Ларс фон Триер. Контрольные работы Долин Антон

Женщина

Когда фон Триера спрашивают, почему начиная с «Рассекая волны» он ставит в центр своих фильмов женщин, а потом вдобавок мучает и убивает их, он отшучивается: дескать, это личное, не спрашивайте. Ответив всерьез на этот вопрос в предварительном «интервью-предисловии» к «Догвиллю», он объяснил, что женщины интересуют его куда больше, чем мужчины, и что с ними он лучше себя чувствует, с ними легче работает.

Функция женщины в ранних фильмах режиссера прописана абсолютно четко. Женщина вероломна, добра от нее не жди. Эстер предает возлюбленного в «Картинах освобождения», а в «Европе» Катарина становится косвенной виновницей смертей отца, брата и мужа — ее принадлежность к «вервольфам» так или иначе приносит несчастье всем окружающим. При том, что исполнившая эту роль Барбара Зукова никогда не претендовала на звание «роковой женщины», у фон Триера она выполняет именно эту роль, к которой по сюжету буквально обязывают обстоятельства. В «Медее» причиной беды становится явление на сцене юной принцессы, но и активный участник событий — низложенная королева Медея — убивает собственных детей, превращая драму в безусловную трагедию. Не случайно роль Эстер и Медеи исполняет одна актриса, Кирстен Олесен. Женщина в этих картинах — существо непроницаемое, непонятное, но всегда опасное.

Образ меняется благодаря попытке взглянуть на женщину не только как на участника сексуальных отношений. Это происходит в «Королевстве». Интуиция, чувство юмора и находчивость делают старуху-симулянтку ФРУ Друссе самым убедительным воином в сражении с силами зла. Сам персонаж, как и связанная с ним детективная составляющая сюжета, вероятнее всего, был позаимствован у Агаты Кристи — сыгравшая роль Кир- стен Ролффес, безусловно, ориентировалась на мисс Марпл. Нередко утверждающий нечто вроде «все мои персонажи — это я сам» фон Триер мог бы проще всего доказать этот сомнительный тезис именно на примере фру Друссе. Можно предположить, что свои человеческие качества режиссер распределил между «отрицательным» мужским образом Стига Хелмера и «положительным» женским образом Друссе. Хелмер мнителен до невозможности, высокомерен, эгоистичен; Друссе — воплощенный альтруизм, она склонна к творчеству, предпочитает интуитивные методы и, несмотря на суровое обращение с самыми близкими людьми и соратниками (например, с сыном Бульдером), неизменно ведет их к победе над темной стороной.

В «Королевстве» же впервые у фон Триера женщина предстает жертвой мужского произвола. Это и постоянно игнорируемая горячо любимым Хелмером доктор Ригмор, и обманутая фантомом Оги Крюгера и брошенная беременной доктор Юдит, и превращенная в ходе неудачной операции в идиота девочка Мона, и, наконец, злодейски убитая сто лет назад, а ныне обитающая в шахте лифта в качестве призрака девочка Мари. Ситуация с женщиной-жертвой, видимо, настолько понравилась фон Триеру, что он на долгие годы сделал ее центральной в сюжетах своих фильмов.

Объяснить «смену пола» главного героя нетрудно. Если на первом этапе творчества фон Триер уделял мало внимания персонажам и актерам, то начиная с «Королевства» он стремился поставить события в прямую зависимость от логики характеров. Женщина, как более непредсказуемое и необъяснимое существо, стала идеальным объектом — это доказывают и «Рассекая волны», и «Танцующая в темноте», и «Догвилль». Если мужчина в картинах фон Триера, как правило, оказывается носителем идеи и оправдывает свои действия рассудочно, то женщина находится ближе к недостижимому полюсу естественности. Она и трогательнее, и загадочнее, и даже по-своему опаснее, чем мужчина. В «Идиотах» каждый из мужчин вступает в группу по причинам идеологическим, доказывая свою способность обрести «внутреннего идиота» и освободиться от условностей; что же касается женщин, то все они преследуют более прагматические и объяснимые цели. Карен прячется от мира после смерти ребенка, Сусанна поддерживает давнего друга Стоффера, тяжело больная Жозефина пытается забыть о скорой смерти, чувственная Нана ищет плотских удовольствий, а Катрина преследует любимого мужчину.

Женщину фон Триер (причем только он) выбрал и для своей сюжетной линии в коллективном «Д-дне». Его героиня Лиза составляет план ограбления банка, принадлежащего ее возлюбленному, чтобы отомстить ему за предполагаемые измены (а потом находит в сейфе документальное подтверждение адюльтера). Женщина — инициатор «мужского дела», она же двигатель сюжета; мужчина — лишь слабое звено, он исключительно при помощи обмана в финале оказывается победителем.

Золотое сердце

Главной героиней трех самых знаменитых фильмов фон Триера становится девочка из книжки, которую он — вопреки скептицизму родителей — зачитывал до дыр в детстве. В сказке «Золотое сердце» она расстается со всем, что имела, одаряя каждого встречного — больного, сирого и убогого. Эта девочка и перевоплотилась в персонажей трилогии «Золотое сердце» — Бесс («Рассекая волны»), Карен («Идиоты») и Сель- му («Танцующая в темноте»).

Все трое кажутся слабыми (одна придурковата, другая слишком тиха и скромна, третья бесправна и слепа), но на поверку оказываются чрезвычайно сильными. Все трое приносят себя в жертву. Но фон Триер вновь спорит с христианской этикой: «золотым сердцем» движет не принцип, а конкретный мотив — благо близкого человека. Бесс отдает свое тело чужим мужчинам, поскольку таким образом, как ей кажется, она может спасти прикованного к постели мужа. Карен отдается во власть друзей, жертвуя остатками здравого смысла и порушенными родственными связями ради оправдания глупых затей новых товарищей. Сельма посвящает все свое существование лечению больного сына и ради этого идет на преступление, а впоследствии — на эшафот. Фон Триер вынуждает «золотое сердце» решиться на крайность (в двух случаях из трех это смерть), поскольку только в этих обстоятельствах жертва имеет смысл и приносит желаемый результат.

«Золотое сердце» действует как лакмусовая бумажка»— ее бескомпромиссность проявляет истинную суть окружающих «обычных» людей, не способных столь радикально обнаруживать свои чувства и отдавать себя. «Золотым сердцем» никогда не движет логика или идея — только эмоции. Так, Бесс противоречит себе, отдаваясь малопривлекательным прохожим, но отказывая в любви симпатичному доктору, а Сельма отказывается рассказывать об истинной подоплеке своего преступления, чтобы держать сына в неведении и не вызвать у него шок, что ухудшит его зрение. Это интуитивное осознание правильного пути — главная тайна «золотого сердца», двигающая интригу всех фильмов трилогии.

Грэйс из «Догвилля» кажется типичным «золотым сердцем», но в итоге оказывается героиней иного толка. Ее жертвенность пассивна и вызвана не чувствами, но идеей — необходимостью противопоставить крайнюю кротость надменности гангстера-отца. Поэтому спор, в котором оппонент (отец) приводит убедительные доводы в пользу своей позиции, способен моментально и резко изменить модель поведения Грэйс, лишив ее ореола жертвы и превратив в судью. Грэйс не может сознательно творить свою судьбу, как это делают Бесс, Сельма и Карен; она неизменна и призвана выявить склонности остальных. Таким образом, модель персонажа функционирует схоже с «золотым сердцем», однако есть и принципиальное отличие: у Грэйс нет иного мотива, кроме концептуального противостояния отсутствующему на сцене отцу, а жители Догвилля интересуют ее лишь как «люди вообще». У нее нет личных предпочтений, и даже в любви к Тому она признается, лишь услышав его признание. Впрочем, на сей раз фон Триер испытывает не ее последовательность в совершении добра, а последовательность горожан в приверженности злу.

Грэйс — в частности, благодаря своим хранителям-гангстерам — оказывается персонажем двойственным и непредсказуемым. В результате впервые в творчестве фон Триера может появиться сквозной герой, проходящий через три фильма. Разумеется, этот герой — женщина.

Идеалист

Человек среди зверей, ясноглазый, в трогательных очках, худощавый, иногда позволяющий себе такую неуместную и обаятельную улыбку, сыгранный Жан-Марком Барром американец Леопольд из «Европы» — лучший пример для переходящего из картины в картину героя кинематографа фон Триера — идеалиста. Он всегда мужчина, оппонент и вместе с тем спутник постоянного женского персонажа, «золотого сердца».

В «Картинах освобождения» образ идеалиста еще нечеток, хотя назвать идеалистом Лео можно без малейшей натяжки — недаром он, будучи нацистским офицером в освобожденном Копенгагене, надеется на любовь датчанки Эстер до последнего момента. В «Элементе преступления» контуры становятся более определенными, чтобы окончательно оформиться в «Эпидемии» и «Европе»; недаром сам фон Триер также называет эти картины «трилогией идеалиста». Следователь Фишер планирует найти и наказать временное вместилище всего земного зла, маньяка Гарри Грея, основываясь лишь на детективном методе, разработанном его учителем Озборном, и на уверенности в своей правоте: он ведет свою одинокую охоту в полной убежденности, что рано или поздно настигнет преступника. Доктор Месмер отправляется со своим чемоданчиком на спасение охваченного безвестной эпидемией мира, не внимая ни угрозам, ни посулам (ему предлагают высокий пост в правительстве) более именитых коллег. Леопольд возвращается на незнакомую европейскую родину, чтобы принести ей пользу, служить и помогать, несмотря на очевидную бессмысленность этой самоотверженности в обстоятельствах послевоенной сумятицы. Другими словами, идеалист идет вперед, опираясь лишь на собственные принципы и не слушая голос разума. Идеалист — человек в движении и человек с целью (правда, как правило, далекой и абстрактной). Идеалист — человек, терпящий крах именно по причине своего идеализма. Гнавшийся за злодеем Фишер обнаружил, что этот злодей вселился в него самого. Боровшийся с эпидемией Месмер нашел в себе носителя вируса. Пацифист Леопольд подложил в поезд бомбу.

Есть и еще один важный аспект: по фон Триеру, идеалист (он же гуманист) — это человек, который не верит в Добро и Зло. Он старается быть терпимым ко всем, объяснять все происходящее объективными причинами и не принимать ничью сторону. Но, по мнению режиссера — и эту позицию в крайне радикальной форме обосновывает Катарина Хартманн в «Европе», — наихудшими негодяями становятся именно те, кто перестал отличать Хорошее от Плохого. Поэтому идеализм и гуманизм в фильмах фон Триера ведут к катастрофе; Зло находит возможность использовать это смещение ценностей. Большее сочувствие у режиссера вызывают те, кто борется за свои убеждения (даже ложные), считая свое дело правым, а противника — воплощением земного зла.

Изучив феномен идеалиста, фон Триер вроде бы потерял к нему интерес и перешел к давно лелеемому проекту «золотого сердца». Однако идеалисты не исчезли из его фильмов — напротив, он размножились. В «Королевстве» это доктор Крогсхой, который сражается с непрофессионалами и лжеврачами, скрывая от нескромных глаз карманное символическое кладбище — в память о жертвах врачебных ошибок. В «Рассекая волны» идеалистов двое. Один из них тоже врач, доктор Ричардсон, единственный интеллигент в фильме, наблюдающий за больным Яном и влюбленный в его жену Бесс. Он желает блага обоим, но со временем, получив отказ от желанной женщины и познакомившись с маниями Яна, становится инициатором перевода Бесс в Эдинбург — там ее должны навсегда изолировать от мужа, поставив на наблюдение у психиатра. Таким образом, желающий добра идеалист толкает героиню на последний решающий шаг в ее мученическом пути к искуплению и смерти. Ян, первоначально кажущийся сильным телом, но не духом, оказавшись привязанным к больничной койке, тоже начинает проявлять себя как идеалист. Желая счастья молодой безутешной жене, он искренне толкает ее в объятия других и тем самым лишь указывает ей путь на плаху. В этом фильме фон Триер исследует добро, так часто ведущее ко злу, а лучшего воплощения этого вектора, чем персонаж идеалиста, не существует.

Это очевидно и в «Королевстве-2», где идеалист Крогсхой внезапно перевоплощается в безумного зомби, но в этом качестве, как ни странно, продолжает действовать как идеалист (видно, не так уж велика дистанция), то есть сражаться со своим оппонентом, шведским врачом Хелмером. Поведение идеалиста, а также идеолога, что явствует из его-лекций студентам, частично заимствованных из книг гуманиста Элиаса Канетти, свойственно и патологоанатому Бондо. Он в исследовательском пылу пересаживает себе печень с саркомой, чтобы исследовать ее действие, и в результате едва не умирает, став жертвой собственного научного тщеславия. Другой доктор, глава отделения Месгард, также демонстрирует идеализм: сперва вводит в больнице абстрактную операцию «Утренний воздух», направленную на оздоровление психологического климата, а потом отправляется на обследование к живущему в подвале психиатру-экстрасенсу и отдается коллекционированию искусственных фаллосов. Удивительно ли в таких обстоятельствах, что особенно сурово боровшаяся с паранормальной медициной больница в итоге оказывается одержимой демонами?

Бесспорный идеалист — Стоффер из «Идиотов». Изобретя теорию «внутреннего идиота» и воплощая ее на практике, он оказывается равно безжалостным к ненавистным буржуазным филистерам и к собственным товарищам, которых беспрестанно испытывает. Ради торжества идеи он готов пожертвовать даже ощущением свободы и счастья, достигнутым многими в беззаботном «идиотизме», и добровольно распускает группу после неудачи особенно радикального опыта. Отказываясь с этим смириться, «золотое сердце» Карен идет на самопожертвование (впрочем, не спасающее порушенный союз), в то время как сам Стоффер оказывается способным лишь на деструктивно-экзаменационную линию поведения.

