Любовь Орлова Мишаненкова Екатерина

Глава 18

Русская, француженка, норвежка

Я не хочу утверждать, что театральная среда особенно дика, кровожадна и агрессивна. Она только, как бы сказать, немного шальная.

Карел Чапек. Как ставится пьеса. Пер. Т. Аксель и Ю. Молочковского

После ухода из Музыкальной студии Любовь Петровна с 1933 года официально числилась актрисой студии «Мосфильм». Потом, правда, записи в находившейся в отделе кадров трудовой книжке иногда менялись – актриса Государственной студии киноактера, актриса Театра киноактера, – однако эти изменения происходили автоматически в соответствии со всякими административными пертурбациями, суть же оставалась одна и та же – киноактриса. Если говорить по-бюрократически точно – актриса высшей категории I группы. Параллельно она четыре года (1945–1949) числилась певицей концертной организации «Гастрольбюро».

Со временем подобное положение стало изрядно тяготить Орлову. В кино она вот уже три года не снимается, в Театре киноактера не играет, да никогда и не играла, приносящая денежный доход концертная программа, основу которой составляли старые песни Дунаевского, тоже порядком самортизирована, самой неинтересна. Чтобы не оказаться на обочине культурной жизни, не потерять известность, требовалось какое-то обновление формы творчества, и Любовь Петровна решила поступить в драматический театр имени Моссовета – тот самый, в котором она временно работала после войны, играя Джесси в «Русском вопросе». Осенью 1954 года она обсудила условия с руководителями театра и договорилась в Министерстве культуры, что народную артистку СССР, лауреата Сталинской премии направят в театр имени Моссовета «в порядке перевода» – известная формула трудоустройства для сохранения непрерывного стажа. Это учитывается при начислении пенсии, а неприятный для всякого человека возрастной рубеж уже маячил на горизонте.

Как и в «Русском вопросе», следующая театральная роль Орловой была тоже в советской пьесе – «Сомов и другие» Максима Горького. Она играла Лидию, жену заглавного персонажа.

Выше уже говорилось, что, подобно всем другим, театр имени Моссовета исправно обслуживал власть. Ту самую власть, от которой по первое число доставалось всем театральным руководителям, в том числе и Завадскому. У Юрия Александровича с 1924 года накопился изрядный опыт руководящей работы: тут и собственный Театр-студия, и Центральный театр Красной Армии, который он параллельно возглавлял в 1932–1935 годах, и ростовский драмтеатр имени М. Горького. Последние 15 лет он стоял у руля театра имени Моссовета.

Завадский мог быть осторожным и, общаясь с вышестоящими инстанциями, проявлял чудеса дипломатии. Он оставался сухим, пробегая между струйками льющего сверху дождя инструкций и запретов. Хотя под конец жизни иной раз позволял себе фронду. Например, когда Министерство культуры в день премьеры хотело запретить поставленную Романом Виктюком «Царскую охоту», Юрий Александрович осмелился позвонить первому секретарю Московского горкома КПСС В. В. Гришину, человеку с вечно неприветливым, будто перекошенным от злобы лицом. Общаться с этим высокопоставленным функционером – удовольствие ниже среднего. Но когда вызовут в горком и ты вынужден идти, нужно смириться, тут уж никуда не денешься. Добровольно же напроситься на разговор с ним – подвиг сродни матросовскому. А Завадский позвонил и заявил, что в случае запрета он отказывается от руководства театром. Его ультиматум возымел действие – спектакль вышел.

Пьеса «Сомов и другие» принадлежит к разряду тех произведений, которые милы начальству, а не народу. Для зрителей в ней мало интересного. При советской власти, на определенном этапе противоречивого положения Горького в общественно-политическом процессе конца двадцатых годов, когда конфликты с Лениным, Зиновьевым и Сталиным остались позади, когда он солидаризировался со сталинскими деяниями, творчество Алексея Максимовича представляло собой особо охраняемый объект: произведения классика пролетарской литературы полагалось только хвалить и награждать лестными эпитетами. Это после перестройки, когда возникло модное поветрие представлять прошлое в неприглядном виде, им стали давать негативную оценку, заодно – что уж совсем нелепо – обрушиваясь на личность автора. Еще собственную точку зрения разрешалось высказывать раньше – до того, как Горький превратился в икону, чем и воспользовался, например, известный философ и критик Юлий Исаевич Айхенвальд (высланный в 1922 году из красной России в числе многих других деятелей культуры на так называемом «философском пароходе»). Вот что он писал в своем популярном труде «Силуэты русских писателей»:

«Стремление пронизать жизнь мыслью, распыленной на мелочи, необразованной и некритической, так глубоко проникло в Горького, что одной и той же серой краской мудрствования он рисует всех; на один образец стачал он мужчин и женщин, и все его герои слишком походят друг на друга. Он не индивидуализирует их языка, и очень многие говорят у него одинаково складно и ладно, хитро, красно, с вывертами и каламбурами, с прибаутками и пословицами, одинаково нарезают свою речь на рифмованную или ритмическую пестрядь афоризмов». И чуть ниже: «Так как в его словесном творчестве нет тех элементов живого действия и страстной воли, которые энергично сметали бы со своего пути всякую помеху лишнего разговора и умствований, всякую неторопливость отточенного афоризма, остроты или пословицы и в бурном порыве сталкивали бы лицом к лицу разнородные характеры, создавали борьбу людей и мощное соперничество желаний, то он и стал все больше и больше опускаться в тину той скуки, которая такой непобедимой мглою обволакивает многие из его сочинений».[80]

Разумеется, слова Айхенвальда нельзя считать истиной в последней инстанции, однако мнение достаточно авторитетное. Человек он был беспристрастный, о чем хорошо знал сам Алексей Максимович. Главное заключается в том, что такая характеристика кажется применимой к более поздним произведениям Горького, в том числе и к пьесам, которых трудолюбивый писатель создал видимо-невидимо.

После революции Горький задумал сочинить цикл пьес о гибели загнивающего российского капитализма и торжестве пролетарского дела. Родство этих драматургических произведений, помимо всего прочего, подчеркнуто однотипными названиями. Первая из них опубликована и поставлена в 1932 году, значит, писалась раньше. Она хорошо известна – это «Егор Булычов и другие». Годом позже опубликована и поставлена вторая, менее известная – «Достигаев и другие». Действие обеих пьес происходит в 1917 году, между Февральской и Октябрьской революциями. Богатый промышленник и коммерсант Достигаев является предтечей Сомова – он в случае переворота намерен использовать неопытность рабоче-крестьянской власти, если такая установится, чтобы исподтишка всячески вредить гегемону.

Пьеса «Сомов и другие» известна меньше первых двух. Она писалась в 1931 году и впервые опубликована десять лет спустя. Поставили же ее и того позже. Пионером стал Ярославский драматический театр имени Ф. Волкова, показавший премьеру спектакля в марте 1953-го. Вскоре эту же пьесу поставил театр Моссовета – впервые в столице.

Это единственная пьеса Горького, написанная на материале советского времени. Она создавалась под впечатлением нашумевшего «шахтинского дела» (1928) и не менее громкого процесса «Промпартии» (1930). Из упоминаний персонажами этих двух событий можно сделать вывод, что действие «Сомова» разворачивается приблизительно летом 1930 года. Николай Сомов – инженер, антисоветчик, враг народа. Под стать ему и его коллеги, обуреваемые одной целью – подорвать экономическую мощь Советского государства и с помощью заграницы реставрировать в СССР капитализм. Все эти пигмеи скулят от зависти, глядя на энергичных коммунистов и комсомольцев, энтузиастов, которые горят на работе, неуклонно стремятся к своей цели, приближению светлого коммунистического завтра, и совсем не боятся лая мосек, доносящегося из подворотни. Но злобной мелюзге не остановить их поступательного движения. Идейные противники построения социализма, Сомов и другие, будут посрамлены. Партия и народ найдут на них управу.

В 1928 году Горький на короткое время приезжал в СССР, потом вернулся в Сорренто, где жил до середины мая 1931 года. Там, сидя на своей вилле «Иль Сорито», в полутора километрах от города, под ласковый плеск волн Неаполитанского залива, время от времени бросая задумчивые взгляды на видневшийся вдалеке Везувий – «хорошая горка, с характером», – он сочинял новую пьесу, вдохновляясь следственными материалами, исправно присылаемыми из Москвы. Попутно Алексей Максимович откликнулся обращением «К рабочим и крестьянам», опубликованным в «Правде» и «Известиях». По сути дела, он выступил солистом многоголосого хора обвинителей.

