрачном в его жизни, Хармс создает следующие стихи:

  • Я плавно думать не могу
  • Мешает страх[293].

Страх уничтожает текучесть мысли, делает человека неподвижным («Я ничего теперь не делаю»[294]). Этот кризис текучести (представляющий собой кризис движения) логически становится кризисом времени — идея, находящаяся в центре второй части стихотворения, в которой время остановилось и часы без конца издают звук, уже не указывающий на время:

  • Остановилось время,
  • Часы бесконечно стучат
  • Расти трава, тебе не надо время.
  • Дух Божий говори, Тебе не надо слов[295].

Возможного текучего человеческого слова больше нет: есть лишь безмолвие или же слова, простые инструменты («ярлыки»), разрезающие действительность на куски. В тридцатые годы эта вода, с помощью которой можно было раньше увидеть, что происходит «за поворотом», больше не способна помочь поэту.

Проследив тематику воды в творчестве Хармса, мы замечаем, что чаще всего вода у него становится метафорой убегающего мира, или же она стоячая[296] и скорее заточает человека, чем способствует развитию у него чувства вечности.

Мы находим эти же идеи в «Исследовании ужаса», над которым Липавский работает в те же годы. Для того чтобы объяснить случай с «убегающим миром», философ обращается к ситуации, когда у нас кружится голова. По своей природе головокружение есть «ощущение движения без ощущения направления этого движения». Это то, что происходит с пьяным человеком, который видит, как стены плывут перед его глазами и теряют свои очертания[297]. Реальный мир превращается в жидкое состояние, но в этом процессе, который Липавский описывает как «неподвижное движение», очертания предмета пропадают:

…при движении предмета всегда происходит смазывание его очертаний — от незаметного до того, когда предмет превращается в мутную серую полосу. Это смазывание очертаний предмета происходит от того, что мы не успеваем фиксировать его точно, крепко держать глазами[298].

Отметим схожесть процесса, который описывает Липавский, с описанным Туфановым; но если Туфанов видел в стирании очертаний предмета необходимое условие текучей (а значит, заумной) манеры письма, то Липавский видит исчезающий мир. Этот мир, который поэт должен был бы словом охватить в его целостности (то есть в его текучести), становится неуловимым: вместо того, чтобы поддаться восприятию, он теряет свою «определенность» смазыванием очертаний и его засасывает в абсолютную пустоту. Это объясняет, почему «Исследование ужаса» заканчивается образом ускользающего мира:

Мир был зажат в кулак, но пальцы обессилели, и мир, прежде сжатый в твердый комок, пополз, потек, стал растекаться и терять определенность.

Потеря предметами стабильности, ощущение их зыбкости, растекания и есть головокружение[299].

Мы сталкивались выше с парадоксом остановленного движения, теперь перед нами парадокс действительности, которая, превращаясь в жидкость, затвердевает. Это время ужаса.

Ужас, механизм которого Липавский описывает, вызван как конкретными явлениями повседневной жизни, так и особенным отношением ко времени. Этот основополагающий страх на самом деле двойствен: с одной стороны, это страх по отношению к «разлитой жизни»[300], которым, например, объясняется страх крови — жидкой жизни, растекающейся за пределы, которые должны бы были быть ее собственными. С другой стороны, это страх перед определенной самостоятельностью материи — такой страх испытывает ребенок при виде желе, дрожащего на блюде, или же эротический страх, который вызывают некоторые части женской анатомии. В обоих случаях ужас вызван однородностью материи. Заметим мимоходом, что среди разных примеров вязкого и клейкого материала, перечисленных Липавским, отдельное место он отводит протоплазме, которая, как мы помним, у Гершензона представляет собой образ «первобытной мудрости», «кишащей жизнями», откуда к нам текут «вечные потоки» «Гольфстрема духа». У Липавского же, напротив, кажется, что эти аморфные массы принадлежат к низшей сфере существования, это вязкая магма жизни до разделения, и такая магма ужасна.

В «Исследовании ужаса», таким образом, жидкий элемент явно отмечен отрицательным знаком: то, что жидко, — ужасно, и ужас рождается от однородности этого элемента. Поскольку метафора текущей воды отсылает ко времени, мы осознаем, что эта однородность есть однородность вечности, которая представляет собой не что иное, как отсутствие времени — неподвижная вечность, компактная масса, поскольку она не содержит событий. Когда Липавский описывает «особый страх послеполуденных часов», он показывает, что имеет в виду именно страх перед остановившимся временем:

…время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! <…> Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни — во веки веков[301].

Речь, таким образом, идет уже не о вечном движении мира в его текучести — теме, описанной Гераклитом, продолженной Бергсоном и усвоенной целым поколением Серебряного века, — но о мире без движения, затвердевающем в вечной неподвижности: вечной смерти, которую можно противопоставить «вечной юности» (о ней говорил Туфанов). И именно после описания «послеполуденного страха» Липавский помещает четвертый пункт своего трактата, который мы упоминали в самом начале: «Вода, твердая как камень». Первые строки этой главки таковы:

Да, вы попали в стоячую воду. Это сплошная вода, которая смыкается над головой как камень. Это случается там, где нет разделения, нет изменения, нет ряда. Например, переполненный день, где свет, запах, тепло на пределе, стоят как толстые лучи, как рога. Слитный мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно существовать индивидуальности. Потому что если все одинаково, неизмеримо, то нет отличий, ничего не существует[302].

Мы видим пройденный путь: еще в двадцатые годы именно однородность воды позволяла ей течь, а реке находиться одновременно в устье потока и у его истока и таким образом познать вечность в один миг, в «прекрасной мгновенности». Через десять лет, после краха мечтаний Серебряного века, речь идет об однородности, знакомой утопленнику («Я прыгнул в воду. Вода во мне. <…> Вода переполнила меня. Я захлебываюсь», — пишет Введенский[303]): образ воды, ставшей «твердой как камень» окружающей человека, приговоренного к неподвижной вечности, лежит в основе метафизического ужаса, который описывает Липавский в своем трактате.

Гершензон, вслед за Гераклитом, описывал вечность мира как движение, непрерывно колеблющееся между «разрежением» и «сгущением». Так как это движение вечно, очевидно, что описанный выше переход от газообразного состояния к жидкому, а затем к твердому состоянию представляет собой только одну фазу цикла, подразумевающую противоположную: жизнь мира — это «дыхание», оживленное «вечным огнем», который гарантирует новый толчок по окончании процесса сгущения. Этот процесс Гершензон также описывает как переход от «пути вниз» к «пути вверх»[304]. У Липавского сгущение всеобъемлюще и образ стоячей воды («неподвижного движения») очевиден: мир затвердевает, дыхание останавливается, человек прошел «путь вниз», и он останется здесь, застряв в клейкой массе…; «пути вверх» нет.

Мы уже не в «вечной юности» бесконечного времени, а в эсхатологическом времени. Неудивительно поэтому, что в произведениях Хармса и Введенского в тридцатые годы часто встречается эсхатологическая идея из «Откровения» о том, что «времени больше не будет», как, например, в этих стихах:

  • Мне всё противно
  • Миг и вечность
  • меня уж больше
  • не прельщают
  • Как страшно
  • если миг один до смерти
  • но вечно жить ещё страшнее[305].

Конечно, последствия не только метафорические (затвердевшая вода) или философские (остановившееся время), они в равной степени затрагивают поэзию: как предвидел Гераклит, поэтическое слово уже не способно выразить своей текучестью вечное обновление мира. В языке Липавского это соответствует такому состоянию, при котором слова находятся уже не в стадии «проекции на жидкость»: они также перешли в твердое состояние («ярлыки» в словаре Туфанова).

Не удивляет, что в этих условиях Хармс, за несколько лет до того заявлявший, что «пишет текуче», теперь отказался от поэзии в пользу прозы, и именно в тот момент, когда Липавский работал над «Исследованием ужаса». Если поэзию Хармса в двадцатые годы следует рассматривать в контексте Серебряного века (даже если это конечная фаза Серебряного века), его проза тридцатых годов бесспорно относится к поэтике новой стадии развития литературы[306]. И это относится ко всему его поколению.

Разумеется, в образе отвердевшей воды есть трагическое измерение, также как в сопутствующей идее остановившегося, неподвижного времени и ужасной вечности, которую это предполагает: Введенский в «Серой тетради» описывает смерть как «остановку времени»[307], Друскин говорит о «неподвижном времени»: «Это пустота и смерть. Время есть, но не проходит»[308].

С этой точки зрения не удивительны самые последние строки, написанные Введенским незадолго до его трагической смерти, в которых отчетливо ощущается предчувствие «остановки времени». В тексте «Где. Когда» (1941) поэт прощается с водой (которая здесь рифмуется с бедой):

  • …Прощай вода.
  • Бегут почтовые гонцы,
  • Бежит судьба, бежит беда[309].