Еще один пример —Том Эдисон-младший из «Догвилля». Считая себя писателем, но не будучи способным к литературному творчеству, он самовыражается, излагая свои прекраснодушные теории неотесанным землякам. Однако с появлением Грэйс у него возникает уникальная возможность проверить свои идеи на опыте. Что он и осуществляет, становясь, по сути, подстрекателем в травле беглянки. Поначалу идеализм заставляет его искусственно сближать людей, будить в них несвойственные им чувства, а впоследствии, наоборот, мешает ему увидеть реальное положение вещей, настолько не соответствующее его прекрасным планам. Но и Грэйс — своего рода идеалист. Она движима жаждой борьбы с высокомерием и стремится принести себя в жертву, она страстно хочет служить роду человеческому, за что в конечном счете и платит. Если идеализм Тома терпит крах в ту секунду, когда он лично подписывает своей возлюбленной Грэйс смертный приговор, то и она роет могилу собственному идеализму, признавая, что люди не ответили ее ожиданиям, за что должны быть сурово наказаны. Наказание все то же: высшая мера. Идеалисты ни в чем не идут на компромисс... кроме самого главного, своих идеалов.

Весь Догвилль — город идеалистов. Или, по меньшей мере, город, которым руководит (разумеется, в рамках знаменитой американской демократии) идеалист. Шахта, которая когда-то обеспечивала хлебом всех жителей Догвилля, давно стоит закрытой, а на ней красуется полустертая надпись: «Dictum ас factum» («Сказано — сделано»). Откуда, спрашивается, взялась латынь в этом забытом Богом месте? Но городок-то выдуманный, и, будто пытаясь сделать его реальным, жители провозглашают единство сказанного и сделанного. Тщетно: чем дальше, тем очевиднее действия расходятся с прекраснодушными словами. А вся деятельность горожан остается подчеркнуТомиражной. Ведь зарабатывают жители лишь продажей яблок, которые выращивает в неизменно невидимом саду Чак (почему-то всегда чумазый садовник — будТомаскируется под настоящего «человека дела», шахтера), да дешевых стеклянных стаканов, которым придали видимость дорогого хрусталя.

Идеализм чуть более романтического толка — главная тема сценария «Дорогой Венди». Его главный герой, юный Дик, влюбляется в случайно доставшийся ему пистолет и нарекает его человеческим (причем женским) именем «Венди». Однако ему необходимо оправдывать свои действия и чувства высокими помыслами — потому он основывает закрытый клуб «стрелков-пацифистов», которые клянутся никогда не стрелять из своих пистолетов, а просто держать их в кармане для поддержания уверенности в себе. Разумеется, доведенный до абсурда идеализм приводит в финале к предсказуемой трагедии, поскольку умозрительные теории Дика не в состоянии выдержать проверки реальностью.

Ларс фон Триер открыто признавал, что Том Эдисон — автопародия. Безусловно, сам режиссер идеалист. Иначе невозможно объяснить его моральный и формальный перфекционизм, его тягу к манифестарным высказываниям, его упрямство и оторванность от реалий жизни. Поэтому персонаж идеалиста, с которым фон Триер сражается, раз за разом обрекая на все более постыдный провал, неизменно остается в его фильмах.

Компромисс

Компромисс становится непременным этапом пути идеалиста. Собственно, единственным способом отличить себя от собственных идеалистов для фон Триера была именно эта ступень: режиссер отказывается идти на компромисс в чем бы то ни было, а его герои соглашаются на уступку и тем самым девальвируют свою целеустремленность и профанируют свое звание идеалистов.

Леопольд в «Европе» считает себя вправе ограничиться сторонним суждением, не вмешиваясь в конфликт между скрывающимися сторонниками поверженного фашистского режима и новой властью, установленной союзниками. Однако именно поза резонера привлекает к нему внимание обеих сторон, каждая из которых его активно вербует. И у каждой есть обоснование, к которому готов склониться мягкосердечный гуманист Леопольд. В итоге создается ситуация, при которой его сотрудничество с властями становится причиной ареста любимой жены, а содействие партизанам-экстремистам оборачивается организацией — даже не с его помощью или с его ведома, а непосредственно его руками — ряда терактов, крупнейший из которых становится причиной его смерти. Идеалист разрывается между крайностями, он жаждет компромисса но компромисс неизбежно оборачивается сдачей позиций и гибелью. Герой не способен окончательно определиться, к какому лагерю принадлежит, и именно поэтому не успевает ни спасти едущих в поезде, ни спастись сам.

Находясь в состоянии перманентного компромисса, идеалист лишается даже шанса на спасение. Приходя к компромиссу в финале своего пути, он лишает смысла всю пройденную дорогу. Это происходит в «Элементе преступления» с Фишером, когда он узнает, что его учитель признался в совершенных преступлениях, после чего (что, впрочем, остается за кадром) отказывается от «успешно завершенного» расследования, несмотря на свою причастность к злодеяниям; это происходит в «Эпидемии» с Месмером, который начинает с мессианской борьбы с вирусом, а в конце, осознав себя как носителя смертоносной болезни, падает на колени перед Создателем, благодаря за сохраненную ему жизнь.

Том Эдисон-младший в «Догвилле» держится за свой идеализм до последнего, когда уже все события доказали его неправоту. В подтверждение своих идей он по ночам, пока никто не видит, утешает Грэйс, а также отказывается от сексуальной эксплуатации женщины, которой признавался в любви. Однако ближе к финалу его «чувства» не выдерживают, и он наваливается на прикованную героиню в предполагаемом экстазе страсти... та не сопротивляется, но находит в себе силы спокойно указать Тому на непоследовательность его действий. Это становится последней каплей. Не желающий сдаваться идеалист идет на самый колоссальный из возможных компромиссов, занимая в эту секунду идеологическую позицию, противоположную защищаемой до сих пор, и возглавляет горожан в травле Грэйс. Именно идеалист становится главным предателем и главным виновным в произошедшем, поэтому в последних кадрах он удостаивается отдельного «почетного» выстрела от главного палача — преобразившейся жертвы. Само собой, это выстрел в голову.

Любовь

И идеалист, и «золотое сердце» открывают для себя путь к подвигу либо компромиссу через сильнейшее чувство, доступное человеку: любовь. Это может быть любовь конкретная — к сыну (Сельма в «Танцующей в темноте»), друзьям (Карен в «Идиотах»), мужу (Бесс в «Рассекая волны») или жене (Леопольд в «Европе»), а может быть любовь умозрительная — к истине или добру, например. Первая всегда подлинна, хотя нередко мучительна, вторая несравнимо «позитивнее», но, как правило, оказывается ложной.

Любовь, по фон Триеру, всегда должна быть чувством повышенной интенсивности, которая кажется стороннему наблюдателю почти безумием. Такова любовь Яна и Бесс, освещающая первые полчаса «Рассекая волны», бросающая отсвет и на остальные его, куда более «сумрачные», главы. Любые истерики, любые проявления инфантильности (зачеркивание чисел на календаре в ожидании мужа, «секс по телефону» в таксофонной будке) дозволены как проявления этого чувства. Эта, и только эта, любовь оправдывает крайности и в последующем развитии сюжета, служит лучшей мотивацией для внешне нелогичного поведения персонажей. Однако любовь необходима не только как сюжетообразующий элемент. Доказательство тому — знаменитая сцена из «Идиотов», в которой Йеппе и Жозефина бегут от общей оргии и предаются любви наедине; этот акт, болезненный и желанный, показанный натуралистично и все же целомудренно, наглядно демонстрирует цели присоединения этих двоих к кружку «идиотов» (не идеология и не хулиганство, но контакт друг с другом) и отдается эхом позже, когда отец тяжело больной Жозефины вынуждает ее покинуть друзей и вернуться к прерванному курсу лечения. Йеппе пытается броситься под машину, но это проявление любовного безумия не находит поддержки со стороны придуривающихся товарищей. Лишив, по правилам манифеста, свой фильм проявлений поверхностного «экшена», фон Триер ограничивает краткой безнадежной акцией протест Йеппе против расставания (по всей видимости, окончательного) с любимой женщиной.

Любовь именно своей экспрессией и силой провоцирует героев фон Триера на жертвенные поступки. Хронологически первым из них можно считать убийство Медеей своих детей, хотя в трактовке датского режиссера ее мотивацией служат, скорее, жажда мести и ревность. Ради любви к жене шантажируемый Леопольд в «Европе» решается взорвать поезд, презрев былые принципы. Жертвенный путь Бесс полностью обоснован стремлением спасти мужа — пусть ценой собственной жизни, и то же самое можно сказать о Сельме, отдающей жизнь ради лечения сына. Правда, в «Рассекая волны» зритель видит убедительное обоснование действий Бесс в сценах ее счастья — пусть недолгого — с Яном, а материнская привязанность в интерпретации фон Триера лишена столь наглядных способов выражения. Однако в том, как неистово и безоглядно Сельма защищает деньги, в которых ей видится средство для излечения сына, чувствуется то же исступление, служащее и показателем, и доказательством истинной любви.

Чем очевидней и сильнее любовь реальная, тем комичнее ее заменители. К примеру, признание доктора Ричардсона в любви к Бесс следует после того, как он отказывается овладеть ее телом (предложенным ему в соответствии с обещанием, данным Яну), и хотя доказывает безусловную порядочность медика-идеалиста, моментально закрывает ему путь к сердцу Бесс, в котором чувственность неразрывно связана с любовью. Том Эдисон начинает признаваться в любви Грэйс, но не находит в себе достаточной смелости, чтобы вымолвить заветные слова; тогда она говорит эти слова за него и отвечает ему взаимностью (вопрос об истинности ее чувств тоже встает, но значительно позже). За этим должен был последовать поцелуй, однако Том слишком смущен и покидает поле боя. Он влюблен не в Грэйс, а в свою идею прекрасной беглянки, спасенной им от опасности; поэтому он так долго не решается перейти к «телесной» стороне вопроса, которая разрушила бы выдуманный образ идеальной любви. Но и Грэйс любит не Тома, а придуманного писателя-спасителя (каковым он, безусловно, является лишь в собственном воображении), поэтому их беседе на скамейке так и не суждено превратиться в подлинный диалог влюбленных: даже оставаясь наедине, они продолжают несмело, ощупью искать путь к образам «настоящих себя», не способных испытать друг к другу как душевное, так и физиологическое влечение.

Медицина

В «Эпидемии», когда мир охватывает смертоносная болезнь, срочно формируется временное правительство, состоящее из врачей. Министерства культуры, разумеется, в числе новоучрежденных ведомств нет. Идеалисту Месмеру предлагают пост министра без портфеля, который он решительно отвергает: в этот момент идеалист еще не готов к компромиссу.

Эта утопия (или антиутопия) вселенной, где все люди делятся на пациентов и врачей, была придумана фон Триером в середине 80-х, а превращена в фильм десятью годами позже, в «Королевстве». Легенда гласит, что, побывав в королевской больнице Копенгагена, фон Триер был потрясен тем, что ее сотрудники называют между собой здание «королевством». Так или иначе, неизбежна экстраполяция герметичного сериального мира на Данию, ведь «неладно что-то в Датском королевстве». Жизни врачей или пациентов за пределами больничных стен мы не знаем, а поездки таинственной машины «Скорой помощи» по соседним с больницей улицам никак не расширяют определенное с первых кадров пространство. Кстати, и входящим в «штатском» одеянии (то есть не в халате) в двери больницы мы видим только шведа Стига Хелмера, и эта деталь призвана подчеркнуть его статус чужака. Создается впечатление, что существование остальных персонажей фильма ограничено Королевством. Больные или лежат там постоянно, или ищут способ «прописаться» в одной из палат навсегда, как это делает неисправимая симулянтка фру Друссе.

Фон Триера ни в малейшей степени не интересует процесс излечения, перехода человека от состояния болезни к здоровью. Наоборот, он то ли не верит в возможность победить болезнь, то ли предпочитает больных персонажей: в таком состоянии обостряются все конфликты, создается идеальная среда для возникновения драмы или комедии. Перед нами или мнимые больные (фру Друссе), или неизлечимые (неудачно прооперированная девочка Мона, дауны-посудомойки). Впрочем, куда больше внимания уделяется врачам, проблемы которых — часто не профессиональные, а личные — составляют основное содержание сериала. Студент-практикант ухаживает за симпатичной старшей коллегой, еще одна героиня фильма не может убедить возлюбленного (того же Хелмера) перевезти вещи к ней домой, третья забеременела и пытается достойно ответить на ухаживания еще одного врача.

Чаще, чем врачебной практикой, врачи занимаются решением умозрительных проблем. Каждый их день начинается со вполне бессмысленной летучки, бесстрастно задокументированной фон Триером. Глава отделения Месгард пропагандирует придуманную им то ли для угождения начальству, то ли во имя высших идеалов операцию «Утренний воздух» (в чем ее задачи, кроме распространения соответствующей символики по больнице, так толком и не проясняется). Патологоанатом Бондо читает лекции, а затем решает интересующие его теоретические вопросы при помощи пересадки себе печени с саркомой. Наконец, всех врачей объединяет функционирующая в подвале масонская ложа, в которой обсуждаются упомянутые вопросы. Там соблюдаются внешне бессмысленные ритуалы, и все делается — во всяком случае, по словам самих докторов — во имя чистой науки и борьбы с суевериями. Здесь фон Триер смеется как над публикой, которой профессиональный врачебный жаргон и медицинские ритуалы кажутся тарабарщиной «для посвященных», так и над самими медиками, пропагандирующими научный подход, но нередко позволяющими себе внешне алогичное поведение закрытой секты. Кстати, во втором «Королевстве» есть уже прямые указания на опасности, скрытые в подобном сектантском подходе: это тайный тотализатор, ставящий жизни шоферов «скорой помощи» под угрозу, и сатанисты, служащие «черную мессу» в скрытом подвале больницы. А в «Элементе преступления» без всякой мистики продемонстрирован цинизм ударившихся в теоретизирование медиков: патологоанатом препарирует тело очередной жертвы, шутливо разглагольствуя на темы, не имеющие ни малейшего отношения к злодеянию, пока его неопытного ассистента тошнит в углу от жестокости убийцы.

