Любовь Орлова Мишаненкова Екатерина

Глава 14

Дистиллированная «Весна»

Что-то физики в почете.

Что-то лирики в загоне.

Дело не в сухом расчете,

Дело в мировом законе.

Борис Слуцкий. Физики и лирики

В жизни страны наступила счастливая светлая пора, которая оказалась слишком короткой, – послепобедная эйфория. Несмотря на саднящую душу память о погибших, на полуголодное существование в стесненных жилищных условиях, у людей появилась надежда на будущее, на постепенное улучшение жизни. Осталось еще немного потерпеть – нужно ликвидировать последствия войны, восстановить разрушенные предприятия, построить новые дома, работать, лечить инвалидов, растить детей.

В своей последней работе «Глазами человека моего поколения» Константин Симонов писал: «Как я помню, и в конце войны, и сразу после нее, и в сорок шестом году довольно широким кругам интеллигенции, во всяком случае, художественной интеллигенции, которую я знал ближе, казалось, что должно произойти нечто, двигающее нас в сторону либерализации, что ли, – не знаю, как это выразить не нынешними, а тогдашними словами, – послабления, большей простоты и легкости общения с интеллигенцией хотя бы тех стран, вместе с которыми мы воевали против общего противника. Кому-то казалось, что общение с иностранными корреспондентами, довольно широкое во время войны, будет непредосудительным и после войны, что будет много взаимных поездок, что будет много американских картин – и не тех трофейных, что привезены из Германии, а и новых – в общем, существовала атмосфера некой идеологической радужности, в чем-то очень не совпадавшая с тем тяжким материальным положением, в котором оказалась страна, особенно в сорок шестом году, после неурожая».[59]

С окончанием войны у Любови Петровны прекратились изнурительные поездки. Теперь уже не поступают предписания с выездами во фронтовые бригады, теперь можно работать, как и прежде, сниматься, играть. К тому времени Орлову среди киношников, да и среди зрителей, считали актрисой одного режиссера – Александрова. Другие «мастера экрана» так свыклись с этой мыслью, что предложениями ее не засыпали. Почти наверняка знали – откажется. Похожие ситуации уже стали нормой – Марина Ладынина, Тамара Макарова и Елена Кузьмина тоже снимались только у своих мужей. Из «бунтов» против семейственности в искусстве истории известен только один – театральный, когда Мария Бабанова не захотела участвовать в спектакле по пьесе Федора Кнорре «Встреча в темноте». Сказала: «Как же так – муж написал, а я буду играть. Неудобно».

Орлову такое положение вещей вполне устраивало. Самая страшная ситуация для актера, когда его никуда не зовут. Лучше иметь одну гарантированную главную роль и сниматься раз в два года, чем жить по принципу «сегодня густо, а завтра пусто». «Без семьи» у каждого, самого большого актера, может случиться такая полоса – после наслаивающихся одно на другое предложений вдруг неожиданно наступит спад, перестанут приглашать, и останешься на бобах. Тем более что сейчас в кино наступило мужское время – героическое. Поэтому в фаворе находятся Борис Андреев и Павел Кадочников, Евгений Самойлов и Владимир Дружников, Николай Крючков и Михаил Кузнецов. Она же из-за войны практически выпала из кинопроцесса, хотя ее имя по-прежнему входит в обойму избранных – при случае упоминают в числе ведущих киноартисток страны, просят подмахнуть для солидности какие-либо групповые письма. Работать она готова – руки чешутся, есть еще порох в пороховницах.

Первую автобиографию Орлова заканчивает сообщением о том, что она собирается сниматься в фильме «Весна»:

«Я буду играть двойников: женщин, внешне похожих друг на друга, но с совершенно разными характерами. В роли актрисы я хочу использовать свои возможности в плане пения, танца и умения играть на рояле. В образе ученой я попытаюсь найти качества советской женщины, которые подсказывает мне жизнь, наблюдения за прообразами моей героини.

Моя героиня-ученая по ходу съемок делает в кадре очень сложный опыт со взрывчаткой. Опыт сопровождается взрывом. Если этот взрыв пройдет благополучно (я хочу это суметь), в недалеком будущем зритель увидит меня в новой роли».[60]

Выше говорилось, что мысль об этом фильме зародилась у Александрова перед самой войной, когда он увидел программу московского мюзик-холла «Звезда экрана». Тогда же он связался с авторами спектакля, эстрадными драматургами Александром Раскиным и Морисом Слободским, чтобы привлечь их к работе над киносценарием. Тот уже был практически закончен, когда война спутала все карты. Правда, в 1941-м альянс с сатириками не прервался – Григорий Васильевич привлек их к сочинению интермедий для боевого киносборника с участием Орловой. Потом он почти на два года уехал из Москвы. Теперь же, после победы, можно было вернуться к прерванной работе.

Несмотря на то, что Александров являлся художественным руководителем «Мосфильма», сценарий комедии, получившей ставшее окончательным название «Весна» (перед этим было приторно-слащавое «Волшебные грезы»), встретил на своем пути многочисленные бюрократические рогатки. То и дело на студии собирались художественные советы, которые обращали внимание авторов на всякие недочеты – аполитичность, безыдейность, отсутствие примет современности. Сценарий приходилось латать на ходу, однако на следующем обсуждении находились новые недостатки, и опять требовалась доработка… Восемь раз пришлось менять главной героине, профессору физики, научную специализацию. Цензоры боялись, как бы в фильме не проскользнули намеки на ведущиеся в стране секретные разработки, как бы не сделать драгоценный подарок западной разведке, для которой из всех источников информации важнейшим является кино. Семь вариантов сценария было представлено руководству, прежде чем его с грехом пополам утвердили и можно было приступать к съемкам.

Поскольку в картине рассказывалось о создании художественного фильма, большая часть действия происходила на киностудии. По логике вещей можно снимать «не отходя от кассы» – у себя на работе. Однако «Мосфильм» еще не функционировал в полную силу, не все оборудование было возвращено из эвакуации. Поэтому договорились с чехословацкими коллегами, что часть съемок будет проводиться на пражской комфортабельной киностудии «Баррандов-фильм», по техническому оснащению и производственным площадям одной из самых мощных в Европе. Это было международное сотрудничество из разряда тех, о которых упоминал Симонов.

Слух о том, что Александров собирается снимать новую комедию, быстро распространился в актерской среде. Многие артисты, соскучившиеся за время войны по нормальной работе, мечтали сняться в этом фильме. Любовь Петровна была рада, что одним из партнеров будет «мой добрый Фей» – Раневская. Они познакомились, когда Фаина Георгиевна снималась в «Пышке», а Орлову только утвердили на роль Анюты в «Веселых ребятах». В музыкальную картину вбухали столько средств, что остальные снимающиеся фильмы поневоле очутились на голодном пайке, и Раневская до сих пор шутливо пеняла Орловой за то, что по ее милости «Пышку» пришлось делать немой. Сейчас Фаина Георгиевна работала в театре Революции.

Очень старалась попасть в «Весну» Рина Зеленая. Она была большой поклонницей творчества Орловой, когда-то мечтала играть вместе с ней. Это удалось в «Светлом пути» – Рина Васильевна играла секретаршу директора фабрики. Понравилось. Сейчас, встретившись на студии, уговаривала Александрова дать ей роль.

– Рина, у меня там нет женских ролей, – сказал он.

– Тогда дайте мужскую.

– Ее выбросили.

Действительно, в первых вариантах сценария была перешедшая из пьесы эпизодическая роль гримера, которую позже вычеркнули. Напористая Рина Васильевна умудрилась добиться, чтобы эту роль не только восстановили, но и сделали женской.

После перерыва, вызванного войной, вновь был призван под «александровские» знамена Исаак Дунаевский. В 1945 году этот ленинградец стал москвичом – получил квартиру на Кутузовском проспекте.

Наверное, рассказывая о фильмах, в которых блистала Любовь Орлова, следовало бы больше говорить о композиторе Дунаевском. Благодаря музыке Исаака Осиповича картины приобретали такую степень добротности, которую невозможно переоценить. Прошли годы, александровские комедии во многом устарели, анахронизмом выглядят разные постановочные кунштюки и операторские находки, картины можно смотреть лишь в отрывках, целиком выдержать уже трудно. Только музыка, как звучала, так и звучит по-прежнему, живет своей самостоятельной жизнью. Многие до сих пор знают слова песен, и звучат они то по радио, то на концертных подмостках, то в хмельном деревенском застолье.

Дунаевский тоже поехал в Чехословакию. Он впервые оказался за границей, был радостно возбужден, ко всему присматривался, все внове, все интересно, во всем видит экзотику. Съездил даже в Австрию, поклониться могиле великого Бетховена.

На радостях Исаак Осипович забыл о всякой осторожности и согласился дать интервью корреспонденту какой-то пражской газеты. Это оказалось чревато для него неприятными последствиями, произошедшими по двум причинам: во-первых, политическая позиция газеты оказалась не совсем приемлемой для советских идеологов; во-вторых, композитор не спросил разрешения на интервью у советского посольства, что вообще не лезло ни в какие ворота. Подобная опрометчивость ему горько откликнется. Но это будет позже и на родине, сейчас же, в мае 1946 года, находясь «под каштанами Праги», композитор об этих напастях еще не подозревает. Тем более что, как опять же писал К. Симонов, общение с иностранными корреспондентами многим тогда казалось непредосудительным.

Главную мужскую роль в «Весне» играл Николай Черкасов, совершенно ошалевший от сталинских нападок на вторую серию «Ивана Грозного», где он исполнял заглавную роль, и с удовольствием уехавший в Чехословакию. Для Орловой он родственная душа – есть общие знакомые, которые много значат в ее жизни. В юности Николай Константинович был статистом Мариинского театра, часто участвовал в спектаклях, где пел находящийся в зените славы Шаляпин, общался с великим певцом. Вспоминал о своем первом выходе на сцену в «Борисе Годунове», в массовке, в костюме боярина. Исай Дворищин, шаляпинский секретарь, напутствовал его: «Следуйте за Федором Ивановичем на шаг от него. Держитесь позади, не наседайте, равняйтесь на соседнего боярина». Знаком Черкасов и с ее любимой преподавательницей актерского мастерства – Телешевой. Увы, летом 1943-го Елизавета Сергеевна скончалась. Именно она порекомендовала Эйзенштейну взять Черкасова на роль Александра Невского. В результате тот получил Сталинскую премию. Во время войны Черкасов тоже был в Алма-Ате, снимался в «Иване Грозном». Только он прибыл туда, когда Любовь Петровна уже уехала в Баку.

Работа небольшой творческой группы в Праге спорилась, а в выходные дни советские кинематографисты бывали на приемах в посольстве, знакомились со страной, ездили по разным городкам, старым замкам, и во время одной из поездок случилась большая неприятность – машина с Орловой, Черкасовым и Александровым попала в сильную аварию. Если режиссер отделался трещиной ключицы, да и ту заметил через несколько дней, то Николай Константинович и Любовь Петровна, у которой ни одна картина не обходилась без травм, угодили в больницу.

Все сотрудники хотели бы проведать Орлову, да она разрешала навещать себя только мужу – не хотела, чтобы ее видели с перебинтованной головой, заклеенными пластырем ссадинами, распухшей губой. «Лечу свои болячки, полученные в автокатастрофе, – писала она 14 июля 1946 года московским друзьям Вильямсам. – Скоро закончим пражские съемки».