«Сомов и другие» является драматической иллюстрацией к нашумевшим процессам «вредителей», подлинным документом сталинизма в литературе. В пьесе не столько показана вредительская деятельность, сколько саркастически высмеивается идеология «врагов народа», ставших диверсантами, саботажниками, агентами иностранных разведок. Они готовы продаться за чечевичную похлебку – вот до какой низости докатились бывшие «дачники» и «варвары»! Таланты современных хозяев жизни вызывают зубовный скрежет у отщепенцев, возомнивших себя сверхлюдьми.

Затронута здесь мельком и тема фашизма. Ее поднимает Лидия Сомова, догадывающаяся об истинном лице своего мужа. Она просит друга семьи Яропегова объяснить, что такое фашизм. Тот удивлен ее вопросом и нехотя говорит: «Ты знаешь: жизнь – борьба, все пожирают друг друга, крупные звери – мелких, мелкие – маленьких. Фашисты – мелкие звери, которым хочется быть крупными, а маленькие зверьки тоже хотят вырасти. Крупный зверь заинтересован в том, чтоб мелкий был жирнее, а мелкий – в том, чтоб маленький жирел. Для этой… доброй цели необходимо… именно то, что существует, то есть полная свобода взаимного пожирания, а для свободы этой необходима частная собственность – зверячий порядок. Вот большевики и пытаются уничтожить основу зверячьего быта – частную собственность… Понятно?»

Получив такое определение сложного политического течения, Лидия считает, что теперь может дискутировать с мужем на равных, и вызывает его на откровенный разговор. Сомов самозабвенно раскрывает перед ней свои взгляды: «Рабочие захватили власть, но – они не умеют хозяйничать. Их партия разваливается, массы не понимают ее задач, крестьянство – против рабочих. Вообще – диктатура рабочих, социализм – это фантастика, иллюзии, – иллюзии, которые невольно работой нашей поддерживаем мы, интеллигенты. Мы – единственная сила, которая умеет, может работать и должна строить государство по-европейски, – могучее, промышленное государство на основах вековой культуры… Власть – не по силам слесарям, малярам, ткачам, ее должны взять ученые, инженеры. Жизнь требует не маляров, а – героев».

Лидия считает такие взгляды фашистскими и обвиняет мужа в двоедушии. Николай же и не думает этого отрицать:

«Да! Иначе – нельзя! Невозможно жить иначе, преследуя ту великую цель, которую я поставил пред собой. Я – это я! Я – человек, уверенный в своей силе, в своем назначении. Я – из племени победителей…

Лидия. Крупный зверь?

Сомов. Роль побежденного, роль пленника – не моя роль».

Однако, как говорил сам Горький (он даже вынес эти слова в заголовок известной правдинской статьи, написанной в период работы над пьесой), если враг не сдается – его уничтожают. В финале пьесы вредительский заговор раскрыт и на сцене появляются чекисты, которых Горький называет агентами. Оказывается, они такие любезные, такие предупредительные.

«Агент (очень вежливо). Николай Васильевич Сомов?

Сомов. Это – я.

Агент. Вы арестованы. Выньте руки из карманов. А вы – кто?

Богомолов. Яков… Богомолов. Яков Антонович… Богомолов…

Агент. Вы – тоже арестованы. Здесь живете, нет?

Богомолов. Я… случайно. То есть – пришел в гости. Этот арест… явное недоразумение…

Агент. Здесь должен быть еще… Яропегов, Виктор Павлов.

Яропегов (в двери). Вот он.

Агент. Подлежите аресту и вы».

Легко ли далась Любови Петровне эта роль? В кратких характеристиках действующих лиц, помещенных перед текстом пьесы, автор представляет: «Лидия – лет 27, ленивые движения, певучий голос, жить ей одиноко и скучно; Арсеньева оживляет воспоминания юности ее, и потому она тянется к ней».

В период между «шахтинским делом» и процессом «Промпартии» Орловой, как и ее героине, было 27. В 1929-м воздух был пропитан страхом перед воцарившимся террором. Из страны были изгнаны многие ученые и писатели, репрессированы политические деятели, сосланы или казнены служители культа всех конфессий. Любовь Петровна хорошо помнила, как отец и муж разговаривали дома о политике, спорили о сути начавшейся коллективизации, направленной на удушение крестьянства. Помнила, как арестовали Берзина. Помнила свои надолго угнездившиеся ощущения неприкаянности и боязни разоблачения – вдруг в театре узнают, что ее муж злостный вредитель? Как там прореагируют на это? Потом, глядишь, докопаются до социального происхождения родителей. Чего доброго, от нее шарахаться станут. У скромной хористки нет близких влиятельных друзей, вряд ли ее кто-нибудь вызволит из беды. В пьесе Лидия рассчитывает на помощь комсомолки Арсеньевой, а Орловой в реальной жизни нужно было надеяться только на собственные силы. Хорошо еще, в Музыкальной студии оказался порядочный коллектив – здороваться не перестали, «блокаду» не устроили…

Любовь Петровна была не первой исполнительницей роли Лидии в театре имени Моссовета. До нее эту роль играла и в очередь продолжала играть одна из заочных соперниц в кино – Валентина Серова.

Как во всех других странах, среди советских киноактрис тоже шла необъявленная война за лидерство. Явных претенденток на звание самой «белой и пушистой» было двое – Любовь Орлова и Марина Ладынина. Когда требовалось назвать ведущую тройку, к ним прибавляли Валентину Серову. Все они намного опережали миловидную блондинку Людмилу Целиковскую, шедшую по дистанции четвертой. Она реже снималась, у нее не было мужа-режиссера. Такие мужья были у Тамары Макаровой и интеллектуалки Елены Кузьминой, со временем написавшей и издавшей интересные мемуары. Однако той всенародной любви, какая обрушилась на лидеров гонки, им не досталось. Правда, и среди первых двух полного равенства не было – Орлова все-таки на полголовы обгоняла Ладынину. Тогда не измеряли рейтинги «звезд», не проводили социологических опросов. Но по частоте упоминаний в печати и разговорах Орлова на самую малость опережала соперницу. Это была здоровая конкурентная борьба двух творческих личностей. Они не строили каверз друг другу, не было взаимных упреков, обвинений, во всяком случае публичных. Однако борьба за первенство велась.

Интересно отметить, что у каждой актрисы имелась своя преобладающая аудитория. Военные очень любили Серову. Ладынина была своей для сельских жителей. Орловой в первую очередь симпатизировали горожане. Правда, такая дифференциация весьма условна – знали этих актрис повсюду. И вот две звезды впервые сошлись на одной сцене.

Валентину Серову всю жизнь преследовал злой рок. Ровно через год после свадьбы погиб ее первый муж Анатолий – летчик-истребитель, Герой Советского Союза. Любовь к поэту и прозаику Константину Симонову была прервана еще более сильной любовью к маршалу Константину Рокоссовскому. Роман с полководцем был раздавлен государственной машиной, зорко следящей за моральным обликом народных кумиров. От переживаний Серова начала выпивать, следствием этого явились нелады дома и на работе – она тогда играла в театре имени Ленинского комсомола. Взрослеющий сын с криминальными задатками все чаще становился ее собутыльником. Симонов, влюбившись в другую женщину, покинул Валентину Васильевну, которая находила утешение от всех своих бед в алкоголе. В конце концов из Ленкома ее уволили. Но ведь талантлива, ничего не скажешь – приняли в Малый театр. Она же по-прежнему пила, срывала спектакли. В январе 1952 года Серову уволили из Малого, через несколько месяцев она поступила в театр имени Моссовета. Сначала ей давали небольшие роли в третьеразрядных пьесах. Лидия Сомова стала первой значительной работой «девушки с характером» в этом театре, и играла она очень хорошо. Однако алкоголь уже и здесь ставил палки в колеса. На всякий пожарный случай нужно было иметь равнозначную замену.

Четырнадцатого марта 1955 года в газете «Вечерняя Москва» под рубрикой «Дневник искусств» было опубликовано крошечное сообщение: «В состав труппы театра имени Моссовета вступила народная артистка СССР Любовь Орлова. В спектакле „Сомов и другие“ она играет роль Лидии».

Теперь, с наступлением «оттепели» (так после появления одноименной повести Ильи Эренбурга стали называть краткий период относительной свободы, начавшийся после смерти Сталина, а точнее, с разоблачения культа личности на XX съезде КПСС), можно было расширить обойму дозволенных к постановке драматургов, чем театры незамедлительно и воспользовались. На подмостках появились пьесы В. Розова, А. Володина, А. Вампилова, возник «Современник», с приходом Ю. Любимова стал центром зрительского притяжения театр на Таганке. Зарубежные драматурги тоже не остались без внимания, особенно часто ставились пьесы Бертольта Брехта и Теннесси Уильямса. Короче говоря, было что посмотреть, диапазон авторов быстро расширялся.