Персонаж, который говорит в этом тексте, — сам поэт, прощающийся с жизнью и с мирозданием, которое он прославлял в своих стихах — деревья, лес, звезды, птицы, трава… и, конечно, река, в которую, по его словам, «он входил, или не входил»:

  • Я приходил к тебе река.
  • Прощай река. Дрожит рука.
  • Ты вся блестела, вся текла,
  • и я стоял перед тобой,
  • в кафтан одетый из стекла,
  • и слушал твой речной прибой.
  • Как сладко мне было входить
  • в тебя, и снова выходить.
  • Как сладко было мне входить
  • в себя, и снова выходить
  • <…>[310]

И затем, конечно, происходит прощание с морем (там, где, по Бальмонту, рождается «гармония слов»), таким далеким от всего — и от истока реки и ее поворотов, и от места, где поэт вышел из воды, чтобы умереть:

  • Море прощай. Прощай песок.
  • <…>
  • И всё на море далеко
  • И всё от моря далеко.
  • Бежит забота скучной <ш>уткой
  • Расстаться с морем нелегко.
  • Море прощай. Прощай рай.
  • О как ты высок горный край[311].

Затем, простившись с животными пустыни, поэт осторожно складывает свое оружие, вынимает свой висок (так!) из кармана и пускает пулю в голову. И теперь приходит очередь мира прощаться с ним, и в том числе очередь камней, характерные черты которых противоположны характеристике реки. Если река — символ постоянного движения, ведущего к морю, то камень остается неподвижным вдали от моря; если река — образ времени, которое протекает в вечности — «вечной юности», то камень — образ остановившегося твердого времени; наконец, если река — метафора всеобъемлющего поэтического слова, то камень логически ассоциируется с молчанием. В молчании камни дают понять самоубийце, который уже «цепенеет», что наступил конец времен:

Скалы или камни не сдвинулись с места. Они молчанием и умолчанием и отсутствием звука внушали и нам и вам и ему:

  • Спи. Прощай. Пришел конец.
  • За тобой пришел гонец.
  • Он пришел последний час.
  • Господи помилуй нас.
  • Господи помилуй нас.
  • Господи помилуй нас.

Что же он возражает теперь камням. — Ничего — он леденеет[312].

Что касается реки, она устремляется в даль и оставляет поэта каменеть на берегу:

Река властно бежавшая по земле. Река властно текущая. Река властно несущая свои волны. Река как царь. Она прощалась так, что. Вот так. А он лежал как тетрадка на самом ее берегу.

  • Прощай тетрадь.
  • Неприятно и нелегко умирать.
  • Прощай мир. Прощай рай.
  • Ты очень далек человеческий край.
  • Что сделает он реке? — Ничего — он каменеет[313].

От Серебряного века мы перешли к Каменному: окаменелость поэта, времени, поэтического слова. В этой эсхатологии окаменелой текучести осталось лишь молчание камней…

Перевод с французского А. Князевой

И течет «великая река»

(Заметки о «Реквиеме» Анны Ахматовой)[*]

И весь траурный город плыл

По неведому назначенью,

По Неве иль против теченья, —

Только прочь от своих могил.

А. А. Ахматова, «Поэма без героя»

Для понимания «Реквиема» Ахматовой следует прежде всего иметь в виду, что эта поэма нарративна: в повествовании, которое ведет читателя от ареста («Уводили тебя на рассвете…») к казни героя («Распятие»), параллельно развиваются две сюжетные линии, связанные с заключением сына, с одной стороны, и страданиями матери, с другой. Обе линии сливаются в кульминационной сцене распятия, вписывающей судьбу отдельной личности тридцатых годов в контекст универсальных образов Христа и Скорбящей Божьей Матери. Кроме того, «рассказ» обрамлен двойным вступлением и двойным эпилогом, что создает устойчивую симметричную структуру произведения и позволяет с самого начала отказаться рассматривать «Реквием» просто как цикл тематически объединенных стихотворений.

При более внимательном прочтении мы замечаем, что по краям эта структура скреплена образом реки, неподвижной в начале первого стихотворения («Посвящение», 2-й стих: «Не течет великая река») и вновь обретающей течение в заключительной строке поэмы («И тихо идут по Неве корабли»). Эта симметрия, приглашая нас продолжить чтение поэмы, следуя принципу «зеркальности», обнаруживает себя и в пушкинских аллюзиях. Так, сразу же за образом неподвижной Невы в первом стихотворении следует цитата из послания Пушкина сосланным декабристам («Но крепки тюремные затворы, / А за ними „каторжные норы“»), а в конце поэмы, непосредственно перед тем, как Нева приходит в движение, мы находим еще одну, на сей раз скрытую (имплицитную) отсылку к Пушкину — вечному певцу Петербурга («Я памятник себе воздвиг <…> выше / Александрийского столпа»), в знаменитых строках: «А если когда-нибудь в этой стране / Воздвигнуть задумают памятник мне…» Это присутствие Пушкина не случайно: в обоих стихотворениях упоминается та самая свобода поэтического слова, которую символизирует река, скованная в начале, вновь освобожденная в конце.

Весь «Реквием» может быть прочитан как история поэтического слова, обновленного в испытаниях, прошедшего, подобно Спасителю, через крестную муку; история, которую следует включить в «петербургский текст», идущий от Пушкина к поэтам, которых пытались лишить голоса в тридцатые годы.

Среди характерных черт «петербургского текста» В. Н. Топоров отмечает особенность соотношения культура/природа: в то время как обычно город определенным образом воплощает победу первой над второй, Петербург, напротив, является полярной системой, где они сосуществуют и где природа не подавлена культурой, но равноправна с ней:

<…> Петербург как великий город оказывается не результатом победы, полного торжества культуры над природой, а местом, где воплощается, разыгрывается, реализуется двоевластие природы и культуры (ср. идеи Н. П. Анциферова). Этот природно-культурный кондоминиум не внешняя черта Петербурга, а сама его суть, нечто имманентно присущее ему[315].

Такое «двоевластие», согласно Топорову, влечет за собой целую серию оппозиций, составляющих структуру «петербургского текста»: что касается природы, то это прежде всего болота, туман, сумрак, ветер, которым противостоят прямые проспекты, архитектурные ансамбли, шпили, купола и т. д. В этом контексте вода традиционно ассоциируется, с одной стороны, с городской сыростью (болота, слякоть, дожди) и, с другой — с наводнением как торжеством природы над гранитом, символизирующим культуру. Именно в таком свете следует рассматривать наказ Пушкина, венчающий «Пролог» к «Медному всаднику» («Вражду и плен старинный свой / Пусть волны финские забудут»).

Возвращаясь к образу неподвижной «великой реки» в «Реквиеме», можно с уверенностью сказать, что оппозиция, лежащая в основе двух отмеченных Топоровым парадигм, оказывается перевернутой (или, по крайней мере, сдвинутой): архитектурные сооружения, самой вертикальностью своих линий представляя феномен культуры (а следовательно, и победу над природой), оборачиваются тюрьмой, в то время как река становится метафорой поэтического слова, вначале застывшего, затем воскресшего. Таким образом, оппозиция: природа (вода) / культура (камень) сменяется на другую: культура (вода) / варварство (камень). Если добавить к этому, что река в равной мере выступает и как метафора Истории, взыскующей памяти (к чему мы еще вернемся), то увидим, что в начале поэмы у тюремного порога застыли ледяное, словно омертвевшее, слово и остановившая свой ход История.

Прочтение «Реквиема» под таким углом зрения позволяет значительно расширить спектр толкований поэмы, что здесь и хотелось бы сделать, проследив, каким образом в рамках ее структуры взаимодействуют и дополняют друг друга два уровня: нарративный (история матери и арестованного сына) и символический (вода и камень города).

Наличие этих двух уровней проявляется уже в эпиграфах. Если в первом («You cannot leave your mother an orphan») вводится тема материнства, под знаком которой проходит вся поэма и которая составляет самое ядро ее сюжета, то во втором акцентируется место, где разворачивается действие:

  • Я была тогда с моим народом,
  • Там, где мой народ, к несчастью, был[316].

«Там» — это Ленинград или, точнее, ленинградская тюрьма «Кресты», у стен которой поэтесса провела «семнадцать месяцев» «в страшные годы ежовщины» («Вместо предисловия»). Таким образом, поэма с самого начала вписывается в традицию «петербургского текста», с тем, однако, существенным отличием, что, вопреки этой традиции, единственные объекты архитектуры, упоминаемые в «Реквиеме», — это городские тюрьмы, рядом с которыми сам город оказывается лишь «привеском»:

  • И ненужным привеском болтался
  • Возле тюрем своих Ленинград.
(«Вступление»; 304)

Если вспомнить о том, что пишет Топоров по поводу оппозиции природа/культура, то увидим, что именно тюрьма является средоточием всего, что могло бы быть присуще культуре: являясь единственным проявлением вертикальности, единственной постройкой из камня, тюрьма занимает то самое место, которое исторически принадлежало дворцам и церквям. Тюрьма становится апокалиптическим символом одновременно смерти культуры, смерти поэтического слова и конца истории. А значит — возвращаясь к вопросу о симметрии — можно сказать, что заканчивается поэма подлинным их возрождением, потому что река вновь живет и движется, делая в перспективе возможным уход от тюремного мира.