Из-за аварии группа «Весны» выбилась из графика. Правда, благодаря любезности чехословацких коллег отставание частично удалось ликвидировать. В приходившей в себя после войны Чехословакии постепенно все оживало, восстанавливалось, устраивались праздники. В Праге прошел фестиваль советских фильмов, в Марианске-Лазне – I Международный кинофестиваль. Фестиваль в Марианске-Лазне считается предшественником возникшего четырьмя годами позже конкурса в Карловых Барах, но уже тогда, в 1946-м, фильмы демонстрировались в обоих этих курортных городках. По инерции их еще часто называли по-немецки – Мариенбадом и Карлсбадом.

Поскольку группа «Весны» была достаточно представительна, она автоматически превратилась в нашу делегацию и на фестивале советских фильмов, и на международном. Не везти же специально людей из Москвы, когда на месте уже есть именитые режиссер, артисты и операторы. Вот только надолго прерывать съемки нельзя, поэтому участие было ограниченным. Например, фестиваль в Марианске-Лазне проходил с 1 по 18 августа. Советская делегация во главе с Александровым приехала туда через неделю после начала, 8 августа, поздно вечером. На следующий день провела пресс-конференцию. Утром 10 августа Черкасов прочитал лекцию «Работа советского актера в кино и в театре». Днем состоялся показ фильма «Клятва», после чего советская делегация, как положено по протоколу, устроила прием в отеле «Монти». Чтобы сэкономить деньги, вместо 400 человек, намечавшихся фестивальной комиссией, было приглашено 198. Еще более насыщенным оказалось 11 августа – в первой половине дня в городском театре состоялось торжественное заседание, посвященное годовщине чехословацкой кинематографии, оттуда наша делегация отправилась на обед к министру информации. Вечером поехали по извилистой горной дороге в соседние Карловы Вары на демонстрацию еще одного нашего фильма – «Непокоренные». На следующий день, в понедельник, прикоснувшаяся к светской жизни группа вернулась в Прагу и сразу включилась в работу.

Вскоре наши кинематографисты вернулись на родину. После спокойной радостной Чехословакии особенно чувствовалось, что воздух пропитан тревогой, унынием, нагонявшей усталость строгостью. Дело было не во вполне понятной бытовой неустроенности. В прошлом году с жильем и едой было еще хуже, однако настроение у людей было другим, бодрым. Сейчас же атмосфера нерадостная, особенно минорно настроена интеллигенция. Так ведут себя люди, боящиеся, что в лучший час их кто-то обманет.

Дурные предчувствия оправдались. Коммунистическая партия и ее ЦК во главе с товарищем Сталиным решили приструнить осмелевший после Победы народ. Рассудили так: люди пережили страшную войну. Те, кто остался в живых, на радостях не будут обращать внимание на бытовые неудобства или плохую оплату труда. А некоторые – узкий слой – своими действиями будируют их недовольство. Это те, кто поболтался во время войны за границей, пообщался с союзниками, а теперь уже и сам на Запад поглядывает – мол, у них жизнь как жизнь, а у нас все делается по-уродски, сплошная классовая борьба, непонятно, кого с кем. В первую очередь подобной бесхребетностью грешит интеллигенция: люди искусства и науки.

Первый гром прогремел 14 августа, когда вышло постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград». В нем были подвергнуты остракизму некоторые ленинградские писатели, в первую очередь такие «гранды», как Анна Ахматова и Михаил Зощенко. Подобные документы относятся не только к указанным конкретным людям, они относятся ко всем. Образцово-показательная порка устраивалась в назидание остальным, мол, полегче на поворотах, уважаемые товарищи. Будете плохо себя вести, с вами поступим точно так же, а то и покруче.

Следом за писателями Политбюро ЦК ВКП(б) нанесло зубодробительный удар по театральным драматургам. А 4 сентября как следует высекло кинематографистов: на свет божий появилось грозное постановление ЦК ВКП(б) «О кино-фильме „Большая жизнь“». «Издевка над советской действительностью», «фальшиво изображены партийные работники», «искаженное изображение жизни советских людей», «артистам навязали нелепые роли», «незнание предмета», кинематографисты «не изучают дело, за которое берутся». Неприятно резанула глаз фраза, где осуждается «атмосфера семейственности в среде творческих работников».

Вторую серию «Большой жизни» запретили, о чем и было сообщено в финале постановления. Однако в нем были упомянуты и другие фильмы, авторам которых недвусмысленно дали понять, что ими в Кремле тоже очень недовольны. Прежде всего критические залпы направлены на вторую серию «Ивана Грозного». Причина заключалась в расхождении взглядов: режиссер Эйзенштейн показал опричнину реакционной силой. Сталину же хотелось оправдать ее необходимость, считать прогрессивной и целесообразной. «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, – слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета», – говорилось в постановлении. Совершенно ясно, что картину придется переделывать. Только хотелось бы учесть все замечания и получить их из первых рук. Эйзенштейн пожелал обсудить эти проблемы непосредственно со Сталиным. О том, чтобы отрицать право и возможности вождя оценивать фильмы, даже заикнуться нельзя. Сказать об этом усатому тирану в свое время отважилась в письме только жена Мейерхольда Зинаида Райх, после чего была зверски убита.

Среди большого количества глупостей про Любовь Петровну, опубликованных после кончины актрисы, появились откровения бывшей жены внука Александрова и его приятеля, то бишь людей, которые Орлову знали в лучшем случае как кинозрители и дома у нее отродясь не бывали. Тем не менее эти «знатоки» утверждали, что между артисткой и Сталиным «возникли какие-то странные дружеские отношения. Они могли разговаривать целый час по телефону, причем в это время Сталина ждали дела». Поскольку эти двое и к Сталину не были вхожи, остается предполагать, что они занимаются выдумками. Однако при чтении записей сталинских бесед иной раз кажется, будто тому действительно делать нечего и он часами может болтать по телефону. Наверное, ни один правитель в мире не уделял столько времени разговорам о книгах и кино. «Во всяком случае, он ничего так не программировал – последовательно и планомерно, – как будущие кинофильмы, – утверждает в своих мемуарах К. Симонов, – и программа эта была связана с современными политическими задачами, хотя фильмы, которые он программировал, были почти всегда, если не всегда, историческими».[61]

Двадцать четвертого февраля 1947 года Сталин принял в своем кабинете режиссера С. Эйзенштейна и исполнителя роли Ивана Грозного Н. Черкасова. Им было назначено явиться в Кремль на ночь глядя – к 23 часам. Кроме лучшего друга советских кинематографистов на беседе присутствовали два «искусствоведа в штатском» – Жданов и Молотов.

На следующий день режиссер и артист подробно пересказали знакомому журналисту содержание состоявшейся двухчасовой беседы. Запись этого спектакля театра абсурда приведена в книге Г. Марьямова «Кремлевский цензор». Среди прочего разговор коснулся и готовящейся «Весны» – Жданов поинтересовался ходом ее съемок.

«Черкасов. Скоро заканчиваем. К весне – «Весну» выпустим.

Жданов говорит, что ему материал «Весны» очень понравился. Очень хорошо играет артистка Орлова.

Черкасов. Очень хорошо играет артист Плятт.

Жданов. А как играет Раневская! (И замахал руками.)

Черкасов. Я себе позволил первый раз в жизни выступить в картине без бороды, без усов, без мантии, без грима. Играя режиссера, я немножко стыжусь своего вида, и мне хочется укрыться моим характером. Роль – очень ответственная, так как я должен показать советского режиссера, и все наши режиссеры волнуются: как будет показан советский режиссер?

Молотов. И вот тут Черкасов сведет счеты со всеми режиссерами!

Когда картина «Весна» подвергалась большим сомнениям, Черкасов, прочитав в газете «Советское искусство» редакционную статью по поводу «Весны», решил, что картина уже запрещена. И тогда Жданов сказал: «Черкасов видит, что подготовка 'Весны' погибла, и начал браться играть дворников!» Затем Жданов неодобрительно говорит о критическом шуме, который поднят вокруг «Весны».

Сталин интересуется, как играет артистка Орлова. Он одобрительно отзывается о ней как об актрисе.

Черкасов говорит, что это – актриса большой работоспособности и таланта.

Жданов. Орлова играет хорошо. И все вспоминают «Волгу-Волгу» и роль почтальона Стрелки в исполнении Орловой».[62]

Тут, очевидно, требуются два пояснения. Н. Черкасов сыграл в фильме А. Зархи и И. Хейфица «Во имя жизни» не дворника, а сторожа. Это картина о молодых врачах, вернувшихся с фронта и занявшихся научной работой. Режиссеры сняли ее на «Ленфильме» в фантастически короткий срок – за три месяца. Что касается редакционной статьи в газете «Советское искусство», то скорее всего имелась в виду опубликованная 31 августа 1946 года статья под названием «Ликвидировать отставание съемочных групп». В частности, там был и такой пассаж: «Картина „Весна“ (студия Мосфильм, режиссер Г.Александров), начатая производством в первом полугодии 1945 г., по плану намечалась к сдаче 15 июня 1946 г. Но съемочный коллектив, во главе с режиссером Г. Александровым, безответственно относится к своим обязанностям. Несмотря на то, что группа работает сейчас в отличных технических условиях и что уже затрачены большие государственные средства, организация труда не налажена, съемки идут вне графика, непродуктивно. Положение в съемочной группе „Весны“ вызывает серьезные опасения, а режиссер Г. Александров беззаботно разбазаривает драгоценное время».

Кстати, за полтора месяца до появления этой статьи, 19 июля, кому-то вольно было включить выбившегося из графика Александрова в состав коллегии Министерства кинематографии СССР. Так что теперь драгоценное время ему приходилось разбазаривать еще больше – на совещаниях.

По заведенному порядку даже незаконченные фильмы просматривались представителями вышестоящих организаций, которые были наделены контролирующими функциями. «Весну» везде разносили в пух и прах. Писательница и киновед Елена Долгопят обнаружила в архивах проект постановления художественного совета Министерства кинематографии СССР. Он был написан после просмотра трех четвертей фильма. Более зубодробительный текст сложно представить. Одна фраза грознее другой – все порочно в этой картине, яркий пример аполитичности и безыдейности, три сферы советской жизни – наука, театр и кино – показаны донельзя фальшиво.

«В качестве главного героя картины фигурирует ученая Никитина (актриса Л. П. Орлова), которая изображается в виде сознательной затворницы, отгородившейся каменной стеной от всех проявлений жизни, для чего у нее даже окна задвинуты шкафами и специальными ставнями, а лампы завернуты в пыльные тряпки. Это буржуазное представление об отрешенности ученого от жизни не имеет ничего общего с советским типом ученого…

Столь же фальшиво изображается в картине и быт советской киноиндустрии, которая представлена в виде стилизованной копии американских голливудских образцов. Основным содержанием жизни советского кинематографического (?) оказалась косметика: выщипывание бровей, исправление ресниц, обработка носа и кожи, наклеивание искусственных губ и т. п. Причем все это делается всерьез десятками специалистов при помощи великолепных и сложных машин. Никакого идейного, никакого конкретного содержания режиссер картины в деятельности киностудии не обнаружил. Все эпизоды киностудии могут быть без малейших изменений перенесены в любую американскую картину о нравах Голливуда. Между тем, именно эта пошлая американизированная среда, якобы изображающая советскую киноиндустрию, производит в ученой Никитиной полный душевный переворот, к которому авторы относятся сочувственно».[63]

Там еще много чего написано. Вывод после столь негодующих слов напрашивается сам собой – съемки «Весны» нужно прекратить. Приходится только удивляться, как Александров сумел, преодолев брюзжание вышестоящих инстанций, довести работу до конца. 2 июля 1947 года картина вышла на экраны.