В своей книге «Эпоха и кино» Г. Александров вспоминает, как летом 1947 года, возвращаясь с Венецианского фестиваля (вообще-то возвращение произошло в конце октября), они с женой встретились в Париже с Жаном Полем Сартром. Поговорили о сравнительно недавно написанной пьесе «Почтительная потаскушка». Сартр сказал, что был бы доволен, если бы ее поставили в Советском Союзе и Орлова сыграла бы главную роль. В то время знаменитый философ, драматург и общественный деятель был весьма привязан к Советскому Союзу, с которым после решительно разругался. Супруги «дружно высказали писателю свое мнение о пьесе. Нам показалось, что в ней нет четкой позиции самого автора, он как бы оставался в стороне от острейших вопросов современности.

– А что еще, по-вашему, нужно мне сделать? – деловито осведомился Сартр.

– Написать еще одну сцену, в которой будет определенное осуждение лживого поведения представителей правящих буржуазных классов, осуждение расовой дискриминации».

Описанный диалог очень напоминает анекдот про Жукова, который затрудняется выполнить сложное задание. Тогда Сталин говорит ему: «А вы слетайте на Малую Землю и посоветуйтесь с полковником Брежневым».

Так или иначе «через несколько дней Сартр прислал в гостиницу 12 написанных его рукой страничек. Мы привезли это дополнение к пьесе в Москву».[81]

Надо полагать, это очередная неточность в выражениях, свойственная режиссеру, – привезли дополненный вариант пьесы, которой в Москве раньше вообще не было. Дополнение же, очевидно, представляет собой новый финал. Кстати, интересно бы знать, на каком языке читали супруги, из которых только Орлова немного владела иностранным, да и то не французским – английским.

Знай Сартр, какая судьба ожидает его пьесу в СССР, он мог бы не дописывать ее в лихорадочной спешке, а тщательно поработать над словом (все же, думается, то парижское приключение – очередная александровская выдумка). В СССР пьеса писателя-гуманиста была опубликована лишь через восемь лет, в 1955 году, и тогда же поставлена. Ее оригинальное название «La putain respectueuse» при большом желании можно перевести по-разному: и «Почтительная потаскушка», и «Добродетельная шлюха», и «Респектабельная проститутка». Подобным существительным в советской действительности места нет. Поэтому пьесу опубликовали под названием «Лиззи», а в театре назвали и того хлеще – «Лиззи Мак-Кей». Пусть уж лучше на афише стоит некассовое труднопроизносимое имя, чем неприличное слово!

В театре имени Моссовета пьеса шла в сценической редакции в переводе одного из самых образованных людей своего времени кинорежиссера Сергея Юткевича. Это пьеса-памфлет, самая короткая пьеса Сартра – вначале она состояла из одного акта и двух картин. В 1952 году во Франции режиссерами Ш. Брабантом и М. Пальеро по ней был снят фильм «Почтительная проститутка» с Барбарой Лаж в главной роли. Эпизодическую роль клиента там сыграл ставший впоследствии известным комиком Луи де Фюнес. Посмотрев фильм, Сергей Иосифович заинтересовался пьесой. Именно он рекомендовал Орловой обратить на нее внимание, тем более что Любовь Петровна часто советовалась с ним насчет новинок драматургии, прося подобрать для нее что-нибудь подходящее. При переводе Юткевич с согласия автора некоторые фривольные сценки из пьесы убрал, компенсировав это тем, что ввел ряд эпизодов из киносценария. Однако никакой отсебятины при переводе не допустил – текст был только «родной», сартровский. В моссоветовский спектакль режиссер И. Анисимова-Вульф не мудрствуя лукаво включила три отрывка из фильма – они показывались в самом начале.

Содержание «Лиззи Мак-Кей» несложно. Главная героиня, американская проститутка, в поисках лучшей доли едет из Нью-Йорка на юг страны. В поезде к ней пристал пьяный хулиган. Спасаясь от него, Лиззи перебежала в вагон для негров. Преследователь – за ней, а там на защиту женщины стали два чернокожих парня. Одного из них белый хулиган убил, второму, Сиднею, удалось скрыться.

Убийца оказался племянником влиятельного в этом американском штате сенатора Кларка. Трагический инцидент произошел незадолго до выборов, он чреват для политика большими неприятностями. Властная камарилья заинтересована в том, чтобы свалить вину на оставшегося в живых негра и предать его суду Линча. Для этого требуются ложные показания, которые может дать только бездомная потаскушка Лиззи. Она должна сказать, что не белый напал на безоружных негров, а чернокожий Сидней пытался ее изнасиловать, и тогда племянник сенатора спас ее.

Политические хозяева городка, куда приехала Лиззи, не сомневаются, что женщина, торгующая телом, с такой же легкостью продаст и совесть, однако неожиданно наталкиваются на ее сопротивление. Все пошло в ход – угрозы, подкупы, лесть. Однако тщетно – легкомысленная девчонка постепенно превращается в человека, выступающего против явной несправедливости. Ей нужно решить чужую судьбу, больше того – от нее зависит жизнь человека. У Лиззи хватило силы воли отказаться от лжи. В финале пьесы она с пистолетом в руке защищает Сиднея от расистов.

Сюжет достаточно простой, однако действие сконцентрировано настолько плотно, событий так много, что исполнительнице роли Лиззи необходимо решить крайне трудную задачу: за короткое время показать метаморфозу, произошедшую с героиней, эволюцию ее мировоззрения, логику достижения моральной победы.

Театральные критики единодушно признали игру Орловой в «Лиззи Мак-Кей» настоящей актерской удачей, ее первым настоящим достижением на сцене.

Острота драматургической коллизии, предложенной Сартром, состоит в том, что по всем статьям Лиззи – не героиня. Это жалкое существо, торгующее интимными утехами. Теперь жестокий мир требует от нее новой жертвы – пойти на клятвопреступление. Орлова удачно отыграла каждый эпизод спектакля. Она смогла передать все душевные нюансы свой героини: от вульгарности до нежных чувств, от привычной забитости до бурного протеста. На глазах зрителей затравленная женщина освобождалась от предрассудков и страха. В трагичной истории артистка использовала наряду с драматизмом лирические и комические краски. После каждого спектакля Орловой устраивали овацию.

На одном из юбилейных спектаклей, четырехсотом, в июне 1962 года присутствовал сам автор. Сартр был восхищен игрой Любови Петровны. Он наговорил актрисе массу комплиментов и несколько раз сказал журналистам, что из всех известных ему исполнительниц роли Лиззи Мак-Кей Орлова – лучшая.

«Неужели это идеальное творение театрального мастерства, напрочь лишенное недостатков?» – вправе удивиться читатель, который в данном случае вынужден верить утверждению на слово. Действительно, те зоилы, которые любят заниматься ловлей блох, находили в игре Орловой мелкие шероховатости. Одному казалось, что артистка преувеличивает вульгарность Лиззи; другой указывал, что слабо показана порывистость ее характера; третий считал, что не выявлена ее природная смекалка, с годами развитая пусть даже сомнительным жизненным опытом. Подобные замечания звучали натужно. Они делались, чтобы рецензия не превратилась в патоку, и были даже не обидны, поскольку все понимали, что Любовь Петровна играла прекрасно.

Следует помнить, что мнение рецензентов всегда относится к одному определенному спектаклю. Обычно критики смотрели премьеру, о ней и писали. Потом они на этот спектакль не ходили, а исполнение со временем менялось. Нельзя годами играть одну и ту же роль одинаково. Каждый спектакль постепенно обкатывается, какие-то шероховатости сглаживаются, актеры становятся опытнее, играют по-другому – обычно лучше. И об этом уже критики не писали.

Валентин Гафт – а уж он-то разбирается в этом больше чем кто-либо другой – считает Орлову выдающейся артисткой. Валентин Иосифович работал в театре Моссовета недолго, семь месяцев, и играл с Орловой в «Лиззи Мак-Кей». Он видел, как в театр приезжала маленькая немолодая женщина в пальто с поднятым воротником, скромно проходила в свою гримуборную. А через считаные минуты на сцене появлялась героиня – азартная, энергичная, захватывающая аудиторию.

В «Лиззи Мак-Кей» у артистки была большая физическая нагрузка: почти три часа импульсивная, крикливая – приходилось форсировать голос – Лиззи мечется по сцене в туфлях на «шпильках». До поры до времени Орлова выдерживала. Однако 11 мая 1957 года после спектакля она почувствовала себя очень плохо: сильная головная боль, головокружение. Врачи категорически запретили ей не то что играть – вставать с постели. Почти месяц Любовь Петровна провела в подмосковном клиническом санатории «Барвиха». Она была напугана своим состоянием и огорчена тем, что из-за ее болезни пришлось отменить два спектакля и объявленную встречу со зрителями в кинотеатре «Рекорд».