Однако нельзя утверждать, что фон Триер вовсе избегает вопросов лечения, ограничиваясь самой ситуацией «больничной жизни». В его творчестве есть даже удачливый лекарь — всего один. Это та самая пациентка, фру Друссе. Годами она закаляла врачебный талант в психотерапевтических сеансах со своим мешковатым отпрыском, санитаром Бульдером, упрекая его во всевозможных грехах и понемногу воспитывая в «маменькином сынке» чувство собственного достоинства. Внедрившись под видом больной в Королевство, она начинает применять свои умения к другим несчастным. Разговаривая с людьми, проводя спиритические сеансы, находя нужного человека — например, неожиданного спасителя для умирающего от пересаженной саркомы доктора Бондо, — она действует значительно эффективнее, чем весь врачебный персонал. Вместе с тем фру Друссе берет на себя функции священнослужителя: она провожает умирающую подругу в мир иной, сквозь промежуточные двери к вратам Рая, она же помогает найти последнее пристанище телу замученной Оги Крюгером дочери Мари, дух которой живет в шахте лифта.

Ситуация, в которой всегда может прийти на помощь «доктор на все руки» фру Друссе, меняется в самом начале «Королевства-2», когда, собравшись выписываться, героиня попадает под колеса машины, после чего остается в больнице уже как полноправный обитатель. Врач, который может заболеть, — образ, преследующий фон Триера с самого начала карьеры. Может, дело в том, что первый его врач — доктор Месмер из «Эпидемии» — был идеалистом и все лекари остались в представлении режиссера такими же прекраснодушными мечтателями. Идеалиста подводит его идеализм, превращающийся в ловушку; самоуверенность губит врача, который оказывается не защищенным от недуга.

Тот же Месмер оказывался не просто больным, но главным переносчиком заразы. Стиг Хелмер в «Королевстве-2» одержим боязнью заболеть — для проверки своего состояния он беспрестанно экзаменует собственные экскременты. Месгард начинает проходить курс лечения у психотерапевта, Крогсхой подвергается зомбификации, Юдит рожает ненормального ребенка-мутанта, Бондо становится жертвой исследовательской мании. Единственный доктор Догвилля, Томас Эдисон-старший, тоже думает лишь о том, как бы не заболеть, и эти опасения поглощают остальные чувства и мысли. Здесь фон Триер настаивает на человеческой природе врача — якобы сверхчеловека, способного спорить с высшими законами (таковым себя чувствует Месмер). Две стороны этой природы являются в «Танцующей в темноте» — один врач, чешский окулист, сыгранный Удо Киром, соглашается оперировать сына Сельмы даже за меньшую сумму денег, чем было оговорено, а другой, роль которого исполнил Стеллан Скарсгард, напротив, введен Сельмой в заблуждение и поэтому поневоле свидетельствует в суде против нее. Знаменателен и пример доктора Ричардсона из «Рассекая волны»: влюбляясь в Бесс, он нарушает клятву Гиппократа и мстит отвергнувшей его женщине, хлопоча о ее переводе в клинику для душевнобольных.

Кривым отражением мира врачей из «Эпидемии» или «Королевства» выглядит мир пациентов, предстающий в «Идиотах». Ни один профессиональный медик не появляется на экране, чтобы развенчать героев картины как симулянтов. Напротив, рядом с «идиотами» если не в клинических олигофренов, то, как минимум, в недоумков превращаются поголовно все: ведь главная цель героев фильма именно в том, чтобы доказать относительность самого понятия «вменяемость». Солидарен с ними и фон Триер, камера которого трясется, скачет и прыгает — то ли в приступе немотивированного веселья, то ли в болезненном припадке. Тем самым режиссер окончательно покидает лагерь докторов-идеалистов, вступая в нестройные ряды пациентов. Благо быть больным значительно выгоднее: в этом амплуа человек творческой профессии может позволить себе немало безнаказанных немотивированных действий.

Неведение

Крайности врача — посвященного, «масона» — противоположна крайность человека незнающего, профана. Именно он, кажется, способен почувствовать и выразить истинную природу и суть вещей. Таковы дауны в «Королевстве», неизвестно откуда знающие подоплеку всех происходящих в больнице событий и комментирующие их с недетской грустью в голосах. Такова и Мона, превращенная неудачной операцией в «овощ», но все время силящаяся передать какие-то послания врачам с помощью кубиков с буквами азбуки. Едва ли не самым мудрым существом в Королевстве оказывается «младший братик», чудовищный младенец Лиллеброр, сознательно кончающий с собой, дабы не допустить злые силы в этот мир. И, конечно, своеобразную мудрость ищут в своих экспериментах дурачащиеся герои «Идиотов».

Трактовка детей в творчестве фон Триера вначале традиционна. Так, злодеяния Гарри Грея в «Элементе преступления» кажутся ужаснее именно потому, что его жертвами становятся девочки. Однако уже в «Европе» два мальчика, посаженные в поезд с ведома Леопольда, совершают жестокий теракт: здесь важно не зло, которое несут в себе дети, но их способность совершить требуемое без лишней рефлексии. Неведение превращает их в высших существ, неспособных ко лжи и добровольно встающих в положение безмолвных орудий судьбы. В глазах взрослого ребенок— высшая ценность и высшее благо. Поэтому Сельма в «Танцующей в темноте» жертвует всем, что у нее есть, включая жизнь, во имя сына, привязанность которого к ней никак не выражена ни в одной из сцен фильма (наоборот, Джин раздражается на нее, постоянно предъявляет ей претензии)» Поэтому Карен в «Идиотах» оказывается подлинной страдалицей после того, как раскрывается лишь один факт биографии — она потеряла ребенка.

Однако дети не платят взрослым взаимностью, умножая пропасть между «знающими», объясняющими каждое свое действие людьми и собой — образцами невинности и неведения. Эти качества, ставящие детей в положение превосходства, не делают их более привлекательными — даже наоборот (ведь и зритель, и создатель фильма принадлежат к числу взрослых). Так, мы видим в «Рассекая волны», как дети бросают камнями в поверженную Бесс, заставляя ее упасть без чувств, ^после этого не стремятся ей помочь. Так, именно дети становятся первыми мучителями Грэйс в «Догвилле», без причины выставляя ее в плохом свете перед своими родителями. В подчеркнуто условных и театральных декорациях этого фильма особенно обращает на себя внимание грим: дети всегда выглядят чумазыми, как и их отец, мрачный садовод Чак. Яблоко от яблони недалеко падает, и в финале Грэйс решает уничтожить не только взрослых, но и детей, не делая исключения даже для младенца Ахилла. У детей иные права, чем у взрослых, но платить им приходится по тем же счетам. Таким образом Грэйс с фон Триером на пару восстанавливают попранную справедливость.

Иное отношение вызывают те, кому хватает отваги вести себя подобно детям в жестоком взрослом мире. Это наивный Леопольд, это по- детски обожающая мюзиклы Сельма, но прежде всего — Бесс. Ее детская непосредственность в сочетании с женской чувственностью привлекает как Яна, так и очарованных с первых кадров фильма зрителей. Как ребенок, она колотит кулаками по груди жениха, опаздывающего на свадьбу. Пытаясь развеселить увечного супруга, она преподносит ему идиотскую игрушку — заводную уточку на колесах, и искренне радуется тому, как та катается по больничному столику. Как дитя, Бесс верит в свой личный контакт с Богом: эта вера и дает ей силу выполнить свою миссию — погибнуть, но спасти жизнь возлюбленному. Умение хранить в себе способность к такому неведению, игнорирующему реалии во имя желанных фантазий, по фон Триеру, приближается к святости.

Любопытно, что неведение как сюжетный мотив есть в каждом фильме фон Триера. Не зная об истинных намерениях Эстер, Лео в «Картинах освобождения» доверяется ей и в итоге погибает. Ни один из идеалистов — Фишер, Месмер, Леопольд — даже не подозревает о том, как лучшие устремления обернутся в финале против них. Бесс до последнего момента не знает, приведет ли выбранная ею дорога к излечению Яна. Карен хранит тайну своей семейной трагедии. Сельма держит весь мир в неведении по поводу своей слепоты. Наконец, секрет Грэйс приводит к гибели целого города. В каждом случае разгадка тайны дает фильму неожиданный поворот в финале, надолго оставляя зрителя в задумчивости.

Оптимизм

У Ларса фон Триера репутация отъявленного пессимиста и мизантропа. Дескать, не верит он в род человеческий и не ждет от него ничего хорошего, а потому не желает людям добра. ЧасТомрачные, иногда страшные, к финалу, как правило, безнадежные сюжеты его фильмов вроде бы подтверждают эТомнение. Однако при пристальном взгляде на большинство главных героев фон Триера становится ясно, что они по натуре, напротив, оптимисты. Героиня любимой детской сказки режиссера «Золотое сердце» шла по лесу, раздавая свое имущество несчастным и повторяя одну и ту же фразу: «Все, что ни происходит, к лучшему», пока у нее ничего не осталось. Кажется, фон Триер нарочно делает лес темнее и сгущает тучи, чтобы привлечь больше симпатий к своим персонажам. Подтверждение тому — целый разряд зрителей, заявляющих о своей ненависти к садисту фон Триеру и о любви к его разнесчастным героям. Безусловно, режиссер не стремится к созданию позитивного имиджа, однако, творя себе негативный образ, он по контрасту обеспечивает симпатию выдуманным созданиям.

Любой идеалист — оптимист по определению, поскольку его принципы и его видение мира кажутся ему более важными и могущественными, чем реальность. Правда, мрачные и отстраненные физиономии Фишера (актер Майкл Элфик) и Месмера (исполненного самим фон Триером) мало соответствовали этому имиджу, зато Леопольд, которого сыграл Жан-Марк Барр, безусловно, верит в торжество добродетели и истины, вопреки фактам: эта вера и ставит его в сомнительное положение «игрока на две команды», а затем губит окончательно. В «Королевстве» появляется идеальный оптимист — неунывающая фру Друссе, чья физическая хрупкость обратно пропорциональна силе и бодрости духа: без ее неизменной и непоколебимой уверенности в возможности победить силы }ла не состоялся бы сюжет, впрочем, все равно приведенный фон Триером к пессимистическому разрешению.

Наследуют ей Бесс («Рассекая волны») и Сельма («Танцующая в темноте»), каждая из которых по-своему проявляет оптимизм. Первая упорно идет вперед, оставаясь единственным человеком на свете — не исключая зрителей, — способным поверить в успех своей миссии. В этом нет идеализма, поскольку Бесс движет не абстрактная концепция, а интуиция и чувства, прежде всего — уверенность в способности человека пойти наперекор судьбе. Сельма, напротив, судьбе во всем покорна: попытавшись протестовать один-единственный раз, когда сосед похитил ее деньги, она обрекла себя на заключение, суд и казнь. Отстраненное выражение лица иммигрантки, попавшей в тиски обстоятельств, исчезает, когда Сельма входит в воображаемый мир мюзикла. Она преображается, становясь — в традициях жанра — лучшим другом всех людей и предметов Земли, легко входит в контакт с каждым встречным, который, в свою очередь, заряжается ее позитивной энергией и тоже пускается в пляс. Блюдя в тайне от всех «себя настоящую», Сельма хранит твердость духа благодаря присутствию на расстоянии вытянутой руки придуманной вселенной, буквально пропитанной оптимизмом, в которой несчастливый финал попросту невозможен.

По всей видимости, Ларс фон Триер хочет быть оптимистом, и даже является им где-то в глубине души, но боится это показать; потому лучший выход для него — передоверить оптимизм своим героям, а затем развенчать его, прикинувшись бесстрастной судьбой.

Преступление

Многие зрители уходили с «Танцующей в темноте» примерно через полтора часа после начала, не выдержав жестокой и натуралистичной сцены, в которой ослепшая Сельма убивает своего соседа, полицейского Билла, укравшего у нее деньги. Даже странно себе представить, что публика, перекормленная голливудскими и гонконгскими боевиками, просто-таки заваленными трупами, не могла вынести одного-единственного, да и то вынужденного, убийства в датском артфильме. На самом деле причина, конечно, не в жестокости и не в натурализме. Она в том, что убийство Билла и Сельма, искренне ненавидящая насилие, и фон Триер расценивают как противоестественный акт, как реальное преступление.

Скромная женщина, думающая лишь о том, как собрать деньги на операцию сыну, не способная даже ударить человека, поставлена в ситуацию, когда может спасти свои сбережения только путем убийства. Сельма не пытается оправдываться на суде и не хочет нового адвоката не только потому, что боится потерять чудом спасенные деньги; она действительно чувствует себя виновной. Пусть приписываемые ей лживость и цинизм выдуманы прокурором — убийство есть убийство, и оно становится убийством вдвойне для того, чья природа протестует против столь тяжкого преступления. Собственно, невыносимой упомянутая сцена становится не столько потому, что слышно слишком много криков и видно чересчур много крови; невыносимо смотреть, как Сельма, гуманист по натуре, переступает через себя и решается на убийство.

В то же время преступление, совершенное тем, кто убежден в своей правоте, в фильмах фон Триера, как правило, остается без наказания. Единственное исключение из правила — смерть Билла, да и тот терзаем угрызениями совести и даже просит Сельму прикончить его. Не стоит удивляться, что в финале «Танцующей в темноте» справедливость так и не восстанавливается: все судьи и палачи Сельмы уверены в вынесенном вердикте, а этого вполне достаточно, никакой deus ex machina все равно их не переубедит.

Гарри Грей в «Элементе преступления» не убийца, но само провидение, ведь его ведет таинственный инстинкт, и чувство вины ему чуждо. Медея полагает, что имеет право казнить собственных детей из чувства мести. Стиг Хелмер в «Королевстве» не признает, что совершил служебное преступление — некачественную анастезию, стоившую рассудка маленькой Моне во время проведенной им операции, и потому искренне протестует против любых попыток наказать его по закону. В «Рассекая волны» ни Бесс, грешащая против общественной морали, ни осуждающие ее на позор и смерть сограждане не чувствуют себя виноватыми; не в меньшей степени невозмутим убивающий Бесс хозяин корабля — он воплощает зло, а значит, в его природе причинять боль и страдания любому, кого он встретит на пути. Не случайно зрителю показывают, как выносят с судна бесчувственную Бесс, но нет даже намека на арест или иное наказание ее убийцы. Напротив, как только осознание вины настигает персонажа фон Триера, его деяние превращается в преступление; так, еще не преступив закон, Леопольд в «Европе» чувствует себя виноватым и в итоге в качестве наказания подрывается на собственной бомбе.