Можно считать, что «Весна» – это фильм о создании фильма, одно из первых обращений кинематографистов к «внутрицеховым» реалиям. В Москве живут две женщины, настолько похожие друг на друга, что их легко спутать: физик Ирина Никитина и опереточная артистка Вера Шатрова. Режиссер Громов ставит художественную картину «Ученая», прототипом героини которой является директор «Института солнца» Никитина. Режиссер с ней не знаком, он совершенно не знает специфику деятельности научных сотрудников. Громов представляет их себе людьми не от мира сего, книжными червями, которым чужды все радости жизни. По его мнению, эти сухари ничего не видят, кроме своих формул. Профессор Никитина – так та вообще «сушеная акула» (в пьесе ее к тому же обзывали «ледяной сосулькой» и «таблицей логарифмов в юбке»). Такие поверхностные взгляды грозят привести к появлению развесистой клюквы.

Случайно обнаружив их неимоверное внешнее сходство, режиссер пригласил Шатрову провести пробы на роль Никитиной. Как назло, на то же самое время назначена генеральная репетиция оперетты, где Вера играет главную роль. Терять ее, что обязательно произойдет, если она не явится в театр, Шатровой очень обидно. В отчаянии артистка просит ученую заменить ее на киностудии. Та сначала отказывается, но узнав, что ученую хотят показать «синим чулком», соглашается.

Дальнейшее ясно: ученую принимают за артистку, артистку – за ученую, задают ей вопросы на научные темы. Идут забавные сцены, потом все выясняется. После ряда комедийных передряг Никитина стала женственнее и нашла свою большую любовь – режиссера. В свою очередь он, вплотную столкнувшись с новым для себя миром науки, догадался, что для создания настоящего произведения искусства, способного увлечь зрителей, необходимо досконально изучать действительность. Вера Шатрова тоже не осталась внакладе – общаясь с учеными, она существенно поумнела.

Это голая схема фильма. Чтобы получить «добро» на съемки, требовалось объяснить сверхзадачу произведения. С большой натяжкой можно считать, что в «Весне» затронута тема о связи искусства с жизнью, о задачах передовой советской науки, которая, в отличие от буржуазной, заставляет силы природы служить на благо человечества.

Благожелательно настроенные критики писали, что в сценарии использована классическая схема двойников. С таким же успехом ее можно назвать банальной и шаблонной: путаница с близнецами со времен царя Гороха кочевала из одной книги в другую, из пьесы в пьесу. Трудно перечислить, сколько комических сюжетов держится на внешнем сходстве родных братьев или сестер. В кино подобные ситуации встречались тоже. Однако нынешнее состояние кинотехники позволяет преподнести двойников особенно эффектно.

В пьесе «Звезда экрана» имеется авторское предуведомление: «Роли Никитиной и Шатровой исполняются одной актрисой», то есть на сцене эти персонажи не встречаются. На экране же ученая и артистка встретятся, будут разговаривать друг с другом. Это затрудняет работу единственной исполнительницы, Орловой, но и делает ее более увлекательной. В «Весне» Любовь Петровна сыграла и авторитетную ученую, представительницу интеллектуальной элиты, и молоденькую, способную артистку музыкального театра. Последняя ипостась ей хорошо знакома: семь лет, проведенных в Музыкальной студии Немировича-Данченко, многому научили.

Без преувеличения можно сказать, что в «Весне» Орлова продемонстрировала свой многогранный талант. Здесь пришлось использовать весь арсенал способностей: она зажигательно танцует, проникновенно поет, виртуозно ведет диалоги сама с собой. Диалоги Никитиной и Шатровой, когда те одновременно находятся в кадре, производили на зрителей «докомпьютерной эры» ошеломляющее впечатление. Вот так фокус – артистка встречается и разговаривает сама с собой!

Легко представить, с каким удовольствием готовил съемки этих эпизодов технически подкованный Александров, как он потирал руки в предвкушении эффектных кадров. Однако для Любови Петровны подобные трюки являлись дополнительной нагрузкой. При съемках таких сцен ее «партнером» был голос второй героини, записанный на пленку. Это с ним она разговаривала, будучи то Никитиной, то Шатровой. Естественно, не видя собеседницу. Для «блуждающей маски» артистка снималась на фоне белого полотна. В других случаях плотная шторка на объективе киноаппарата закрывала половину кадра, разрезая его по вертикали, Орлова снималась на другой половине. Снявшись в одной роли, ученой или актрисы, Любовь Петровна переодевалась и перегримировывалась. Пленка перематывалась назад, теперь снималось изображение для ранее закрытой части кадра. Артистке нужно смотреть точно туда, где якобы сидит ее собеседница. И главное при этом – ни в коем случае не попасть в закрытую шторкой зону, иначе попавшая часть оказалась бы «отрезанной». В шутливом финале режиссер частично показал зрителям свою «творческую кухню».

Техническую работу Орлова тоже выполнила с блеском. Однако зрителей покоряла игра красавицы-артистки, а не умение «раздваиваться» на экране.

«Большую творческую победу одержала артистка Любовь Орлова, – писал в газетной рецензии известный прозаик Лев Кассиль. – На ее долю выпала очень трудная работа. Она играет двойников – Никитину и Шатрову, людей внутренне очень несхожих, но по внешности совершенно одинаковых. Как трудно было найти для каждого образа отличительные черты, характерные нюансы, разработать манеры, стиль, особенности и повадки профессора и актрисы. И если в образе Шатровой мы узнаем Орлову, вспоминая ее по прежним популярным фильмам, то, играя профессора Никитину, она предстает перед нами совсем в новом свете. В этой роли Орлова проявила себя настоящей характерной актрисой».[64]

Возможно, другую артистку публика не приняла бы в таких больших дозах. Однако, соскучившись по своей любимице, зрители после семилетнего перерыва встретили ее с восторгом. Все недостатки фильма благодаря задушевности Орловой отошли на задний план. «Весна» сделалась для того времени культовым фильмом.

«Вот и я сподобился: поглядел Вашу „Весну“, – писал 11 июля Александрову сценарист одного из его предыдущих фильмов Виктор Ардов. – Воистину – это весна для нашего жанра, и для зрителей, и для Вас – участников фильма. Любови Петровне скажите, что я все время на нее облизывался – очень хороша. Считаю, что лучше комплимента артистке сказать нельзя. Надеюсь, как мужчина Вы меня понимаете».[65]

По «гамбургскому счету» картина не более чем милая безделушка. Однако наши люди, способные восстановить по коротким цитатам, приводимым в разоблачительных статьях о буржуазной науке, суть любого, самого сложного философского учения, умудрялись находить в ней такой глубокий смысл, о котором авторы наверняка не догадывались. Некоторые увязывали шаблонный сюжетный прием с темой двойничества у Гоголя и Достоевского. В упоминаемой выше публикации Елены Долгопят приводится курьезное письмо молодого сталинградского учителя, который пишет, что благодаря «Весне» понял все благородство коммунистической идеологии. Ведь только в социалистическом обществе люди духовно похожи один на другого: «… инженер похож на артиста, педагог на чабана, чабан на члена бюро ЦК. Я говорю о духовной стороне этого вопроса. В Советском государстве – люди-двойники. Вот идея Вашего фильма, она доступна, драматически, вернее, композиционно ясна».[66]

В октябре Любовь Петровна в составе советской делегации отправилась в Венецию – на VIII Международный кинофестиваль. Кроме нее в делегации еще четыре человека: пылкая красавица Нато Вачнадзе, давно не игравшая в кино заметных ролей и непонятно за какие заслуги посланная в Италию, Александров и два функционера из Министерства кинематографии. Месяц в Венеции провели на славу – к удивлению обслуживающего персонала набили холодильник привезенными банками красной икры, устраивали вечеринки для иностранцев, сами ходили по приемам. Вокруг приветливые лица, нашим светская жизнь в новинку, все интересно, да вот почувствовали на себе дыхание начавшейся холодной войны. На одном из приемов правительственный руководитель итальянской кинематографии Андреотти сфотографировался под руку с Любовью Петровной. А на следующий день премьер-министр де Гаспери выступал с антисоветской речью. Фотография же киношного министра должна была появиться в газете. В последний момент Андреотти позвонил в редакцию, хотел ее снять, да было поздно менять клише. Номер уже готов, вот-вот начнут печатать. Насилу уговорил исправить хотя бы подпись под снимком. Это одолжение сделали, поставив: «Андреотти беседует с киноактрисой Мартой Эггерт».

Вот так пресса относилась к людям, прибывшим из-за «железного занавеса». Однако при личном общении красавица Орлова покоряла всех собеседников. Она всегда одета с большим вкусом, у нее безукоризненные манеры. Поэтому Любовь Петровна была своей на любом официальном мероприятии. Она прекрасно понимала, что ее считают лучшей представительницей советского искусства, и добросовестно исполняла роль образцовой гражданки СССР, патриотки своей родины. Отвечала на вопросы иностранных журналистов очень лояльно, учтя досадный прокол Дунаевского в Чехословакии. Когда в Венеции ее спросили, преподносят ли советским кинозвездам подарки, Орлова полушутя-полусерьезно рассказала произошедшую в Челябинске историю с рекордным поршневым кольцом.

Политика сама по себе, искусство тоже само по себе. В авторитетном конкурсе участвовали фильмы 13 стран, в том числе несколько американских, и голливудские продюсеры держались в Венеции уверенно, надеялись на успех. Однако первая премия была присуждена советской «Весне» – «за новаторство в режиссерском искусстве и оригинальность сюжета» (все-таки путаница с двойниками кому-то показалась оригинальной!). Приз за лучшую женскую роль достался двум артисткам – его разделили между Орловой и шведкой Ингрид Бергман – той самой, которая через год по итогам опроса газеты «Дейли верайети» будет признана лучшей актрисой звукового кино. В немом кинематографе лидером была названа Грета Гарбо.

Участие в кинофестивале предполагало знакомство со страной – прогулки по городу, экскурсии по памятным местам Средневековья, посещение стекольных мастерских на острове Мурано. Была и поездка в Рим. Возвращались же супруги через Париж, где Орлова дала концерт в зале Плейель, и Берлин.

В новогоднем номере «Крокодила» безымянный автор разразился комплиментарной эпиграммой:

Девять лет назад, в финале «Светлого пути», режиссер во всем блеске представил зрителям вернувшуюся из Парижа, со Всемирной выставки, вдохновенную скульптуру В. Мухиной «Рабочий и колхозница». Сама Вера Игнатьевна по этому поводу шутила: «Не часто рабочий и колхозница удостаиваются чести сняться вместе со знаменитой Орловой».

Режиссеру, как и большинству людей, искренне нравился этот монумент, он расхваливал его при всяком удобном случае. Больше того – будучи художественным руководителем «Мосфильма», Александров инициировал создание эмблемы студии, и благодаря его стараниям в качестве таковой было принято изображение мухинской скульптуры «Рабочий и колхозница».

В фильме «Весна» нет политического ангажирования, он рассказывает о людях творческой, элитарной профессии, представителях интеллигенции. Словно опасаясь обвинений в игнорировании рабочего класса и колхозного крестьянства, именно в этой картине впервые на экранах в качестве эмблемы киностудии «Мосфильм» появилась скульптура Мухиной.