Что происходит в промежутке между этими полюсами? Чтобы понять это, достаточно разобраться в самой структуре поэмы, симметрия которой не исчерпывается образами тюрьмы и реки. Если читать десять стихотворений поэмы, следуя принципу «зеркальности», то есть двигаясь от начала и от конца к центру, в середине мы находим два стихотворения: «Семнадцать месяцев кричу…» (V) и «Легкие летят недели…» (VI). За криком боли матери, которой грозит гибелью «огромная звезда», что ей «в глаза глядит», следуют более спокойные строки следующего стихотворения, в конце которого крик переходит в слово:

  • Как тебе, сынок, в тюрьму
  • Ночи белые глядели,
  • Как они опять глядят
  • Ястребиным жарким оком,
  • О твоем кресте высоком
  • И о смерти говорят.
(307)

Мотив взгляда, присутствующий в V и VI стихотворениях, усиливает эффект «зеркальности» центральной части поэмы. Здесь же происходит и смена плана изображения, при которой образ Креста вытесняет образ тюрьмы «Кресты»; смена, подчеркнутая употреблением слова «око» вместо слова «глаз» в предыдущем стихотворении. И если в первом мы слышим крик боли в предчувствии «скорой гибели», то во втором, несмотря на нависшую угрозу, становится возможным «заговорить» о смерти («И о смерти говорят»), то есть обрести истинное слово. И наконец, если в первом мы все еще находимся в остановившемся времени начала поэмы, то во втором время будто снова приходит в движение («Легкие летят недели»). Таким образом, в этом центральном месте поэмы, представленном V и VI стихотворениями, происходит коренной перелом[317]: введение образа Креста фактически переносит поэму в другой план изображения, более универсальный, достигающий кульминации в заключительном стихотворении («Распятие»), где казнь одной из многих жертв террора возвеличивается до христианской Жертвы, смерть которой предвещает Воскресение. И, как уже было сказано, это Воскресение предстает теперь как воскресение поэтического слова.

Можно выделить достаточное количество мотивов, поддерживающих двухчастную структуру поэмы, которая, с одной стороны, возвращает нас к жестокой действительности тридцатых годов, с другой — переносит проблематику в общечеловеческий и религиозный контексты.

Возьмем, например, отрывок из IV стихотворения, непосредственно предваряющий строки «семнадцать месяцев кричу», о которых только что шла речь:

  • <…>
  • Как трехсотая, с передачею,
  • Под Крестами будешь стоять
  • И своею слезою горячею
  • Новогодний лед прожигать.
  • Там тюремный тополь качается,
  • И ни звука. <…>
(306)

Этим строкам о простой матери, которая оплакивает «слезою горячею» сына «под Крестами», соответствует евангельская сцена распятия (X) с Божьей Матерью «под Крестом», которой Сын говорит: «О, не рыдай Мене…» (310). И тишине сцены перед тюрьмой («И ни звука») соответствует молчание Божьей Матери («А туда, где молча Мать стояла»; 310). Таким образом, в поэме повторяется одна и та же сцена, та же Голгофа, однако, благодаря перемещению ее на Святую Землю во второй части «Реквиема», с надеждой на Спасение.

Это Спасение, как мы увидим, становится возможным благодаря поэтическому слову: именно оно обретет весомость «каменного слова», которое падает на «еще живую грудь» поэта («И упало каменное слово / На мою еще живую грудь»; 307), в «Приговоре» (VII) — стихотворении, которое следует сразу за уже цитированной строкой: «И о смерти говорят». Определение «каменный», которым ранее можно было охарактеризовать тюремные стены, переносится на слово — пока еще застывшее «каменное слово» судебного приговора. Однако, если слово может быть приговором, это значит, что оно обладает определенной властью… Образ камня является сквозным[318], но во всей полноте его смысл раскрывается в «Распятии», в тот самый восславленный «хором ангелов» «великий час», когда Мать молча стояла у подножия Креста:

    I
  • Хор ангелов великий час восславил,
  • И небеса расплавились в огне.
  • Отцу сказал: «Почто Меня оставил!»
  • А Матери: «О, не рыдай Мене…»
    II
  • Магдалина билась и рыдала,
  • Ученик любимый каменел,
  • А туда, где молча Мать стояла,
  • Так никто взглянуть и не посмел.
(310)

Известно, что «любимым учеником» Христа был Иоанн, кстати сказать, единственный из евангелистов, упоминающий о присутствии Марии у подножия Креста («При кресте Иисуса стояли Матерь Его…»[319]). У Иоанна же говорится о Слове как Божественной ипостаси и об Иоанне Крестителе как человеке, который словом свидетельствовал о Боге: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. <…> Был человек, посланный от Бога: имя ему Иоанн. / Он пришел для свидетельства, чтобы свидетельствовать о Свете, дабы все уверовали чрез него»[320]. Таким образом, здесь, подле безмолвной Божьей Матери, в образе Иоанна «каменеет» символизированное в нем божественное Слово (в тот момент распятое на кресте). Заключительные строки «повествовательной» части поэмы (I–X) помещают нас в самое сердце трагедии, которой отмечена эпоха: принесенный в жертву Сын умирает на Кресте, Мать, страдания которой заставляют отводить взгляды, хранит молчание… Но ведь мать — поэт, и это ее слово «каменеет», воплотившись в образе «любимого ученика». И, одновременно, это то самое слово, которое в конечном итоге сможет свидетельствовать.

У нас еще будет возможность показать[321], что в композиции «Реквиема» два четверостишия «Распятия» служат кульминацией; это стихотворение, предваряющее эпилог, объединяет две линии — казни сына (после ареста, тюрьмы, приговора) в первом четверостишии и страданий матери (потрясение, одиночество, муки, безумие) — во втором. Очевидно также, что здесь, благодаря религиозной тематике, осуществляется переход от выражения индивидуального страдания в начальных стихотворениях к общечеловеческим[322] материнским страданиям, символом которых является образ Божьей Матери у подножия Креста. (Здесь небезынтересно отметить, что в более ранней редакции предпоследняя строка — «А туда, где молча Мать стояла» — несколько отличалась от нынешней и звучала так: «А туда, где Мать твоя стояла», что придавало ей более личностный, чем в окончательном варианте, характер.) Подобная универсализация, идентифицирующая личную судьбу с евангельским сюжетом, помимо прочего, позволяет перейти от «Я» к обобщенному «Мы-матери» и говорить уже от лица тех миллионов женщин, чье слово автор обещала воплотить в предисловии. Но слову ее здесь грозит окаменение: ведь это именно оно каменеет во времена, когда камни служат лишь для постройки тюрем, а страдание таково, что выразить его может только молчание[323].

Если бы мы по-прежнему оставались на берегах заледеневшей реки, в рамках «петербургского текста», совершенно искаженного ленинградской действительностью тридцатых годов, молчание одержало бы верх. Но благодаря евангельскому контексту у нас появляется надежда на воскресение, немыслимое в том «ненужном привеске», что «болтался» «возле тюрем своих». Ибо если Мать безмолвна, то о Поэте можно сказать, что он «свидетельствует»: залогом Спасения является сама поэма. Итак, в результате «зеркального» изображения, возможного именно благодаря симметричному построению всей поэмы, Слово, воскреснув после Распятия, станет «приговором» — на сей раз палачам. Знаменательно также, что слово «приговор», вынесенное в заглавие VII стихотворения (того самого, где он назван «каменным словом»), впервые появляется в «Посвящении», и поэтому вполне закономерно, что в эпилоге звучит своего рода приговор палачам: таким приговором становится свобода, воспетая Пушкиным.

Чтобы разобраться в том, как это происходит, следует вернуться к «Посвящению». Как уже было сказано, сразу же за образом неподвижной «великой реки» следует первая эксплицитная реминисценция из строк пушкинского послания декабристам «Во глубине сибирских руд…» (1827). Строки Ахматовой «Но крепки тюремные затворы, / А за ними „каторжные норы“» (303) содержат цитату из третьей строфы этого знаменитого стихотворения:

  • Любовь и дружество до вас
  • Дойдут сквозь мрачные затворы,
  • Как в ваши каторжные норы
  • Доходит мой свободный глас.

Как видим, стихотворение Пушкина исполнено надежды: в нем поэзия проходит сквозь «затворы» тюрьмы. «Посвящение» в «Реквиеме» лишено такой надежды. И хотя слово «надежда» содержится и в нем, наполнено оно значением, противоположным пушкинскому. У Пушкина надежда — это вера в освобождение:

  • Несчастью верная сестра,
  • Надежда в мрачном подземелье,
  • Разбудит бодрость и веселье,
  • Придет желанная пора.

В «одичалой столице» у Ахматовой, напротив, надежда убита «приговором» в самый момент его произнесения:

  • <…>
  • А надежда все поет вдали.
  • Приговор. И сразу слезы хлынут,
  • Ото всех уже отделена,
  • Словно с болью жизнь из сердца вынут,
  • Словно грубо навзничь опрокинут,
  • Но идет… шатается… одна…
(303)

Таким образом, Ахматова, обращаясь к стихотворению Пушкина, используя ту же лексику и ту же ситуацию, переосмысляет его. У нее нет надежды: «тюремные затворы» «крепки», в отличие от Пушкина, у которого «свободный глас» поэта доходит до узников «сквозь мрачные затворы».