Дав фильму название «Элемент преступления», фон Триер хотел показать взаимосвязь между виновным — убийцей и невинным — следователем. Общий для обоих «элемент» — объединяющее их преступление, будучи вовлеченным в которое (даже на правах обвинителя), человек поневоле становится преступником. Не избегают этой участи ни писатель- идеалист Озборн, ни его верный ученик Фишер. Рано или поздно каждый из них превращается в того самого, кого ищет, в неуловимого Гарри Грея. Но превращение происходит лишь в тот момент, когда, усомнившись в своей непогрешимости, «агент добра» решает, пусть в экспериментальном порядке, приписать преступление себе. Посчитать себя преступником — значит стать им.

Крайнее выражение этого тезиса мы встречаем в «Догвилле». С самого начала очевидно, что Грэйс не виновна ни в каких злодеяниях (иначе зачем бы ее преследовали гангстеры?). Жители городка относятся к ней доброжелательно, стремятся ее укрыть, помочь: ведь Они защищают добро, преследуемое злом! Но как только в Догвилле появляется шериф, который вывешивает объявление о розыске Грэйс, в глазах горожан она превращается в правонарушительницу; соответственно меняется и отношение к ней. Когда же в новом объявлении Грэйс — очевидно облыжно, ведь в указанный период она уже жила в Догвилле — обвиняется в совершении вооруженного грабежа, охваченные праведным гневом горожане начинают ее вовсю эксплуатировать, мучить, считать уже не гостьей, а заложницей и узницей. Причем поступают они так не потому, что верят представителю властей, а потому, что поведение Грэйс отвечает в их представлении поведению преступника: она молча выдерживает любые испытания и вообще соглашается на все, лишь бы ее не выдали. Даже не совершив преступления, ты становишься преступником, если ведешь себя как преступник.

Расплата

Преступление в фильмах фон Триера совершается не так уж часто, но наказание следует за ним неизбежно. Правда, второстепенные злодеи- исполнители остаются безнаказанными, а суровому суду подвергаются лишь центральные герои. Еще раз подтверждая свою близость Кафке, режиссер карает своих персонажей, доказывая их экзистенциальную вину, вне зависимости от материальных свидетельств совершенных зол.

Первое такое наказание терпит Лео в «Картинах освобождения». Он отрицает собственное преступление — пытки и смерть молодого бойца сопротивления, которые ему инкриминирует Эстер, и, следовательно, верим мы ему или нет, он, по фон Триеру, не является преступником. Однако кара все же настигает его, когда он прячется в лесу, ведомый вероломной возлюбленной: партизаны хватают нацистского офицера и ослепляют его. Если преступление нуждается в обосновании и подтверждении, то наказание свершается само по себе, как акт провидения. К примеру, Фишер в «Элементе преступления» или Месмер в «Эпидемии» остаются формально безнаказанными, если не считать того, что один, желая поймать злодея, вдруг оказался этим злодеем, а другой пытался излечить весь мир, но оказался неожиданно для самого себя разносчиком вируса. Судьба наказывает не за преступления, но за более фундаментальные грехи: в данном случае за высокомерие идеалиста. Аналогична природа наказания, которое терпит Леопольд в «Европе», лишаясь работы, жены и, наконец, жизни. Он «не горяч и не холоден», а за теплоту, если верить Библии, должно понести наказание — вот он и губит собственными руками все, что ценил и любил, поддавшись элементарной нерешительности.

Масштаб наказания всегда несопоставим с размерами преступления. По мнению Бесс из «Рассекая волны», Бог наказывает ее за молитву, в которой она просила вернуть ей уехавшего на работу, на нефтяную вышку, мужа: супруг действительно прибыл домой раньше, получив кошмарную травму и оказавшись обреченным на неподвижность в течение всей последующей жизни. Но, приняв игру Провидения и перестав считать произошедшее чистой случайностью, Бесс обретает возможность попросить Всевышнего о прощении и искуплении. Она отбывает свое наказание если не с удовольствием, то с рвением, со всей душой ухаживая за Яном, а затем выполняя его сумасшедшие прихоти и отдаваясь незнакомым мужчинам. В результате ей удается изменить ход событий, пойдя на высшую жертву и взяв груз вины (а заодно и наказания) на себя, тем самым освободив и излечив мужа.

Наказание нередко герои (в основном героини) фон Триера принимают на себя добровольно, как епитимью. Иначе и не объяснить согласие Карен в «Идиотах» вступить в кружок незнакомых людей, живущих по странному уставу, с которым она не согласна: таково наказание за трусость и отчаяние, заставившие ее сбежать с похорон собственного ребенка. Но в финале фильма она наказывает себя еще более жестоко, идя навстречу собственным страхам, возвращаясь домой — еще и при свидетеле, — чтобы выплеснуть накопленные эмоции... если не в привычной скорбной форме, то в виде карнавального приступа гротескного безумия. Так и в «Танцующей в темноте» признающая на судебном процессе свою вину Сельма будто провоцирует присяжных на вынесение обвинительного заключения, а затем отказывается от любых уловок, которые могли бы спасти ее от виселицы. Сельма считает смертную казнь справедливым наказанием за убийство и соглашается претерпеть все муки в обмен на то, что ее сын будет спасен; она боится компромисса, который, в ее представлении, может нарушить приватную договоренность с Судьбой.

В «Догвилле» Грэйс считает себя подобной ненавистному отцу и, желая избавиться от этого сходства, принимает любые условия, соглашается на любую работу, не протестует против унижений, и даже на побег решается только по настоянию влюбленного в нее Тома Эдисона-младшего. Однако результаты противоположны ожидаемым: ведь ею движет идеализм, абстрактное стремление к «подставлению второй щеки», которое, в теории, должно улучшить род человеческий. Но чем более безответной и смиренной предстает Грэйс, тем более жестокими и непреклонными оказываются жители Догвилля. Причина, прежде всего, в том, что Грэйс не пытается принять назначенное свыше наказание — она назначает его себе самостоятельно. Отсюда ее неуспех, отсюда и финальное признание этого неуспеха — отчаявшись улучшить мир в положении жертвы, Грэйс берет на себя функции прокурора. Здесь она вновь пародирует Судьбу, беря бразды правления в свои изнеженные руки и назначая кару, многократно превосходящую преступление (за нанесенные одной женщине издевательства, — не имеющие, кстати, последствий в виде увечий или травм, — полтора десятка женщин, мужчин и детей приговариваются к смертной казни бел права на обжалование).

Так иронически фон Триер девальвирует право отдельной личности или общности на определение правых и виноватых, на назначение наказаний или поощрений. А заодно печально констатирует бессмысленность наказаний как таковых: если даже кара и настигнет того, кто действительно виноват, исправить его она не сможет — лишь уничтожит физически, стирая с лица земли память об ошибке природы, человеке несправедливом и неправедном.

Впрочем, с другой стороны, Грэйс можно трактовать и как посланника высших сил, который появился в Догвилле именно для того, чтобы испытать его обитателей высшим искушением — милосердия и власти. Тест этот не прошел никто. Тогда ангел-искуситель позвал своих подручных и повелел разрушить эту провинциальную Гоморру. Во всяком случае, так можно объяснить тот парадоксальный факт, что мучимая на протяжении года и трех часов экранного времени хрупкая героиня осталась живой и невредимой, а Догвилль был стерт с лица земли по мановению именно ее руки.

Смерть

Смерть для мечущегося между религией и атеизмом фон Триера остается событием метафизическим, имеющим мало отношения к рассмотренным выше концептам преступления и вины. Недаром в его фильмах несколько раз появляются патологоанатомы,™ есть медики, иными словами, идеалисты, иными словами, отдаленные подобия самого режиссера (в «Элементе преступления» и двух частях «Королевства», как минимум), которые разбирают на части переставший функционировать механизм человеческого тела, но оказываются бессильными в ответе на главный вопрос: куда исчезает жизнь и что происходит после смерти?

Впрочем, вопросы загробной жизни не столь живо занимают фон Триера, как обстоятельства, предшествующие смерти. Он сравнивает их в «Королевстве», где наряду с врачами и пациентами существуют призраки, то есть люди, перенесшие смерть. Образ призрака — мертвеца, вернувшегося в мир живых, — позволяет режиссеру избежать картин Рая или Ада, ограничившись «предбанником», мистической комнатой Сведенборга, которую сперва описывает одна из подруг фру Друссе, уходящая в мир иной, а затем видит сама Друссе, переживая клиническую смерть после аварии. Разница между призраком и живым человеком в представлении фон Триера невелика: призраки способны совершать «физические» действия, например они выносят из энергетической воронки потерпевший крушение самолет с фру Друссе и ее помощниками на борту. А призрак Оги Крюгера не только возвращается в Королевство после смерти, но и ухитряется зачать ребенка Юдит.

Призраки служат доказательством того, что страдания можно испытывать и после смерти; впрочем, сама смерть не является при этом спутником страданий. Смерть — это лишь граница, вблизи которой человек оказывается в критическом состоянии. Переход этой границы необратим, что режиссер доказывает на уровне сюжета. Медея не только надеется на возврат к идиллическому прошлому с когда-то любимым и любящим мужем Ясоном, но и активно призывает вернуть былое. Однако стоит ей убить невесту Ясона, как граница оказывается перейденной, и остается лишь идти до конца, убивая собственных детей. Мучительность этой смерти, как и в случае убийства в «Танцующей в темноте», обусловлена не физиологическим, а психологическим фактором. Зритель в ужасе отводит глаза от экрана, на котором старший сын помогает матери удавить младшего, а затем сам всовывает голову в петлю. Мотивация человека, обрекающего на смерть другого, в данном случае дает большую пищу для эмоций, чем сам факт смерти. Кстати, в сценарии Дрейера, по которому фон Триер поставил «Медею», сцена смерти выглядит значительно менее страшной и более условной, больше внимания уделено моральной дилемме героини (собственно, как и у Еврипида). Кроме того, фон Триер предпочел отравить детей Медеи, сочтя, что, заколов их (как в сценарии), сделал бы сцену слишком кровавой. Фон Триер обошелся вовсе без крови, но трудно назвать избранный им вариант более гуманным... во всяком случае, по отношению к зрителю. Нельзя утверждать, что фон Триер поддался садистскому инстинкту и сделал акцент именно на эпизоде с убийством; просто для него физическая, действенная его сторона послужила лучшей формой выражения «внутренней», духовной подоплеки.

Что же касается повешения, то именно его наиболее часто избирает фон Триер в своих фильмах. Еще в «Садовнике, выращивающем орхидеи» режиссер, на правах исполнителя главной роли, сам клал голову в петлю. Смерть через повешение принимает Озборн в «Элементе преступления», Медея вешает своих детей, государство приговаривает к виселице Сельму в «Танцующей в темноте». Фон Триер признавался, что решающую роль в выборе места и времени действия для этого фильма — США, 1950-е годы — сыграл тот факт, что там тогда практиковалась смертная казнь через повешение. Режиссеру хотелось также намекнуть в заглавии на давнее пиратское выражение «плясать на веревке», означающее смерть в петле. Видимо, дело в том, что в случае повешения жизнь через судороги и муки наиболее очевидно переходит в неестественную неподвижность небытия. В случае же с Сельмой фон Триер буквально прервал на середине ее последнюю песню (против которой протестовала сама героиня), перехватив петлей ее голосовые связки.

Смерть — этап, кульминация, то есть важнейшая точка интриги. В «Европе» Леопольд связывает себя с семьей Хартманнов после того, как глава клана кончает жизнь самоубийством. Дальше начинается его собственный путь к смерти, сопровождаемый чередой знамений и знаков: тайные похороны Хартманна, убийство его сына, теракты «вервольфов». В «Танцующей в темноте» рубежом, после которого возврат невозможен, становится убийство полицейского, предопределяющее судьбу Сельмы. В «Идиотах» эта граница перейдена еще до начала действия картины смертью ребенка Карен, хотя зритель узнает об этом лишь в финале. И в трех случаях («Рассекая волны», «Танцующая в темноте», «Догвилль») смерть становится последним аккордом.

При этом смерть Бесс приводит к искуплению и катарсису, подтверждая этическую концепцию режиссера (добро должно быть вознаграждено). Смерть Сельмы отрицает возможность катарсиса, становясь подтверждением эстетической позиции фон Триера (лживая «последняя песня» не должна сглаживать жестокость реальной жизни), — но и она проводит черту под предшествовавшим действием картины, вдруг меняя неряшливый стиль «живой» камеры на чинный общий план, в полном молчании поднимающий объектив над неподвижным телом героини к полной темноте. Расстрел жителей Догвилля рождает ложный катарсис, разрубая единым махом узел принципиально нерешаемого вопроса превращения человека в существо толерантное и гуманное. Но в каждом из случаев смерть — всего лишь логическая точка. Сама по себе она не мучительна и даже способна стать своеобразным облегчением (такой смерти ждет, но так и не дожидается Грэйс в «Догвилле»). Ведь еще в «Картинах освобождения» смерть Лео была показана как поэтично-сновидческий полет, почти вознесение над рассветным лесным пейзажем, искупавшим своей красотой ужас произошедшего.

Смерть у фон Триера часто безлична — ведь преступление существует, как правило, лишь в сознании героя, а наказание никак не соотносится с преступлением. Смерть приходит откуда-то извне, с неизвестного адреса. Ее приносят абстрактные партизаны или не менее абстрактные гангстеры, неизвестный и демонический владелец корабля или бесстрастный и безликий государственный палач.

Причина в том, что фон Триер не хочет, чтобы смерть ассоциировалась с конкретной, пусть и выдуманной, личностью. У смерти собственное лицо, одно и то же во всех случаях. Фон Триеру даже удалось его показать в «Королевстве-2». Там рискующий жизнью студент, водитель «скорой помощи», оборачивается назад и обнаруживает на заднем сиденье аккуратно одетого мужчину с тщательно подстриженной бородой и невозмутимым выражением лица. «Вы кто?» — спрашивает студент. «Я смерть, — отвечает тот. — Сегодня у меня будет много работы». В этом эпизоде фон Триер показывает себя достойным преемником Бергмана, создателя самого убедительного образа смерти в «Седьмой печати». Кстати, там роль смерти тоже играет мужчина.