Глава 15

Ответы без вопросов

Чего боялся ты, герой?

О чем душа твоя кричала?

Жизнь, описавши круг второй,

Пошла по третьему, сначала.

Дмитрий Быков. Поэма повтора

Жизнь Орловой распадается на три периода с легко различимыми хронологическими границами между ними. Первый – до кино; второй – интенсивное участие в кинопроцессе, приведшее к созданию знаменитых ролей, и рубежами этого прославившего ее этапа служат комедии «Веселые ребята» и «Весна». Последний период знаменуется в основном работой на драматической сцене.

Пятого ноября 1947 года был подписан указ Президиума Верховного Совета РСФСР о присвоении почетных званий большой – 159 человек – группе деятелей искусства. Отныне Орлова стала народной артисткой республики. В наградном списке она представлена как «артистка театра имени Моссовета», что удивило многих почитателей звезды экрана, особенно иногородних.

Получилось это таким образом. На съемки «Весны» Александров пригласил режиссером по работе с актерами Ирину Сергеевну Анисимову-Вульф. Человек театра, прекрасный специалист, во время войны она оказалась в эвакуации в Ташкенте и там, видя, какие мощные актерские силы простаивают без дела, решила организовать театр киноактеров. Энергии Ирине Сергеевне было не занимать – она ходила к директору ташкентской студии, к руководителям республики, подключила Москву. В конце концов театру выделили игровую площадку, где были поставлены два спектакля: «Без вины виноватые» и «Жди меня». Оба были замечены, после войны труппу перевели в Москву, и в результате возникла Государственная студия киноактера, название которой позже изменилось на Театр киноактера. Из-за чехарды в руководстве большими достижениями коллектив похвастать не мог, но поскольку там играли известные по фильмам артисты, сборы худо-бедно делал. Штатные артисты студии «Мосфильм», в том числе и Орлова, официально считались артистами этого театра.

Интеллигентная, образованная, не без налета экстравагантности, Анисимова-Вульф стала одной из заметных фигур в творческой группе «Весны». Одухотворенная, всегда энергичная, не знавшая усталости и уныния, настолько умная, что не позволяла себе быть подверженной веяниям моды (в худшем смысле этого слова), она казалась попавшей в современность из ушедшей эпохи, например из Серебряного века или даже из пушкинской поры. В свое время Ирина Сергеевна в течение шести лет была женой известного театрального режиссера Юрия Завадского. Они разошлись из-за амурных похождений Юрия Александровича, однако между интеллигентными людьми сохранились более чем нормальные отношения, позволившие им десятки лет тесно сотрудничать.

Сейчас Завадский уже седьмой год был художественным руководителем театра имени Моссовета, а Ирина Сергеевна собиралась работать там очередным режиссером. Артистом этого же театра был снимавшийся в «Весне» Ростислав Янович Плятт. Любовь Петровна подружилась и с Анисимовой-Вульф, и с Пляттом. Они все были люди одного поколения, связанные общими делами, обладавшие схожими нравственными позициями и вкусами. В принципе, Орлова нелегко сходилась с людьми, однако на этот раз между всеми установились приятельские отношения. Ирина Сергеевна собиралась ставить в руководимом бывшим супругом театре спектакль по пьесе К. Симонова «Русский вопрос». Главную мужскую роль там собирался исполнять Плятт, а Любови Петровне она предложила сыграть жену главного героя. Ростислав Янович азартно поддержал такое предложение. Короче говоря, они принялись уговаривать Орлову вступить в труппу драматического театра. Будет работать в коллективе.

Неприятная особенность кино заключается в том, что после съемок каждого фильма людям, работающим над ним, приходится прощаться, что очень грустно. Еще сегодня все вместе, но вот повеяло предчувствием окончания работы: некоторых артистов уже не видно на площадке, а рабочие заранее договариваются об уходе на другой фильм – не простаивать же им без дела. Следующий фильм – это во многом другие люди, новые знакомства, установление деловых и приятельских отношений. Но рано или поздно те съемки тоже закончатся, и снова придется расставаться…

Любовь Петровна прекрасно сознавала две вещи. В глубине души она понимала, что время ее лучезарных молодушек кануло в прошлое, и столь же ясно понимала, что для кино сейчас наступили не лучшие времена. Цензура лютовала, режиссеры в растерянности не знали, за какую тему браться, картин снималось еще меньше, чем до войны. После Победы неожиданно наступили мрачные времена, народ вел скромное полуголодное существование. В стране ухудшилась криминальная обстановка: постоянно заявляли о себе воровство и бандитизм. Тут уж не до музыкальной эксцентрики. Но даже если бы на такой жанр имелся спрос, нашлось бы в нем место для сегодняшней Орловой? На пороге 50-летия ей уже не с руки играть задорных молоденьких девчонок, с наивным видом победоносно шагающих по жизни. Возраст не тот. Что ж, для экрана не тот, а для сцены – в самый раз.

Лет пять назад московский театр Оперетты приглашал Любовь Петровну сыграть заглавную роль в «Марице», которую ставил Григорий Ярон, однако она отказалась. Сейчас ситуация изменилась: и с ней, а главное – вокруг нее. Просто и доступно написал о том времени в биографии актрисы Дмитрий Щеглов: «Империя остепенялась и матерела. И это была победившая империя. Ей требовался степенный стиль золотых занавесов, протыкающих синеву небоскребов, колонн, подпирающих неизвестно что, добротных костюмов, с бессмысленной важностью сидящих на мавзолейных тушках, неразличимых с расстояния пистолетного выстрела во время майско-ноябрьских парадов. Сталин не писал „Рассветов над Москвой“ и не проектировал здание Театра армии. За него это делали тысячи холуев, прислушивающихся к стареющему организму Хозяина с его желанием греко-римского покоя в остывающих формах».[67]

Для большинства советских людей наступил период раздумий: как жить в условиях разрухи и скудного обеспечения? Как жить в стране, где каждый твой шаг регламентируется массой словно с конвейера сходящих партийных предписаний, играющих роль законов? Нормального человека все эти установки могли довести до белого каления.

Любовь Петровна с ностальгией вспоминала музыкальный театр Немировича-Данченко с регулярными репетициями и выходами на сцену. Пускай даже с дрязгами, конфликтами, ссорами, но предельно простенькими, не носящими антагонистического характера. Там были актерское сообщество, живая реакция зрителей, аплодисменты. Когда-то счастливый случай помог ей устроиться туда хористкой. Сейчас у нее был обширный выбор – такую артистку, кинозвезду первой величины, с восторгом принял бы к себе любой театр. Имя Орловой делало бы большие сборы, любой спектакль с ее участием был бы обречен на успех.

Поговорила на эту тему с мужем. Тут просматривались два варианта. Можно пойти в захудалый театр и сверкать там. Она звезда, «на нее» всегда будут ходить. Хотя тут имеется реальная опасность – поденщина может засосать артиста, как это случилось, например, с тезкой и однофамильцем Николая Константиновича Черкасова. С блеском сыграв заглавную роль в историческом фильме В. Пудовкина «Суворов», Николай Петрович вырвался из плена безвестности, а потом вернулся в свой окраинный театр имени Баумана возле Елоховской площади и там потерялся из виду. Таких примеров немало.

Орлова предпочла другой вариант – влиться, сначала временно, в труппу успешного театра с большим количеством звезд. Правда, там она будет «одна из», но все-таки не стыдно будет называть место работы. Тем более что, по уверению Анисимовой-Вульф и Плятта, без ролей она не останется. Первая же будет в симоновском «Русском вопросе».

Этот театр с малопривлекательным названием (со временем, правда, к подобным привыкли, ведомственные титулы перешли в разряд нарицательных имен, и теперь говорят просто – Моссовета, Ленсовета, Ленком) с первых лет своего существования отличался оригинальным репертуаром – наибольший удельный вес в нем имели пьесы советских драматургов. Все театральные коллективы обслуживали власть, и театр имени Моссовета не являлся в этом смысле исключением. Очень даже старательно обслуживал. Начиная со своей «Чайки» – пьесы В. Билль-Белоцерковского «Шторм», впервые показанной 8 декабря 1925 года, театр МГСПС – так он назывался первое время, – затем МОСПС, потом имени Моссовета, ставил такое количество советских пьес-агиток, какое другим коллективам и не снилось. Это легко объяснимо – театры, подобно людям, приспосабливались к условиям, старались выжить, крутились каждый по-своему, одни исчезали, появлялись новые. Другими словами, шла элементарная борьба за существование.

Для привлечения зрителей театр Моссовета любил ставить пьесы ранее неопубликованные, то есть неизвестные. Он выжил, был любим руководителями разного уровня, постепенно улучшал «жилищные» условия (Каретный ряд – площадь Журавлева – Триумфальная площадь), в нем работали лучшие артисты своего времени. Многие пьесы ставились «для галочки», для рапорта о выпуске в свет очередного идеологически выдержанного спектакля, большинство из которых являлись однодневками, оставившими след лишь на бумаге. Ныне названия и содержание всех этих поделок типа «Первая весна», «В одном городе», «Шелковое сюзанэ», «Чаша радости», «Честь семьи», «Беспокойная должность», «Большие хлопоты», «Битва в пути» представляют интерес только для фанатов театральной истории.

Благодаря репертуару с феерически большим количеством советских пьес театр Моссовета мог позволить себе непозволительную для других роскошь – обращаться к русской классике лишь от случая к случаю (тут стреляли редко, да метко – лермонтовский «Маскарад» с Н. Мордвиновым) и более того – уравновесить крен постановками западной драматургии. Здесь всякий раз было снайперское попадание – такие пьесы оставались в афишах много лет.

Во время войны и после нее Константин Симонов являлся одним из самых титулованных авторов, любимцем вождя. Тот без конца осыпал писателя почестями с ног до головы. В 1942 году Симонову была присуждена Сталинская премия за пьесу «Парень из нашего города», в следующем году – за пьесу «Русские люди», через три года – за повесть «Дни и ночи». В 1946-м молодой – ему едва исполнилось тридцать лет – писатель стал заместителем генерального секретаря правления Союза писателей СССР, то есть Александра Фадеева. Буквально через неделю его одновременно назначили главным редактором популярного журнала «Новый мир».

В начале осени 1946 года Симонов был послан с писательской делегацией в Японию и Америку. Подобные командировки предполагали литературную отдачу в той или иной форме, желательно критической направленности. Проще всего было написать путевой очерк, рассказав в нем о проблемах зарубежной жизни, сделав упор на бесящихся с жиру капиталистах и дальнейшем обнищании рабочего класса. Константин Михайлович предпочел прямой публицистике драматургическую и в течение трех недель – уже одно это говорит о недюжинных способностях – написал, по сути дела, заказную пьесу «Русский вопрос», которая в декабре того же года была опубликована в журнале «Звезда».

После известного постановления ЦК обновленная редакция «Звезды» публиковала произведения лояльнейшие из лояльных. Понимали, что сейчас за журналом следят с особенно пристальным вниманием и любая идеологическая промашка чревата катастрофическими последствиями. Сталину новая симоновская пьеса показалась актуальной, и с ней начали носиться как с писаной торбой. Не было крупного города, где бы ее ни собирались ставить. Дело дошло до того, что сам Симонов попросил ограничить ее постановки, не перекармливать зрителей. Случай беспрецедентный в мировой практике. Обычно драматурги спят и видят, чтобы их пьесу поставили как можно больше театров, а тут автор приходит в Комитет по делам искусств и просит ставить ее пореже. Только драматурга никто слушать не стал, руками замахали – окстись, мол, рады бы, да ничем помочь не можем. Иосифу Виссарионовичу пьеса понравилась. Теперь сколько нужно, столько и будем ставить.