Это переосмысление проявляется даже на уровне метрики и строфики. Оба стихотворения написаны двусложным метром, однако Ахматова заменяет пушкинский четырехстопный ямб на пятистопный хорей. Сравним эти строки, поместив их параллельно:

Сразу бросается в глаза, что у Ахматовой добавлен один стих (неодинаково и чередование рифм: аВаа+В у Ахматовой, АЬЬА у Пушкина). Эта «лишняя строка» Ахматовой тем более выделяется, что она (исключительно в первой строфе) усечена на одну стопу: обрубленная после четвертой стопы строка подобна безвременно оборвавшейся жизни, что соответствует и ее содержанию: «И смертельная тоска…» (рифмуется с «река»!). Такой обрыв ритма с пропуском двусложной стопы и с пропуском двух ударений приближает стих к прозе, поэзия словно прерывается там, где возникает образ реки, с которой рифмуется строка. Сказанное подводит нас к тому, что сразу вслед за выражением «каторжные норы» возникает тема смерти, ритмически представленная четырехстопным хореем, в то время как Пушкин в сопоставляемом нами параллельном отрывке говорит классическим ямбом о «свободном гласе» поэта, о той свободе, что «примет радостно у входа», когда «Оковы тяжкие падут, / Темницы рухнут…».

Таким образом, все «Посвящение» построено на контрапункте со строками Пушкина. В качестве последнего примера отметим, что стихотворение Пушкина заканчивается образом «братьев», которые «меч вам отдадут», в то время как в соответствующих строках Ахматовой мотив братства полностью отсутствует, вместо него звучит тема одиночества, отчужденности матери, узнавшей о приговоре («Ото всех уже отделена <…>/ Но идет… шатается… одна…»).

Итак, сополагая две похожие ситуации, Ахматова «свободный глас» поэта замещает мертвым застывшим словом, образом заледеневшей Невы. Этот символический образ предрекает тюрьму и гибель, два лейтмотива, проходящие через всю поэму, от похоронной ритуальности ареста в первом стихотворении («Уводили тебя на рассвете, / За тобой, как на выносе, шла»; 304) до казни на кресте в последнем («Распятие»; 310).

Присутствие Пушкина между тем не исчерпывается приведенными наблюдениями[324]. Можно утверждать, что в «Реквиеме», начиная с только что рассмотренной первой строфы «Посвящения» и вплоть до эпилога, присутствует скрытая за фабулой мать — сын иная тема — тема Пушкина, которая вписывает всю поэму не только в историю русской поэзии, но равным образом и в великую Историю страны с самых древних времен. Это видно в том же стихотворении IV («Показать бы тебе, насмешнице…»; 306), где Ахматова говорит о себе как о «Царскосельской веселой грешнице», какой она была в десятые годы, и которое помещает нас в тот же временной триптих, что позднее появится в «Поэме без героя»: Золотой век — Серебряный век — Каменный век. Однако следует помнить, что кроме Невы в поэме присутствуют еще две реки, расположенные все по тому же принципу симметрии, причем оба раза мы переносимся в Серебряный век, о котором мимоходом говорится в IV стихотворении.

Это, во-первых, «Тихо льется тихий Дон» (II), с его строкой «Муж в могиле, сын в тюрьме» (305) — стихотворение, в котором можно увидеть связь с пушкинскими «Простите, вольные станицы, / И дом отцов и тихий Дон» в «Кавказском пленнике» (1821) и с «Блеща средь полей широких, / Вот он льется!.. Здравствуй, Дон!» («Дон» 1829), которое перекликается не только с творчеством расстрелянного «мужа» Гумилева, но и со стихотворениями Блока о страданиях Руси под татарским игом из цикла 1908 года «На поле Куликовом» («Река раскинулась. Течет, грустит лениво…»), страданиях, что сродни тем, какие описаны Ахматовой во «Вступлении» («И безвинная корчилась Русь», которая рифмуется с «черных марусь»; 304)[325]. Таким образом, Дон можно сопоставить с Невой, а татарское иго — со сталинской эпохой. И аналогично тому, как безвинная Русь «корчится» в великом потоке Истории[326], Петербург, переживший Золотой, а затем Серебряный век, превращается в «ненужный привесок», которым является каменный Ленинград «черных марусь».

Во-вторых, строки «Клубится Енисей, / Звезда полярная сияет» (308) из «К смерти» (VIII), как известно, содержат реминисценцию из манделыитамовского «За гремучую доблесть грядущих веков…» (1931, 1935), точнее, из его последней строфы:

  • Уведи меня в ночь, где течет Енисей
  • И сосна до звезды достает,
  • Потому что не волк я по крови своей,
  • И меня только равный убьет[327].

Так, реки, описанные поэтами Серебряного века, позднее впавшими в опалу, располагаются в поэме симметрично, образуя своеобразную географию, которая ведет нас от Древней Руси к берегам, символизирующим изгнание, описанным Мандельштамом — поэтом, уже арестованным к моменту написания «Реквиема». Надо отметить, что, в отличие от Невы в «Посвящении», эти реки полны жизни, они текут, а значит, поэзия, как и История, еще существует. Но прежде всего они символизируют присутствие еще живой памяти, движения в противовес образу застывшей недвижной Невы в начале поэмы, где она уподоблена оледенелой Лете. Именно из такого контекста следует толкование в «Приговоре» строк: «Надо память до конца убить, / Надо, чтоб душа окаменела…» (307) — в варварские времена больше нет памяти, душа каменеет, и Слово вскоре будет распято: такова безысходность, которую мы ощущаем в начале «Реквиема» и которая выражена в столь безыскусно простом стихе: «Не течет великая река» (303).

В эпилоге же ситуация коренным образом меняется. И меняется она благодаря поэзии, которая одна способна посредством письма, посредством воскресшего Слова донести то «свидетельство», о котором говорил Евангелист Иоанн: «Узнала я, как опадают лица, / Как из-под век выглядывает страх, / Как клинописи жесткие страницы / Страдание выводит на щеках» (311), — читаем мы в первой части эпилога. Аллитерацией /стра-/ показано, как жизнь буквально пишется через страх и страдания на лице этих женщин и таким образом становится поэмой. Здесь же видно, как, подобно обобщению материнского страдания в сцене распятия, происходит обобщение поэтического слова, которое превращается в молитву: «И я молюсь не о себе одной, / А обо всех, кто там стоял со мною» (Там же). А чтобы не позволить новому Каменному веку похоронить это слово, нужно призвать память, как сказано в первом стихе второй части эпилога: «Опять поминальный приблизился час» (312).

Таким образом, письмо, поэтическое творчество — это прежде всего работа памяти, но памяти не о себе, а обо всех женщинах годов террора, символически представленных в образе той женщины «с голубыми губами», что спросила поэта, может ли она описать «это», иными словами — свидетельствовать, и которая, услышав утвердительный ответ, позволила улыбке скользнуть «по тому, что некогда было ее лицом» («Вместо предисловия»; 302). Вся поэма, теперь став достоянием читателя, выступает в качестве такого свидетельства:

  • Для них соткала я широкий покров
  • Из бедных, у них же подслушанных слов.
(312)

Эта метафора симметрично отвечает погребальному образу из III стихотворения: «Пусть черные сукна покроют / И пусть унесут фонари…» (305). Поэма уже не принадлежит поэту (она же останется после ее смерти) и становится «нерукотворным» покровом Божьей Матери Заступницы. С этого момента слову больше не грозит окаменение, оно становится свидетельством, памятью, которую убить уже невозможно:

  • О них вспоминаю всегда и везде,
  • О них не забуду и в новой беде,
  • И если зажмут мой измученный рот,
  • Которым кричит стомильонный народ,
  • Пусть так же они поминают меня
  • В канун моего погребального дня.
(312)

Поэма превращается в своего рода мемориал, «памят-ник» победы поэзии над Каменным веком, победы культуры над камнем тюрем, победы свободы. Неудивительно, что сразу же вслед за этими строками вновь появляется аллюзия на Пушкина, на этот раз именно в связи с образом «памят-ника»:

  • А если когда-нибудь в этой стране
  • Воздвигнуть задумают памятник мне,
  • Согласье на это даю торжество
  • <…>
(Там же)

Но только при условии, что поставлен он будет в том месте, где нельзя убить память:

  • <…>
  • А здесь, где стояла я триста часов
  • И где для меня не открыли засов.
  • Затем, что и в смерти блаженной боюсь
  • Забыть громыхание черных марусь,
  • Забыть, как постылая хлюпала дверь
  • И выла старуха, как раненый зверь.
(Там же)[328]

Точно так же как в «Посвящении», аллюзия на Пушкина и его стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836) возвращает нас к идее Свободы:

  • И долго буду тем любезен я народу,
  • Что чувства добрые я лирой пробуждал,
  • Что в мой жестокий век восславил я Свободу
  • И милость к падшим призывал.

У Пушкина также поэзия побеждает смерть:

  • Нет, весь я не умру — душа в заветной лире
  • Мой прах переживет и тленья убежит —
  • И славен буду я, доколь в подлунном мире
  • Жив будет хоть один пиит.