Тело

Самая продолжительная, мучительная и при этом живописная сцена смерти явлена фон Триером в финале «Европы». И опять это смерть, связанная с нехваткой воздуха. Правда, не через повешение. Главный герой захлебывается в воде, когда взорванный поезд идет ко дну. Мы наблюдаем, как под бесстрастные тирады чтеца-гипнотизера он сперва безуспешно пытается открыть под водой заевшую дверь своего купе, а потом устает бороться. Человек, который мучился, страдал, сражался за жизнь, превращается в почти совершенный предмет — тело. Черты его лица разглажены и умиротворены, таким же становится и голос за кадром. Теперь тело может покинуть замкнутое пространство (неизвестно и неважно, как именно), чтобы отдаться водной стихии: они больше не конфликтуют, одно становится частью другого. Тело попадает в реку, река впадает в море. Туда тело и плывет по течению.

Момент смерти драматичен, поскольку в страдании и боли человек расстается с жизнью без малейшей надежды на ее продолжение. Но тело лишено эмоций, не способно страдать — это предмет, артефакт. Недаром один из второстепенных сюжетов «Королевства» связан с мертвой головой, которую студент отрезает от безвестного трупа, чтобы покорить при помощи шока женщину-доктора, в которую влюблен. Фон Триер решает все эпизоды с головой в юмористическом ключе, и в этом случае никаких попутных мыслей о его аморализме не возникает. Голова — предмет неодушевленный, она не имеет уже никакого отношения к человеку, которому когда-то принадлежала. Олег Кулик точно ухватил самую суть отношения фон Триера к телу, повесив в своем воображаемом «Музее» чучело Бьорк, повторив тем самым трагический последний кадр «Танцующей в темноте». За минуту до смерти извивающаяся в истерике (вместе с камерой) Сельма вызывает самые сильные эмоции у зрителя, но стоит состояться акту казни, обрывающему ее песню, дыхание и жизнь, как агонизирующая картинка останавливается. Абсолютно умиротворенный и идеально„в ы строе н н ы й план без малейшей стыдливости представляет висящее в петле мертвое тело, безжизненный центральный элемент изысканно-минималистской композиции. Чуть раньше в «Танцующей в темноте» то же превращение совершает тело полицейского Билла, которого убивает Сельма. Только что брызжущий слюной и кровью в предсмертной судороге человек превращается в неподвижный предмет, который Сельма может даже использовать в своем танцевально-музыкальном номере: если все предметы и явления помогают ей поддерживать правильный ритм, почему бы трупу худшего врага не пуститься с ней в сентиментальный танец, заодно предупредив ее о скором явлении полиции? Это не персонаж меняет внезапно свои убеждения, раскаиваясь в совершенном зле, а покорное героине чужое тело служит ей службу.

У фон Триера человек живой и живущий — вместилище мятущегося духа, а статичное тело — воплощение покоя. В первом «Королевстве» таким «духовным центром» становится щуплая фру Друссе. Ее противоположность — родной сын, плотный увесистый Бульдер, который заботится лишь о еде и выпивке, редко теряя душевный покой. Во втором «Королевстве» совершается внезапный переворот: фру Друссе попадает под колеса машины и моментально превращается в неподвижное тело (состояние клинической смерти, «отпускающее» дух в комнату Сведенборга, лишь подчеркивает это ощущение), в пациента больницы. Дальнейшее действие — борьба духа за власть над телом, которая заканчивается в Конечном счете победой.

Ту же битву мы наблюдаем в «Рассекая волны», где Ян — великолепное единство могучего духа с мощным телом — после трагического инцидента на буровой превращается в предмет, не способный пошевелить рукой или ногой. В этом случае дух терпит неизбежное поражение, вследствие чего меняется, тоже по-своему заболевает, требуя от молодой супруги выполнения невыполнимых условий, фактически толкая ее на проституцию. Но все равно дело воссоединения тела с духом остается в ведении последнего — пусть этот дух принадлежит не Яну, а его жене Бесс. Подлинная любовь показана фон Триером как диалектический союз двух душ и двух тел: по мере того, как дух Яна слабнет, убежденность Бесс в своей правоте крепнет, а как только Бесс погибает, способность к движению и жизни возвращается телу Яна.

В «больничных» сюжетах фон Триер фактически настаивает на необходимости разделять дух и тело, исследует их взаимное влияние как связь двух совершенно различных и часто противоположных начал. В этом его отличие от взгляда Патриса Шеро, который ставит душу в прямую зависимость от тела (его последние фильмы, «Интим» и «Его брат», служат тому наглядным подтверждением): может, именно поэтому, почувствовав идеологическую чуждость фон Триера, Шеро проигнорировал общественное мнение на Каннском фестивале 2003 года, в качестве председателя жюри настояв на присуждении «Золотой пальмовой ветви» «Слону» Гаса Ван Сэнта и лишив тем самым этой премии «Догвилль».

Униженность

Именно конфликт духа и тела создает столь важный в понимании фон Триера эффект «униженности»: собственно, унизить человека может именно внезапное и нежеланное напоминание о его «телесной» ипостаси. В творческом процессе униженностью выступает у него то плодотворное состояние актера — или даже режиссера, при котором нетривиальными методами высвобождается скрытый, иногда сознательно скрываемый, подспудный талант, существующий внутри личности на «животном», подсознательном уровне. В этом случае человек действует против своей воли и во благо конечного результата. Но если на съемочной площадке вынудить актера «унизиться» (эТоможет заключаться как в физическом обнажении, так и в предельном обнажении эмоций или в игре, которую сам артист считает неподходящей, даже вульгарной) способен режиссер, то персонажи фильмов ставят в «униженное» положение друг друга. Высшие силы — будь то Фатум или Бог — к этому процессу, как правило, непричастны.

Бесс в «Рассекая волны» считает унижение необходимой частью своих действий по искуплению собственных грехов и возрождению к жизни больного мужа. Поэтому она по собственной воле берет у приятельницы мини-юбку и обтягивающую блузку, превращаясь внешне из рядовой обитательницы деревни в вызывающе дешевую проститутку. Изменение тела, нарочитая неорганичность облика (которая объясняется просто: Бесс не привыкла накладывать столь обильный макияж, ей непривычна подобная одежда, поэтому теперь ее внешность бросается любому в глаза) подчиняют целомудренный дух героини ее «низменной» стороне. Само тело пытается протестовать против столь резких перемен — после первого же сексуального опыта с незнакомцем Бесс не может сдержать рвоту. Ведь, по существу, героиня подвергает собственное тело насилию. Контакт духа и тела оказывается умышленным, чрезмерным, и поэтому тело вскоре изнашивается, а потом и вовсе не выдерживает нагрузки: от нескольких ранений, нанесенных во время сеанса извращенного секса, Бесс умирает. В момент, когда ее пытаются вернуть к жизни в госпитале, к телу возвращается больничная стерильная нейтральность. Избавляясь от тела, Бесс обретает прощение — к ней припадает в последних объятиях прежде отрекшаяся от нее мать. Умирая, расставаясь с духом, то есть обретая свое первоначальное, лишенное эмоциональной нагрузки, значение, тело очищается и теряет саму возможность быть униженным.

Меж тем это подневольное очищение возможно лишь в области, близкой к финальной границе бытия; в повседневной жизни выставленное напоказ отправление обычно скрытых физиологических функций предстает формой унижения, при котором человек больше не может прятать своего тела. Практика подобного унижения становится повседневным тренингом для главных героев «Идиотов». Но даже сознательно взятое на вооружение самоунижение противно человеческой природе — пусть и плодотворно для проявления «внутренней сущности», — и поэтому появляется надзиратель за «идиотами», Стоффер. Ненавидя буржуазный миропорядок, он срывается на неигровое, вполне искреннее «идиотское» поведение, бегая без штанов по улице и швыряя в проезжающие машины камнями. Однако по отношению к товарищам по группе он строг, как истинный ментор, мотивируя необходимость «идиотизма» причинами не только социальными, но и психологическими.

Так, Стоффер приводит младшего члена кружка, Йеппе, в бар, где оставляет его наедине с накачанными байкерами; тот вынужден играть роль дебила не только за столом, но и в общественном туалете, куда его отводят искренние бородатые ребята в татуировках, чтобы помочь отлить. В другом эпизоде Стоффер заставляет свою подругу Сусанну, не признающую общие правила игры, уподобиться другим «идиотам» и принять участие в их оргии, от которой та пытается убежать. Задирая обывателей, «идиоты» унижают их самим фактом столкновения с феноменом «телесного человека», каковым представляется идеальный идиот — не сдерживающий эрекции в общественном бассейне, не стыдящийся никаких проявлений естества.

Однако сами «идиоты» оказываются в положении униженных, когда Стоффер пытается заставить их сыграть ту же роль с родными, близкими, коллегами. Здесь добровольная игра в униженность ведет к реальному унижению, которого не выдерживает никто. Только Карен удается почувствовать «внутреннего идиота» и вынести высшее, близкое уже к катарсису, то есть обратное по математическому «знаку», унижение, выставив напоказ свое непокорное тело (пища вываливается изо рта за обедом) в семье. По фон Триеру, униженность должна быть мотивирована, например в случае Карен, чувством вины и лишь тогда приносит плоды, а в иных случаях оказывается состоянием неестественным и непродуктивным.

В «Догвилле» Грэйс терпит любые попытки горожан эксплуатировать ее «не по назначению» абсолютно покорно, каждый раз находя извинение для добрых жителей суровой горной местности, пока эксплуатация не приобретает насильственно-сексуального характера. Именно изнасилование Грэйс Чаком унижает ее и превращает в существо низшего порядка, с чем вскоре начинают мириться остальные горожане, видя (как отмечает голос за кадром) в гостье подобие домашнего животного. До тех пор, пока любые шероховатости в отношениях выражаются словами, Грэйс оказывается достаточно находчивой, чтобы достойно и все же смиренно парировать каждую реплику оппонента, но, как только дело доходит до физического отпора сильному и грубому мужчине, она оказывается беспомощной. То есть униженной: ее тело взято силой, помимо ее воли, и тем самым эта воля сломлена, а женщина превращена из вместилища духа в удобное для использования тело. Это унижение, впервые испытанное Грэйс с Чаком, а затем многократно повторенное при участии других горожан мужского пола, быть может, становится главной предпосылкой для финального вердикта героини, приговаривающей весь Догвилль к смертной казни. Унижение выше физического страдания; считает ли так фон Триер, это большой вопрос (слишком ему нравится «унижать» актеров и «унижаться» самому), но Грэйс наверняка придерживается этой точки зрения. Как и сотни тысяч женщин по всему миру, требующих назначить за изнасилование высшую меру наказания.

Физиология

Впрочем, существуют ситуации, при которых обнажение человека происходит по доброй воле и никак не связывается с унижением. Для примера можно назвать самый остроумный и скандальный из рекламных роликов, снятых фон Триером для газеты «Ekstrabladet», под условным названием «Сауна». Там череда накачанных, отвратительных в своей напыщенной идеальности мужских тел в парной противопоставлялась райскому женскому отделению, за обитательницами которого подглядывал «герой» рекламы, худощавый и отнюдь не атлетично сложенный парень. Когда это заметила суровая надзирательница (комический образ, придуманный режиссером), герою пришлось скрыть эрекцию свежим номером упомянутой газеты. Крайняя откровенность, дозволенная не в любом артхаусном фильме, была допущена фон Триером в самом популярном из существующих медийных жанров — рекламе, — разумеется, не без лукавого умысла: прямолинейный эротический посыл идеально способствовал раскрутке издания, хотя по цензурным причинам ролик был показан не так широко, как того желали бы заказчики.

Фон Триера трудно считать режиссером эротического кино, однако не случайно многие его картины получали рейтинг «детям до 16», в том числе «Догвилль», лишенный обнаженной натуры (не считая голых ягодиц дублера Стеллана Скарсгарда). Присутствовала таковая в других картинах режиссера, например в «Рассекая волны» и «Идиотах». Бесс торопится отдаться жениху сразу после свадьбы: смешная и трогательная сцена лишения невинности происходит в туалете. Вслед за этим идет эпизод «первой брачной ночи», полный естественного юмора, но вместе с тем не лишенный эротизма. В эти гармонические минуты дух и тело сливаются в едином чувстве, и только что не сдержавшая смеха при виде пениса деревенская простушка после акта любви благодарит Бога за дарованное ей счастье. Упомянутая выше сила (подчас преувеличенная) любви в случае отношений между мужчиной и женщиной обязательно подтверждается эротическим аспектом, который как бы гарантирует подлинность чувства. Депоэтизация эротики не доводится фон Триером до предела: посмеиваясь над любовным экстазом, он никогда его не отрицает.

Интимность, отгороженность, скрытость от прочего мира служат залогом эротической любви. Ян и Бесс скрываются в туалете или в своей скромной спальне, тем самым только распаляя друг друга. В «Идиотах» Йеппе и Жозефина бегут от бурной оргии, чтобы впервые отдаться друг другу. Вообще, нередко называемый «извращенцем» фон Триер на удивление традиционен в эротических вопросах: начиная с внешних предпосылок сексуального контакта и до его физиологических форм, все в его фильмах выглядит весьма целомудренно. Разумеется, кроме тех случае когда речь заходит об унижении. Тогда возникают картины насильственной и жестокой любви (отношения Фишера и проститутки в «Элементе преступления») или обезличенного акта сексуального насилия («Рассекая волны», «Догвилль»), Фишер и Ким занимаются любовью у открытого окна, о «сексуальных сеансах» с участием прикованной к кровати Грэйс знает весь город — и дети в честь каждого «акта» бьют в церковный колокол: любовь нескрытая превращается в свою противоположность. Такой — проверка, жестокий тест, цель которого далека от получения физического наслаждения, — предстает и оргия, которую навязывает друзьям Стоффер в «Идиотах».