Чтобы совсем не лишиться посещаемого спектакля, дирекция срочно подготовила замену. Дублершей Орловой стала молодая артистка Ирина Соколова, а к осени того же года роль Лиззи подготовила и Валентина Серова – она играла 27 сентября и 15 октября. Вскоре, однако, Серова уволилась из театра. Слишком много неприятностей свалилось на ее бедную голову, чтобы при этом заниматься творчеством. В том году Валентина Васильевна развелась с Симоновым, у нее были нелады с сыном, а также – из-за дочери Маши – с матерью, не доверявшей воспитание внучки пьющей артистке.

После болезни Любовь Петровна быстро вошла в привычный ритм жизни. Опять прогулки, балетный станок, ежедневные сорокаминутные занятия гимнастикой, прохладный душ – и с нового сезона экстравагантная американка вихрем носится по сцене. Она молода, хороша собой, обольстительна. «Давно не приходилось видеть такой естественной непринужденности, такой легкости и грации, такого подвижного темперамента, как у этой замечательной актрисы. И сколько правды в ее Лиззи!» – восторгался критик рижской газеты «Советская молодежь». Это было написано 2 августа 1961 года, когда спектакль шел уже шестой сезон, миновало почти 300 представлений и, казалось бы, могла потускнеть свежесть игры. Правда, одно время «Лиззи Мак-Кей» действительно потускнела и остановилась «на ремонт», и произошло это по вынужденной инициативе Орловой.

В какой-то момент Любовь Петровна почувствовала безразличное, даже наплевательское отношение к ее спектаклю в театре. С ним обращались словно с обузой. Представления сопровождались мелкими, но весьма досадными происшествиями. Подобное случалось и с другими спектаклями, о чем бесстрастно свидетельствуют протоколы театра. То место для оркестра завалено мебелью и бутафорией; то в «Недоросль» попадают элементы оформления спектакля из колхозной жизни; то в пику художнику пошиты костюмы другого цвета и из другого материала; то музыку дадут не вовремя или слишком громко, из-за чего не слышно голосов артистов; то машинист ненароком опустит задник из другой картины…

У Орловой в театре всего один спектакль, она не может быть расточительной. Поэтому 10 мая 1958 года Любовь Петровна написала главному режиссеру Ю. А. Завадскому докладную записку:

«Декорации в спектакле „Лиззи Мак-Кей“ пришли в негодность. Двери не открываются и не закрываются. Между декорациями щели. Стены грязные. На одном спектакле артист Погоржельский упал со стола, так как он был сломан, чем вызвал ненужный смех у публики. Я поранила себе руку забитым наспех гвоздем и играла спектакль с перевязанной рукой.

Мебель в декорациях совершенно износилась, стулья проваливаются и опасно на них сидеть, окно в спальне Лиззи иногда открывается, иногда нет.

Спектакль был в Ленинграде. После приезда в Москву я много раз говорила о необходимости отремонтировать декорации, но все мои просьбы и просьбы рабочих сцены остались без ответа.

Я как член коллектива, заботящийся о репутации театра, считаю необходимым снять спектакль «Лиззи Мак-Кей» с репертуара до тех пор, пока декорации не будут отремонтированы.

Также прошу доделать мои костюмы и заказать мне туфли, так как за три года, что идет спектакль, я износила три пары своей обуви.

Народная артистка Союза ССР Орлова Л. П.».[82]

Крик души не остался без ответа – осенью спектакль приостановили для устранения неполадок. Несколько месяцев зрители были лишены возможности лицезреть знаменитую артистку на сцене. Для нее же наступило напряженное время. У Любови Петровны начался репетиционный период, ей поручили новую заметную роль – в классической драме Генрика Ибсена «Нора».

Это только у нас, да еще в Германии, пьеса называлась по имени героини. Во всем остальном мире она известна под авторским названием «Кукольный дом». Написанная, опубликованная и впервые поставленная в 1879 году, она сразу разделила зрителей на два лагеря. Часть зрителей, поддерживающая борьбу женщин за равноправие, горой стояла за Нору. Их антагонисты обвиняли автора в стремлении расшатать институт брака. В австралийском Сиднее «Кукольный дом» освистали, в немецком Брауншвейге представление было запрещено полицией. В Германии вообще побаивались играть пьесу в авторской редакции. По требованию одной известной актрисы Ибсен переделал финал: в новом варианте Нора в последний момент решала не покидать мужа и детей.

Получается, «Кукольный дом» затронул болезненную для общества тему. Как всякое по-настоящему классическое произведение, пьеса выдержала испытание временем. Она по-прежнему звучала актуально. Что характерно – чем спокойнее, чем благополучнее общество, тем острее кажется ее смысловая направленность. В театре имени Моссовета режиссер И. Анисимова-Вульф старалась всеми способами подчеркнуть именно злободневность «Кукольного дома». Запал спектакля был направлен против фарисейства, двойной морали, существующей в обществе через много лет после времени, описанного великим норвежцем.

Роль Норы входила в репертуар многих известных актрис. Ее играла Элеонора Дузе. В России она знала таких превосходных исполнительниц, как Мария Савина и Вера Комиссаржевская. На советской сцене в этой роли прославилась Софья Гиацинтова. И если в «Русском вопросе», одновременно идущем в нескольких театрах, Орлова вступила в очное соревнование с другими артистками, то в «Норе» ее соперницами стали тени великих предшественниц. Неизвестно, в каком соревновании труднее победить.

Можно сказать, что Орловой на роду было написано сыграть эту роль. Десять лет назад, после громкого «моссоветовского» дебюта в «Русском вопросе», критик Е. Голышева писала: «Ее Джесси – героиня кукольного дома, почти Нора из пьесы Ибсена, та „милая куколка“, какой ее представлял себе Гельмер. Джесси-Орлова неспособна на сколько-нибудь глубокие переживания».[83] Видимо, Орлова в роли Норы – снайперски точное попадание в образ. Созданный драматургом характер норвежки – медленно запрягает, да быстро едет, – идеально совпал с амплуа актрисы, что было предсказано (или даже подсказано) критиком.

«Нора» начинается с того момента, на котором пьесы часто заканчиваются – близится финал истории, все значимые события произошли раньше: опасная болезнь мужа, смерть отца, совершенный Норой подлог. Обо всем этом зрители узнают из диалогов действующих лиц.

В пьесе три действия – в каждом проявлялся разный характер героини: Нора беспечная; Нора мятущаяся, боящаяся разоблачения, и, наконец, Нора бунтующая. Все три ипостаси были блестяще показаны Орловой. Для этого понадобился серьезный труд, ведь играть пришлось одну из сложнейших ролей в драматургии. Поэтому новая удача была особенно дорога.

«Я люблю Нору за то, что она сумела перешагнуть через столетие и сегодня звучит современно, – говорила актриса в одном из интервью, – за то, что маленькая Нора, эта белочка, жаворонок, находит в себе волю уйти из „кукольного дома“, от чужого человека, от искусственной жизни».[84]

Идет последнее действие, решающее в пьесе. По свидетельству самого Ибсена, вся пьеса написана ради финальной сцены. Муж вводит взволнованную Нору в комнату. Она уже знает, что обречена на позор – муж обязательно прочтет письмо Крогстада, рассказывающее о совершенном ею подлоге. В глубине души она надеется на чудо, надеется, что Торвальд проявит смелость и великодушие, однако в принципе готова к худшему развитию событий. Нора-Орлова внутренне замирает. А после неожиданной для нее реакции мужа на письмо – тот предложил делать для окружающих вид, что они по-прежнему живут семьей, но детей будет воспитывать он один, – буквально каменеет, ее немигающие глаза смотрят в пространство перед собой. Она почти не слышит Торвальда, отвечает автоматически, не вникая в смысл собственных слов.

Эту сцену – катастрофу семейной жизни – Любовь Петровна проводила с подлинным драматизмом. Зрители были приятно удивлены игрой Орловой, тем, что актриса вырвалась за рамки привычного комедийно-музыкального амплуа. Как ни крути, ее ролям в «Цирке» и «Ошибке инженера Кочина» присущ облегченный драматизм. Лидия Сомова, по «гамбургскому счету», тоже не ставит серьезных проблем перед исполнительницами. Лакмусовой бумажкой для выявления подлинного таланта является классика. В традиционном, без малейших формалистических вывертов, спектакле Орлова впервые почувствовала свою «театральную» уверенность. Помогало и то, что основными партнерами были хорошо относящиеся к ней Б. Оленин (Ранк) и Р. Плятт (Крогстад). Раньше, перед войной, оба играли эти же роли в спектакле театра имени Ленинского комсомола. Сейчас, чувствуя себя в своей стихии, они давали дельные советы.