Новый «памятник нерукотворный», стоящий у тюрьмы на берегах Невы, монумент, с бронзовых век которого сбегают слезы («И пусть с неподвижных и бронзовых век» (312) — новая аллюзия на Пушкина), олицетворяет победу культуры над варварством каменных тюрем. Иными словами, после возвращения к каменному веку мы оказываемся в преддверии нового бронзового века, с надеждой на приход нового Золотого или Серебряного века. И в пору такого пробуждения культура вновь становится памятью, словом, историей, — таков многозначный метафорический образ освобожденной реки, которая обретает течение в последней строке поэмы: «И тихо идут по Неве корабли» (Там же). Примечательно, что в этом последнем стихотворении «Реквиема», в отличие от «Посвящения», не наблюдается ни одного нарушения размера; более того, рифмы здесь смежные, все мужские, и не пропущено ни одного ударения: подчеркнуто регулярный четырехстопный амфибрахий, наподобие мощной Невы, торжественно течет — прочь от Крестов, «прочь от своих могил».

Как видим, образ реки, обрамляющий «Реквием», немаловажен: он показывает, насколько неверно трактовать поэму исключительно с точки зрения сталинских репрессий, ведь она в равной степени содержит размышления о поэзии в целом — о ее природе и назначении. В основе этих размышлений лежит именно «петербургский текст». «Город Петра» (Петер-бург) немедленно вызывает в памяти живое слово Пушкина, в то время как «город Ленина» (Ленин-град), напротив, воспринимается именно городом «каменного слова», историософская традиция «петербургского текста» оказывается полностью переосмысленной.

Поэма начинается в Ленинграде, где все мертво и Нева недвижна (слово застыло, и больше нет ни времени, ни Истории). В предисловии поэт берет на себя миссию свидетельствовать и, выполняя ее, рассказывает о личной драме, которая разыгрывается у стен «Крестов», — мы все еще находимся в Ленинграде', затем все действие переносится к подножию Креста, индивидуальная драма приобретает вселенский масштаб, и свидетельство наполняется евангельским смыслом; в конце, завершив свою миссию и спускаясь с Голгофы обратно в город, поэт доносит до мертвого и скованного льдом мира живое слово автора «Медного всадника», и это унаследованное слово, этот «свободный глас» пушкинского (уже) Петербурга возвращает к жизни реку, слово, Историю.

Перевод с французского Г. Мкртчян

III. ФИЛОСОФИЯ И ЭСТЕТИКА АБСУРДА

(Хармсиада)

«Оптический обман» в русском авангарде

(О «расширенном смотрении»)[*]

В 1934 году, когда состоялся Первый Всесоюзный съезд советских писателей и его решением социалистический реализм будет навязан литературе на долгие годы, Хармс написал «в стол» миниатюру «Оптический обман»:

Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.

Семен Семенович, сняв очки, смотрит на сосну и видит, что на сосне никто не сидит.

Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.

Семен Семенович, сняв очки, опять видит, что на сосне никто не сидит.

Семен Семенович, опять надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.

Семен Семенович не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом[330].

При первом чтении этот маленький текст может показаться безобидным: он похож на большинство миниатюр Хармса, где действие постепенно исчерпывает себя повторением одного жеста, автоматизированного до абсурда, и тем самым исчерпывается сама причина существования текста. В нем также можно увидеть, как показывает А. Флакер, сцену, напоминающую ослепление интеллигента, носителя столь характерных для этого класса очков, перед лицом угрозы, которую представляет для него грубый мужик. Эта угроза так же неизменна, как и весь мир Хармса в целом, состоящий из вещей, которые видны, но которые можно также и не видеть. Это приводит Флакера к рассуждению о пародийности по отношению к литературным нормам: «Тот факт, что Хармс сохраняет форму <рассказа>, является лишь отправной точкой, позволяющей ему бросить вызов как форме рассказа, так и всей эпической прозе вообще», так как, если «эпическое произведение в прозе, рассказ или роман, базируется на изменениях в семантической области, тогда здесь бросается вызов всей эпичности». Почему? Потому что «мир Хармса <…> меняется лишь в той мере, в какой изменяется оптика в целом, в буквальном смысле этого термина»[331].

Тот факт, что видение меняется в зависимости от наличия или отсутствия очков, имеет важное значение: очки, если они символизируют интеллигента, отсылают в то же время к проблематике видения вообще и зрительного аппарата в частности, — проблематике, которая находится в центре внимания того самого русского авангарда, который именно в 1934 году окончательно сложил оружие перед натиском «новых» псевдоэстетических теорий.

Говорить, что русский авангард видел очень широко, — трюизм, даже если нет уверенности, что это выражение будет правильно понято. Ведь один и тот же термин «видеть» обозначает «обладать зрением» и «воспринимать окружающий мир». Можно утверждать, что в развиваемых им системах русский авангард в большинстве случаев понимал слово «видеть» во втором значении. Опираясь на принцип, согласно которому речь идет о восприятии мира в целостности, он разработал системы изображения, которые считали себя способными представить мир в его бесконечности. «Каждая форма есть мир», — писал Малевич[332], и квадрат являлся иллюстрацией этой ключевой фразы его системы. Мир как целостность и художественная форма как изображение этой целостности: в этом заключалась основа абстракции в понимании «нового реализма» (подзаголовок книги, из которой приведена цитата), каким явился супрематизм (со всем его метафизическим субстратом), и в понимании «аналитического искусства» П. Н. Филонова.

Эта особенность авангарда сочеталась с другой, неотделимой от нее, а именно — с чрезвычайной говорливостью, которой он сопровождал свою художественную деятельность. Эта потребность постоянно объясняться породила совершенно специфическое явление: определенную раздвоенность между исключительно сложной философской системой и способом изображения, которое должно быть лишь ее иллюстрацией или иногда даже простым комментарием. Малевич в большей степени, чем кто-либо иной, служит этому примером. Можно сказать, что его система изложена им в основном в многочисленных трактатах, которые показывают, что его «видение» является прежде всего философским и лишь потом визуальным.

Но было бы удивительным, если б после кубизма, который ставил своей задачей представление предмета во всей его целостности (стало быть, включая и его скрытую сторону), не нашлось художника, который постарался бы видеть и в первичном значении этого слова и вел поиск значительно более прагматический — на уровне расширения видения в самом буквальном значении этого термина. Именно этим и занимался старейший из футуристов, художник, поэт, музыкант и композитор М. В. Матюшин, теории которого (так же, впрочем, как и живопись) остаются малоизвестными до настоящего времени[333].

Имена Малевича, Филонова и Матюшина мы упомянули отнюдь не случайно. Эти три столпа авангарда опубликовали в одном и том же номере журнала «Жизнь искусства» в 1923 году, то есть в разгар эстетических и идеологических споров, три краткие декларации, которые, соответственно, суммировали их теории. В «Супрематическом зеркале» Малевич писал: «Науке, искусству нет границы, потому что то, что познается, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю»[334]. В «Декларации „Мирового Расцвета“» Филонов утверждал свою теорию различия между «глазом видящим» и «глазом знающим», тогда как первый реагирует на цвет и форму, второй, посредством интуиции, старается схватить скрытый механизм восприятия[335].

Малевич остается философом, Филонов, очевидным образом, более визуален, но именно Матюшин, излагая существо деятельности своей группы «Зорвед» в декларации «Не искусство, а жизнь», обнаруживает интерес к работе над механизмами зрения[336]. Название группы, несомненно, отсылает к той же проблематике, что и у Филонова, так как речь идет о соединении двух корней: «зор» = зреть, видеть и «вед» = ведать, знать, — два вида деятельности, которые должны быть одновременными и взаимодополняющими. Следовательно, теория «расширенного смотрения», развиваемая им в этой декларации, предполагает теорию «расширенного познания», и тут Матюшин находится в одном ряду со своими единоверцами. Кстати, «расширенное смотрение» имеет очевидную связь, с одной стороны, с понятием, выдвинутым М. В. Лодыженским в его очень модной в это время теософской книге «Сверхсознание и пути его достижения» (1911), и, с другой стороны, с теориями четвертого измерения, также очень модными среди представителей авангарда, с книгами П. Д. Успенского (1911, 1913), Ч. Хинтона (1904) и др.[337] Матюшин уже с 1913 года упоминал о четвертом измерении в исследовании этого «нового пространства», о котором говорится в его не опубликованной при жизни статье 1922 года «Опыт художника новой меры»[338].

Но что отличает Матюшина как в этой статье, так и в вышеупомянутой декларации, так это интерес к физиологическому расширению зрения, целью которого является превзойти фрагментарность, свойственную нашему восприятию «текучей» по определению реальности. Матюшин объясняет, что вся история искусства шла в направлении «постепенного расширения угла зрения». Раньше, писал он в своем дневнике в 1915–1916 годах, «глаз не охватывал и не воспринимал ничего, кроме отдельных частей»:

<Старые мастера> видели отдельную монаду без связи с целым, списывали подробно ее признаки, тоже без связи с ее собственным и окружающим движением жизни. Делали так, потому что их глаз еще не вмещал охвата большого угла разом[339].