Том Эдисон-младший в «Догвилле» до последнего дня остается единственным, кому не удалось овладеть телом Грэйс — при том, что они признавались друг другу в любви! Грэйс и Том считают, что секс в условиях вынужденности, подобный хотя бы по форме многочисленным изнасилованиям, моментально убьет любовь. Что и случается в итоге, хотя сексуальный акт так и не происходит. Парадоксальным образом, любовь платоническая в океане насильственного секса превращается в изощренную форму лицемерия, позволяющую интеллектуалу-идеалисту остаться чистым в своих глазах, не приложив ни малейших усилий к спасению своей возлюбленной и предаваясь вынужденно-желанному вуайеризму. Том не просто вожделеет тела Грэйс, как остальные мужчины Догвилля, но и пытается скрыть это желание за возвышенными речами. Что доказывает как фон Триеру, так и Грэйс неискренность его намерений и влечет за собой его смерть в финале фильма. Преступление против любви — одно из самых серьезных.

Хеппи-энд

Бренное тело безгрешно, а возвышенный дух легко склоняем ко злу; мир страшен и зол, но живущие в нем люди верят в торжество добра. Среди многочисленных моральных парадоксов, которыми переполнена любая картина Ларса фон Триера, рождается особенный тип притчи (а к таковым вполне можно причислить многие фильмы режиссера): притчи, мораль которой неоднозначна, спрятана, противоречива, достойна продолжительных споров, в которых вовсе не обязательно родится истина. Финалы фильмов фон Триера, которые вроде бы и содержат моральные «выводы», — объект наиболее жарких дискуссий — что же хотел сказать автор, и кому, и зачем, и порядочный ли он после этого человек?

При ближайшем рассмотрении выясняется странный факт: фильмы фон Триера, за редкими исключениями, не заканчиваются «плохо». Можно спорить о терминологии, выяснять, какие именно слова, жесты и кадры способны вызвать у зрителя печаль (а то и депрессию), но смысла в этом мало. Если же попытаться изучить концовки фильмов подробно, в их соотношении с сюжетом, преобладание хеппи-эндов станет очевидным.

Формально «Элемент преступления» можно отнести к жанру «нуар» — стилизованному, восьмидесятническому его варианту. Развязка, в жанровых рамках, вполне традиционная: герой ведет следствие, чтобы в финале выйти на собственный след. Три года спустя ту же историю поведал в «Сердце Ангела» Алан Паркер, правда, справедливости ради отметим, что роман, по которому поставлен его фильм, был написан гораздо раньше, в 1978-м. Только если у Паркера следователь низвергается прямиком в преисподнюю, то у фон Триера Фишер ускользает от правосудия (маньяком назвался его учитель Озборн, покончивший с собой) и достигает своей цели: узнает-«вспоминает», что же с ним случилось на самом деле. Он тоже заглядывает в подземный мир в последнем кадре, но ненадолго — лишь чтобы встретиться взглядом с таинственным лемуром, сидевшим на плече у гипнотизера. То есть, видимо, все же проснуться. Что дает возможность для еще одного «позитивного» толкования: все увиденное было сном, мороком. Правда, остается аспект моральный: злодей ускользнул от наказания, неужели эТоможно считать счастливым концом? Но ведь преступник не знал о собственном преступлении, а узнав, моментально вернулся на новую родину, в Каир, и цепь убийств прервалась.

В «Эпидемии», если оставить в стороне формально пугающий финал с входящей в транс девушкой-медиумом, вставной сюжет «фильма в фильме» имеет аналогичный хеппи-энд: доктор Месмер узнает, что он и был разносчиком страшного вируса, но остается в живых и благодарит за это Господа. Герой «Европы» в последних кадрах умирает, но его трагическая гибель становится результатом его собственных действий и справедливой расплатой за грехи. И как не вспомнить о том, как планировал закончить свою незавершенную «Америку» — прототип сценария «Европы» — Франц Кафка: его Карл должен был или умереть, или достигнуть высшего счастья, что, в изложении автора, было практически одним и тем же. Смерть приходит к Леопольду как возможно лучшее разрешение его моральных дилемм, предложенное самой судьбой.

В следующих фильмах, как и в «Е»-трилогии, фон Триер, как правило, выбирал одно из двух зол: сохранить жизнь герою или восстановить вселенскую справедливость. В «Рассекая волны» он выдвинул постулат: «Но "добро" обязательно будет вознаграждено... так или иначе!» Вознаградить добро в этом фильме ему удалось лишь ценой жизни Бесс; над ее жалкой кончиной в приемном отделении больницы, в полной уверенности, что ее миссия окончилась неудачей, было пролито немало зрительских слез. Однако все искупает эпилог, в котором мы видим чудесное-выздоровление Яна, слышим погребальный звон небесных колоколов и понимаем, что поступки героини были абсолютно оправданны. Если она была готова отдать жизнь, даже не будучи уверенной в результате, разве можно считать печальным финал, в котором все ее надежды ревизовались?

Концовки «Идиотов» и «Танцующей в темноте» предстают более жестокими и тяжелыми, чем в «Рассекая волны». Сельма тоже отдает жизнь во имя высшей цели (излечения своего сына), но никакого чуда — если не считать таковым то, что ее подружке Кэти удается перед самой казнью сообщить приговоренной, что зрение мальчика спасено, — за этим не следует. Исполнение высшей цели остается за кадром. Однако брутальный молчаливый финал отвечает пожеланиям самой Сельмы не в меньшей степени, чем звон колоколов отвечал бы лучшим мечтам Бесс. В «Идиотах» фильм обрывается резко и неожиданно для зрителя, хотя мы успеваем увидеть, что героиня — Карен — довольна тем, как прошла «экзамен»; в этом случае не видящий возможности катарсиса (даже воображаемого) фон Триер попросту обходится без финала в традиционном понимании слова. Собственно, так же решены оборванные на полуслове, полусцене обе части «Королевства»: продолжение следует, если даже оно никогда не будет снято. Однозначно печальным (но нисколько не трагичным) выглядит, пожалуй, только финал «Д-дня», в котором из всех авторов один фон Триер не привел свою героиню к катарсису, заставив ее фактически смириться с изменой любимого мужчины. Но и такой конец способен опечалить зрителя лишь в сравнении с более счастливыми судьбами остальных персонажей фильма... стоило бы вспомнить, что в оригинальной телеверсии этого проекта публика могла самостоятельно выбирать, на какой ноте завершить фильм, и переключиться на другой канал, где пили новогоднее шампанское остальные грабители копенгагенского банка.

Принято считать, что финал «Догвилля» противоречит «жертвенной» традиции, установленной трилогией «Золотое сердце». Однако если в «Золотом сердце» фон Триер пытался доказать, что добро так или иначе будет вознаграждено, здесь он доказывает, что зло так или иначе будет наказано. В самом деле, когда не остается даже малейшей надежды на победу светлых сил, когда Грэйс многократно унижена, изнасилована, опущена на самое дно и, возможно, обречена на смерть, является тот, кто должен был (по идее) ее покарать. И так-таки карает, только не Грэйс, а жителей города. Считать ее полноценной героиней трудно — ведь никакого пути к самопожертвованию она в течение действия фильма не проходит, а пассивно- страдательная позиция занята ею с первых же кадров. Напротив, эволюцию претерпевают жители Догвилля, поначалу искренне стремящиеся помочь прекрасной беглянке, а ближе к финалу с садистским удовольствием мучающие ее. Их-то путь и должен завершиться логической развязкой. Что и происходит, когда Грэйс и ее отец-гангстер с ветхозаветным размахом уничтожают город и всех его обитателей. По заслугам? Безусловно, считает большинство зрителей.

Конечно, концовка «Догвилля» рассчитана на этическую двойственность. Ведь зритель отождествляет себя в течение фильма с Грэйс, а не с озверевшей толпой горожан. В финале, когда Грэйс мстит кровожадным и лицемерным обывателям, а публика готова рукоплескать, поневоле задумываешься: не было ли бы более гуманным видеть себя среди этих «простаков», которые хотели как лучше, вытворили как всегда, а теперь вот корчатся в предсмертных муках? Особенную задумчивость навевают смерти ни в чем (вроде бы) не повинных чернокожей калеки и грудного ребенка. Тут фон Триер искушает добропорядочного зрителя, любящего в жизни, и тем более — в кинозале, ронять максимы вроде: «Всех бы их к стенке», демонстрируя ему буквальные следствия такой бескомпромиссности. Ни из чего не видно, что режиссер солидарен со своей героиней. Возможно, ему просто захотелось после ряда финалов, заставлявших зрителей расходиться по домам в плохом настроении, с больной головой, вытирая пот и слезы, представить альтернативу: подлинный хеппи-энд, преисполняющий зрителя инстинктивным счастьем и даже справедливый, хотя далекий от принципов христианского милосердия и гуманности, на которых зиждется наша цивилизация.

Ценность

Пока жители Догвилля голосуют за то, чтобы пришелица осталась жить и работать в их городе, сама Грэйс собирает свои небогатые пожитки, чтобы незаметно покинуть гостеприимное местечко. И вдруг она обнаруживает, что горожане тайно снабдили ее несколькими дарами: планом местности, чтобы незнакомка не заблудилась в горах, немного хлеба и даже деньги — целый доллар. Грэйс тронута до слез отзывчивостью своих новых друзей. Поэтому ее почти не удивляет общественный вердикт — она остается в Догвилле.

Этот город будто специально создан для того, чтобы испытать ценности, перетряхнуть привычную шкалу. Многие здесь давно не видели денег и живут практически натуральным хозяйством, многие не работают вовсе. Единственный магазин бессовестно задирает цены, потому что сравнивать не с чем. Поэтому один доллар может оказаться приличной суммой, а разрешение Грэйс работать за деньги — большим одолжением. Мясную кость запрещается жертвовать собаке — людям самим нечего есть. Подаренный кусок хлеба стоит великой благодарности. И обойденные вниманием кусты крыжовника, и недостаточно тщательно обихоженные яблони позволяют обвинить нерадивого садовника в преступлении, а кража десяти долларов позволяет посадить предполагаемого виновного на цепь. Представления о ценностях в Догвилле смещены, что и становится движущей силой развития сюжета; иначе горожанам не пришло бы в голову требовать столь многого в обмен на обещание дать одинокой девушке приют.

Лучшей иллюстрацией этой ценностной ломки становится ситуация с безвкусными китайскими фигурками, выставленными на витрине магазина Мамаши Джинджер испокон веков. В первый вечер Том устраивает Грэйс своеобразную экскурсию по городу, показывая все здания и всех обитателей Догвилля; эти необъяснимо дорогие фигурки, по его мнению, свидетельствуют о дурном вкусе, царящем здесь. Но Грэйс, очарованная искренним желанием простых людей помочь ей в тяжелой ситуации, возражает: фигурки вовсе не ужасны! Более того, когда она становится полноправной жительницей города, ее захватывает идея выкупить на заработанные деньги эти фигурки. Мечта сбывается, и, получив свой дом, Грэйс может поставить на единственную полку вожделенные фигурки.

Однако наступает день, когда отношение горожан к девушке резко меняется. И тогда к ней приходит ревнивая жена Чака, чтобы отомстить за измену мужа; попросив подруг держать руки Грэйс, она разбивает фигурки одну за другой. Если бы Грэйс удалось сдержать слезы, она могла бы спасти хотя бы часть их, но она ударяется в плач, и последние фигурки погибают на ее глазах. На этом история не завершается. К финалу Грэйс перенимает искаженную шкалу ценностей жителей Догвилля и мстит за гибель фигурок, убивая одного за другим детей своей обидчицы на ее глазах: «...если ей удастся сдержать слезы, пощадите их». Высокая оценка малых благ (подаренного доллара, например) имеет и оборотную сторону, когда уничтожение этих благ приводит к крушению целого мира. Недаром для удержания этого мира в равновесии хозяйка усадьбы в «Мандалее» заставляет своих чернокожих рабов пользоваться вместо настоящих денег придуманной «внутренней» валютой, а гуманистка Грэйс, вернувшая неграм доллары, немедленно платит дорогой ценой за свою наивность.

В сценарии Танцующей в темноте» есть эпизод, не вошедший в фильм. Сельма вместе с Кэти заходит в ювелирный магазин, «прицениваясь» к безумно дорогим украшениям, которые ей, безусловно, не по карману. Так она позволяет себе помечтать наяву, а не только в придуманных музыкальных снах. На судебном процессе этот случай приводят в качестве свидетельства ее преступных намерений. Человек, не владеющий практически ничем, лишенный всего, не способен отличить более дорогую вещь от менее дорогой — для него все недоступное находится на одном уровне, будь то бриллиантовое ожерелье или подержанный велосипед для собственного сына. Сельма предстает перед незнакомыми людьми на суде как бессердечная и меркантильная женщина: ведь о ее сбережениях никому не было известно, а прижимистость и замкнутость мог наблюдать любой. Поэтому никого не удивляет, что она убила соседа ради денег. Сама же героиня, будучи готова к наказанию и не пытаясь оспорить вину, будто и не понимает, в чем и почему ее обвиняют: для нее и собственная жизнь, и, тем более, жизнь Билла ничего не стоили в сравнении со здоровьем ребенка, на операцию которому она откладывала значительную сумму. Кстати, не столь уж эта сумма велика — всего 2026 долларов и 10 центов, но для Сельмы она заоблачно огромна, поскольку означает исполнение цели, к которой она шла последние десять лет. Здесь фон Триер экспериментирует с представлениями зрителя о ценном, наглядно демонстрируя их относительность.

Еще жестче он эксплуатирует ту же тему в «Идиотах», где группа «умственно отсталых» шантажирует политкорректных обитателей предместий, предлагая им посреди лета, по несоизмеримо высокой цене, неумелые поделки, гордо озаглавленные «рождественскими украшениями». Никто не решается отказаться: всем очевидны причины, по которым завышена стоимость никчемных предметов, и мало кому придет в голову ставить под сомнение благотворительность. Один только зритель знает, что грош цена как «украшениям», так и стремлениям добропорядочных горожан откупиться от убогих несколькими купюрами. В этом случае фон Триер, напротив, предостерегает от опрометчивого завышения цены за счет сопутствующих обстоятельств, которые в большинстве случаев оказываются тривиальной легендой.