Что же выдающегося таится в этом произведении, за которое Константин Симонов год спустя получит Сталинскую премию первой степени? Кстати, такой же наградой позже будет отмечена быстро сделанная кинорежиссером Михаилом Роммом экранизация «Русского вопроса». Причем эта картина до показа Сталину дважды обсуждалась таким авторитетным органом, как художественный совет союзного Министерства кинематографии. Оба раза «Русский вопрос» нещадно критиковали, в основном за то, что пьеса устарела (съемки начались – года не прошло!), а режиссер ее почти не переделал. Члены худсовета могли надрываться и спорить до хрипоты, авторов это волновало гораздо меньше, чем реакция Иосифа Виссарионовича. Вождю же фильм Ромма понравился, и картине была присуждена Сталинская премия первой степени.

…Владельцы крупной американской газеты хотят послать своего лучшего журналиста Гарри Смита в СССР, чтобы он написал клеветническую книгу под условным названием «Почему русские хотят войны». За такую работу Смиту сулят баснословные деньги. Друзья и невеста советуют Гарри согласиться на столь выгодное предложение. Поддавшись их уговорам, он берет аванс, покупает в рассрочку большой загородный дом, обстановку, машину, женится на Джесси.

Вернувшись через три месяца из СССР, Гарри засел за обещанную книгу. Но он, как порядочный человек, не способен зарабатывать деньги бесчестным путем и пишет совсем не то, что ожидают хозяева газеты. Заказной лжи предпочитает правду. Смит пишет о том, какие русские хорошие люди: миролюбивые, талантливые, искренние, неподкупные. Они вовсе не враги Америки. Советский народ одинаково хорошо относится к представителям всех рас и национальностей.

Как и следовало ожидать, хозяева отказываются публиковать подобную книгу да вдобавок делают так, что другие издатели тоже не хотят ее печатать. В результате бескомпромиссный журналист разорен – у него больше нет дома, машины, и в довершение ко всем неприятностям от него уходит крепившаяся до последнего любимая жена Джесси. Она объясняет под занавес мужу: «Ты мог бы мне сказать, что я не смею бросать тебя в бедности и несчастье, но в бедности и несчастье я буду только еще одним твоим лишним несчастьем. И чем дальше, тем хуже».[68]

Затем следует одна из последних ремарок пьесы: «Джесси делает порывистое движение к нему, но встречается с его взглядом. Он смотрит на нее холодными, остановившимися глазами. И, увидев эти глаза, Джесси резко повертывается (так у автора. – А.X.) и выходит. Смит стоит неподвижно, не меняя позы. Он слушает. Шелест гравия. Машина поворачивает. Гудок. Это она выезжает за ворота. Тишина. Уехала».[69]

Вот такую роль – сначала влюбленной, безмерно счастливой, а затем всего лишившейся молодой женщины предстояло сыграть Орловой на сцене драматического театра.

Четвертого апреля 1947 года в газете «Советское искусство» была опубликована большая рецензия на спектакль «Русский вопрос» в театре им. Ленинского комсомола. В том, что первым поставил пьесу именно этот театр, ничего удивительного нет – Симонов заведовал там репертуарной частью. Джесси у ленкомовцев играла жена Константина Михайловича – Валентина Серова, на тот момент третья по популярности, после Орловой и Ладыниной, блондинка советского кино. Рядом с рецензией напечатана заметка, в которой сообщается, что эту же пьесу в ближайшее время покажут еще четыре московских театра, да не каких-нибудь, а Малый театр, МХАТ, театр имени Моссовета и театр имени Вахтангова. Уже названы исполнители главных ролей во всех готовящихся спектаклях. Джесси соответственно играют Д. Зеркалова, А. Степанова, Л. Орлова, у вахтанговцев две исполнительницы – В. Вагрина и А. Казанская. Конкуренция неслабая, к тому же Серова уже сняла сливки: «Джесси – одна из лучших, а может быть, и лучшая роль артистки В. Серовой. Молодость, внешняя привлекательность, надежда на счастье и в то же время какая-то жизненная усталость – все то, что так скупо и так глубоко показал в этом образе автор, дошло до зрителя в исполнении Серовой».

Да, первой исполнительнице во многих отношениях приходится легче, ведь она в любом случае оригинальна. Даже если логика подсказывает какие-либо очевидные черты характера персонажа, все равно идущих следом критики могут обвинить в копировании чужой работы. Значит, помимо всего прочего, придется учитывать, как играют другие, точнее говоря, некоторые из них. Пьеса шла в таком количестве театров, что невозможно представить: в каждом городе, в Москве – в пяти театрах, в Ленинграде – в трех, тоже ведущих: Пушкинском, БДТ и Театре комедии. Рецензенты захлебывались от восторга – шедевр шедевров, лучшая пьеса года. «Русским вопросом» заинтересовался кинорежиссер Михаил Ромм, собирается экранизировать. А ведь у него хороший вкус.

Вкус-то, может, у Ромма и правда хороший, только в данном случае меньше всего приходилось обращать внимание на эстетические категории. Для оценки профессиональной деятельности в условиях тоталитарного режима, при строгой цензуре, когда художник по рукам и ногам скован в своей работе многими невидимыми цепями, на первое место выходят другие критерии – политические. Поэтому Ромм и выбрал пьесу Симонова; наверное, на общем фоне это не худший вариант. Какая-никакая драматургия там имеется, добротный литературный язык, автор избежал излишнего обличительного пафоса, на что легко было сбиться.

Примерно через месяц после Ленкома состоялась премьера в Малом театре, 16 мая появилась рецензия: «Д. Зеркаловой в роли Джесси лучше других удались сцены, в которых раскрывается стремление этой „грешной“ женщины к чистоте, к семейному счастью. Действительно, веришь, что она „с безумной силой захотела вдруг совсем другой жизни“». Моссоветовская премьера состоялась раньше публикации этой рецензии – первое представление «Русского вопроса» театр показал 6 мая.

В начале пятидесятых годов Любовь Петровна вспоминала: «И еще раз – третий в моей актерской жизни – мне пришлось изображать американскую женщину. На этот раз это было не в кино, а на подмостках театра – театра имени Моссовета в пьесе К. Симонова „Русский вопрос“».[70]

Говоря о двух предыдущих, Орлова имеет в виду циркачку Марион Диксон и разведчицу Джанет Шервуд из «Встречи на Эльбе». Тут есть два «но». Во-первых, хронологически Шервуд появилась перед зрителями, то есть на экранах, позже, чем Джесси. Во-вторых, артистка почему-то постоянно забывает, что ее первой ролью в кино была американка Эллен Гетвуд в юрцевской «Любви Алены». Если же сюда приплюсовать страстное намерение быстро скончавшегося станицынского Театра комедии поставить с Орловой в главной роли пьесу «Мистер Дидс переезжает в большой город», можно сказать, что западнику Александрову удалось сделать из своей жены типичную американку, во всяком случае с точки зрения режиссеров. Поэтому ее появление в «Русском вопросе» выглядело очень органичным.

«В этом спектакле я играла Джесси – женщину, которая выходит замуж за прогрессивного и вначале преуспевающего журналиста Смита и покидает его, когда он, отказавшись служить гнусным целям своих хозяев, теряет работу, состояние, перспективы материального благополучия. На первый взгляд – Джесси продажная женщина, легко покидающая человека, с которым она было связала судьбу, как только этот человек лишается возможности доставлять ей комфорт – единственную цель ее тщеславной жизни. Конечно, таких женщин и воспитывает буржуазный строй, и я, будучи за границей, сама видывала таких немало. Но чем больше думала я над образом Джесси, тем больше понимала, как в сущности несчастны эти женщины, лишенные истинного богатства – богатства духовного, богатства больших, искренних, высоких стремлений. И почему бы – так думала я – не понимать этого и самой Джесси, которая ведь вовсе не глупа, которая сумела оценить в Смите его высокие качества, его честность и мужество.

Джесси, в момент ее разрыва с мужем, представлялась мне женщиной искалеченной буржуазным строем, лишенной мужества, слишком слабой, чтобы бороться за идеалы Смита, но сознающей высокую ценность этих идеалов. Она понимает, что Смит поступает правильно. Она сочувствует ему, искренне желает ему победить в его трудной борьбе и желает помочь ему. И наряду с этим – видит, что помочь ему она может только одним: тем, что освободит его от заботы о себе. Она считает, что, живя со Смитом, она только свяжет ему руки, затруднит его тяжелую борьбу. И поэтому она уходит. Уходит от любимого мужа, ради его высоких целей отрекаясь от счастья, о котором мечтала: от счастья быть женой Смита, матерью его детей, хозяйкой в его доме…»[71]

Честно говоря, пьеса Симонова настолько прямолинейна, что исключает многообразие трактовок. Как написано, так и нужно играть. Однако Орлова попыталась найти драматургическую глубину там, где ее нет, и изложила свое отношение к роли. Хотя при знакомстве с мотивировками актрисы складывается полное впечатление, что это писала знатная ткачиха Татьяна Морозова из «Светлого пути», а не выходец из дворянской семьи, женщина, сызмальства общавшаяся с Толстым и Шаляпиным:

«Мне думалось, да и сейчас я так думаю, что женщины капиталистических стран, такие как Джесси, вызывают у моих соотечественниц не только презрение и жалость. И вправду, разве не жалка судьба этих женщин, лишенных истинных ценностей – богатства души, высоких стремлений, мужества, чтобы бороться за то, что признаешь справедливым. В 1948-м, когда был поставлен „Русский вопрос“, на многих сценах Джесси была показана хищницей, заслуживающей презрения. И это дало мне возможность показать ее судьбу с другой точки зрения, с точки зрения советской женщины, живущей насыщенной, полноценной жизнью, с огромной высоты своих душевных достоинств, своих огромных духовных сил, глядящей на обездоленную и опустошенную женщину капиталистических стран – не только с презрением, но и с сожалением».[72]

Не будем касаться степени искренности подобного высказывания. Дело заключается в другом. Многие творческие произведения с клеймом «Сделано в СССР» успешно работают до сего времени. Читаются и перечитываются книги, с удовольствием смотрятся фильмы, ставятся пьесы. «Русский вопрос» не входит в золотой фонд нашей драматургии. Эта пьеса не более чем курьез. Хотя с точки зрения композиции, языка персонажей, разработки драматургических ходов все сделано очень профессионально. Симонов может из ничего создать захватывающую ситуацию. Однако пьеса всего лишь выполняла определенные задачи, которые ставились партией в ее выпекаемых, словно на конвейере, программных документах. Партийные установки доводились армией идеологических работников до самых труднодоступных медвежьих углов. Стоило появиться в печати очередному «О мерах по…», как на эту тему начинали трындеть с утра до вечера, пережевывая до тех пор, покуда она не набивала оскомину. Да и потом еще долго не могли угомониться.

Рассказать о коррупции и продажной совести правящих кругов США – это ли не почетная задача советского творца: художника (читай – карикатуриста), писателя (сатирика), драматурга (памфлетиста)? Ведь бороться с подобными негативными явлениями, с «их нравами» можно только обличительным смехом. И непродажные советские авторы, умевшие хорошо чувствовать конъюнктуру, охотно высмеивали и обличали, создавая нужные властям агитки. В благодарность за это власти милостиво осыпали их всевозможными благами, среди которых одним из самых существенных были поездки за границу.