Таким образом, цель Матюшина — превзойти фрагментарность восприятия посредством использования обобщающей техники. И, не замыкаясь в чисто философской теории видения, художник пробовал испытать возможности работы над самим зрительным аппаратом, предполагая, что сможет расширить поле зрения до 360°, то есть до такой степени, чтобы увидеть/познать полноту реальности, включая «задний план». Он назовет это явление «затылочным зрением», предлагая охватывать реальный мир не только посредством «центрального» зрения, но также, благодаря всей нервной системе, через затылок. Таким образом, угол зрения расширяется с 90 до 360°, тем самым увеличивая возможности художественного исследования. Эта физиологическая характеристика работы художника ясно выражена в декларации 1923 года:

«Зорвед» представляет собой физиологическую перемену прежнего способа наблюдения и влечет за собой совершенно иной способ отображения видимого.

«Зорвед» впервые вводит наблюдение и опыт доселе закрытого «заднего плана», все то пространство, остававшееся «вне» человеческой сферы, по недостатку опыта.

Новые данные обнаружили влияние пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок. Ряд опытов и наблюдений, произведенных художниками «зорведа», ясно устанавливает чувствительность к пространству зрительных центров, находящихся в затылочной части мозга[340].

Что касается живописной практики, вытекающей из этой теории, — то есть абстракции, — она представляется, следовательно, как бы более «реальной», потому что менее «реалистической». Кстати, по этому поводу уместно напомнить, что, если Малевич развивал теорию «нового реализма», интуитивного реализма[341], Матюшин осуществлял то, что он называл теорией пространственного реализма, — название, которое носили его мастерские уже с 1919 по 1922 год в петроградской Академии художеств. Это свидетельствует о том, насколько осторожно надо подходить к термину «реализм».

Можно, конечно, говорить об этой декларации как просто об очередном громком и безапелляционном манифесте в истории русского авангарда. Однако удалось обнаружить научное происхождение этой теории. Некоторые из понятий, выдвигаемых Матюшиным, можно найти в работах немецких физиологов, и особенно у профессора И. фон Криза (1853–1928), которого Матюшин упоминает лишь однажды.

В 1923 году, когда «Зорвед» печатает свою декларацию, Криз опубликовал работу, где речь идет, среди прочего, о «субъективности зрительного аппарата»[342]. Эту теорию можно связать с работами 1860-х годов физиолога И. М. Сеченова (1829–1905); Сеченов рассматривал пространство в качестве идеи, познанной движением зрительных мускулов[343]. А если подняться выше, можно установить еще более удивительные связи: с профессором Г. фон Гельмгольцем (1821–1894), учителем Сеченова, автором работ об оптических проблемах в живописи[344], и в особенности объемистого учебника по «Физиологической оптике» (переизданного именно Кризом в начале 1910-х годов), с которым Матюшин тем или иным образом мог познакомиться. Гельмгольц в этой работе пространно говорит о «случайных образах», которые могут появиться в случае внутреннего возбуждения сетчатки[345], утверждая множественность зрительного механизма. Он вводит понятие «затылочной точки», которое, очень вероятно, может являться первопричиной использования этого слова Матюшиным:

Эта точка поля зрения, которая существенно отличается от всех остальных, поскольку является соответствующей точкой фиксации глаза в его первичном положении, будет называться точкой основного взгляда (точкой фиксации). Диаметрально противоположная точка, которая находится позади головы зрителя и которая образует противоположный край диаметров поля зрения, направленного к точке основного взгляда, и будет названа <…> затылочной точкой[346].

У Криза также можно найти мысль о «двойном зрении», и в этом случае Матюшин прямо указывает на преемственность:

Криз выдвинул теорию двойного зрения: центрального — прямого и дневного, и периферического — непрямого или сумеречного[347].

Исходя из идеи, что «мы пользуемся лишь частью наших зрительных возможностей», Матюшин настаивает на необходимости «двойного зрения» — «центрального» и «периферического». Одновременное использование обоих есть то, что он называет «расширенным смотрением». Художник настаивает на том, что лишь такое «расширенное смотрение» может схватить существующую между вещами связь. Лишь оно может дать возможность достичь той целостности, о которой говорилось выше. Напротив, смотрение под узким углом исключает всякую связь между действительностью в целом и рассматриваемым объектом, представляющимся в этом случае нагим и абсурдным (как мужик на сосне):

Для того чтобы получить понятие о связи вещей в их взаимоотношении к среде, необходимо привлечь к действию не только желтое пятно, но и периферические части сетчатки[348].

Это позволяет пролить новый свет на «пространственный реализм» Матюшина, то есть на абстракцию, потому что в этой системе она является результатом «деформации» вследствие «широкого зрения» и благодаря этому способна выражать действительность в ее реальном — текучем — виде, то есть вне условных связей, установленных смотрением под узким углом, зависящим от разума, по определению своему ограниченного.

В свете этой теории Матюшин пересматривает всю историю искусства как постепенное расширение смотрения, которое неизбежно приводит к беспредметности. Таким образом, реализм (то есть «настоящий» реализм, социалистический, который готовился одержать решительную победу именно в то время, когда Матюшин издал свой маленький трактат) понимался как регрессия, то есть возврат к фрагментарности мира, предлагаемой искусством, когда сетчатка художников спокойно предавалась лени в уюте единственного «центрального зрения».

Нашей целью не являются размышления о том, верны ли взгляды Матюшина, или насколько адекватно он понимал теории, которыми оперировал. Вполне возможно, что он познакомился с ними посредством какой-нибудь популяризации[349]. Главное не это — очевидно, что у поэтов и художников теории принимали вид, совершенно отличный от того, чем они были в первоисточниках. Важно здесь то, что этот аспект работы Матюшина лишний раз подчеркивает связь авангарда с соответствующими научными исследованиями. И к именам А. Эйнштейна, Э. Сиверса, В. М. Вундта, И. П. Павлова, Н. И. Лобачевского, Г. Минковского и других, с которыми литературовед постоянно сталкивается при изучении русского авангарда, нужно теперь прибавить имена Гельмгольца, Криза, Сеченова и наверняка еще других ученых, которые своими работами участвовали в попытках авангарда создать целостную и окончательную систему миропонимания.

Матюшин не ограничивается абстрактной констатацией сложного физиологического функционирования глаза. Он предлагает еще и метод: новое восприятие пространства, то самое «затылочное» восприятие, которое он пропагандирует, можно получить с помощью медитации, или неопределенного, «рассеянного взора», бросаемого поэтом на мир в поисках постижения вселенной как единого и неделимого целого. И этот механизм он описывает с точностью, уже не свойственной чистому теоретику:

Смотря таким образом, мой взор невольно начинает охватывать и расширять свое поле зрения. Я понял драгоценное свойство рассеянного взора мечтателей поэтов, художников.

Глубинное подсознание освобождает — раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким, безразличным к манящим точкам цветности и формы[350].

Матюшин с характерным для эпохи энтузиазмом утверждает, что с помощью этой «внутренней сосредоточенности» весь мир может войти в глаз художника.

Таким образом, за строгими научными теориями «желтого пятна», «затылочной точки» и «периферического зрения» скрывается мечтатель, который, «лежа меж деревьев и глядя долго в небо»[351], осуществляет контакт с бесконечностью, с той Целостностью, к которой, как понятно из предыдущей цитаты, стремился не только авангард.

Теории Матюшина, который работал тогда в Государственном институте художественной культуры (ГИНХУКе) под руководством Малевича, были хорошо известны в Ленинграде в период, когда Хармс начинал свою литературную деятельность, то есть в середине 1920-х годов[352]. Можно найти следы деклараций Матюшина о расширении угла зрения до 360°, например, у Туфанова, который в 1926 году, то есть в момент участия Хармса в объединениях заумных поэтов в рамках «Заумного Ордена» и затем «Левого Фланга», упоминает о сближении с «Зорведом» Матюшина[353]. Именно в этом контексте следует понимать его идею о «заумной классификации поэтов по кругу» в зависимости от функционирования их зрительного поля, которую Туфанов предлагает в заметке «Вечер заумников»:

Одни поэты под углом 1–40° исправляют мир, другие под углом 41–89° — воспроизводят. Третьи под углом 90–179° — украшают. Только заумники и экспрессионисты при восприятии под углом 180–360°, искажая или преображая, — революционны[354].

В статье «Слово об искусстве» Туфанов уточняет, что те, кто «исправляют», имеют либо религиозные, либо педагогические цели (символисты, лефовцы, напостовцы, лапповцы); реалисты, натуралисты и акмеисты «воспроизводят»; в группу тех, кто «украшает», входят импрессионисты, футуристы и имажинисты. А революционны лишь те, кто расширяют угол зрения до 360° и кто, как его братья-художники, открыли абстракцию[355].

Таким образом, Хармс знал об интересе современников к проблематике видения, и, исходя из этого (вернемся к началу настоящей статьи), можно представить себе новую интерпретацию миниатюры «Оптический обман». Мы, конечно, отнюдь не хотим сказать, что Хармс думал о немецких физиологах, когда писал свой текст, но любопытно все-таки отметить это совпадение.