Чудо

Чудесное и волшебное в фильмах фон Триера поначалу тоже кажется абстрактным и относительным. Фру Друссе верит в призраков, поэтому они ей являются, Бесс верит, что может разговаривать с Богом, и поэтому он отвечает на ее вопросы. Однако вскоре чудеса обнаруживают свою безусловную и объективную природу. Призраки во всем великолепии являются даже идеальному чужаку — случайно попавшему в коридоры Королевства министру здравоохранения, а колокола, звонящие в небесах по Бесс, видит и слышит не только Ян, но и все его товарищи по буровой.

Чудеса, в интерпретации режиссера, являются в трех видах. Первое чудо — самое обыденное. Оно связано с воображением, фантазией, и его магический статус ясен ограниченному числу участников-наблюдателей. Именно таково преображение действительности, осуществляемое Сельмой в «Танцующей в темноте» в самые мрачные моменты жизни, когда она засыпает на ночном дежурстве, когда теряет зрение на ведущих к дому железнодорожных рельсах, когда совершает убийство, когда ее арестовывают или выносят приговор, когда ведут на плаху. Возникает музыка, меняется цвет, все вокруг начинают танцевать и петь, а ритм задан солисткой и хозяйкой положения — ею самой. Вместо алогичного и опасного места мир превращается в управляемый механизм, существующий по давным-давно прописанным в неведомых скрижалях законам. Или — другими словами — в кинематограф. Ведь воображаемая вселенная Сельмы имитирует все известные ей мюзиклы, вместе взятые. Магия превращения реальности в кинематограф — первая, бытовая форма чудесного, освоенная самим фон Триером и неоднократно демонстрируемая им в фильмах. Показательна не вошедшая в окончательный вариант «Рассекая волны» сцена. В ней Бесс с Яном идут в кино на диснеевского «Бемби», который производит на наивную героиню не меньшее впечатление, чем собственная свадьба. Вспоминаются и походы Сельмы с Кэти в кино на мюзиклы, где в пустом зале слепнущая (а затем окончательно ослепшая) героиня пытается догадаться о происходящем на экране, слушая рассказы верной подруги. Вот и еще одно чудо: силой воображения кино возвращает зрение. Ведь ни в одном из музыкальных номеров нет намеков на слепоту Сельмы — она великолепно видит, куда поставить ногу, как встроиться в кордебалет.

Второе чудо — сновидческое, когда реальный мир внезапно искажается, превращаясь в подобие грезы. Эти чудеса фон Триер позаимствовал из фильмов Андрея Тарковского: бег по водной поверхности из «Иванова детства», левитация из «Зеркала», телекинез из «Сталкера» и т.д. Легкое смещение, не удивляющее никого из участников-наблюдателей, в точности как во сне. Его мы наблюдаем в «Картинах освобождения», когда в финале ослепший Лео взлетает над лесом — то ли символически, то ли буквально. Той же природы и колокола в финале «Рассекая волны» — никак не меняя мир, они преображают наше отношение к нему, являясь как знамение свыше (то есть чудо не действенное, а указующее: не событие, но откровение). Его можно счесть массовой галлюцинацией, а можно сделать из него далеко идущие выводы: например, о том, что душа Бесс принята в рай.

Чудо третье имеет иную кинематографическую коннотацию и восходит к «Слову» К.Т. Дрейера. В этом фильме, действие которого происходит в замкнутой религиозной о(уине, смерть невинной беременной женщины заставляет истово верящих героев — ее мужа и тестя — усомниться в справедливости божьего решения. Местный сумасшедший — тоже член семьи, один из сыновей властного главы клана — провозглашает себя Иисусом Христом и объясняет, что не творит чудес лишь по маловерию окружающих. Однако веры одной девочки — племянницы безумца и дочери почившей — оказывается достаточно, чтобы воплощенный мессия явил свою подлинную природу, воскресив усопшую праведницу. Это чудо, в возможность которого не верит ни один из «верующих» персонажей фильма и тем более ни один из зрителей, производит тем больший эффект. Мораль проста: вера в чудеса служит залогом их свершения. Этот принцип использован и в «Рассекая волны». Подчеркнуто реалистичный, с намеком на документальность, изобразительный стиль и ряд сюжетных намеков свидетельствуют о невозможности излечения Яна, на которое уповает Бесс. Однако эпилог резко меняет отношение аудитории — да и героев тоже (что доказывает свидетельство доктора Ричардсона на суде, отзывающего свое первоначальное заключение о причинах смерти Бесс) — к происходящему: чудо свершается в действительности, умирающий паралитик встает на ноги и излечивается в считанные дни. Лишь такое чудо по-настоящему воздействует на реальность и меняет ее, поэтому оно случается так редко. В кинематографе мало кто решился пойти в этом за Дрейером и фон Триером.

Существуют еще чуцеса, предписанные жанром — мистическим триллером или фильмом ужасов, между которыми колеблется «Королевство». Там появление призраков и демонов — это как бы и не чудеса, и самые недоверчивые люди в мире — врачи — с легкостью привыкают к их существованию, участвуя в ритуалах вызова Сатаны или, наоборот, изгнания злых духов.

Шахта

Чудо приближает человека к небесному; отсюда — умение летать, отсюда звучащие с неба колокола. Но существует и противоположная сторона — подземная. Фон Триер, сталкивающий в каждом фильме Добро и Зло, никак не мог обойтись без низшего мира, апеллируя к высшему.

Откуда приходит зло; Бог ли становится его источником или все- таки Лукавый? Фон Триер избегает ответа на вопрос, но в «Рассекая волны» молитва Бесс («пусть Ян поскорее вернется домой») вызывает аварию на буровой, превращающую сильного и вменяемого мужчину в слабоумного инвалида. Что бы ни было причиной катастрофы, эта сила вырывается из-под земли. Ей же отдает Ян тело Бесс после ее смерти, в то время как душу принимают в другом месте: гроб с трупом молодой женщины уходит на дно моря, рядом с той же буровой (входом в подземный мир), а колокола звучат над ней, только в небе. Прямая связь через шахты потустороннего мира мертвых с миром человеческим, наземным проявляется в самом финале второго «Королевства». В поисках истинных источников зла персонажи спускаются в неведомый, удивительно глубокий подвал, где правится черная месса; после этого фру Друссе оказывается в лифте, который проваливается в шахту на неведомые «минус сотые» этажи, очевидно располагающиеся уже где-то в Преисподней.

Еще раз — только без всякой мистики — намек на шахтерские работы появляется в «Догвилле», бывшем шахтерском городке. В единственной заброшенной шахте Грэйс прячется от гангстеров, и не исключено, что в представлении жителей города она является не извне, а именно оттуда, из-под земли. Может, этим объясняется недоверие к пришелице? Закрытая шахта, над которой красуется старинная вывеска с глумливым латинским девизом «Dictum ас factum» («Сказано — сделано»), будто символизирует подспудные комплексы, страхи и желания горожан, тщательно скрываемые под благопристойной миной, но являющиеся на свет под воздействием сильнейшего катализатора — чужака, который еще и осмелился войти в эту шахту (и таким образом ее откупорить). Таково же значение шахты в сценарии «Дорогой Венди». В первых сценах главный герой, Дик, отказывается работать в забое, где провел большую часть жизни его отец-шахтер, но на самом деле он отказывается признать и принять ту сторону ?Ьбственной личности, которая его пугает. Позже, встретившись с пистолетом по имени Венди, он сам спускается в шахту (правда, другую, заброшенную), чтобы именно там, вдали от нескромных глаз других горожан, открыть с единомышленниками тайный клуб стрелков-«денди». В совершенстве освоив придуманные там ритуалы и идеологию, герои терпят крах, как только выходят из шахты на поверхность, будучи вынуждены применять свои абстрактные принципы к конкретным обстоятельствам.

Повышенное внимание к подземным пространствам открывается еще в ранней «Е»-трилогии фон Триера, полной клаустрофобичеких настроений. Спускается под землю в поисках истины Фишер в «Элементе преступления», и не случайно архивные помещения там более всего напоминают колодец; в колодец же герой заглядывает в последнем кадре фильма, когда ему наконец открывается тщательно скрываемая до тех пор его подлинная сущность. Пытаясь ее разгадать, он скитается по канализации, проложенной в неких абстрактных катакомбах. О докторе Месмере в «Эпидемии» сообщается, что последним этапом его путешествия по Европе становится затворничество в подземной пещере, из которой он выбирается на свет, чтобы понять наконец, что на самом деле разносчиком вируса был он сам. Понимание связано со спуском вниз, в глубину подсознания и к подспудной истине. Не исключено, что колодец тоже пришел к фон Триеру от Тарковского — из снов «Иванова детства». Благодаря колодцу подземное оказывается связанным с подводным — тем самым миром, обитателем которого навсегда становятся после смерти Леопольд в «Европе» и, возможно, Бесс в «Рассекая волны».

Щедрость

Постулируя факт противостояния Добра и Зла в подлунном мире, Ларс фон Триер все же редко решается полностью идентифицировать того или иного персонажа — особенно центрального — с одним из двух основополагающих начал. Скорее, он присваивает своим героям качества, которые в конечном счете заставляют их склониться к одному из полюсов. Полюсу добра, безусловно, соответствует щедрость.

Самоотдача — базисная черта характера «золотого сердца»; даже по изначальной литературно-сказочной канве девочка должна была расставаться со всем имуществом, раздавая его чужакам. Первое воплощение «золотого сердца», Бесс, ближе всего к первоисточнику. Она добра по природе; ее щедрость выражается прежде всего в эмоциях — любви не только к Яну, но и к матери, дедушке, свояченице Додо и всем друзьям мужа. В этой щедрости чувств до поры до времени нет нужды, она даже раздражает окружающих, пока не происходит авария на буровой. Тогда Бесс проявляет качества, которых от нее не берется требовать никто: она самоотверженно ухаживает за мужем, гневно отвергает любые намеки на тяжесть этой миссии, проявляет неисправимый оптимизм в надеждах на светлое будущее, а когда появляется возможность — как ей кажется — отдать себя ради излечения любимого, не думая, бросается в омут головой. Именно безоглядность самоотдачи Бесс обеспечивает возможность финального чуда.

Полная самоотверженность, хотя явленная в менее очевидных формах, свойственна и Карен из «Идиотов», и Сельме из «Танцующей в темноте». Однако эти героини уже не столь одиноки — их способность к самоотдаче будто передается другим персонажам, соприкасающимся с ними. В случае с Карен это Сусанна, которая по-матерински ухаживает за истеричным Стоффером, а в финале решается сопровождать Карен на последнее испытание. С Сельмой же находятся рядом верная подруга Кэти, которая приходит к ней в тюрьму, ничего не зная об истинных мотивах убийства и все же не веря в виновность несчастной приговоренной, и водитель грузовика Джефф, беззаветно и безнадежно влюбленный в Сельму, готовый помочь ей скрыться с места преступления и не задающий никаких вопросов. Именно такая верность — без вопросов и сомнений — являет, по фон Триеру, высшую щедрость души, обеспечивающую человеку принадлежность к «лагерю» Добра.

Кстати, это качество не вполне свойственно Грэйс из «Догвилля», поэтому не столь неожиданно принятое ею в финале решение об уничтожении городка. Отдаваясь телом — служа горожанам верой и правдой, а впоследствии жертвуя собой для удовлетворения низменных нужд мужчин, — она не поступается внутренним «имуществом», в первую очередь своей тайной. Скрытность Грэйс настраивает горожан против нее. Они чувствуют, что покорность незнакомки не достигла крайнего предела, и потому решаются на высшие формы унижения (сажают ее на цепь, надевают ошейник и т.д.). Здесь никто не отдается без остатка, открываясь противнику (или союзнику — разницы нет), каждый ведет свою игру. Грэйс выигрывает, потому что к финалу ей удается сохранить свой секрет, а Догвилль успевает открыть все «тайны», продемонстрировав свою подлинную сущность.

Эгоизм

Противоположность щедрости, отождествляемая с полюсом Зла, — это эгоизм. Именно его имеет в виду Грэйс, обвиняя сперва саму себя, а затем отца в высокомерии: уважение и любовь к себе, противопоставление себя всему остальному миру. Однако, как выясняется позже, противопоставление может быть разным, и, прощая врагу любые грехи, ты Тоже ставишь себя особняком и проявляешь высокомерие.

Эгоизм — не столько любовь к себе, сколько зацикленность на своих абстрактных представлениях и неумение войти в близкий контакт с другим человеческим существом, — свойственен идеалисту. Он не видит себе равных и избегает союзников. Так, не берет в помощницы проститутку Ким сыщик Фишер в «Элементе преступления», ведь он ведет свое, частное расследование; поэтому и остается наедине с собственной больной совестью, когда раскрывается личина преступника. Так же в одиночку отправляется в крестовый поход против заразы доктор Месмер в «Эпидемии», и некому указать на его роквую ошибку — заразу он несет в своем врачебном саквояже. Эгоизм — это совершение добра с учетом компромисса, допустимого «наименьшего зла»; эгоистичны и Ян, который ради блага Бесс толкает ее в объятия других мужчин (а на самом деле тешит собственное извращенное воображение), и доктор Ричардсон, принуждающий ее отправиться на психиатрическое обследование (а на самом деле делающий это в отместку за отказ). Эгоист всегда апеллирует к высшему благу, числя в уме собственный интерес. Эгоистичны и Том Эдисон-младший, представляющий Грэйс как идеальную иллюстрацию своей теории — кстати, теории щедрости и самоотдачи, — и Грэйс избирающая Догвилль как пробную площадку для самосовершенствования.