Итак, Любовь Петровна обрела уверенность в своих силах на сцене. Что касается ее положения в иерархии театра, оно по-прежнему не удовлетворяло ее. Хотя внешне все обстояло благополучно. По тарифной сетке она числится «артисткой высшей категории». Деньгами тоже не обижена. Сначала у нее был оклад 1200 рублей, с 16 марта 1957 года – 1750, а через полгода руководство театра «пробило» через Министерство культуры СССР персональный оклад – 3 тысячи. Среди артистов самый высокий оклад имела Вера Марецкая – 4 тысячи, одна-единственная в театре, большинство же получало от 1000 до 1300 рублей. Тем не менее Орлова чувствовала некую обособленность от коллектива.

Любовь Петровна предполагала, что явится в театральную губернию как чрезвычайный посол великой державы кино и сразу займет там высокое положение со всеми присущими деятелю такого ранга почестями. А очутилась в суверенной республике, гордой, знающей себе цену, не склоняющейся перед «иноземными захватчиками». Здесь были свое правительство, свои лидеры, свои аксакалы. Имелся свой бог – художественный руководитель Ю. А. Завадский, который еще в апреле 1924 года, будучи тогда артистом МХТ, основал собственную театральную студию. Многие его ученики, ставшие крепкими профессионалами, сопровождали Юрия Александровича на всех этапах творческой карьеры. Учились у него, затем работали в Театре-студии, в 1936 году поехали вслед за ним в Ростов-на-Дону, где составили ядро труппы Драматического театра имени М. Горького (помещение – конструктивистское творение В. Щуко и В. Гельфрейха в форме трактора, зал на 2200 мест), в 1940 году вернулись с ним в столицу, работали в театре имени Моссовета. Конечно, теперь это одна семья, сроднились за много лет.

Случались внутри театра и родственные связи в буквальном смысле этого слова; здесь работали бывшие жены Завадского – первая, В. Марецкая, и вторая, И. Анисимова-Вульф. Всем этим людям есть что вспомнить, они понимают друг друга с полуслова, каждый из них может прийти к худруку, стукнуть кулаком по столу, что-то потребовать, не боясь неприятных последствий от своей резкости. А Любовь Петровна – на правах новенькой, робеет. К тому же она не настолько контактный человек, чтобы быстро освоиться в незнакомом коллективе, Орловой для этого требуется время. Однако получается, что особого времени на сближение нет: в театре занятость у нее небольшая, поэтому для заработков при каждом удобном случае ей приходится колесить по стране с сольными концертами. Хорошо еще, если для заработков. Иной раз приходилось выступать бесплатно. Это были так называемые шефские выступления – в то время существовала такая форма общественной работы.

В принципе, активной общественной деятельностью Любовь Петровна не занималась. Здесь народная артистка могла похвастаться только тем, что в 1947 году была избрана членом ЦК союза работников кино. Когда через два года этот профсоюз стал составной частью союза политпросветработников, Орлову и туда переизбрали членом ЦК. В апреле 1949 года Любовь Петровна была делегатом X Всесоюзного съезда профсоюзов, проходившего в Большом Кремлевском дворце. Помимо этого, бывала членом делегаций на международных кинофестивалях, но такой общественной работе можно только позавидовать. Иногда подворачивались полушефские, то есть малооплачиваемые выступления, относящиеся к разряду престижных, как это, например, случалось в середине пятидесятых годов прошлого века, в период освоения целинных земель. Артистические десанты регулярно наведывались в те края, Любовь Петровна тоже несколько раз ездила на целину. Об одной поездке писал в своих мемуарах Л. И. Брежнев, бывший в то время первым секретарем ЦК компартии Казахстана. Как теперь известно, «Целину» написал заведующий сельскохозяйственным отделом газеты «Правда» талантливый журналист А. П. Мурзин, но мы для простоты будем придерживаться первоначальной версии.

Следует заметить, что по духу известные мемуары Леонида Ильича напоминают воспоминания Г. В. Александрова. А больше всего и те и другие похожи на записки барона Мюнхгаузена. Однако при подготовке брежневских сочинений документы тщательно проверялись. Книги получались тенденциозными и напыщенными до степени пародии, но оголтелого вранья в них не было.

В «Целине» Брежнев описывает свой самолет Ан-2, изготовленный в Киеве по специальному заказу. На первый взгляд все там хорошо, но почему-то пассажиры испытывали в нем большие неудобства. Прямо, как в «Волге-Волге»: «Пароход хороший, только он воды боится». По словам генсека: «Этот воздушный извозчик выматывал основательно. Как-то я притерпелся, но однажды пришлось это все испытать нашим уважаемым актерам Л. П. Орловой, М. А. Ладыниной и Н. А. Крючкову. Они приехали на целину, чтобы порадовать людей своим искусством, а выступать оказалось не перед кем: все были далеко в степи. Пожаловались мне:

– В Кустанае мы уже выступили, но ведь хочется самих целинников увидеть. Помогите, дайте какой-нибудь транспорт.

– Ну что ж, вот мой самолет, – ответил я и обратился к экипажу: – Завтра у меня дела в городе, а вы повозите товарищей по бригадам. Где увидите людей, там и садитесь.

Летчики постарались. За день облетели не то два, не то три района. День выпал ветреный, болтанка была жуткая, актеры вернулись в город едва живые. Крючков, как человек бывалый, вполне держался, но женщинам пришлось туго. Я посмотрел на них и пожурил командира:

– Переборщил, видать, Николай?

– Что вы, они сами требовали. Выйдут из машины, полежат немного под крылом, потом выступят и опять – вези! Очень мужественные женщины…»[85]

Если даже в специально оборудованном самолете первого человека республики приходится испытывать такие нагрузки, можно представить, что сваливается на плечи артистов во время обычных гастролей и киносъемок. Съемки – это особая статья. Часто они напрямую связаны с риском для здоровья. Уж сколько хлебнула Любовь Петровна: сваливалась с быка в «Веселых ребятах»; падала, спотыкаясь на бегу, и «поджаривалась» на пушке в «Цирке»; плавала в ледяной воде в «Волге-Волге», не говоря уже об автомобильной катастрофе в Чехословакии и многочисленных мелких травмах. И все равно ее как настоящую киноартистку тянуло сниматься.

…На съемочной площадке она вновь появилась только через шесть с лишним лет после «Композитора Глинки».

Глава 19

Небесная идея

Было совершенно очевидно, что мы катимся по наклонной плоскости.

Славомир Мрожек. Все ниже. Пер. А. Базилевского

Принято считать, что самым «долгоснимаемым» фильмом в нашем кинематографе (а стало быть, и в мировом – кто же за границей позволит так долго тянуть) является «Хрусталев, машину!», над которым режиссер Алексей Герман работал восемь лет. Когда знакомишься с историей фильма «Русский сувенир», начинаешь сомневаться в истинности германовского рекорда.

Все началось осенью 1953 года, когда, выдумав фабулу, Григорий Васильевич призвал под сочинительские знамена братьев Тур, сценаристов «Встречи на Эльбе». Оба драматурга работали в основном в приключенческом жанре. В комедийном активе братьев значился только фильм «Беспокойное хозяйство». Эта не лишенная оригинальности симпатичная комедия про ложный аэродром, помогавший водить за нос гитлеровских агрессоров, дожила до наших дней благодаря хорошим артистам, в первую очередь Л. Целиковской и М. Жарову. Михаил Иванович к тому же в первый и единственный раз выступил там в качестве постановщика. Картина «Беспокойное хозяйство» снималась сразу после войны, Александров в то время был художественным руководителем «Мосфильма». С тех пор он считал, что у братьев Тур имеются задатки комедиографов.

Новое соавторское трио представило на «Мосфильм» творческую заявку на сценарий художественного фильма «За железным занавесом». Содержание таково: несколько респектабельных туристов из капиталистических стран летят из Китая в Советский Союз, в Москву. По пути у самолета случилась поломка, и он срочно приземлился на первом попавшемся месте, в глухой тайге. Дальше иностранцы начинают выбираться оттуда в Москву, по пути становясь свидетелями грандиозных свершений советского народа. Их проводником становится член экипажа буфетчица Маша Снигирева, вынужденная взять на себя функции экскурсовода, Министерства иностранных дел и Всесоюзного общества культурных связей с заграницей. Разумеется, с иностранцами происходят всякие комические приключения, а в результате у них открываются глаза на нашу прекрасную действительность. Если раньше они относились к СССР с предубеждением, то теперь, столкнувшись с простыми людьми, своими глазами увидев их счастливую жизнь, благоустроенный быт, самоотверженный труд, они восхищены этой страной. Ряды искренних друзей Советского Союза пополнились.