Творчество Хармса в значительной части представляет собой признание факта, что системы изображения, созданные авангардом, включая его собственную, являлись лишь обманом, поскольку мир, который можно видеть, всегда шире непосредственно увиденного: «Я говорил себе, что вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взору, и я видел только части мира». Этими словами начинается произведение «Мыр» (1930)[356]. Оно является выражением неспособности индивидуума воспринимать мир как большое целое, внутри которого «я» могло бы гармонично раствориться. И тут также видеть — воспринимать зависит от видеть — видеть. В конце текста мир угрожает разрушением и исчезновением из-за этой невозможности расширения зрения: «Но только я понял, что я вижу мир, как я перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул»[357]. На самом деле мир продолжает существовать, но субъект не способен его видеть. Он без очков, и это — оптический обман.

Таким образом, если вернуться к двойному определению видения, которое мы дали в начале этой статьи, можно сказать, что оптический обман у Хармса выражается двумя уровнями определения: первым — философским и вторым — оптическим.

У Хармса было философское видение, благодаря которому он выработал собственную систему, как и Малевич: вслед за квадратом (чистой формой, выражающей Целостность) идет цисфинитум, символом которого является круг; вслед за нолем «Супрематического зеркала» идет «цисфинитный» ноль, который Хармс приближает из-за очевидных зрительных причин к кругу[358]. Однако, как мы уже имели случай показать в своих предыдущих работах, система Хармса, как и его предшественников, зиждется на обмане, который приводит к тому, что этот круг уже не станет выражением бесконечности мира, но именно нулем, который он символизирует, следовательно — ничем. «Чистота близка к пустоте», — пишет Хармс в дневнике в 1933 году[359], очевидно, не ради игры слов. В тридцатые годы все его творчество ориентируется на эту пустоту, скрывающуюся за оптическими обманами, связанными с понятием «цисфинитум»[360].

Следует подчеркнуть, что результат этого восприятия действительности — ужас — тоже может быть отнесен на счет зрения, в чисто физиологическом смысле этого термина: поле зрения сужается, угол зрения становится до крайности острым, и мир воспринимается (и, следовательно, изображается) лишь фрагментарно. Это позволяет перечитать миниатюру Хармса другими «очками» и трактовать ее шире: как выражение проблематики связи человека с миром и вопроса о существовании, реальном или предполагаемом, того, что он видит в нем. Семен Семенович видит разные вещи в зависимости от того, надевает или нет очки, или, скорее: некоторые вещи существуют для него лишь тогда, когда он носит очки. Следовательно, очки становятся метафорой того инструмента измерения мира, который Хармс искал уже в 1929 году[361]. Но в 1934 году такой инструмент может измерить в мире только грубость его. Если в начале своей литературной деятельности Хармс видел широко, то его видение постепенно сужалось к отдельным деталям мира, которые, отрываясь от остального мира, становились устрашающими. Отсюда гротескное изображение мира клочками.

Итак, в «Оптическом обмане» поставлен вопрос о художественном изображении. Можно отметить, что, вне зависимости от используемого метода, оно всегда будет в какой-то степени оптическим обманом — мысль, которую, кстати, Гельмгольц принимает полностью в своем эссе «Оптика и живопись»:

Первая цель художника — предложить нашим глазам с помощью раскрашенной картины поразительный образ предметов, которые он пытается изобразить. Речь идет, таким образом, о производстве своего рода оптического обмана <курсив наш. — Ж.-Ф. Ж.; полужирный — прим. верст.>, не такого, чтобы мы думали <…>, что находимся среди реальных предметов, но достаточно убедительного, однако, чтобы художественное изображение вызвало в нас такую же сильную и энергичную мысль об этих предметах, как если бы мы их действительно имели перед глазами[362].

Это так же относится к реализму, оперирующему «центральным зрением», как и к абстракционизму, даже когда он действует в границах «периферического зрения». Это поймет Хармс, когда, после веры в заумника с широким взглядом, он вынужден будет перейти к узкому взгляду, который сделает быт таким для него невыносимым. Так же как квадрат Малевича не станет никогда выражением бесконечности мира, круг Хармса никогда не станет в действительности выражением бесконечной прямой, как он утверждал вначале, и «я» никогда не станет большим Всем, но останется лишь маленькой частью его, более или менее приспособленной к нему. Вот что выражает крик, повторяемый несколько раз в конце упомянутого текста «Мыр»: «Я мир. А мир не я»[363].

Но если вернуться к чисто визуальному аспекту проблемы, можно отдать себе отчет в том, что сказанное в «Оптическом обмане» связано с прозой Хармса тридцатых годов: сужение поля зрения является действительно одним из наиболее частых приемов писателя. Взгляд воспринимает действительность по кускам, изолируя каждую из частей мира, находящегося отныне в полном распаде. Эту мысль мы опять-таки находим у Матюшина:

Смотрение в узком пучке зрения уместно при необходимости тщательного рассматривания лишь очень небольшого участка нашего поля зрения, но оно происходит в ущерб связи частей видимого[364].

Большое количество текстов Хармса в тридцатые годы является повествованиями, основывающимися на видении под узким углом: рассказчик видит одну вещь, потом видит другую, потом третью и т. д., но не знает, какая связь их соединяет. «Центральное зрение» завоевывает поле, а «периферическое зрение» понемногу устраняется и взгляд становится неподвижным. Это особенно наглядно во «Встрече»:

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и все[365].

Здесь нет Nachbilder, периферия исчезает до такой степени, что глаз видит лишь одну маленькую точку — точку встречи. Взгляд рассказчика остановился на этом месте встречи, и на все, что происходит вокруг, что произошло до и произойдет после, он не обращает внимания: мы не узнаем ничего другого о двух персонажах, так как они покинули поле зрения рассказчика. И не в том суть, что он не видит «заднего плана» через затылок — вся голова и глаза лишены способности двигаться. Он как бы умер, взгляд его остановился.

Именно это четкое «узкое видение» делает мир чудовищным и агрессивным. Может быть, в том и заключается главная мысль «Оптического обмана». Семен Семенович предпочитает рассматривать как обман то, что очки открывают ему в мире. Он предпочитает «рассеянный взор» поэта на текучий мир. Но есть риск, что этот «широкий взгляд» окажется лишь простой близорукостью, не устраняющей конкретности кулака, который в любом случае проломит ему череп. И тогда об оптическом обмане уже не будет речи.

Зато оптическим обманом является, вероятно, любая система видения — восприятия мира как неделимой целостности. И обман этот опасен, поскольку, как история показывала, показывает и, к сожалению, будет показывать, мужиков на соснах слишком много.

Даниил Хармс: поэт в двадцатые годы, прозаик — в тридцатые

(Причины смены жанра)[*]

<В поэзии модерна> поэтическое Слово не может быть лживым, потому что оно всеобъемлюще; в нем сияет безграничная свобода, готовая озарить все множество зыбких потенциальных синтаксических связей. Когда незыблемые связи распадаются, в Слове остается одно лишь вертикальное измерение, оно уподобляется опоре, колонне, глубоко погруженной в нерасторжимую почву смыслов, смысловых рефлексов и отголосков: такое слово похоже на выпрямившийся во весь рост знак.

Ролан Барт

Если бы в первые четыре тома собрания сочинений Даниила Хармса[367] не была включена почти вся его поэзия, история нового открытия этого автора ограничилась бы интересом к его прозе, которая уже в самиздате завоевала огромную популярность своей внешней простотой, злободневностью и черным юмором. «Случаи», которые Хармс в 1930-х годах объединил в цикл, быстро стали частью устного багажа советской культуры, но при этом, как ни странно, в тот же самый период никто или почти никто не мог прочесть наизусть ни одного его стихотворения. Конечно, это не относится к детским стихам, которые многие уже давно знали наизусть.

Однако Хармс — прежде всего поэт. В 1925 году он участвует в «Ордене заумников» — группе поэта Туфанова[368]. В 1926 году его принимают в Ленинградское отделение Всероссийского Союза поэтов: там ему удается опубликовать единственные два стихотворения, напечатанные при жизни[369]. В 1927 году в декларации «ОБЭРИУ»[370], которая предшествует спектаклю «Три левых часа», Хармс представлен как «поэт и драматург». Последнее определение оправдано тем, что он написал для этого вечера пьесу «Елизавета Бам».

Весь период творческого становления Хармса проходит под знаком поэзии. Сам он, как следует из дневников, считает себя поэтом, и, что самое важное, все в его творчестве ориентировано на поэзию. Если взглянуть на этот вопрос с точки зрения статистики, можно заметить, что до 1932–1933 годов, то есть в период, когда Хармс более или менее часто появляется на публике (до первого ареста), он пишет много стихов, при этом первый прозаический текст стоит особняком — он датирован только 1929 годом[371], а регулярно писать прозу Хармс начинает лишь в 1933–1934 годах. Такую перемену нельзя объяснить просто спонтанным решением Хармса переключиться на сочинение прозы, — по-видимому, она связана с каким-то новым и важным процессом. Мы считаем, что речь должна идти о философском и поэтическом кризисе писателя, об основных этапах которого и расскажем дальше.