У Орловой в «Русском вопросе» была более понятная зрителям роль – она играла ищущую и страдающую женщину.

…Изящная, в брючках и свитере, Любовь Петровна поднялась из зала на сцену, и вот она уже Джесси, находится в кабинете редактора, подходит к столу, раскладывает на нем бумаги и газетные полосы. Это репетируется начало спектакля: когда откроется занавес, первой, кого увидят зрители, будет именно она.

Раздается звонок телефона, и она произносит первые слова:

– Нет. Мистер Макферсон вернется через четверть часа.

Затем на сцене появляется Михаил Названов, играющий Гульда. Когда-то он был любовником Джесси, прошлое накладывает отпечаток на их отношения…

Несколько раз репетиция прерывалась замечаниями Ирины Сергеевны. Она больше чем кто-либо понимала, почему киноартистке трудно сразу ухватить специфику игры на сцене. В кино съемочный процесс, не соблюдающий хронологическую последовательность событий, другими словами, нарушающий логический ход вещей, предъявляет к актеру специфические требования. В чем-то они легче театральных, в чем-то сложнее. Однако разница для исполнителя на сцене и перед камерой имеется. Любови Петровне с ее фантастическим трудолюбием понадобились считаные недели, чтобы в совершенстве освоить непривычный для нее стиль игры.

Премьера состоялась 6 мая 1947 года. Газеты пестрели одобрительными откликами. Но газета газете рознь – для советского человека, для советского творца важно, что скажет самая главная из них, «Правда». Это будут знать все, кому надо.

«Правда» откликнулась только 29 июня. В большой обстоятельной рецензии был сделан обзор постановок «Русского вопроса» в трех театрах: Малом, имени Моссовета и имени Евг. Вахтангова (с такими сокращениями писались эти названия). В каждом спектакле критики Д. Заславский и Ю. Лукин обнаружили свои плюсы и минусы. Сравнивались исполнители ролей Смита, Боба Мэрфи, Гульда. Что касается Джесси, то вахтанговская не упоминалась совсем, игру Д. Зеркаловой из Малого отметили одной служебной фразой. Зато моссоветовская удостоилась благосклонности правдинских журналистов: «Сложный образ Джесси нашел замечательную исполнительницу в лице Л. Орловой. Это первая роль, сыгранная талантливой актрисой советского кино на театральной сцене, и театр им. Моссовета может порадоваться успеху такой „дебютантки“. Много человечности и очень тонкого мастерства в игре Л. Орловой. Выразительными штрихами раскрывает она психологию женщины, попытавшейся как бы заново начать свою жизнь, найти место в жизни – конечно, в своем, очень узком, ограниченном понимании мира. Теплые краски находит актриса для изображения растущей любви Джесси к Смиту».

Это было свидетельством победы. Наша знаменитая актриса добилась очередного творческого успеха.

Спектакль шел два-три раза в неделю. Для киноартистки нежелательно быть привязанной к театру столь жестким графиком. Для театра же во избежание всяких эксцессов хорошо иметь два состава. Поэтому у Любови Петровны была дублерша – Этель Марголина. Сама Орлова как исполнительница в «Русском вопросе» работала в театре по трудовому соглашению, официальным «портом приписки» для нее по-прежнему была киностудия. Там с 1933 года лежала ее трудовая книжка, куда в соответствии с изменением административной структуры автоматически заносились новые сведения – актриса киностудии «Мосфильм», с 1945-го – актриса Государственной студии киноактера, с 1949-го – актриса Театра-студии киноактера, в котором она никогда не играла.

Глава 16

Очаровательная шпионка

А если что не так – не наше дело:

как говорится, «Родина велела».

Булат Окуджава. Песенка веселого солдата

Днем в гостиницу позвонил знакомый рижанин и справился о планах супругов на вечер. Хотел пригласить их в гости.

– Нет, сегодня я собираюсь навестить сына, – ответила Любовь Петровна и, почувствовав недоумение собеседника, рассмеялась: – Думаете, у меня нет детей? Ошибаетесь: есть у меня киносын – Джемс.

…Иногда Джемса Паттерсона спрашивали, каким образом он попал в Советский Союз. Между тем он коренной москвич – один из первых чернокожих ребятишек, родившихся в нашей столице.

Вот отец его действительно, можно сказать, попал в Москву случайно. В 1932 году из Америки в СССР приехала группа негритянской молодежи, в числе которых был двадцатидвухлетний выпускник театрального колледжа Ллойд Паттерсон. Планировалось его участие в фильме «Черный и белый», который готовилась снимать студия «Межрабпомфильм». Он пробовался на роль беглого невольника. По ряду причин фильм не состоялся, однако если кто и был этим расстроен, то только не Паттерсон, поскольку в Москве он познакомился с театральной художницей Верой Араловой. Молодые люди полюбили друг друга и вскоре поженились, после чего Ллойд остался в Советском Союзе, принял советское гражданство. Вместе с ним осталась и его мать – Маргарет Глэско.

17 июля 1933 года у молодых супругов родился сын – Джемс. Когда начались съемки «Цирка», мальчику было всего два года. Естественно, у него остались о той поре весьма туманные воспоминания, про съемки он знал лишь из рассказов окружающих. Знал, что сцена, когда на цирковом представлении засыпающего мальчика зрители передают из рук в руки и каждый на своем языке поет ему колыбельную песню, по его вине долго не получалась: от шума и света ребенок все время просыпался и протестовал довольно энергично. Знал, что, когда по ходу действия полагалось реветь, перед ним появлялся игравший злодея Кнейшица Павел Владимирович Массальский, строил ему страшные гримасы, добиваясь нужной реакции. Если же мальчику надлежало быть веселым, за дело брался Скамейкин – Александр Михайлович Комиссаров, и на лице малыша тотчас появлялась радостная улыбка.

А как вообще Джим оказался на съемочной площадке? Дело в том, что в свое время Вера Аралова работала с Мейерхольдом, который однажды познакомил художницу с Евгением Петровым. Когда он с Ильфом писал сценарий «Цирка», то вспомнил о Вере и ее симпатичном отпрыске.

Отец Джима работал журналистом, был диктором Радиокомитета на иновещании, в американской редакции, являлся членом исполкома МОПРа – Международной организации помощи борцам революции. Паттерсон-старший писал репортажи, выступал на митингах, печатал свои статьи в журнале «Революция и национальности», где страстно бичевал любые проявления расового неравенства, в первую очередь дискриминацию негритянского населения в США. Он дружил со своим земляком, прославленным певцом Полем Робсоном – оба были родом из штата Нью-Джерси.

Высокий, атлетически сложенный Ллойд Паттерсон очень увлекался спортом и не только как болельщик – занимался греблей, играл в баскетбол и теннис. В семье даже сохранилась адресованная в завком справка, в которой говорилось, что «Всесоюзный Совет физической культуры СССР просит освободить Ллойда Паттерсона 21 июля 1932 года к двум часам тридцати минутам как участника показательной игры в бейсбол на стадионе „Динамо“. В СССР такой матч проводится впервые, поэтому просим не задерживать Л. Паттерсона, чтобы не помешать проведению намеченного мероприятия».

Когда Джемсу было семь лет, он поступил в Гнесинское музыкальное училище, занимался в классе виолончели и фортепиано. Однако стать музыкантом ему было не суждено – война нарушила все планы. Ллойд Паттерсон отправил семью – жену и троих сыновей – в Свердловск, сам не эвакуировался, продолжал работать в Радиокомитете. Однажды ночью он попал под бомбежку и был сильно контужен. Последствия контузии оказались трагичными – в 1942 году отец Джемса скончался. Ему еще не было и тридцати двух лет…

Из тех возможных «ста путей и ста дорог», которые, по словам «цирковой» колыбельной, были открыты перед советским ребенком, Джемс выбрал морскую стезю. Впервые увидев море в детском санатории в Евпатории, мальчик сразу самозабвенно полюбил его. Джемс мечтал только о том, чтобы побыстрее вырасти и стать моряком; осенью 1945 года он поступил в Рижское нахимовское училище. Однако шлейф кинематографической славы долго тянулся за ним: нахимовец Паттерсон по-прежнему получал десятки писем от незнакомых людей, на которые ему помогал отвечать весь класс.

Любовь Петровна знала, что пятнадцатилетний мальчик учится в Рижском нахимовском, и, будучи в столице Латвии, постаралась найти его. Стоило командованию училища узнать, кто разыскивает курсанта Паттерсона, как оно, проявив завидную реакцию, тотчас попросило Любовь Петровну выступить перед нахимовцами. Подобная встреча станет для ребят незабываемым событием!

Актовый зал переполнен. Хотя и трудно усидеть в таком возрасте долго на одном месте, мальчики ведут себя дисциплинированно, не сводят глаз со знаменитой артистки. Она, время от времени поглядывая на сидящего в первом ряду рослого темнокожего паренька, рассказывает о съемках кинофильма «Цирк».

В Риге Орлова и Александров оказались потому, что здесь снималась часть эпизодов нового фильма «Встреча на Эльбе». Остальная натура снималась в Кёнигсберге, год назад ставшем Калининградом. Картина рассказывала о последних днях Второй мировой войны, когда советские солдаты встретились со своими американскими союзниками.

Как это нередко случается в творческих областях, многолетнее шапочное знакомство людей в один прекрасный день приводит к их сотрудничеству. Раньше только раскланивались, а теперь вдруг – соавторы. В данном случае соратниками режиссера стали братья Тур – на самом деле не братья, а соавторы популярных детективов Леонид Тубельский и Петр Рыжей. Работая в «Известиях», они писали положительные рецензии на александровские комедии, при этом всегда без устали хвалили Орлову. До войны Любовь Петровна снималась в фильме «Ошибка инженера Кочина», основой которого послужила пьеса братьев Тур и Льва Шейнина. Сейчас в театре имени Ленинского комсомола пошла новая пьеса этой троицы – «Губернатор провинции». Григорию Васильевичу показалось, что ее можно наполнить политическими обобщениями и перенести на экран.

Сама пьеса по своей публицистичности напоминала «Русский вопрос», там даже имелись текстуальные совпадения. Например, симоновский герой доказывал своей книгой, что русские не хотят войны. В «Губернаторе провинции» один из основных персонажей, немецкий профессор, говорил: «Я хочу мира и тишины. Для себя и для Германии. Мне кажется, что этого хотят и русские – мира, тишины и демократии».

По художественным достоинствам «Губернатор провинции» уступает «Русскому вопросу». Тот тоже, конечно, не шедевр, но там хотя бы хороший язык, и для Любови Петровны роль побольше; к тому же она, играя Джесси в театре, как говорят, находится в материале. Александрову заманчиво экранизировать эту пьесу. Однако «Русский вопрос» уже снимает другой режиссер – такой же, как и Симонов, сталинский любимец Михаил Ромм. Придется довольствоваться «Губернатором провинции». Авторы с воодушевлением взялись за сценарий и написали его достаточно быстро. Фильм будет называться «Встреча на Эльбе».