Договор с авторами студия заключила 27 октября 1953 года, предоставив на сочинение сценария односерийного фильма достаточно много времени – шесть месяцев. Однако сначала Александров болел, потом ездил за границу. К тому же над Григорием Васильевичем, словно дамоклов меч, долго висело задание государственной важности: ему, Сергею Герасимову и Михаилу Чиаурели поручили поставить двухсерийный документальный фильм, посвященный Сталину. О том, как в разных странах реагировали на его кончину. Предполагалось использовать обширную зарубежную кинохронику. Через какое-то время задание изменилось: не нужен двухсерийный, достаточно сделать фильм «Похороны» – даже не полнометражный, в нескольких частях. Позже от этого замысла тоже отказались – последовала административная реформа, Министерство кинематографии было ликвидировано и стало составной частью впервые созданного Министерства культуры. Продержав трех режиссеров в изрядном напряжении, идея фильма о похоронах Сталина постепенно заглохла. Буксовало и дело со сценарием фильма «За железным занавесом». Срок сдачи продлили на четыре месяца, однако к 1 августа соавторы работу все равно не представили. Тогда у директора «Мосфильма» И. А. Пырьева лопнуло терпение, и он попросил показать хотя бы то, что есть. Мосфильмовские редакторы прочитали сценарий, сделали немыслимое количество замечаний и разрешили дорабатывать его до Нового года.

Следующий вариант сценария – теперь он назывался «Пилигримы» – тоже потребовал существенных переделок. В июне 1955 года он был представлен уже под названием «Шиворот-навыворот». Через полгода выяснилось, что все изменения в сценарий Григорий Васильевич вносил один. Ознакомившись с поправками режиссера, братья Тур пришли от них в ужас и, подобно многим своим предшественникам, отказались от совместной работы.

Вряд ли целесообразно перечислять все проволочки, происходившие благодаря Александрову. Все же 26 июня 1958 года сценарий утвердили, и уже в будущем году начали сниматься некоторые эпизоды. Фильм имел интересные варианты названий. Григорий Васильевич выбрал самое неудачное из них, напоминающее магазинную вывеску, – «Русский сувенир».

Третьего мая 1959 года истосковавшаяся по кино Любовь Петровна написала директору театра М. С. Никонову заявление, в котором просила в связи с началом съемок фильма не планировать ее в течение лета на гастрольные поездки из Москвы. Аналогичное письмо Никонову прислал «Мосфильм» – студия просила вообще не занимать Орлову в спектаклях до октября. В первой половине июня театр имени Моссовета должен был ехать на гастроли во Львов, где намеревался, помимо прочего, три раза показать «Нору». Однако киношники все-таки настояли на своем, «Нору» не повезли, благо обширный репертуар театра оставлял пространство для маневра. Позже «моссоветовское» руководство взяло реванш – когда в августе открылся новый сезон, Любовь Петровну не освободили от спектаклей, и ей пришлось сочетать съемки с работой в театре.

Весной 1959 года на «Мосфильме» произошла реформа – были созданы творческие объединения, и группа «Русского сувенира» вошла в Первое. И вот 20 июля этого года художественный совет объединения собрался на свое заседание, чтобы обсудить, как проходят съемки, и оценить качество готовых эпизодов.

Фильм еще не закончен, полного представления не было. Товарищи по объединению настроены вполне миролюбиво, хвалили за эпичность, за показ хорошего индустриального пейзажа, мощной техники, аэродрома, сплава леса. Когда же речь шла о действующих лицах, хвала сменилась хулой; особенно критиковали Варвару Комарову, которую играла Орлова. В Варвару после многочисленных переделок превратилась Маша Снигирева из первоначальной заявки. Специальность она тоже сменила – стала инженером по зажиганию звезд на башнях Московского Кремля. Претензии были не к качеству игры Любови Петровны. Для нареканий имелись три другие причины.

Во-первых, товарищам по творческому объединению не понравилась ее экзотическая специальность. Куда это годится, возмущались они, рядовой советский человек знакомит интуристов с повседневной жизнью советских людей, и вдруг под занавес выясняется, что она обладательница единственной на земном шаре специальности. Тут уже и все остальное покажется надуманным. К этому замечанию режиссер прислушался – Варвара стала простой телеграфисткой, а инженером по зажиганию кремлевских звезд сделался ее брат.

Во-вторых, большое недовольство вызвал текст, вложенный сценаристом в уста Варвары. Действительно, вместо живой речи она изъяснялась газетными штампами. Справедливости ради нужно заметить, что остальные персонажи говорили ненамного лучше. Но с капиталистов взятки гладки – не могут же иностранцы изъясняться, как Пушкин или Тургенев. Претензии же к роли Комаровой возникли, потому что она единственный советский человек, стало быть, язык ее должен быть ярким и образным, с репризами, способными войти в повседневный обиход, как это случалось после «Веселых ребят» или «Волги-Волги».

Несмотря на обещания, добиться подобного качества сценаристу не удалось. В фильме нет запоминающихся фраз, что негативно отразилось на его популярности. В стране царила строгая цензура, когда со зрителями и читателями нужно было разговаривать эзоповым языком. Если в словах содержался двойной смысл, это воспринималось как необычайное геройство, авторы приобретали статус храбрецов и тогда произведение могло привлечь внимание. Совсем иное отношение к тексту, когда слова в одно ухо влетают, а в другое вылетают. Именно такое свойство присуще сентенциям Варвары Комаровой. «Платон сказал – невозможно быть в одно и то же время богатым и честным человеком». «За деньги времени не купишь». «Капитализм еще имеет силу, но уже не имеет смысла». «Общеизвестно, что труд создал из обезьяны человека». «Мечтать нужно, и мечты превратятся в действительность». И все это в фильме с претензиями на комедию? Тут у любой артистки опустятся руки, сколько ни старайся. Заметив в доме охотника Егоркина лежащий на подоконнике «Капитал» Маркса, Варвара обращается к миллионеру Скотту:

– Вам надо бы почитать вот это. Здесь научно доказана его гибель.

Повторим, что другие персонажи не уступают ей в красноречии. Например, некий студент без обиняков укоряет иностранцев: «Решения Двадцать первого съезда не знаете, господа!» Подобными перлами напичкан весь фильм вплоть до заключительных слов прозревшего американского миллионера: «Я никогда не думал, что коммунизм так близко…»

И, наконец, третья, самая главная претензия – Варвара Капитоновна слишком молодо выглядит. А ведь у нее семь взрослых сыновей. Орлова так же похожа на мать-героиню, как и 20 лет назад. Григорий Васильевич пытался оправдаться, напомнив, что из текста ясно: Варвара родила только троих, а четверых взяла во время войны на воспитание. Однако слова Александрова не возымели на присутствующих никакого действия. Из троих сыновей старший все равно уже опытный летчик. Когда же в кадре появляются семь парней, каждый из которых выглядит старше матери, получается сущая нелепость.

Члены худсовета предложили режиссеру сделать сыновей братьями Варвары. Григорий Львович Рошаль нашел такой метаморфозе поистине библейское объяснение. «Здесь главное то, – сказал он, – что братья тут – философская категория. Предположить, что вся страна ее дети – очень странно, а что вся страна – братья, можно понять».[86]

Приблизительно такие же замечания были сделаны по режиссерскому сценарию Управлением по производству фильмов Министерства культуры СССР. Тем не менее «Русский сувенир» был запущен в производство. Чтобы уложиться в график, Александров попросил организовать вторую производственную группу. Эту просьбу выполнили. Режиссером второй группы был назначен П. Н. Арманд. Павел Николаевич – человек многогранный, обедни не испортит. До войны он прославился как автор музыки и текстов песен для кинофильмов. Самой популярной оказалась «Тучи над городом встали» из «Человека с ружьем». После войны Арманд поставил несколько картин на Рижской киностудии, в частности с успехом шедшие «Весенние заморозки», «За лебединой стаей облаков». Рижская студия по-прежнему была заинтересована в нем и предложила самостоятельную работу. Поэтому через месяц Арманд покинул «Русский сувенир».