Не будем специально останавливаться на философской системе Хармса, о которой мы уже писали[372], однако напомним в нескольких словах, в чем состояла ее основа. Под названием «Цисфинитум» или «цисфинитная логика» писатель в конце двадцатых годов выстроил систему восприятия мира, основанную на ноле[373]. Этот ноль, как и круг, который передает его графически, становится эмблемой укрощенной бесконечности: «…беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учением о ноле»[374]. Этот проект определенным образом вписывался в линию грандиозных замыслов авангарда: по сути, ноль был средством вернуться к восприятию мира, предшествовавшему разъятию его разумом, что давало всякой художественной форме возможность полной автономии, она могла даже стать выражением мира во всей его полноте. Малевич говорил о том же самом, и эта же идея лежала в основе мировоззрения заумников, которое определяет поэтику Хармса раннего периода. Можно вспомнить, как в 1925 году на вопрос 21 в анкете для вступления в Союз поэтов: «Членом каких литературных организаций Вы состоите или состояли?» — Хармс ответил, что он «Председател <так! — Ж.-Ф. Ж.> Взирь Зауми»[375]. Отказ от зауми в декларации «ОБЭРИУ»[376] не уменьшает того глобального влияния, которое оказала эта поэтическая школа на формирование молодого писателя. Во-первых, соответствующая часть декларации написана Н. А. Заболоцким, авангардизм которого был выражен слабее, чем у всех остальных членов объединения, а главное, по всей видимости, речь идет только об отказе на уровне наименований. На самом же деле все в творчестве Хармса этого периода говорит о его намерении отойти от ряда «финитум — количество — реализм» — в пользу ряда «цисфинитум (постижимый вариант инфинитума) — качество — заумь». Чтобы лучше понять, как развивается поэтический дискурс Хармса, важно обратить внимание на понятие «столкновение словесных смыслов», введенное в декларацию:

В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики[377].

«Столкновение словесных смыслов» занимает центральное место в творчестве Хармса и связано с его философскими взглядами и с поэтическими принципами, причем важно подчеркнуть, что оно важно как для поэзии Хармса (на лингвистическом уровне), так и для его прозы (на структурном уровне). Как точно сформулировал И. Левин, такая поэтика состоит в том, чтобы «извлечь слово из сферы его нормативного лексического употребления и ввести его в непривычный контекст»[378]. Результатом становится манера письма, на первый взгляд выглядящая раздробленной, по-французски ее называют «non-sens», за неимением лучшего термина, чтобы перевести понятие «бессмыслица», на котором базируется также и поэтика А. Введенского. К этой манере письма применимы слова Ж. Делёза из эссе об «Алисе в Стране Чудес»: «Как и определение сигнификации, нонсенс обеспечивает дар смысла, но делает это совсем по-другому»[379].

Рассуждая на ту же тему, Хармс уже в 1927 году пишет маленький, но весьма полезный для понимания его взглядов трактат «Предметы и фигуры», в котором выдвигает такую идею: «Предмет в сознании человека имеет четыре рабочих значения и значение как слово»[380]. Если четыре первых значения (начертательное, целевое (утилитарное), эмоциональное и эстетическое) существуют в их связи с человеком, то пятое, которое Хармс называет «сущее значение», «определяется самим фактом существования предмета»: это — «свободная воля предмета»[381]. То же происходит и со словами, но в другом ряду — ряду понятий: «Пятое сущее значение предмета в конкретной системе и в системе понятий различно. В первом случае оно свободная воля предмета, а во втором — свободная воля слова»[382]. В таком контексте дать свободу словам — означает дать им возможность соотноситься более точно с реальным миром, который существует вне тех отношений, которые человек с ним поддерживает, на уровне сущих значений разных составляющих его частей. Язык, если он подчиняется тем же законам, то есть если он освобождается от своих четырех рабочих значений, будет наилучшим выражением реального мира. Но надо признать, что такое выражение выходит за пределы человеческого и становится бес-смысленным в самом буквальном смысле этого слова:

11. Любой ряд предметов, нарушающий связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих и по счёту пятых. Такого рода есть ряд нечеловеческий и есть мысль предметного мира…

12. Переводя этот ряд в другую систему, мы получим словесный ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ[383].

Конечно, это «нон-сенс», но отличающийся отсутствием точного и предопределенного значения и с гарантированно присущим ему имманентным, полным и, надо добавить, свободным смыслом. Итак, вписываясь в идейный багаж, накопленный модерном[384] за несколько десятилетий, Хармс предложил поэтику, способную качественно выразить смысл — в противоположность творчеству реалистического типа, которому остается довольствоваться лишь количественным выражением, через накопление привычных значений. Письмо такого типа, по сути, не способно пойти дальше, чем предмет, который оно описывает, и, следовательно, оно по определению всегда остается описательным и неполным (потому что мир бесконечен); слово же оказывается сведенным к разряду чистого означающего, произвольным образом присвоенного этому предмету одними его «рабочими значениями». Поэтому «сила заложенная в словах должна быть освобождена»[385]. Так пишет Хармс в 1931 году: он, как достойный последователь Хлебникова, делает из буквы начальную точку той раздробленности выражения, которое через звуковую комбинаторику — писатель называет ее «словесной машиной» — продвигается к смыслу:

Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТЪ[386].

Но то, что верно для поэзии, верно и для других форм выражения. Закон, определяющий функционирование «реального театра», — тоже закон раздробленности. Например, пьеса «Елизавета Вам» состоит из «кусков», связанных между собой такой натянутой нитью, что она постоянно рвется. Как слово было освобождено от «литературной шелухи», так и театральное представление должно быть освобождено от всего, что не является чистым театром. Сюжет, который обэриуты называют «драматургический сюжет» (арест героини), практически полностью исчезает, уступив место «сценическому сюжету», возникающему из всех элементов спектакля, «взаимоотношения и столкновения» которых образуют чисто театральный смысл:

Драматургический сюжет пьесы расшатан многими, как бы посторонними темами, выделяющими предмет как отдельное, вне связи с остальным, существующее целое; поэтому сюжет драматургический не встанет перед лицом зрителя как четкая сюжетная фигура, он как бы теплится за спиной действия. На смену ему приходит сюжет сценический, стихийно возникающий из всех элементов нашего спектакля[387].

Декларация подчеркивает, что каждый отдельный элемент спектакля «самоценен и дорог» и «ведет свое собственное бытие, не подчиняясь отстукиванию театрального метронома». Но это не мешает ему участвовать в выработке общего смысла:

Здесь торчит угол золотой рамы — он живет как предмет искусства; там выговаривается отрывок стихотворения — он самостоятелен по своему значению и в то же время, — независимо от своей воли, — толкает вперед сценический сюжет пьесы[388].

Еще интереснее то, что этот же принцип обнаруживается и в первых прозаических опытах Хармса, с той лишь разницей, что исходной точкой будет здесь не буква или какой-нибудь театральный элемент, а единица повествования. Приведем пример:

Я вам хочу рассказать одно происшествие, случившееся с рыбой или даже вернее не с рыбой, а с человеком Патрулёвым, или даже еще вернее с дочерью Патрулёва.

Начну с самого рождения. Кстати о рождении: у нас родились на полу… Или хотя это мы потом расскажем.

Говорю прямо:

Дочь Патрулева родилась в субботу. Обозначим эту дочь латинской буквой М.

Обозначив эту дочь латинской буквой М, заметим, что:

1. Две руки, две ноги, посерёдке сапоги.

2. Уши обладают тем-же, чем и глаза.

3. Бегать — глагол из под ног.

4. Щупать — глагол из под рук.

5. Усы могут быть только у сына.

6. Затылком нельзя рассмотреть, что висит на стене.

17. Обратите внимание, что после шестёрки идёт семнадцать.

Для того, чтобы раскрасить картинку, запомним эти семнадцать постулатов.

Теперь обопрёмся рукой о пятый постулат и посмотрим, что из этого получилось.

Страницы: «« 12345678 »»

Читать бесплатно другие книги:

Демократизация
Демократизация
Бернхаген Патрик
С тех пор как глобальная волна («третья волна») демократизации достигла пика на рубеже 1980?1990?х г...
Как дожить до ста: правила долголетия
Как дожить до ста: правила долголетия
Рыбин Анатолий
Все хотят жить долго, но удается это немногим. Веками человечество пытается найти способ отодвинуть ...
В Петербурге летом жить можно…
В Петербурге летом жить можно…
Крыщук Николай
Новая книга петербургского писателя Николая Крыщука, автора книг «Кругами рая», «Разговор о Блоке», ...
Жизнь же…
Жизнь же…
Етоев Александр
Новая книга Александра Етоева, как всегда, не похожа на предыдущие.Если в прошлых его сочинениях гер...
Здесь, под небом чужим
Здесь, под небом чужим
Долинин Дмитрий
Дмитрий Долинин – живая легенда «Ленфильма», он был оператором-постановщиком таких лент, как «Респуб...
Мой ответ – нет
Мой ответ – нет
Коллинз Уильям
Уилки Коллинз – английский писатель, снискавший широкую популярность благодаря своим знаменитым книг...