Работа над «Встречей» началась с крайне неприятного события, в котором, правда, Орлова играла пассивную роль – произошел разрыв с Дунаевским. Казалось бы, у них сложился прочный творческий союз, работа шла без сбоев. Музыка Исаака Осиповича весьма способствовала успеху всех александровских кинокомедий, в своих концертах Любовь Петровна исполняла его песни, составлявшие львиную долю репертуара артистки. От добра добра не ищут. Ан нет – напуганный довоенными историями с Массом, Эрдманом и Нильсеном Григорий Васильевич, который уже пуще огня боялся недовольства властей предержащих, страшился быть обвиненным в контакте с неблагонадежным элементом и заказал музыку для нового фильма Шостаковичу, только что получившему сталинскую индульгенцию. До этого Дмитрий Дмитриевич еще с тридцатых годов, с тех пор как его оперу «Катерина Измайлова» обозвали «сумбуром вместо музыки», тоже длительное время находился в опале, его исключили из состава профессоров Московской консерватории, произведения не исполняли. Но после загадочного ночного звонка Иосифа Виссарионовича, поинтересовавшегося делами композитора, все изменилось – расторгнутые договоры возобновили, в должностях восстановили (лишь в Московскую консерваторию Шостакович вернуться отказался).

Немилость властей Дунаевский почувствовал сразу после возвращения из Чехословакии. Сначала его без внятного объяснения причин вывели из состава комитета по присуждению Сталинских премий. Затем ему прислали письменное поздравление с тем, что он получил премию за оперетту «Вольный ветер», однако в последний момент Сталин вычеркнул его фамилию из списка лауреатов. Осенью композитора не пустили на Венецианский кинофестиваль, где участвовал фильм с его музыкой. И вот в довершение всего многолетний соавтор отрекается от него, заказав музыку другому. Даже сам Шостакович удивился такому повороту дела, уверяя режиссера, что Дунаевский сочинит музыку лучше. Однако Григорий Васильевич был неумолим. Причем всю эту комбинацию он провернул, не то что не предупредив Дунаевского, – он даже потом ничего не сказал ему.

В июне Александрову было присвоено звание народного артиста СССР, Исаак Осипович послал ему поздравительную телеграмму (обычно он подписывался «Ваш композитор»), а через считаные дни после этого от третьих лиц узнал потрясающую новость о предательстве. С тех пор Дунаевский до конца жизни не общался с Орловой и Александровым. Хотя порой избежать общения было трудно – их дачи находились поблизости. Трудно, но возможно – избежали. Зато после смерти выдающегося композитора в 1955 году супруги охотно выступали на публичных мероприятиях с воспоминаниями о нем.

Шостакович не случайно пытался отбояриться от этой работы – популярные музыкальные темы у него получались плохо. Он даже попросил своего приятеля, джазового маэстро Александра Цфасмана сочинить эстрадные номера для эпизодов, происходящих в ночном клубе в американской зоне оккупации. Тот охотно выполнил его просьбу, и Дмитрий Дмитриевич включил музыку Цфасмана в фонограмму. В титрах он указан как один из дирижеров оркестра.

Во «Встрече на Эльбе» Любовь Петровна играла американскую разведчицу Джанет Шервуд. После «Весны» она окончательно стала и много лет продолжала оставаться эталоном актрисы для музыкального фильма. Теперь стоило появиться на съемочной площадке хорошо поющей и танцующей девушке, как рецензенты спешили объявить ее «второй Любовью Орловой». Новая роль по всем статьям отличалась от того, что артистка делала в кино прежде, – она была свободна от пения и музыки. Тем самым, по мнению Любови Петровны, эта роль много дала ей как драматической актрисе. «В свое время мне довелось в одной из ролей затронуть тему иностранного шпионажа в СССР, – писала Орлова в автобиографии. – Я имею в виду картину „Ошибка инженера Кочина“, в которой я играла роль женщины, вовлеченной в преступление против родины и с холодной жестокостью раздавленной подлой и безжалостной силой вражеской диверсионной организации.

Играя Джанет Шервуд, я и стремилась представить эту силу – холодную, жестокую и циничную. Роль была для меня очень трудна. Если в подавляющем большинстве прежних я сживалась с моими героинями, роднилась с ними, какое-то время словно жила их жизнью, то играя Шервуд, пришлось как бы отрешиться от самой себя, переселиться в чужую и чуждую мне душу. Любопытно отметить, что выбирая в памяти те черты, которые должны были характеризовать этот персонаж, мне пришлось обратиться исключительно к наблюдениям, собранным мной за границей – в Иране, Париже, Риме, Германии. Советская жизнь не давала мне материала для этой роли. Именно за границей наблюдала я таких женщин – выхоленных, красивых, нарядных и одновременно душевно опустошенных, без высоких стремлений, без теплых чувств и привязанностей, холодных, себялюбивых, честолюбивых, верящих в один лишь банковский текущий счет, поклоняющихся одному лишь доллару».[73]

В словах Любови Петровны о том, что роль для нее была трудна, нет кокетства. Ей действительно пришлось совершить переход из стана досконально знакомых поющих и танцующих персонажей, где для нее не существовало тайн, в «серьезную» ипостась. Окунуться в стихию той игры, вкус к которой она почувствовала в роли Джесси из «Русского вопроса» в театре. Вдобавок работу усложняло то, что предложенный артистке материал покоился на слабом драматургическом фундаменте.

Если для кого роль в этом фильме была очень трудна, то только для Орловой. Остальные актеры элементарно справились со своими задачами. Удачный подбор исполнителей – сильная сторона режиссерского дарования Александрова. С его легкой руки молодые артисты сразу приобретали известность, а популярные становились еще более знаменитыми. Подтверждением этому может служить каждый фильм, начиная с «Веселых ребят». Во «Встрече на Эльбе» снова блеснули Фаина Раневская, Борис Андреев, Эраст Гарин. Отдельное спасибо нужно сказать режиссеру за приглашение хлебнувшего горя в северном Устьпечлаге и потом долго мыкавшегося без жилья Михаила Названова, для которого каждый фильм был большой поддержкой. После выхода картины стали знаменитыми рижанин Юрий Юровский и впервые снимавшийся в кино, да еще сразу в главной роли Владлен Давыдов – молодой артист прекрасной мхатовской выучки. Для всех этих мастеров драматургический материал никаких сложностей не представлял. В напоминающей памфлет «Встрече на Эльбе» нет нюансов или полутонов. Или персонаж полностью положительный, или целиком отрицательный.

Любовь Петровна играла суперотрицательную женщину – двуличную шпионку. Подобно тому, как это было в «Весне», зрители видели ее здесь в двух ролях. Только не одновременно, а поочередно. Сначала она представлялась восторженной журналисткой, а потом циничной женщиной-вамп в военной форме. Задачей такого образа оборотня было разоблачение лживости американской «демократии», являющейся волком в овечьей шкуре. Одного только не учел режиссер – когда зрители видели очаровательную шпионку, им трудно было отрешиться от симпатий к заокеанской стране. Вместо ненависти к Америке Александров вольно или невольно вызывал симпатию. А ведь перед завзятым «американофилом», выросшим на голливудской закваске, стояла противоположная задача. Когда 5 марта 1946 года У. Черчилль произнес речь в Фултоне, была официально объявлена холодная война. Советская пропаганда старалась придать огласке тайные связи бывших союзников с нацистами, разоблачить «план Маршалла» и другие коварные происки американцев. Сценарий давал материал для работы в таком направлении.

Последние дни войны. Советские воины встречаются с американскими. На восточном берегу реки стоит наш мужественный генерал и наблюдает, как братаются союзники, солдаты двух армий. Глядя на эту картину, его адъютант мечтательно произносит: «Вот так могли бы жить люди всего мира… Так дружно, доверчиво». – «Да, могли бы, – отзывается генерал, – если бы им не мешали».

В это же время на противоположном берегу стоит американский генерал комичного вида. Плешивый толстячок тоже наблюдает через бинокль картину солдатского ликования и ядовито цедит окружившим его офицерам: «Посмотрите на эту идиллию, господа. Это самые тяжелые последствия войны».

Итак, акценты расставлены. Дальше можно не смотреть, все дальнейшее лишь подтверждает высказывания обоих генералов. Советские люди пришли на берег Эльбы, чтобы защищать мир и обеспечивать дружбу между народами. Они озабочены, как бы побыстрее выкорчевать в Германии корни фашизма и построить новое демократическое государство. Советская администрация восстанавливает школы, печатает учебники, обеспечивает простых людей необходимыми товарами.

У американцев противоположные цели. В первую очередь они озабочены собственной наживой. Черный рынок, спасение нацистов, офицерские пьянки-гулянки – таков их мир. Их хозяева с Уолл-стрит надеются, что новая Германия настолько окрепнет, что сможет успешно бороться с коммунизмом. Для подобной цели очень пригодятся бывшие нацисты, одного из которых старается вывезти в Америку разведчица Джанет Шервуд, легализовавшаяся здесь в качестве журналистки.

Шервуд та еще лиса – сначала искусно притворяется страдающей женщиной, разыскивающей пропавшего в военном лихолетье отца. Пускает в ход все свои чары, чтобы произвести хорошее впечатление на советского коменданта одного из немецких городов, преподносит ему белую розочку. Наверняка не один зритель поверил в искренность заокеанской красотки, думая, что между ней и майором Кузьминым возникнет большое светлое чувство. Когда же ее коварство изобличено, американка превращается в злобное и циничное существо, уверенное в своей неуязвимости, которая объясняется покровительством сильных мира сего.

Джанет Шервуд была одной из любимых ролей Орловой – актриса неоднократно подчеркивала это в своих интервью.

Впервые в Германии Любовь Петровна побывала в октябре 1947 года, проездом, когда вместе с мужем возвращалась с Венецианского фестиваля. Однажды в поезде, в вагоне-ресторане, они случайно оказались за одним столиком с американским генералом и его супругой. Те приняли Орлову и Александрова за немцев, расспрашивали их, где можно выгодно купить серебряную посуду или антикварные вещи. Вдобавок американцы вели откровенные разговоры о политике. Из слов генерала выяснилось, что США намерены превратить Германию в мощную промышленную державу, способную служить их форпостом в Европе и успешно противостоять СССР. Впечатления от той случайной встречи помогли при работе над новым фильмом.

Как всегда, Любовь Петровна поражала всех своей старательностью и работоспособностью. Она считала, что артисты обязаны все уметь, режиссеры не должны слышать от них слов «не могу» и «не хочу». Поэтому у нее и было столько травм, полученных на съемках, что не отказывалась ни от каких заданий. «Встреча на Эльбе» в отношении техники безопасности оказалась для Орловой благополучным фильмом. Случалось только испытывать физические перегрузки. Бывало, когда ближе к полночи актриса уже с ног валилась от усталости, она просительно обращалась к Александрову:

– Григорий Васильевич, мы же договаривались, что сегодня я снимаюсь только до двенадцати.

– Любовь Петровна, советские зрители ждут фильмов с вашим участием, – невозмутимо отвечал муж. – Поэтому извольте оставаться на площадке.

Режиссером по работе с актерами во «Встрече на Эльбе», так же как и в «Весне», была приглашена И. С. Анисимова-Вульф. Она постепенно стала одной из самых близких подруг Орловой. Эти женщины были похожи по характеру – обе сдержанны в своих эмоциях и поступках, обеим присущ западный лоск, который тогда редко встречался в среде интеллигенции, обе достаточно скрытны. Например, и та и другая старались не афишировать дворянское происхождение. Была некая схожесть в прошлом, носившая, если так можно выразиться, «прибалтийский» характер. У Орловой «скелетом в шкафу» был первый муж, Берзин; у Анисимовой-Вульф – второй муж, Павел Врабец, эмигрировавший в 1937 году в Таллин, в буржуазную Эстонию. Причем одна известная артистка из театра Моссовета написала об этом донос в НКВД, из-за чего Ирину Сергеевну несколько раз вызывали на допросы, интересуясь подробностями ее связи с иностранцем. Потом оставили в покое. А с той артисткой Анисимова-Вульф еще десятки лет по-прежнему работала в одном театре и никогда и словом не обмолвилась, что ей было известно, кто является автором злопыхательской «телеги».