Как при всяких масштабных съемках, по ходу дела возникали непредвиденные обстоятельства, график постоянно нарушался. Причины задержек самые разнообразные – тут и плохая погода, и поломка аппаратуры, и переговоры с цирком о предоставлении дрессированного медведя. Порой работу стопорили субъективные факторы: в картине снималось много известных, востребованных актеров, у них были дела, которыми невозможно пренебречь. Они и в театрах заняты, и на других фильмах, включаются в официальные делегации. Элина Быстрицкая улетела на две недели в США, а вернувшись, столько же болела. Читающий дикторский текст Сергей Образцов уехал со своим кукольным театром на месяц в Англию.

Любовь Петровна отсутствовала редко. Только в середине сентября по приглашению Министерства культуры Узбекистана вместе с одним из партнеров по фильму, Павлом Кадочниковым, летала на праздник искусства в Ташкент. Иногда она была занята в театре. А 24 ноября заболела – у нее было сильное раздражение кожи лица, врачи запретили ей гримироваться. Лишь через месяц Орлова смогла продолжить работу.

Съемки «Русского сувенира» катастрофически отставали от производственного графика. Между тем народ выражал недовольство. Редакции газет получали письма от возмущенных читателей: как же так, товарищи! Четвертый год пресса долдонит о несуществующем фильме, публикуются фотографии со съемок, телевидение трубит о будущем шедевре. Раздувают кадило, а результатов нет.

Только железные нервы Григория Васильевича позволили довести работу до конца. В марте 1960 года съемки все-таки закончились. Потом, правда, были некоторые доработки, перезапись шумов и музыки, озвучивание. Наконец кинокомедия готова, ее можно показывать. И тут новая напасть. На одном из первых просмотров картину увидел советник китайского посольства в Советском Союзе. Одно обстоятельство в «Русском сувенире» настолько возмутило его, что дипломат пожаловался в Министерство иностранных дел СССР, откуда на «Мосфильм» тотчас пришло письмо:

«В фильме показано, что среди американских, английских и французских туристов, которые едут в Советский Союз из Китая, есть несколько человек с крайне предубежденным отношением к социалистическому лагерю и даже один шпион.

Чжан Инь-у сказал, что это не соответствует действительности, так как КНР не имеет с США никаких отношений, а отношения с Англией и Францией носят крайне ограниченный характер. Туристы из этих стран, а тем более шпионы, в Китай не ездят.

В Китай приглашают, правда, некоторых представителей из этих стран, но только прогрессивных взглядов.

Чжан Инь-у дал понять, что будет неправильно, если миллионы советских зрителей будут смотреть фильм, где неправильно показаны отношения КНР с рядом капиталистических стран.

Чжан Инь-у выразил надежду, что его замечания будут переданы организациям и товарищам, имеющим отношение к созданию фильма «Русский сувенир»».[87]

Каприз дипломатов влетел «организациям и товарищам» в копеечку, поскольку сначала среди персонажей был китайский пилот, и радист объявлял про самолет «следующий из Пекина». Теперь следовало сказать: «следующий из Владивостока», сделать еще кое-какие мелкие поправки. Дело осложнялось тем, что часть материалов была отправлена в Главкинопрокат, их нужно вернуть для перемонтажа негатива, перезаписи, новой печати контрольной копии и изготовления материалов для копировальной фабрики…

На какое-то время связанные с фильмом хлопоты выпали из поля зрения Орловой – в ночь на 22 июня скончалась ее старшая сестра Нонна Петровна Веселова. Ее похоронили на сельском кладбище во Внукове. Нонна была последней из близких родственников актрисы. С детства они были близки, вместе жили и воспитывались в родительском доме. Сначала разница в шесть лет сказывалась, у каждой девочки были свои интересы. После революции, когда Орловы переехали из Звенигорода в Сватово, настала одинаковая для них полуголодная юность с изнурительными поездками в Москву, куда возили на продажу бидоны с молоком. Когда Нонна вышла замуж, сестры стали видеться реже. Потом младшая была плотно занята в театре, на киносъемках, встречались от случая к случаю, но духовно они были очень близки. Во время войны Любовь Петровна помогла матери и сестре выехать в эвакуацию в Уфу, при случае навестила их.

У Нонны Петровны было слабое здоровье, и Орлова изрядно постаралась для нее: выхлопотала участок в двух шагах от своей дачи, помогла купить корову. Казалось, жизнь налаживается – сестра окрепла, ни на что не жаловалась, у нее дочь и внуки, в которых она души не чаяла, много друзей, которых она, хлебосолка, охотно принимала, устраивая обильные застолья. Во Внукове сестры виделись часто, после своих поездок, особенно заграничных, Любовь Петровна одаривала старшую всевозможными сувенирами… И вдруг эта ужасная, неожиданная смерть.

Если бы не утрата сестры, можно было бы считать, что лето 1960-го складывается удачно. Закончена кинокомедия «Русский сувенир». Фильм цветной, Любовь Петровна выглядит там очень хорошо, картина если и не добавит ей новую порцию известности, то реанимирует прежнюю, начавшую уменьшаться. Положение в театре становится более прочным, ее часто приглашают на выступления. Да что там выступления – не забывают и на мероприятиях союзного масштаба. Например, 17 июля Орлова и Александров были в числе других избранных приглашены на загородную правительственную дачу, где состоялась «волнующая» встреча руководителей партии и правительства с лучшими представителями советской творческой интеллигенции. На фотографиях в прессе можно увидеть Любовь Петровну и Никиту Сергеевича. Оба радостно улыбаются, известной актрисе и главе государства так приятно воочию увидеть друг друга. При виде этого снимка вспоминается анекдот той поры. «Как живете?» – весело спрашивает колхозников Никита Сергеевич. «Хорошо живем», – шутят в ответ колхозники.

Сценарий подобных показушных приемов хорошо известен: члены Политбюро ЦК обращались с установочными призывами, в ответ представители разных родов искусств – кинематографистов в этот раз представлял Сергей Бондарчук – благодарили партию и правительство за внимание к их работе, обещали отдать все силы и таланты на благо народа.

Официальный отчет об этой встрече в газетах публиковался под заголовком «Великое единство вдохновенного служения партии, народу». Там даже проскальзывали почти лирические строки, немыслимые в сталинские времена: «Гости замечательно провели воскресный день. Они гуляли по тенистым просекам, катались на лодках, удили рыбу, купались в озере (надо полагать, в приглашениях руководители партии и правительства советовали интеллигентам захватить с собой купальники и плавки, иначе те могли не сообразить, что их ожидает. – А.X.), соревновались по спортивной стрельбе в тире, играли в городки и настольный теннис… Гости расходились, окрыленные радостью встречи, вдохновленные незабываемым творческим общением, готовые к новому труду во всех областях коммунистического творчества».[88]

«Окрыленные» – в данном случае на редкость удачно подобранное слово. А как можно себя почувствовать иначе, если ты официально причислен к сливкам общества? Ты на коне, с тобой считаются, перед тобой открыты блестящие перспективы. В подобные моменты тебя охватывает ощущение счастья, кажется, что так будет вечно, и даже думать лень, что на белом свете имеются какие-то неприятности. В твоей-то жизни они не появятся.

Увы, увы, увы…

В предыдущей главе упоминалось, что так называемый «период „оттепели“» благотворно отразился на репертуаре драматических театров. Кинематограф в это время тоже сделал шаг вперед, став совершенно другим. Режиссеры старались избегать привычного украшательства, рассказывали и о плачевном состоянии послевоенной деревни, и о тяготах городской жизни, не чурались критики в адрес зазнавшихся чинуш. Поначалу все это присутствовало в картинах в гомеопатических дозах, однако постепенно тенденция проявлялась все больше и больше. Появилось новое поколение талантливых режиссеров, у которых не было возможности работать в период малокартинья: А. Алов и В. Наумов, В. Венгеров, Л. Кулиджанов, Я. Сегель, С. Ростоцкий, Г. Чухрай, М. Швейцер. Многие из них воевали, и одновременно с ними в кинематограф вошли чуть более молодые, не попавшие на фронт по возрасту Т. Абуладзе, Л. Гайдай, М. Калик, М. Хуциев. Прогремели имена сценаристов А. Володина, В. Тендрякова, Г. Шпаликова.

С такой когортой дебютантов, стремившихся честно отобразить реальность, не избегать существенных проблем и отказаться от излишнего пафоса, жадно знакомились многочисленные зрители. Новые картины вызывали оживленные споры. После XX съезда партии и доклада Хрущева фильмы без лишней идеализации стали громогласно говорить о важных противоречиях нашего общества. Скоро каждый год выпускалось уже не восемь фильмов, как при Сталине, а 50–60. Среди них были «Летят журавли» и «Чужая родня», «Девять дней одного года» и «Человек идет за солнцем», «Сорок первый» и «Весна на Заречной улице»… На что мог рассчитывать на этом блистательном фоне плакатный «Русский сувенир»?! На долгожданное появление Любови Орловой? На полный изящества текст? На оригинальность постановки?

Едва «Русский сувенир» мелькнул на экранах, – а шел он считаные дни, – как в прессе появились кислые отклики. Это мелочи жизни, булавочные уколы критиков можно терпеть. Однако вслед за ними последовала звонкая оплеуха – 30 июля журнал «Крокодил» разразился обширным фельетоном под названием «Это и есть специфика?». Сатирический журнал, переживающий тогда короткую пору расцвета, посвятил целую полосу «Русскому сувениру». Слева, в узкой колонке «Говорит режиссер», дана подборка коротких цитат из многочисленных «пиаровских» интервью Г. Александрова. Вроде той, например, которая была опубликована за четыре месяца до этого, 28 февраля 1960 года, в газете «Челябинский рабочий». Откопали все-таки, злыдни:

«Я несколько лет посвятил тому, чтобы создать сценарий, на основе которого можно было бы поставить веселый кинофильм, посвященный проблемам современности. Часто после поездок в буржуазные страны мне приходилось выезжать в Сибирь. И вот эти контрасты при перелете из Иркутска в Палермо и из Рима в Братск дали мне возможность разработать сюжет „Русского сувенира“».

Вот, оказывается, какие оригинальные сюжеты можно разработать при перелете из Иркутска в Палермо!

Кузьма Блуждающий-Маскин, доктор кинематографических наук, – таким псевдонимом был подписан фельетон. Он большой, приводить его полностью не имеет смысла, но без весомого отрывка не обойтись:

«Могучими средствами юмора, сатиры, буффонады, клоунады и мелодрамы фильм рассказывает нам о необычайном турне группы иностранных туристов. Путешествие началось не совсем удачно. Самолет попал в шторм, едва не разбился и в конце концов кое-как сел на „пятачке“. Это событие, без сомнения, дало туристам хорошую зарядку перед последующей серией трагикомических испытаний, которые уготовила им судьба.

Основательно намяв бока своим героям в первых же кадрах, автор и дальше не повел их по торной дорожке. Поодиночке или все вместе на протяжении фильма тонут и всплывают, падают с горных круч и покоряют таковые, путешествуют на плотах и в ковше шагающего экскаватора, укрываются звериными шкурами и даже время от времени садятся друг на друга верхом. Их моют дожди, осыпает их пыль. Самосвалы сбрасывают их из кузова на полном ходу, когда они бодрствуют, и медведи, недвусмысленно облизываясь, вылезают из-под их кроватей, когда они спят. Железная рука режиссера неумолимо толкает их то в парилку сибирской бани, то на ракетную площадку, то в механизм часов Спасской башни.

Но мало того. Среди всех этих фантастических коловращений интуристы успевают еще усердно шпионить друг за другом, коварно усыплять один другого, обмениваться звонкими пощечинами и, наконец, они доходят до того, что бьют своего попутчика – доктора Адамса головой об один из кремлевских колоколов. Доктор выдерживает. Колокол тоже. Зритель – не всякий.

Всем этим, однако, – продолжает иронизировать фельетонист, – не исчерпывается смешное в «Русском сувенире». Очень смешно, например, смотреть, как прожженный бизнесмен Эдлай Скотт, оказавшись на плоту, плывущем по бурной сибирской реке, ловко выигрывает в карты у цыган облигацию «золотого» займа, а затем великодушно жертвует ее гиду – Варваре Комаровой (она же «мисс Барбара»). И как потом на эту облигацию падает крупный выигрыш. И как «мисс Барбара» занимает у знакомой бабки сто рублей, чтобы нанять первый попавшийся вертолет: она должна догнать Скотта, чтобы вручить ему этот выигрыш».

Пока фельетонист перечисляет несуразности, которыми переполнена картина, прервемся и подумаем, что заставило талантливых артистов в ней сниматься. Имена-то какие: Элина Быстрицкая, Эраст Гарин, Андрей Попов, Павел Кадочников. Не говоря уже о Любови Орловой, участие которой подразумевается само собой. Дело в том, что в то время Александров по инерции пользовался на «Мосфильме» авторитетом, не творческим – административным, как недавний руководитель студии. Свою весомость Григорий Васильевич умело подчеркивал, участвуя в худсоветах, выступая на обсуждениях. Он был, что называется, человек со связями и при желании, если чье-то поведение ему не понравится, мог хорошо насолить, что, кстати, и делал. Лучше иметь с ним хорошие отношения. Пригласил – почему бы и не сняться?

Правда, некоторые отказывались. Самый чувствительный удар нанес Ильинский, который должен быть играть главную мужскую роль – Скотта. В феврале Игорь Владимиревич согласился, а в июне, перед началом съемок, неожиданно отказался. Ассистенты режиссера сбились с ног, срочно подыскивая замену, и через восемь дней остановились на А. Попове из Центрального театра Советской Армии.

Еще отказался от съемок в «Русском сувенире» молодой Кирилл Столяров, такой же строптивец, как и его отец. Причем сначала он согласился, и несколько эпизодов с его участием уже сняли. Он играл сына Варвары Комаровой, роль которой исполняла Орлова. В один прекрасный день Кирилл приехал на ВДНХ, где должна была сниматься сцена у трапа самолета, и увидел несколько молодых людей. В чем дело? Григорий Васильевич объяснил, что накануне Хрущев выступил с идеей семилетнего плана. Хочется поддержать идею генсека, поэтому он внес изменение в сценарий – у Варвары Комаровой будет не один сын, а семь.

– Но ты – самый главный. У тебя ключи от счастья, и ты в Спасской башне следишь за временем эпохи!

Тут молодой выпускник ВГИКа вспылил, сказал, что сниматься в таком бредовом фильме не станет, и ушел. Естественно, этим он очень навредил своей карьере в кино, но такой уж у него был характер.

Продолжим чтение крокодильского фельетона, дающее представление о «Русском сувенире»:

«Герои подошли к финалу, усталые, но довольные. Путешествие очистило и возвысило их. Они стали вполне порядочными людьми.

Итальянская графиня Пандора Монтези отвергла своего жестокого любовника доктора Адамса и во время прогулки по Кремлю между делом сочетается узами Гименея с французским певцом Жераром.

Американец Гомер Джонс, безнадежно влюбленный в «мисс Барбару», решил написать правдивую книгу о нашей стране (видимо, пьеса Симонова «Русский вопрос» произвела неизгладимое впечатление на автора сценария «Русского сувенира». – А.X.). Джон Пиблс, магистр теологии из Кембриджа, смирился с безбожным коммунизмом. И даже холодно-расчетливый Эдлай Скотт дал понять, что после всех пережитых потрясений он не в состоянии сказать о Стране Советов худого слова.

Все это, разумеется, очень приятно. Но не очень понятно. Остается тайной, каким же все-таки образом успели интуристы найти время для настоящего знакомства с социализмом, если все оно было до отказа заполнено свиданиями с медведями и возлюбленными, молниеносными переездами и головокружительными перелетами. А если и мелькали где-то на поворотах сибирские новостройки и московские проспекты, то именно мелькали. И только на поворотах».

Подобный отзыв был нокаутирующим ударом по репутации режиссера.

В то время существовали социалистические святыни, которые журналистам нельзя было критиковать ни при каких условиях, например, Советская армия, Большой театр, ЗИС, Днепрогэс, Магнитка и т. п. Классики любого жанра, в том числе и кино, тоже относились к священным коровам. Даже если кто-нибудь осмелится написать про них негативный материал, все равно не напечатают. А редакция решится – цензура не пропустит. Тут же вдруг целый фельетон, да не в стенгазете, не в многотиражке, а в популярнейшем журнале. И редакция решилась, и цензура дала зеленую улицу. Добро бы еще это был заказ конкретного недоброжелателя, пусть даже из партийных верхов – тогда можно было бы отбояриться, свалить претензии на субъективность восприятия, сведение личных счетов. Тут же все сделано гораздо тоньше. Редакция сама проявила инициативу. Значит, сатирики бродили в коридорах ЦК и там уловили веяние, что Александров уже не принадлежит к касте неприкасаемых. Зажрался товарищ, работает шаляй-валяй, нелишне дать ему для острастки ощутимый пинок. Решиться на такой отчаянный шаг журнал мог, лишь безошибочно почувствовав настроение верхов. Значит, получили разрешение. Каждый номер перед выходом в свет просматривается в ЦК. Не понравится – заставят переверстывать, менять материал, задержат печать в типографии. Тут же ничего подобного не произошло.