Идеализм — скрытая форма эгоизма, лицемерие которой свидетельствует против своего «носителя». Но человек может обладать и открытой формой эгоизма, которая столь наглядно представлена персонажем Стига Хелмера в обеих частях «Королевства». Он, бесспорно, являет собой апогей эгоизма в любых проявлениях: презрительно относится к коллегам по работе, неизменно высоко оценивает собственные заслуги и возможности, не терпит критики, боится любых вторжений в личную жизнь, ставит превыше всего инстинкт самосохранения. Трудно назвать Хелмера симпатичным, но в известном обаянии ему не откажешь; в чем-то он напоминает другого шведского персонажа — Карлсона, живущего на крыше, также неизменно блюдущего лишь собственный интерес. Борьба Хелмера с другими, склонными к ненавистной ему врачебной самоотверженности и солидарности, врачами предстает наивной и чаще всего неудачной — ему даже не удается должным образом при помощи тайного гаитянского яда превратить в зомби своего главного противника, доктора Крогсхоя. Хелмер представляет низменное, комическое, бытовое человеческое зло, которое призвано лишь отвлечь внимание от подлинного Зла — инфернального. И Хелмер, в отличие от идеалистов, не лицемерит, его эгоизм весьма откровенен. Возможно, поэтому фон Триер щадит его из серии в серию, из фильма в фильм. Все опасности, грозившие Хелмеру со стороны правосудия, оказываются незначительными, и даже является как чертик из коробочки нежданный помощник — шведский союзник-адвокат (роль которого превосходно исполнена загримированным под Гитлера Стелланом Скарсгардом).

Эта непотопляемость Хелмера сделала его самым популярным персонажем «Королевства», которого фон Триер впоследствии использовал в ином жанре. После невиданного коммерческого успеха сериала режиссер решился на беспрецедентный для него шаг — снял и смонтировал семь (впрочем, один, последний, был компилятивным) рекламных роликов для популярной газеты «Ekstrabladet». В них персонаж Хелмера в разных обличьях — от тореадора до хоккеиста, от горного велосипедиста до трансвестита — на разные лады клял Данию и прославлял Швецию, размахивая экземпляром упомянутого печатного издания («Мы осмеливаемся на то, чего боятся другие» — гласил рекламный слоган). Недаром рекламу через антирекламу осуществлял именно Стиг Хелмер: лучшего подтверждения его специфической привлекательности как для зрителя, так и для самого режиссера искать не надо.

Юмор

Ларс фон Триер неоднократно сетовал на то, что публика не улавливает юмора его первых фильмов. В этом случае, увы, реализуется стереотипная истина о юмористе, который придумывает свои шутки в страданиях, и весельчаке, из-под пера которого выходят суровые апокалиптические полотна. Фон Триер в молодости являл собой второй тип: можно сколько угодно смеяться над его рассказами о съемках «Элемента преступления», когда, копаясь в канализации, съемочная группа наслаждалась звуками орущего на полной громкости из динамиков Вагнера, но сам фильм вряд ли заставит кого-то улыбнуться. Это не значит, что он лишен иронии, напротив, тонкий абсурд литературного толка чувствуется в каждой фразе (особенно когда цитируются, скажем, джойсовские «Поминки по Финнегану»).

Юмор всей «Е»-трилогии — очень специфический, тревожный, редко смешной. Как немотивированный смех чернокожего таксиста над героем фон Триера в «Эпидемии»: один хохочет, а другому невдомек, что смешного. По-настоящему комичная реприза впервые удается фон Триеру в «Европе», в решающем драматическом эпизоде со взрывом поезда. Как раз в ту минуту, когда Леопольд должен принять решение, следовать ли указаниям террористов, внезапно начинается экзамен, сдав который он получит право работать в компании Zentropa проводником спальных вагонов. Герой решает вопросы жизни и смерти, когда появляются два экзаменатора, требующие, чтобы он «на время» расстелил и застелил койку. Этот пародийный тест демонстрирует относительность любого выбора, который в определенный момент может показаться очень значительным, а минуту спустя окажется сущим пустяком. Но и сама кафкианская атмосфера серьезного исполнения абсурдного ритуала не может не насмешить. Именно такую смесь комичного и драматического режиссер будет стараться поддерживать в равновесии в своих следующих фильмах.

Ближайший из них («Королевство») оказывается самым удачным опытом в области комического. Формально «фильм ужасов», этот телесериал был воспринят многими как чистая комедия. Здесь фон Триер не чурается откровенного гротеска, особенно в образе «главного антагониста», Стига Хелмера, который развивает характер другого персонажа, сыгранного тем же актером, Эрнстом-Юго Ярегардом, в «Европе». Используя стереотип недружелюбного и неспособного к нормальной коммуникации шведа, фон Триер сыграл на парадоксе: Хелмер вынужден работать с теми, кого ненавидит, а они, в свою очередь, полны уважения к нему, несмотря на его неквалифицированность и грубость. Полон иронии и образ спасительницы Королевства — хрупкой суеверной старушки фру Друссе. Время от времени вынимая из рукава пугающе убедительные козыри — жутких призраков, внезапные смерти и т.д., — фон Триер не прекращает смешить публику неожиданными, экстравагантными выходками своих героев. В тех же случаях, когда накал трагизма достигает высшей стадии и на этой точке прерывается серия (а то и весь фильм), для успокоения и увеселения аудитории на экране является сам режиссер.

Идеальный метод иронического отстранения от материала, когда сам постановщик выступает с комментарием на титрах, не уставая повторять — «все это кино, а не реальность», — призван, кроме прочего, сократить дистанцию между фон Триером и зрителем, посвятить публику в то веселье, которого полон творческий процесс. Этим же методом режиссер пользуется в «Догвилле», формируя в полном соответствии с заветами Брехта образ закадрового повествователя. Его умиротворяющие ремарки, сопровождающие самые кошмарные события фильма, не позволяют зрителю воспринять происходящее на экране как реальность. Той же задаче служат и названия глав, неизменно ироничные, восходящие к литературной романной традиции, многократно использованной тем же Александром Дюма- отцом. Сопереживайте героям сколько хотите, но не забывайте, что они — плод вымысла.

Юмор фон Триера — юмор несовпадения, несоответствия. Например, бесстрастного комментария трагизму ситуации. В «Танцующей в темноте» комический эффект поневоле рождается во время резкого перескока от гиперреалистического изображения к клипово-мюзикловым номерам: неестественность и условность законов музыкального жанра кажется тем более смешной. Так же абсурдны и комичны вне контекста розыгрыши, устраиваемые членами кружка «идиотов»; однако тяжелый психологический бэкграунд, все более ощутимый к финалу фильма, заставляет зрителя скорее испытывать беспокойство, чем смеяться. Фон Триер виртуозно переходит от серьезной интонации к комической, но еще больших высот достигает в «обратной связи» — от смешного к трагическому. С другой стороны, это не мешает большей части аудитории, нечувствительной к пафосу «Идиотов» и «Танцующей в темноте», искренне воспринимать эти фильмы как комедии.

Сам фон Триер полагает, что юмора лишен только один его полнометражный фильм, выдержанный в романтических традициях, —«Рассекая волны». Возьмем на себя смелость поспорить с ним. Образ главной героини, Бесс, полон юмора, который проявляется и в начальных «эротических» сценах, и в том, как она украшает спальню больного мужа, и в том, как пытается развеселить его заводным утенком. Подлинный художник вообще не способен обходиться без юмора — особенно тот, чей стиль базируется на парадоксах. Случай Ларса фон Триера.

Яблоки

Среди многочисленных растиражированных кадров-карточек из «Догвилля», решенных в неизменно нейтральном стиле (даже не фотографии со спектакля — скорее, съемки с театральной репетиции), выделяется одна. На ней Николь Кидман, она же Грэйс, лежит, разметавшись во сне в кузове грузовика; покрывающий кузов грузовика брезент стал полупрозрачным, и сквозь грубую ткань мы видим девушку, забывшуюся сном среди разбросанных яблок. Красота этой картинки поражает, она кажется репродукцией авангардного полотна, а не кадром из условно-минималистского фильма. Откуда берется эта «яблочная» красота?

Ларс фон Триер заявлял, что от слишком красивого кино его тошнит. Борьба не столько с красотой, сколько с красивостями прослеживается на протяжении всего его творчества, особенно начиная с «Королевства». Все живописное и картинное подозрительно: годится как заставка к основному действию, как в «Рассекая волны», или для перебивки драматических событий, как в «Танцующей в темноте». Иногда — как в фильмах «Догмы», и в первую очередь «Идиотах», — выжигается каленым железом. Но в каждом случае, когда красоте удается просочиться в фильм, она существует не сама по себе, она ни в коем случае не является самоцелью, а всегда подсвечивается спрятанным за ней смыслом. Так, примитивные комбинированные съемки в финале «Рассекая волны» не мешают зрителю уронить катарсическую слезу под бой колоколов с неба. Так, взмахивающие удочками в такт песни Сельмы рыбаки заставляют сжиматься сердце не из-за мастерской хореографии, а благодаря осознанию подоплеки происходящего: эта песня призвана засвидетельствовать прощание ослепшего с видимым миром.

В условном, абстрактном «Догвилле» фон Триер осуществляет эту смысловую подсветку вполне буквально — с помощью прожекторов. Таинственные «изменения света над Догвиллем» символизируют изменение отношения Грэйс к горожанам, но решены чисто визуально: прозрачный город застывает как картонная инсталляция, останавливается в следовании ходу сюжета и зритель, пытающийся проследить за скрытой от него мыслью героини. Вот Грэйс раскрывает секрет слепца и раздвигает тяжелые шторы в его квартире — в лицо обоим ударяет красный закатный свет: театральный, условный и тем более впечатляющий. А вот горит город, и верный своим правилам фон Триер не устраивает постановочного пожара, показывая вместо него крупным планом Грэйс и ее отца, печальные лица которых освещены инфернальным огнем. В эти секунды, как и во время сна Грэйс среди яблок, время замирает, чтобы оставить среди мыслей и концепций место для зрительного образа, остающегося в сознании-после окончания фильма.

Яблоки сами по себе тоже кое-что значат. Например, спекулируя любовью к яблокам, Чак заманивает Грэйс в помощники, уводит ее в сад а затем многократно подвергает насилию. Среди тех же яблок, уже собранных и отправленных в ближайший город на продажу, прячется от нескромных взглядов беглянка Грэйс, когда ее беспомощным положением решает воспользоваться шофер грузовика Бен. «Я все меньше верю в твою любовь к яблокам: ты все их помяла!» — торжествующе констатирует Чак, прежде чем заковать Грэйс в цепи. Даже яблоки становятся предметом манипуляции, и лишь ненадолго, рядом со спящим человеком, им возвращается невинность обычных спелых фруктов, достойных талантливого натюрморта. Тогда, переводя дыхание, фон Триер позволяет себе сбросить маски идеолога, моралиста, реформатора и умника, чтобы хотя бы ненадолго оказаться художником. Эти яблоки — повод не забывать об истинной профессии режиссера и наконец оставить в покое вопросы этики и нравственности.

"Я не верю в Бога, но я его боюсь"

Ларс фон Триер - моралист

Вы верите в Бога?

Я не верю в Бога, но я его боюсь. Думаю, это абсолютно нормально. Это очень странно, но в моих глазах образ Всевышнего далек от образа «доброго Боженьки». Когда я думаю о призраках и любых других созданиях из иных миров, то понимаю, что они должны быть добрыми. Мне трудно представить себе злого духа, но легко — злого Бога. В одном том, что Бог создал этот мир, есть что-то садистское. Сотворить столько живых существ, которые могут выжить единственным образом — пожирая друг друга! Стоит тебе сделать вдох, прогуляться, съесть что-нибудь — ты автоматически разрушаешь миллионы жизней. Я не могу вообразить более сатанинской идеи, чем эта! Как возможно верить в то, что жизнь хороша и справедлива? Что бы я ни делал, чем бы ни занимался — я постоянно убиваю. Я не вижу за этим логики, это так странно... Из чего не следует, что Бога нет. И если он есть, я готов ему подчиниться.

Важно ли быть религиозным человеком, чтобы смотреть и адекватно воспринимать ваши фильмы?

Только в том смысле, что религия была невероятно важна для формирования нашей общей культуры. Религия занимала слишком много места, чтобы ее полностью игнорировать. Но я не помешан на Библии, я не знаю ничего об иудаизме или других религиях. Это не мой конек.

«Золотое сердце» говорило о христианской доктрине, в финале же «Догвилля» просыпается совершенно ветхозаветный концепт тотального разрушения «Содома и Гоморры», грешного города. Вы согласны с такой трактовкой?

Я могу понять такое прочтение, но не оно лежит в основе моего замысла. Да, идея интересная... Но

ничего общего с моей. Клише, которые заполняют наши головы, способны проявляться в самые неожиданные моменты.

Можно ли считать ваши фильмы притчами, и если это так, считаете ли вы важным закончить притчу четкой моралью?

Несколько лет назад я бы с уверенностью сказал «нет»... Я из поколения, которое не сходило с ума по сказкам и басням, по причине тяжеловесного символизма, заключенного в них. Но надо признать, что теперь это присутствует в моих картинах. Лично я безусловно предпочитаю натурализм разного рода мифологии: жизнь важнее любой мифологической конструкции. Я всегда буду думать так... Хотя уверен в том, что люди, которые смотрят мои фильмы, со мной не согласятся. Интересно, что всегда склоняешься к вещам, которые далеки от того, что делаешь сам. Например, к реализму и натурализму. Кубрик был страстным поклонником Кеслевского... А я предпочитаю Кубрика.

Вы верите в возможность изменить мир при помощи кинематографа?

Я не верю в то, что мир может измениться. Но сам я придерживаюсь старомодной уверенности в том, что, задавая вопросы, ты можешь научить кого-то чему-то. Этим я и занимаюсь. Я хотел бы сделать мир лучше! Я уверен, что Тарковский хотел того же самого, но, когда я смотрю его фильмы, мне не очевиден ответ на вопрос, «как улучшить мир». Однако он задавал вопросы, говорил о детстве... И уж он-то, я убежден, не был коммунистом, в отличие от меня.

Вы считаете себя оптимистом или пессимистом?

До самого недавнего времени я считал себя оптимистом, но затем я пошел к психотерапевту, кото

рый сказал мне: «Да ведь вы пессимист!» Я ответил: «Не может быть», а он так грустно ответил: «Может». Да, я пессимист, я прошу прощения за это, это, похоже, диагноз, ничего тут не изменишь. Я пессимист, пусть сегодня пессимизм, кажется, и под запретом. Да, я пессимист, пессимист, пессимист... Четкий ответ на ваш вопрос.