Сближению Орловой и Анисимовой-Вульф способствовало то обстоятельство, что мать Ирины Сергеевны очень дружила с «добрым Феем» Любови Петровны – Фаиной Раневской. В свое время Павла Леонтьевна Вульф была известной провинциальной актрисой. Хотя как ученица легендарного Давыдова в школе Александринского театра могла остаться в столице, однако почему-то предпочла периферию. За ней закрепилась кличка «провинциальная Комиссаржевская» – не за провинциальность, а за то, что играла весь репертуар Веры Федоровны. Однажды на гастролях в Ростове к ней за кулисы пришла рыжеволосая 20-летняя девушка из Таганрога, мечтавшая играть на сцене. Чтобы отвязаться от настырной посетительницы, Павла Леонтьевна сунула ей первую попавшуюся под руку пьесу и предложила разучить какую-нибудь роль. Через неделю девушка пришла, сказала, что подготовила роль итальянской актрисы. Когда она сыграла отрывок из этой чепуховой пьесы, Павла Леонтьевна ахнула – столь невообразимо талантливо было исполнение. Она помогла Фаине Фельдман подписать первый договор с антрепризой. Потом Фаина взяла себе псевдоним в честь чеховской героини из любимого «Вишневого сада».

Несмотря на шестилетнюю разницу в возрасте, эти женщины дружили всю оставшуюся жизнь.

В быту у Орловой имелся свой центр притяжения – это внуковская дача, культ которой в семье установился с момента ее постройки. Здесь принимали и друзей, и деловых знакомых, и зарубежных гостей. Однако в первую очередь это было место для себя, для уединения, для отдыха, для восстановления покоя от повседневной кутерьмы. Будучи человеком публичным, Любовь Петровна очень уставала от многолюдья. После репетиций, спектаклей, гастролей, съемок с их неискоренимым бедламом было большим удовольствием очутиться в подмосковной тишине (а вот в наши дни мой товарищ, позвонивший из внуковского дома отдыха, пошутил: «Здесь так тихо, что слышно, как над головой пролетел самолет»).

Даче старались придать статус поистине райского места, которое не оскверняется даже запахом пищевых отходов. Поэтому еду готовила кухарка в московской квартире. Ничего экстравагантного – салаты, постные бульоны, биточки (Любовь Петровна ограничивала себя в калориях, что позволяло ей до последних лет поддерживать форму). Затем постоянный, работавший в семье еще с довоенных лет шофер Игнатий Станиславович Казарновский отвозил еду в судочках во Внуково. Там старенькая Ираида Алексеевна, троюродная сестра Александрова, исполнявшая обязанности экономки, разогревала еду и накрывала стол.

Жутко падкий на всякие технические новинки супруг Любови Петровны постоянно оснащал дачу вызывавшими у гостей жгучую зависть предметами: телевизорами последних марок, магнитофонами, транзисторными радиоприемниками. Григорий Васильевич всегда был в первых рядах владельцев подобных игрушек. Например, магнитофон красовался у него уже в начале января 1950 года. О таком чуде в магазинах еще не слышали, продавцы и слова такого не знали. Эта тридцатикилограммовая махина была с превеликими трудностями куплена за 4200 рублей непосредственно на заводе-производителе. Режиссер следил не только за техникой – он стал одним из первых в Москве обладателем атташе-кейса. Из других достопримечательностей в доме имелся камин, возможности которого создавать тепло демонстрировались гостям в любое время года. Поклонники животных могли полюбоваться немецкой овчаркой по кличке Кармен, выращенной в питомнике самого Геринга.

Орлова и Александров не любили большого количества гостей – во всяком случае их длительного присутствия.

Смягчать атаки «гостевых десантов» удавалось благодаря тому, что у их дачи появился своеобразный филиал – дача старшей сестры актрисы, овдовевшей к тому времени Нонны Петровны. Народная артистка иногда использовала то немаловажное обстоятельство, что редкий начальник откажется выполнить ее просьбу. Поэтому она сумела приобрести рядом со своим участок для любимой сестры. Здоровье красавицы Нонны подкачало – она много лет маялась тяжелой астмой. Любовь Петровна находила для нее лучших врачей, привозила из-за границы патентованные лекарства. Однако ничего не помогало. Как-то некий авторитетный профессор заявил Нонне Петровне, что город ей противопоказан, нужно жить в сельской местности, на природе.

Во Внукове она буквально ожила. Разумеется, здесь ей недоставало общения, поэтому она любила встречи с соседями, шумные сборища, застолье с обильной едой и выпивкой, преферанс. Все это вносило разнообразие в ее монотонное существование. По натуре Нонна Петровна человек компанейский, хлебосольный, кулинар от Бога. Одно блюдо вкуснее другого – так ведь сколько добра вложено: все самое качественное, свежее, вкусное, с собственных грядок, из лучших магазинов. Гости восторгаются, женщины просят рецепты.

Дальше больше – тот самый профессор, который рекомендовал ей загородное житье, посоветовал приобрести корову. Уход за скотиной, по его мнению, благотворно повлияет на организм. Покупка коровы в то время была сопряжена с большими трудностями – скотине место в колхозе, а не в частном доме. Любовь Петровна вновь использовала свой авторитет – добилась разрешения купить старшей сестре корову. Вообще, пользуясь статусом всенародной любимицы, Орлова помогала многим знакомым и даже незнакомым, скажем, зрителям, присылавшим ей слезные письма. Она говорила внучатой племяннице, что в этом-то заключается преимущество известности – есть возможность делать людям добро.

На участке Нонны Петровны имелся небольшой флигелек, в котором гости располагались переночевать или пожить несколько дней. Благо в орловском окружении нашлись люди, владеющие пером, – я имею в виду Н. Голикову и Д. Щеглова, – подробно описавшие ее дом – комнаты, веранды, ванную, мебель, обстановку. Они хорошо передают атмосферу внуковской жизни с ее мелкими хозяйственными делами, посиделками, чаепитиями, пирогами, карточными играми, в которых участвовали сестра Нонна Петровна, вечно дымившая «Беломором» Анисимова-Вульф (сама Любовь Петровна курила очень мало – пачки сигарет хватало на неделю), балетмейстер Галина Александровна Шаховская, которая на три года позже Орловой окончила тот же хореографический техникум и ставила танцы в большинстве кинофильмов Александрова, Раневская, бывшая жена драматурга Прута Софья Ефимовна, артистка оперетты Ева Яковлевна Милютина и другие соседи. Бывала здесь знакомая всей московской богемы Лиля Юрьевна Брик. Уж ее-то, капризную и богатую, получавшую громадные деньги как наследница Маяковского, трудно чем-либо удивить, и то она сообщила в письме пасынку Василию Катаняну: «Была на даче у Любови Петровны Орловой. У них очень хорошо. Ничего дорогого, но со всякими невинными затеями и привезенными отовсюду цацками. Хорошо придумана в столовой горка для фарфора и хрусталя – между оконными рамами: посуда на полках видна и из столовой и из сада. Чудная крытая терраса на уровне газона, камин, весь увешанный какими-то медалями, жетонами и амулетами и т. п.».[74]

Загородный дом был, если угодно, хобби Любови Петровны. Она любила подбирать шторы, портьеры, обивочные ткани для мебели, своими руками пришивала всякие рюшечки и фестончики. Все, кому посчастливилось побывать в том жилище, считали оформленный ею интерьер идеальным. Только один раз порядок в доме был сильно нарушен. Когда хозяева находились в отъезде, сын Александрова Дуглас устроил на даче студенческую пьянку-гулянку. Возвратившись, Любовь Петровна была настолько рассержена последствиями веселой пирушки, что запретила мужу приглашать к ним сына.

Если бы наследники и властные структуры были посообразительнее, то дачу Орловой и Александрова без особого труда удалось бы превратить в подлинный музей. Ведь там среди вещей имелись подлинные раритеты вплоть до работ Фернана Леже и Пабло Пикассо, редкие фотографии, многие из них с дарственными надписями. Однако все было по-дурацки разбазарено. В результате сейчас дачу купил какой-то иностранец, все там перестроил и сделал вокруг участка такой высокий и глухой забор, что с улицы ничего не увидать.

Между тем «Встреча на Эльбе» успешно шествовала по стране. Любовь Петровна сама была довольна своей работой в картине. Ее Джанет получилась холодной, эгоистичной, честолюбивой, а главное – холеной, красивой, нарядной. Все в этом фильме Орловой к лицу – у нее прекрасная прическа, замечательные наряды. Артистка предстает здесь зрелой дамой, не моложе своего реального возраста, однако выглядит гораздо сексуальнее, чем прежние, одетые и причесанные черт знает как Дуни и Анюты. Любовь Петровна радовалась своему прекрасному внешнему виду не меньше, чем хорошей игре, ибо незаметно подкралось время, когда ей овладело страстное желание во что бы то ни стало выглядеть молодой женщиной – не просто красивой, а именно молодой. Она слегка бравировала своим цветущим видом, заставляла миллионы зрителей гадать, что же это за средство Макропулоса попало в руки Орловой, что внешность артистки не меняется на протяжении десятилетий.

В принципе, тут нет чего-либо зазорного или удивительного. Каждой женщине вообще и артистке в частности хочется выглядеть хорошо. Подобное желание, кстати, присуще и большинству мужчин. Однако все поневоле вынуждены смириться с тем, что природа всегда возьмет свое и против возраста не попрешь. У Орловой же стремление выглядеть молодой постепенно превращалось в манию. Чтобы в теле не было ни единой жиринки, она регулярно изнуряла себя физическими упражнениями, ограничивала в еде, тратила уйму времени на макияж. Дежурные комплименты насчет прекрасного вида Любовь Петровну трогали мало. Гораздо важнее было представить, как люди в кинотеатрах восторгаются ее годами не меняющейся внешностью, гадают, сколько ей лет. Сравнивают ее, моложавую, с другими артистками, ровесницами, по внешнему виду годящимися ей в матери.

Однажды Раневская по-приятельски спросила:

– Любочка, в чем секрет вашей молодости?

– В том, что я никогда никому не завидовала и всем хотела добра, – незамедлительно последовал ответ.

Кино с его крупными планами требовало для «омоложения» определенных, порой немалых усилий операторов. В театре проще, там даже из первого ряда не все черты лица разглядишь. Любовь Петровна на съемочной площадке уже постигла многие тайны оптимального освещения и пользовалась своими знаниями в театре имени Моссовета, играя в «Русском вопросе». Причем делала это по-свойски, без всякой фанаберии. Народная артистка могла бы действовать через заведующего постановочной частью. Однако Любовь Петровна обращалась непосредственно к осветителям, что тем очень льстило, рекомендовала им, под каким углом направить тот либо иной прожектор, чтобы добиться оптимального эффекта. Свои просьбы кинозвезда излагала столь деликатно, что осветители ради нее были готовы разбиться в лепешку.

Глава 17

Музыкальная история

В карете прошлого далеко не уедешь.

Максим Горький. На дне

Третьего сентября 1949 года Александров написал министру кинематографии СССР И. Г. Большакову заявление: